在這一部里，導(dǎo)演依舊保持了敘述的穩(wěn)定性，來完成了三部曲的最后一部。

文學(xué)實(shí)驗(yàn)性

如果說第一部是非?！皹?biāo)準(zhǔn)化”的結(jié)合紀(jì)錄片與故事二者的葡萄牙電影的表達(dá)，第二部則是充斥了非常濃郁的中世紀(jì)傳奇故事情節(jié)等經(jīng)典文學(xué)的腳本為依托拍攝成的。而這一部則是用了現(xiàn)代文學(xué)更為復(fù)雜的拼接手法，將敘事的核心抹平，讓經(jīng)典故事腳本、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、紀(jì)錄片三者作更為充分的糅合。在這一部中，與第一部開篇一位紀(jì)錄片導(dǎo)演要拍攝紀(jì)錄片、以及講故事的扎德（或莎德）的故事源泉來自于某個(gè)島的“繆斯們”的情節(jié)相應(yīng)和的，開篇就是以婆羅多舞、借由現(xiàn)代背景交談的扎德父女，還有扎德遠(yuǎn)離皇宮的幾段情史為起始。這種文學(xué)實(shí)驗(yàn)性不僅表現(xiàn)在極難解讀的“鳥”的魔幻議題上，也同樣在林暖的故事中以隱喻的方式展開。在筆者看來，導(dǎo)演顯然是把電影反過來作為文學(xué)創(chuàng)作的模板來運(yùn)用的。背景與前景互換的影像世界。

無處不在的鳥、林、與風(fēng)神

我認(rèn)為鳥的所指在片中變化過好幾次。首先我不能辨認(rèn)出導(dǎo)演演繹的“燕雀的訓(xùn)鳥人”究竟是真的在葡萄牙有這樣一類的愛好者，還是借由魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法來作唯一的暗指。由于筆者本人對葡萄牙社會現(xiàn)狀的了解缺乏，所以無從辨別；但又由于“訓(xùn)鳥人”的故事橫跨在“林暖”的篇章的兩端，從“林暖”之后的內(nèi)容來看，鳥的意向——至少是其中一部分變得清晰了。它們并不完全與畫面相關(guān)，而是大量充斥在扎德講述故事的字里行間中。有發(fā)出革命之聲的鳥兒們，有被遺忘而去世的鳥兒，有無論如何也無法很好學(xué)會復(fù)雜曲調(diào)的鳥兒，也有在飛機(jī)轟鳴的背景下，在鳴叫高歌的比賽中喪命的鳥兒。至于林暖與風(fēng)神，則是作為文學(xué)書寫的一部分參與其中，分別揭示了一次短暫的革命的現(xiàn)場與經(jīng)典故事混合的隱喻，被俘獲的風(fēng)神則暗示了葡萄牙這個(gè)國家在各種不知所謂的風(fēng)之間流動的朝向。兩者如果獨(dú)立來看，每一種都過于復(fù)雜，但如果這部電影是一本書，則非常能良好的說明導(dǎo)演每次都在重申的事實(shí)——只是借鑒一千零一夜的結(jié)構(gòu)而與原作內(nèi)容并無關(guān)系。但實(shí)際他沒說的是，導(dǎo)演還借鑒了經(jīng)典文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、間離效果、老式的中式拍法等各種藝術(shù)手法融合為一。

北大女孩林暖

林暖的故事確實(shí)是滿有意思的。整個(gè)的自白加畫面確實(shí)也符合某一類現(xiàn)代文學(xué)的寫作手法而更不像電影，雖然可能這位考上北大又去到葡萄牙留學(xué)的女孩闖入革命現(xiàn)場的故事會讓國人覺得不適，但中文口音標(biāo)準(zhǔn)、加上故事并不怎么突兀，甚至還能提到魚玄機(jī)，我認(rèn)為導(dǎo)演在組織安排這一部分素材時(shí)也是做了充分的準(zhǔn)備。而我認(rèn)為暗線、或是電影表面沒有說的，則是通過不斷加入與我國有關(guān)的元素，在提及“我國的老電影對葡萄牙電影發(fā)展有過的影響”這一類的現(xiàn)實(shí)，來進(jìn)一步將文學(xué)的歷史（拉美文學(xué)對葡萄牙的影響）、文化的歷史（阿拉伯文化對葡萄牙的影響）、以及電影的歷史（我國電影對葡萄牙的影響）在片中做更為進(jìn)一步的濃縮與排列，讓它超越并獨(dú)立于時(shí)間線而存在。顯然對于一部電影來說，做到這一點(diǎn)確實(shí)極為困難，但如果我們從“林暖”的名字與鳥的關(guān)聯(lián)性來看，這或許就是導(dǎo)演“試圖”做的——無論歷史以怎樣的時(shí)間順序發(fā)生了并發(fā)生著，都以導(dǎo)演所說的“這兩年的葡萄牙”，或思考這兩年的葡萄牙的某個(gè)大腦，以創(chuàng)造性、錯(cuò)亂又文學(xué)化的方式將人、時(shí)空與所有可能對吹拂著這個(gè)國家的四面而來的風(fēng)帶來的影響借由象征手法全盤鋪陳。絕大多數(shù)時(shí)候，一部作品經(jīng)常是透過擁有完整敘述線的故事來反映一個(gè)時(shí)代，而導(dǎo)演則在巨大的時(shí)空背景下運(yùn)用一個(gè)跌落井中的普通人的視角下的所思所想編排故事，并借用電影的方式進(jìn)行闡述——這是我最喜歡的地方。

重要性

至少在筆者看來，這種融合確實(shí)成功了，并且導(dǎo)演也遵從于一個(gè)管窺式的普通人的思考與視角下，在大的歷史背景的裹挾中，創(chuàng)作而成一部獨(dú)立作品來完成本作，這些要素都是現(xiàn)代文學(xué)中經(jīng)常會使用的手法（而非全知視角或理所當(dāng)然的某種客觀歷史背景），而在這一部電影中也完美體現(xiàn)了。但從內(nèi)容上來說，卻可能只是對葡萄牙社會、以及對葡萄牙的古往今來相對關(guān)心的觀者喜歡，而不太能滿足一般觀眾。

關(guān)于葡萄牙電影史的內(nèi)容可以看奧利維拉的紀(jì)錄片。

第16屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第9個(gè)放映日為大家?guī)怼兑磺Я阋灰沟?部：迷醉之人》，下面請看前線五花八門之人用荒誕方式構(gòu)建國家記憶的評價(jià)了！

心是孤獨(dú)的獵手：

病入膏肓，沒救了。

果樹：

第三部有完全玩嗨了的感覺。

Polaris.J：

看完也是：不安、凄涼、迷醉。

盆滿缽滿趙+：

開始以為終于開始改編原本的故事，結(jié)果40分鐘只是個(gè)無聊的引子。 熬過引子，結(jié)果訓(xùn)鳥人的故事更加無聊，這段一切講故事的字幕我都腦補(bǔ)的是動物世界的配音來說的，內(nèi)味太沖了根本出不來。不知道葡萄牙人在這個(gè)無聊的訓(xùn)鳥群像故事里偶爾發(fā)現(xiàn)這個(gè)國家發(fā)生的事情和現(xiàn)狀是否會十分激動。 中國女孩的那段獨(dú)白成為了全片最喜歡的地方，也許多幾段這樣的部分會讓片子動容一些。

給艾德林的詩：

蹩腳的故事線頭和結(jié)尾，留存了一息故事未完待續(xù)的韻味，借用天方夜譚結(jié)構(gòu)電影化全面失敗走向真·講故事卻有了更大的格局，每一個(gè)故事都必有結(jié)尾也許是一件悲傷的事情，不過無論是被審判的公雞、窮乏的養(yǎng)雀人、出逃的山魯佐德、國內(nèi)天驕女國外失足婦的北大少女，亦或迷人的葡萄牙，全向著更好的生活前進(jìn)，就像那些有引人入勝、總是有念想的故事充盈的夜晚一樣不空虛，他們每個(gè)人，都有美好的未來。

子夜無人：

觀感上兜一圈又繞回來，仿佛導(dǎo)演在試探跌宕起伏的套路。用《迷醉之人》作為這一部的標(biāo)題恰如其分，哪怕字幕出現(xiàn)的頻率和容量都多到過分、連畫面都險(xiǎn)些淪為陪襯，但憑著那種微醺般的輕盈感愣是將焦躁都消化掉，突然響起的那段中文念白更是奇異到如同塞壬歌聲。勾連了神話與人間、超現(xiàn)實(shí)與不能更現(xiàn)實(shí)的茍且，將三部串成一個(gè)整體，第一部里假裝不在意的哀悼，第二部里用手?jǐn)Q出來的痛，到第三部全部放空。

Hethang：

沒有最爛只有更爛！如果說前兩部我還能看到導(dǎo)演明顯的對葡萄牙社會狀況的關(guān)心，這一部我已經(jīng)完全都看不見了，取而代之的只有自以為是的惺惺作態(tài)。開頭突然切入《一千零一夜》女主人公的故事就已經(jīng)足夠違和，哪知道之后好不容易轉(zhuǎn)換到她講的故事了卻更讓人崩潰！我不想聽幾十分鐘的鳥嘰喳亂叫的聲音，我也不想看到北大女學(xué)生怎么在葡萄牙失足的，我更不想看到這個(gè)國家的人們在導(dǎo)演的鏡頭下變得那么一無是處。這個(gè)系列我算看透了，名為關(guān)心國家境遇，實(shí)際上還不是導(dǎo)演的自我滿足在作祟！惡心死了！

法羅島帝國皇后：

已經(jīng)看過帕索里尼的《一千零一夜》和《不安之人》、《凄涼之人》，都是原著可視聽化后的結(jié)果，很精彩，只不過我是以第三人的立場去審視文本里的大道理，《迷醉之人》與前者的區(qū)別在于影像退居輔助位置，內(nèi)容輸出主要依靠持續(xù)彈出的字幕，有種與王后面對面交談的真實(shí)觸感，是所有《一千零一夜》題材電影里參與感最強(qiáng)的一部。打破了第三人身份的凝視和疏離，終于意識到原來觀眾就是傳說里的蘇丹王，貪婪的搜刮電影里的奇異情節(jié)，故事講完大家一哄而散，導(dǎo)演們便擅長留下懸念，故事沒講完，藝術(shù)就還有無數(shù)可能性。蘇丹王在聽故事，我們在看電影，蘇丹王活在故事里，我們活在和電影同樣魔幻的世界里。

#FIFF16#主競賽單元最終版場刊將于稍后釋出，請大家拭目以待了！

自從上世紀(jì)40年代意大利首先涌現(xiàn)出一批新現(xiàn)實(shí)主義電影開始，電影似乎能夠擺脫之前類似于戲劇的包袱，從而能夠直接通過捕捉現(xiàn)實(shí)影像來表達(dá)情感。在這些電影中，影像的場景都是取材于普通生活，而弱化了人物裝扮以及虛假場景的功能?，F(xiàn)實(shí)主義電影無非是揭示現(xiàn)實(shí)或針砭時(shí)弊，但這完全建立在觀眾自身的主觀生活經(jīng)驗(yàn)之上，因此這種運(yùn)作于影像表層的機(jī)制極有可能會扭曲事實(shí)，觀眾進(jìn)而不能接觸到事物的本質(zhì)。而戈麥斯的《一千零一夜》三部曲完美實(shí)踐了一種反現(xiàn)實(shí)主義的方式來記錄并表現(xiàn)葡萄牙的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，如果說于阿巴斯與杜拉斯，影像消解是一種手段，在本片中影像消解則可以看作為結(jié)果。

故事敘述

當(dāng)絕大部分電影把觀眾與電影之間對立起來，直接讓觀眾與影像進(jìn)行交流；《一千零一夜》則在電影內(nèi)部設(shè)立了敘事者（王后）與被敘事者（國王），進(jìn)而把觀眾從中抽離出來，觀眾于是成為了第三方，從而給電影帶來疏離感，影像完成了一次消解。戈麥斯一旦設(shè)置好了故事框架，就只需要不斷向其中填充內(nèi)容了，因此我們可以看到電影中的故事層層嵌套，內(nèi)容極為豐富。

戈麥斯的電影魔法卻不僅于此，當(dāng)《一千零一夜》的故事開始時(shí)，其實(shí)我們就落入了導(dǎo)演的“圈套”。戈麥斯的敘事方式使得我們回歸了一種最為原始的感知方式——心理感知，這種感知模式是我們與生俱來的，最初了解世界的方式。即故事不需要通過觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和邏輯思辨，而直接作用于觀眾內(nèi)心，人們從而能夠了解到故事的本質(zhì)（這與孩子們感知世界的方式類似，因此本片呈現(xiàn)出童真與童趣）。類似的手法我們在南尼的《親愛的日記》中也可以看到，不同的是該片是通過“日記”這種形式，而結(jié)果則是異曲同工。

角色扮演

故事需要角色，如何成功塑造出真實(shí)的角色，我想是大部分電影的主要任務(wù)之一，但戈麥斯反其道而行之，即樹立完全虛假的角色。電影中的角色是如此的“虛假”，以至于我們能夠一眼識破。這種“虛假”體現(xiàn)于《不安之人》中“公雞與火焰”故事里由孩子們出演的愛情故事，以及于《凄涼之人》中“法官的眼淚”里的那頭由人所裝扮的牛。雖然這些故事完全是由虛假的角色場景來構(gòu)造出來的，但觀眾卻能直抵故事背后的真實(shí)情感，這種“由虛向?qū)崱钡膭?chuàng)作手法與費(fèi)里尼的《阿瑪柯德》如出一轍。由此，我們可以明白，真正的情感表達(dá)完全不需要逼真的場景與角色設(shè)計(jì)來進(jìn)行，往往褪去那些蹩腳的表面真實(shí)，我們才能抵達(dá)真實(shí)。

聲畫分離

在《影像的消解（二）》中，我們已經(jīng)探討過這種由杜拉斯創(chuàng)造的電影手法，在此不再贅述。戈麥斯在這三部曲中同樣使用聲畫分離來敘述葡萄牙的社會現(xiàn)狀。在《不安之人》的開頭，畫外音是在講述一家已經(jīng)破產(chǎn)船廠的歷史，以及工人與船廠的故事，畫面則是游走于船廠碼頭；在《迷醉之人》中，一個(gè)中國留學(xué)生女孩利用畫外音講述自己在葡萄牙與一位警察的愛情故事，畫面則是葡萄牙警察的游行示威。我們可以發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)故事的聲音與畫面在內(nèi)容上一直保持著若即若離的關(guān)系，從而帶來疏離感，令人陶醉。

實(shí)際上，若想以一篇文章來完全闡釋這三部鴻篇巨制，是十分困難的，正如我們的生活一般。《一千零一夜》描繪的雖然是葡萄牙在全球化背景下的生存現(xiàn)狀，但我們不得不會把其與我們身邊的生活相對應(yīng)聯(lián)系?！恫话仓恕纷詈笠粋€(gè)鏡頭中，一群普通市民響應(yīng)號召來到海濱浴場游泳，他們奔跑在海邊，此時(shí)電影又重新回歸了影像（聲音完全消失，只剩下影像），我們看到的是每個(gè)普通人臉上洋溢的笑容，這般質(zhì)樸，令人動容。正是由于生活有如此多的悲傷與憤怒，戈麥斯的這種"由悲向喜"的樂觀則顯得更加珍貴，這也能成為我們每個(gè)人面對生活的態(tài)度。