作者：荷爾德林

翻譯：戴暉

悲劇的頌歌始于至高的火焰，純粹的精神，純粹情志跨越了它的邊界，生命的聯(lián) 系必然地，似乎又本來就傾心相接并且由于整個情志的氛圍而過分地傾心，情志抱有這生命的聯(lián)系、意識、沉思、或者存在的（ｐｈｙｓｉｓｃｈ）感性而沒有執(zhí)中，于是由于情志的激越不平而產(chǎn)生糾紛，悲劇的頌歌一開始就營造此糾紛，以描寫那種純粹。然后，經(jīng)過一種出自是非和困頓的自然行為，悲劇的頌歌進而深入到純粹的，超感性的無是無非的極端，這一極端似乎不承認什么困頓，從此，悲劇的頌歌掉進純粹的感性，稍為謙退的情志，因為原始更高的、更神圣的、更勇敢的情志對于它顯得是作為極端，它曾以此發(fā)出肇始之音，卻也不再能夠落到那個激越情志的程度，因為它似乎了解其走向，悲劇的頌歌必須從是非與無是無非的兩個極端過渡到那種寧靜的慎思和感覺之中，不過，如果它不應(yīng)該悲劇性地結(jié)束于這一謙退，必定感覺到那么一種較為激烈的慎思的斗爭，即感覺到肇始之音和本己性格作為對立面并且必定向?qū)α⒚孢^渡，但是因為它感覺到斗爭是作為對立面，所以統(tǒng)一兩個對立面的理想者愈加純粹地凸現(xiàn)出來，又找到基調(diào)并且與慎思一道，于是它再從此開始，經(jīng)過中和的更為自由的反思或者感覺，愈加堅定、愈加自由、愈加徹底地（這就是說出于對異質(zhì)的經(jīng)驗和認識）回到肇始之音。

普遍的根據(jù)

至深的情志在悲劇性戲劇詩當中表現(xiàn)出來。悲劇的頌歌也以最積極的裁斷來描寫這至情，以真正的對立面，這些對立面卻僅存于形式而作為感覺的直接語言。不如說悲劇詩寓情志于表現(xiàn)，將之表現(xiàn)在更為尖銳的辨析當中，因為詩表現(xiàn)更幽深的情志，更無止盡的神圣。不再直接地表達感覺，所顯現(xiàn)的，不再是詩人及其本己的經(jīng)驗，雖然每一首詩，乃至每一首悲劇詩，必定發(fā)自詩的生命和現(xiàn)實性，發(fā)自詩人本己的世界和心靈，因為否則處處缺乏純正的真理并且根本不可能有理解和生機，如果我們不能將自身的性情和自身的經(jīng)驗轉(zhuǎn)移到陌生的類比的素材中。詩人在他的世界中感覺和體會到的神圣，也在悲劇性戲劇詩中說出來，對于詩人悲劇性戲劇詩也是生機盎然的形象，這些生機過去和現(xiàn)在是他生命中的當下現(xiàn)實；但是正在此一品級上，情志的形象否認并且必須處處否認它的極終根據(jù)，就象它必須接近象征那樣，情志愈無止盡、愈不可言說、愈接近禁苑（ｎｅｆａｓ），形象為了將感覺牢牢把握在其界限之中愈是不得不冷地辨別人和他所感受到的因素，形象就愈加不能夠直接地說出感覺，形象必須既在形式上也在素材上否認感覺，素材必須是更大膽，更陌生的感覺之比喻和范例，形式必須更多地承擔相持和分離。另一個世界，陌生的事件，陌生的性格，然而象每一個更大膽的比喻，它與基本素材反而更加情投志合，僅于外在形態(tài)上為異質(zhì)的，因為比喻和素材的這種情志親緣若不可見，形象賴以為根據(jù)的性格鮮明的情志若不可見，那么它的生僻，它的陌生形態(tài)會無法說明。陌生的形式必定愈陌生愈生動，詩的可見素材與那基本素材，與詩人的性情和世界愈少雷同，就愈加不允許精神，神圣，一如詩人在他的世界中感受到的，在人工的陌生的素材中否認自己。然而，即使在這陌生的人工素材中情志，神圣，也不允許也不能夠另外表達自身，除非通過相應(yīng)的是非品級，而賴以為根據(jù)的感覺愈深情，是非品級就愈高。由此可見，Ｉ．按照素材和形式悲劇是戲劇性的，這就是說ａ）它包含一個第三者，即與詩人之本己性情和本己世界有差別的陌生的素材，因為詩人發(fā)現(xiàn)它足以比興，就選擇了它，以將他的整個感覺載入素材，珍藏于此，象在容器里那樣，并且在這素材的愈加陌生的比喻中格外地保險，因為至情的感覺在一定高度上釋放到短暫性中，這里感覺不否認真正的時間和感性的關(guān)聯(lián)（而這也因此是抒情的法則，如果說在否認存在的（ｐｈｙｓｉｓｃｈ）靈性的關(guān)系之處，情志自身把持得不夠深，也就是較易把握）。因為悲劇詩人表達最幽深的情志，正是為此他全然否認他的個性，他的主體性，以及在他為當下現(xiàn)實的客體性，他將之轉(zhuǎn)移到陌生的個性，陌生的客體性之中（甚至，在基本的感覺整體泄露得最多的地方，在說明全劇音調(diào)的主角身上，在戲的客體，命運最清楚地說出它的奧秘的地方，在它最大限度地帶上與戲劇英雄的同質(zhì)性的形態(tài)之處（正是這一形態(tài)最強烈地攝住他），甚至在這（原文殘缺）錯誤地試探在性情中已經(jīng)樹立起來的純粹情志，有嚴重的后果，不再通過承受者自主的行動，即通過一種新的適當?shù)夭缓线m的嘗試來處理，而是另由他者領(lǐng)先一步來做，重蹈復(fù)轍，只是高一層或者低一層罷了，于是，性情被錯誤的改進嘗試擾亂了，不僅為自己的自由行動所干擾，而且為陌生的同樣錯誤的搶先行動所干擾，更加忐忑不安，注定要有激烈的反應(yīng)。

恩培多克勒斯的根據(jù)

自然和藝術(shù)在純粹的生命中只是和諧地相持。藝術(shù)是英華，自然的完滿；藝術(shù)與自然不同，但卻和諧，由于與藝術(shù)的聯(lián)系自然才變得神圣；如果各自皆完全是它能夠是的，互相聯(lián)系，取此之長補彼必具之短，以完全是它作為特殊所能夠是的，那么完滿就在這里，而神圣在自然和藝術(shù)的中心。（Ｄｅｒ ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅｒｅ）較凝煉和較人工的人是自然的英華；當純?nèi)灰惑w（ｒｅｉｎ ｏｒｇａｎｉｓｉｅｒｔ）的人，純?nèi)灰运钠奉惗茉斓娜思兇獾馗惺艿阶匀?，較淡泊的（ａｏｒｇｉｓｃｈｅｒｅ）自然賦予他完滿的感情。但是這一生命只現(xiàn)存于感情之中而并非為了認識。它若應(yīng)該是可認識的，就必須呈現(xiàn)自身，這是通過它在情志的不平中與自身分離，相持雙方在情志的激越中相混淆，這是通過凝煉者（ｄａｓ Ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅ）過于放任于自然而忘記其本質(zhì)存在和意識，過渡到自由行動、藝術(shù)和反思的極端，自然卻相反，至少在自然對正在反思的人的作用中，過渡到淡泊者（ｄｅｓ Ａｏｒｇｉｓｃｈｅｎ）、不可思議、無從感受、無限的極端，直到經(jīng)過相持的相互作用的進程自然和藝術(shù)象起初相逢那樣原始地統(tǒng)一，只是，自然由于造形的，開化的人，即教養(yǎng)的沖動和教養(yǎng)的力量而變得趨向凝煉（ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅｒ），相反，人變得趨于淡泊（ａｏｒｇｉｓｃｈｅｒ），趨于普遍，趨于無盡了。當兩兩相持者相逢，普遍化的、精神生機的、人工地純?nèi)坏矗ǎ幔铮颍纾椋螅悖瑁┑娜伺c自然的恬適之形態(tài)相逢，這種情感也許屬于所能感受到的至上之情了。這種情感也許屬于人可以體會到的最高尚的情感，因為此時的和諧提醒他那從前的倒轉(zhuǎn)的純粹關(guān)系，他感受到自己和自然是雙重的，而這一聯(lián)結(jié)愈加沒有止盡了。

斗爭和個別者的死亡橫于中間，這樣一種契機，這里凝煉者（ｄａｓ Ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅ）脫下它的我，它的特殊此在，此在成為極端，而淡泊者（ｄａｓ Ａｏｒｇｉｓｃｈｅ）放下它的普遍性，這不象開始時發(fā)生于理想的混合，而是在實在的最高的斗爭中，這是由于特殊在其相對于淡泊者一端的極端上必須以行動不斷使自身普遍化，不斷把自身從中心甩出來，相對于特殊一端的淡泊者必須不斷凝聚并且不斷贏得一個中心而變成最特殊的，然后，在這里似乎又可找到變得淡泊的凝煉者，它似乎回歸自身，這是由于它于淡泊者的個體性中守身自在，而客體，淡泊者似乎找到了自己本身，這是由于它在這同一契機中，在它帶上個體性的契機中，同時也找到在淡泊者之最高極端上的凝煉者，以致于在此契機中，在至高敵對性的誕生中，至高和解似乎化為現(xiàn)實的。但是此契機的個體性只是最高爭執(zhí)的產(chǎn)物，其普遍性只是最高爭執(zhí)的產(chǎn)物，一如和解似乎成于此，而凝煉者和淡泊者現(xiàn)又各自以其品類作用于此契機，于是就凝煉者的印象而言，此契機中包含的源于淡泊的個體性又趨向淡泊了，就淡泊者的印象而言，包含于此契機中的源于凝煉的普遍性又趨向特殊了，以致統(tǒng)一的契機象假象一樣漸漸消散，由于它以散淡反作用于凝煉者，漸漸地從整體中淡然遠出，由此卻又通過它的死更美妙地調(diào)和斗爭的兩端，它曾生于這兩端，而以死合一有甚于在生命中的統(tǒng)一，這是由于統(tǒng)一現(xiàn)在不在個別者之中并因此非陷于情，這是由于神圣不再顯現(xiàn)為感性的，這是由于統(tǒng)一的幸運的欺誑正在它陷于情而孤單的刻度上而停止了，以致兩端之一，凝煉者，由于正在飄逝的契機而驚回并且因此上升到更純粹的普遍性，淡泊者，由于它向淡泊過渡，對于凝煉者必須成為平靜觀照的對象，這時過去契機的情志更普遍、更含蓄、更明辨、更清晰地凸現(xiàn)出來。

恩培多克勒斯是這樣一位他的天空和時代之子，他的祖國之子，由自然和藝術(shù)猛烈相犯所生，世界在這場沖突中顯現(xiàn)在他的眼前。一個人，在他心中那些對立面是如此深情地相統(tǒng)一，以致它們在他心中成為一，以致它們擱下并且倒轉(zhuǎn)原始的明辨的（ｕｎｔｅｒｓｃｈｅｉｄｅｎｄｅ）形式，以致在他的世界中被認為較主觀的并且現(xiàn)存于特殊性中的東西，即分辨、思想、比擬、造形、組建和凝結(jié)，在他本身中趨向客觀，雖然就不自覺而言他不自知（ｗｅｎｉｇｅｒ ｂｅｉ ｓｉｃｈ ｓｅｌｂｅｒ），但是，為了盡可能有力地叫出這一點，結(jié)果是他更明辨、更睿思、更擅比擬、擅造形、擅組建并且更為洗煉，以致在他那里且為了他無言者獲得語言，在他那里且為了他普遍的 、無意識的獲得意識和特殊的形式，以致相反的在別人的世界里被認為較客觀的并且現(xiàn)存于較普遍的形式中的東西，即趨向非辨（ｗｅｎｉｇｅｒ Ｕｎｔｅｒｓｃｈｅｉｄｅｎｄｅ）和不可辨、趨向無思、趨向不可比擬、趨向無形、 趨向散淡和解體的，在他那里且為了他趨向主觀，雖然就其更自覺而言他更自知，結(jié)果是他更無辨（ｕｎｕｎｔｅｒｓｃｈｉｅｄｅｎｅｒ）而非辨、發(fā)揮作用時更無思、更無可比擬、更無形、更淡泊而散機，以致在他那里且為了他言者變得無言或不可言，以致在他那里且為了他特殊的和有意識的接受無意識和普遍的形式，于是乎，那兩個對立面在他心中成為一，因為它們在他心中倒轉(zhuǎn)了其相分辨的形式，也在它們于原始情感中的差別這一維度上相統(tǒng)一了。

這樣一個人只能從自然與藝術(shù)的至高對峙及其出離中成長，就象（理想地）情志的不平生于情志，同樣情志的這一實在的激越生于敵對和至高的紛爭，因為淡泊者和凝煉者在登峰造極處至深地相互貫穿和觸摸并且就此必須在外部形式上接受這樣的形態(tài)，即相峙的假相，淡泊者只因此接受特殊的謙退形態(tài)而顯得如此這般地與超乎凝煉者相和解，凝煉者只因此而接受普遍的謙退形態(tài)而顯得與超乎淡泊者、超乎生命者相和解。

綜上所述，恩培多克勒斯是其天時的結(jié)果，正如他由這個時代而出，反之他的品格指出這個時代。在他身上命運表現(xiàn)在一種瞬間的統(tǒng)一之中，這統(tǒng)一卻為了更豐富而不得不瓦解。

無論如何他似乎生來要做詩人，在他主觀的積極的自然中似乎已經(jīng)具備那種不同尋常的普遍性趨向，它在其他情況下，或者由于洞見到過強烈的影響并加以避免而成為那種平靜的觀照、那種意識的完整性和貫穿始終的規(guī)定性，借這種意識詩人看見一種完整，同樣地那種幸運的天賦似乎在他的客觀自然中，在他的被動性中，這種天賦無須蓄意的安排、思想和塑造而傾心于安排、思想和塑造，那種感官和性情的可塑性，它敏捷地把所有這一切生動地汲取到詩人的整體之中，而它給予人工去做的與其是做不如是說。但是這種稟賦不應(yīng)該留守在其獨特的領(lǐng)域發(fā)揮作用，詩人不應(yīng)該以他的品類和尺度，在他獨特的局限性和純粹性中發(fā)揮作用，并且讓這種格調(diào)通過自由的表達而成為普遍的格調(diào)，讓它同時是民族的規(guī)定；他的時代命運，他生長于其中的赫赫之兩端，要求的不是吟唱，精純在吟唱中尚輕易地再度得手于理想的呈現(xiàn)，介于命運的形態(tài)和本源的形態(tài)之間，如果時代還沒有離本源太遠；他的時代命運也不要求本真的行動，行動雖然直接地發(fā)揮作用并且救助，但是也是片面的，而且愈是沒有展露完整的人，就愈片面，時代命運要求一種犧牲，這里完整的人成為現(xiàn)實而可見的，這里他的時代命運似乎消散，這里兩個極端似乎在一個人身上現(xiàn)實而可見地統(tǒng)一了，然而正因此統(tǒng)一尚陷于情，而個體因此沉落于一種理想的行動之中且必須沉沒，因為在他身上顯示出先于時代的、由于困頓和糾紛而生的、感性的統(tǒng)一，它解決了命運的難題，而這一難題卻是從來不能夠以可見的個體的方式加以解決的，否則普遍者會在個體中喪失自身而一個世界的生命會萎縮在個別性之中（這比命運的所有運化更嚴重，僅此就不可能）；相反，如果這一個別性，作為命運超前的結(jié)果而瓦解了，因為它陷于情而是現(xiàn)實可見的，命運的難題雖然從質(zhì)料上（ｍａｔｅｒｉａｌｉｔｅｒ）以同樣方式解決了，但是從形式上（ｆｏｒｍａｌｉｔｅｒ）卻不然，情志的激越生于幸運，最初只是理想地作為嘗試而出現(xiàn)，正是這種激越如今由于至高的爭紛變?yōu)楝F(xiàn)實的，就此并且正是為此現(xiàn)實地揚棄了自身，在這樣的程度、力量和用圖上揚棄了自身，情志原始的激越，所有糾紛的起因揚棄了，結(jié)果是情志的激越的力量現(xiàn)實地自行消失了，存留下一種更成熟、更真實、精純而普遍的情志。

如此說來恩培多克勒斯成為他的時代的犧牲。他在天命中生長，命運的難題應(yīng)表面上在他身上解決，而這個解答應(yīng)顯示為表面的、暫時的，正如或多或少地在所有悲劇人物那里那樣，他們所有人在其性格和表露上或多或少地是解決命運難題的嘗試，就其非普遍有效而言，他們所有人都在這一維度上揚棄自身，他們的角色、他們的性格及其表露將自己呈現(xiàn)為某種轉(zhuǎn)瞬即逝的，結(jié)果是，那顯得是最完美地遣散了命運的人，自己每每也在暫時性中、在其嘗試的前進中最驚心動魄地呈現(xiàn)為犧牲。

而今在恩培多克勒斯這里情況如何呢？

命運愈強大，藝術(shù)和自然的種種對立愈強大， 它們就愈加個性化，它們之中就有一個固定點，贏得一個支點，而這樣一個時代抓住所有個體，要求他們做出解答，直至找到一個人，在他身上時代那不為人知的渴求和隱秘的趨勢充分明了地呈現(xiàn)出來，所發(fā)現(xiàn)的答案從他出發(fā)，然后才必然過渡到普遍。

于是時代在恩培多克勒斯身上個性化，時代之謎愈輝煌地并且愈現(xiàn)實可見地在他身上顯出謎底，他的沒落就變得愈加必然。

１．他的民族的生動而躍躍欲試的藝術(shù)精神富有創(chuàng)意地在他身上重復(fù)，卻就已必定較沖淡、較大膽、較不拘一格，正如從另一個方面灼熱的天筆和西西里豐饒的自然必定為了他且就在他身上呈現(xiàn)得更富有情感更傳神，一旦他為兩個方面所攝住，其一方面，即他的本質(zhì)存在的較積極的力量，必然把另一個方面作為反作用而加強，正如藝術(shù)精神接近他的性情的感覺部分而進一步萌發(fā)那樣。

２．亞格里艮人是過于政治的，總是在權(quán)衡和算計，他的城邦的種種社會形式總是在進取和更新，在這樣的人和這樣的社會形式下，象他那樣總在追求發(fā)掘完整的整體的精神必然極易歸為改革之精神，一盤散沙式的無羈，每個人追隨其獨特性，對他人的本真特性漠不關(guān)心，他必定比別人更易在他的富饒自足的自然和飽滿的生命中變得更落落寡合、更孤獨、更驕傲和更自恃，而其性格的這兩個方面必定相互激勵和夸張。

３．自由精神式的勇敢，它挺身面對那在人的意識和行動之外的不為熟知者，人愈是在情感中發(fā)覺與那陌生者從情志上原始地統(tǒng)一著，發(fā)覺為一種自然直覺所驅(qū)使而對抗這種元素的過分強大的、過于深切友好的影響，以不致遺忘自身而全盤出讓，自由精神與陌生者就愈加對峙，自由精神式的勇敢，這種否定的宏論，對不為熟知者的非思，這在一個狂放的民族是如此地自然，而在恩培多克勒斯必定再近一步，他絕非為否定而造，他必定尋求成為不為熟知者的主人，他必定要保全屬于他的，他的精神必定抵制臣服，尋求去抓住征服性的自然，透徹地了解它和意識到它，正如他能夠意識到他自身并且確定自身那樣，他必定爭取與自然的同一性，于是 他的精神必然在最高的意義上帶上淡泊的形態(tài)，掙脫自身及其中心，不斷穿透客體，透徹得如此過分，象在無據(jù)深淵中他在客體中失去了自身，然后反過來對象的整個生命必定把捉被遺棄的性情、那由于精神的無限作為而變得更無盡地包容的性情，并且在性情中成為個體性，必定賦予他特殊性并且這一特殊性恰好在這一維度上按自身來定調(diào)，這就是他以精神地積極行動獻身于客體，于是在他這里客體顯現(xiàn)于主觀的形態(tài)，正如他已經(jīng)帶上客體的客觀形態(tài)。他是普遍者、不為熟知者、客體、特殊。于是藝術(shù)、思想、安排、造形的人之性格與較無意識的自然的矛盾似乎解決了，似乎在其登峰造極處進而直至對立雙方相區(qū)別的形式相互置換處相統(tǒng)一了。這就是那魔力，恩培多克勒斯得以顯現(xiàn)在他的世界的魔力。自然，用它的力量和魅力掌握著他的自由精神式的同時代人，他們愈是無識無報地無視自然，自然就愈有威力，它盡其所有的旋律顯現(xiàn)在這位大丈夫的精神和口中，如此深情而溫暖而親密，仿佛他的心即自然之心，而自然元素的精神就以人的形態(tài)居住在凡人間。這賦予他優(yōu)美、豐饒和神性，而所有為命運的風暴所激蕩的心，那些在謎一般的時間之夜騷動不安而無助地彷徨迷失的精神，都追隨著他，他與他們的結(jié)交愈富有人情，愈親近他們的本己的本質(zhì)，他以這樣的靈魂愈把他們的事當做他的事，并且在它顯現(xiàn)在他的神之形態(tài)之后，又按其本己的方式還給他們，他就愈受到崇拜。他的性格基調(diào)顯示在他所有的關(guān)系之中。它們都接受他。這樣他生活于最高的非依賴性中，這一關(guān)系即使沒有那較客觀的較歷史的關(guān)系，也為他勾畫出他的進程，雖然為了把在他這里也許僅停留為思想的東西導(dǎo)向前臺和行動，將他引向同一道路的外在情況是本質(zhì)的和不可或缺的，但是，盡管所有的沖突，且他與這些沖突似乎處于一條序列中，外部情況卻迎面碰上他的最自由的格調(diào)和靈魂，也不奇怪，這種格調(diào)也就是外部情況的至為內(nèi)在的精神，因為這些情況的所有極端正出自于此精神并且又回到此精神。在他的最無羈的關(guān)系中時代的命運在最初亦為最后的問題上消散了。同樣這一似是而非的答案又從此開始揚棄自身并且就此結(jié)束。

在這樣無羈的關(guān)系中他和〈生命的〉元素生活在一起，在那至上的情志中，情志造成他的性格基調(diào)，而在此期間他的周遭世界正生活在最高對立之中，在那種自由精神式的非思中，一方面不承認自然的生命，另一方面是面對自然之影響的最高臣服。他生活在這樣的關(guān)系中１．就是作為領(lǐng)導(dǎo)人，２．作為哲人和詩人，３．作為孤獨者，耕耘著他的田園。但是這樣他還不是戲劇人物，他不僅必須在普遍的關(guān)系中并且用獨立的性格來解開命運，而且他必須在特殊的關(guān)系在最特殊的起因和任務(wù)中解開命運。但是，就象他與生命的元素相處得那樣，他也與他的民族處于如此深情的關(guān)系中。他不能做否定的強暴的改革精神，這種精神只用對立來反抗不愿忍受任何影響和藝術(shù)的荒蠻生活，他必然再進一步，為了安頓生命，他必定用他至深的本質(zhì)努力去把握它，他必定努力用他的精神去掌握人的元素和一切欲求及沖動，駕御它們的靈魂，駕御它們當中不可思議的、無意識的和不由自主的，正因此，他超出人的知識和作用的通常界限，他的意志、意識和精神必然失去自己本身而變得客觀，他欲給予的，他必須找到，相反他的性情愈開放，客觀者就愈純粹愈幽深地在他身上回響，精神地積極行動的人通過獻身而敞開性情，無論在客觀還是在普遍當中。

于是他采取宗教改革者、政治家的態(tài)度，并且在所有為他們而行的活動中以這樣一種驕傲的狂熱的恭順面對他們，從表面上看，通過主體和客體的這種調(diào)換的表現(xiàn)已經(jīng)解決了所有的命運。但是哪里能夠留住這樣的表達呢？哪種人在這樣的關(guān)系中滿足于那樣一部分尚無信仰的人？而一切都系于這樣的表達，為了它的緣故統(tǒng)一者必須滅亡，因為統(tǒng)一者表現(xiàn)得過于可見而感性，而這只能是因此而生，即統(tǒng)一者表現(xiàn)在任意一個最具有規(guī)定性的小事上。他們必須看見在他們和那位大丈夫之間的統(tǒng)一。怎么能夠呢？通過他孤注一擲地順從他們嗎？可是在哪里呢？在這一點上，在他們對統(tǒng)一極端最不屑之處，他們就生活在種種極端之中。如果現(xiàn)在這些極端就在藝術(shù)和自然的糾紛中，那么他必須正好在自然對于藝術(shù)是最不可企及之處使自然與藝術(shù)在眾人眼前和解。－ 由此產(chǎn)生出基本情節(jié)。他帶著愛和厭惡做這一切１ ，經(jīng)受了考驗，現(xiàn)在他們相信一切都完成了。他知道他們會這樣。他生活于其中的欺罔，即他仿佛與他們合而為一，這時停止了。他隱退，而他們冷淡他。他的對手利用這一點，煽動驅(qū)逐他。他的對手和恩培多克勒斯一樣富有偉大的自然稟賦，試圖以另一種，然而卻是消極的方式解決時代的難題。天生為英雄的他，并不熱衷于統(tǒng)一極端，而是要縛住兩端并且把它們的相互作用牢系于一種長駐的穩(wěn)固者，它介于兩端之間，并且通過本己地掌握各端而把每一端守在其界限之內(nèi)。他的美德是理解，他的女神是必然性。他就是命運本身，區(qū)別僅在：斗爭的力量在他身上與一種覺悟，一個分歧點緊密聯(lián)系，它將斗爭的力量清楚而穩(wěn)妥地放在對面，將它們固定于一種（消極的）同一性并且給它們一個方向。正如在恩培多克勒斯那里，藝術(shù)和自然在矛盾的兩端是由此而統(tǒng)一，即行動者在激越不平中變得客觀，而失去的主體性由客體的深入作用來代替：同樣在他的對手那里，藝術(shù)和自然的統(tǒng)一是由于客體、外部存在和實在的過度（在如此之氣候中，在如此之激情的騷動和獨創(chuàng)性的轉(zhuǎn)換中，在對陌生者的恐慌癥中），它在一個勇敢開放的性情中必然代替行動者和造形／教育者的位置，這里相反，主體更多地贏得忍耐、持久、堅固和穩(wěn)妥的被動形態(tài)；如果極端或因持久的能力或由外部接受了平靜而凝煉的形態(tài)，那么主體行動者則必須為組建者，必須成為自然元素，即使在這兒主體和客體也混淆它們的形態(tài)而在一體之中成為一。