兩千多年來，索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴凡粩啾恢匦卵堇[和解讀，其衍生作品數(shù)量繁多。本片使用的劇本，并不是索?？死账沟脑?，而是德國(guó)作家貝托爾特.布萊希特在荷爾德林的德譯本基礎(chǔ)上改編的。這一版本基本保留了原劇的故事背景和主要情節(jié)，但在主旨和一些細(xì)節(jié)上與索福克勒斯的原劇差異較大。本文將從電影與原劇的異同入手，發(fā)掘影片中古典與現(xiàn)代兩方面的元素，將影片的現(xiàn)代解讀與其背后的古典基礎(chǔ)相聯(lián)系，并闡釋這種改編的時(shí)代背景和意義。

一、古典的戲劇形式

在戲劇形式上，導(dǎo)演致力于還原希臘悲劇上演的場(chǎng)景，讓電影展現(xiàn)出類似話劇的效果。影片在西西里小鎮(zhèn)Segesta的希臘劇場(chǎng)遺址拍攝，其年代可以追溯到公元前4世紀(jì)。劇場(chǎng)呈半圓形，演員都站在中間較低處表演，周圍的觀眾席逐級(jí)升高，這正是古希臘劇場(chǎng)的典型建筑形式。

所有的故事情節(jié)都在劇場(chǎng)內(nèi)上演，沒有地點(diǎn)、布景的切換，只有鏡頭角度的移動(dòng)。劇場(chǎng)建在山上，場(chǎng)邊有通往山下的臺(tái)階，人物從這里下場(chǎng)，很快就在鏡頭中消失。他們?cè)趫?chǎng)下的行為，都是由上場(chǎng)的其他人物（如報(bào)信人）轉(zhuǎn)述的。除了歌隊(duì)，在鏡頭中同時(shí)出現(xiàn)的最多只有三個(gè)人物，這符合古希臘悲劇最多只能用三個(gè)演員的慣例。自始至終，影片表現(xiàn)情節(jié)的方式都只有臺(tái)詞、表情和簡(jiǎn)單的動(dòng)作，沒有任何宏大的場(chǎng)面、精致的特效，這種樸素凝重的風(fēng)格，與影片的內(nèi)容非常契合，也與古希臘的表演形式相似。

在造型和道具上，也能看出導(dǎo)演的細(xì)致用心。演員的服裝和發(fā)型都是希臘式的，我們可以從現(xiàn)存的古希臘繪畫、雕塑中找到類似的形象，并從藝術(shù)史的角度加以分析。舉一個(gè)細(xì)節(jié)為例，安提戈涅和伊斯墨涅的發(fā)型不同，前者是盤起來的，后者是散開的。古希臘藝術(shù)中，年輕未婚的女性都是散開頭發(fā)的；盤起長(zhǎng)發(fā)的女性，要么已婚，要么是女神。對(duì)安提戈涅而言，這兩種隱喻都可以適用，因?yàn)樗仁呛Ｃ傻奈椿槠?，又是虔敬的神律維護(hù)者。劇中的道具不多，必要的陶罐、劍、杖等造型都相當(dāng)簡(jiǎn)潔，給人以古風(fēng)的聯(lián)想。

二、布萊希特的現(xiàn)代改編

影片的臺(tái)詞與布萊希特改編的劇本幾乎完全相同。這一版本大幅削減了原作中宗教性的內(nèi)容，將故事世俗化，突出反抗暴君、制止戰(zhàn)爭(zhēng)的政治內(nèi)涵。安提戈涅為自己辯護(hù)的重點(diǎn)，不再是神律高于國(guó)王的法令，而更多強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)即將帶來的悲慘后果；克瑞翁不再像原作那樣不斷宣講城邦法的重要性，把自己表現(xiàn)為秩序的維護(hù)者，而是被描繪成一個(gè)權(quán)力膨脹、利欲熏心的暴君。

故事的主線和原劇相同，仍然是安提戈涅違反克瑞翁的禁葬令埋葬哥哥，雙方各執(zhí)一詞，發(fā)生沖突，最后都家破人亡。從影片開頭交代的戰(zhàn)爭(zhēng)原因開始，本片與原劇的差異已經(jīng)顯露出來：原劇的戰(zhàn)爭(zhēng)原因是兄弟爭(zhēng)奪王位，波呂涅刻斯攻打忒拜城，此時(shí)克瑞翁是城邦的保衛(wèi)者，進(jìn)行的是反抗外敵入侵的戰(zhàn)爭(zhēng)；本片中，戰(zhàn)爭(zhēng)是克瑞翁為搶奪阿爾戈斯的礦產(chǎn)資源自己挑起的，他驅(qū)使兩兄弟去打仗，波呂涅刻斯因?yàn)楫?dāng)了逃兵而被禁葬，此時(shí)克瑞翁進(jìn)行的是對(duì)外侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)，在國(guó)內(nèi)也壓迫了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)不滿的人。

這一版本強(qiáng)調(diào)的主題，如片中的守兵所說，是“自身崇高者與位高權(quán)重者”的沖突 ，也就是人道與強(qiáng)權(quán)的沖突。原劇中，克瑞翁說兩兄弟一個(gè)攻打城邦，另一個(gè)保衛(wèi)城邦，安提戈涅并未反對(duì)，而是將話題從世俗政治轉(zhuǎn)向宗教價(jià)值，“冥王依然要求舉行葬禮” 。而在影片中，安提戈涅大聲疾呼“為了國(guó)家和為了你是不同的”，“祖國(guó)不只是土地房屋，不是一個(gè)人揮汗如雨的地方，不是那座無助地看著大火燒來的房屋，不是他卑躬屈膝的地方，他不會(huì)把那里稱為祖國(guó)” 。當(dāng)克瑞翁試圖強(qiáng)調(diào)國(guó)家秩序的神圣性時(shí)，安提戈涅的回答是“或許它來自神，但我更想要人道的東西” 。

與神的地位一起被淡化的，是命運(yùn)不可阻擋的威力。影片中，安提戈涅讓長(zhǎng)老不要談命運(yùn)，應(yīng)該“談那個(gè)讓無辜的我去赴死的人（克瑞翁），為他編織一個(gè)命運(yùn)”，說克瑞翁的戰(zhàn)爭(zhēng)最終會(huì)毀滅城邦。忒瑞西阿斯的到來，也不再是因?yàn)槭裁搭A(yù)兆，而是因?yàn)椤霸鲩L(zhǎng)的不和與下層沸騰的反抗” 。原劇中，克瑞翁聽到預(yù)言中自己家族悲慘的命運(yùn)，害怕眾神的報(bào)應(yīng)，就認(rèn)識(shí)到了神律不可違反，趕去埋波呂涅刻斯、救安提戈涅。而在本片中，忒瑞西阿斯和長(zhǎng)老都譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)，描繪其可怕的后果，甚至戳穿克瑞翁發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)不過是為了搶奪資源，但他仍然執(zhí)迷不悟，幻想著靠墨伽柔斯贏得戰(zhàn)爭(zhēng)。直到消息傳來，軍隊(duì)因禁葬令和指揮官的暴虐發(fā)生內(nèi)訌，墨伽柔斯在戰(zhàn)亂中死去，阿爾戈斯人已經(jīng)攻來，克瑞翁才幡然悔悟，去救海蒙和安提戈涅，試圖保留他家族僅存的希望。這一過程中，起決定性作用的不是命運(yùn)，而是克瑞翁自己的行為，他一意孤行、濫用暴力，才導(dǎo)致眾叛親離。

影片特別強(qiáng)調(diào)人民反抗暴力的力量，這從長(zhǎng)老的幾次合唱歌中可見一斑：第一合唱歌的教訓(xùn)，從“人遵守城邦法和天條，就能使城邦繁榮昌盛”，變成了“殘暴貪婪、壓迫他人的人終將被推翻”；在第二合唱歌中，布萊希特編造了一個(gè)受到虐待的家庭被組織起來反抗加害者的故事，長(zhǎng)老警告道“一個(gè)人被剝奪得一無所有就無所畏懼”；第五合唱歌中，在城邦即將覆滅之時(shí)，長(zhǎng)老又強(qiáng)調(diào)“暴力需要奇跡，而仁愛只需要一點(diǎn)點(diǎn)智慧”，與安提戈涅的“我為愛而生，而不是為恨而生”遙相呼應(yīng) 。

索?？死账沟脑婧透鶕?jù)布萊希特劇本排演的電影版雖然都是悲劇，但兩個(gè)版本令人悲痛之處大不相同。原劇之悲，悲在沖突的雙方都有自己要維護(hù)的價(jià)值，神律最終勝利，毀滅的命運(yùn)卻仍然不可避免；影片之悲，則悲在安提戈涅預(yù)見到強(qiáng)權(quán)帶來的毀滅，但強(qiáng)權(quán)沒有被足夠的力量阻止。

影片最后的教訓(xùn)也與原作有所差異。如果說索?？死账惯€能讓人等到“老來時(shí)小心謹(jǐn)慎”，布萊希特和導(dǎo)演的呼吁則更加刻不容緩：“時(shí)間短暫，厄運(yùn)環(huán)繞，不會(huì)有足夠的時(shí)間，可以讓人不經(jīng)思考地、輕易地生活，順從罪惡，直到老年才變得明智?！?在所有演員都下場(chǎng)之后，伴隨著戰(zhàn)斗機(jī)的轟鳴聲，屏幕上只留下白底黑字的一段話，那是布萊希特在1952年寫下的：“人類對(duì)其痛苦的記憶驚人的短暫。他們對(duì)將要到來的痛苦的想象幾乎更少。這種無動(dòng)于衷是我們必須與之戰(zhàn)斗的。因?yàn)槿祟惐粚?duì)抗那樣一種人的戰(zhàn)爭(zhēng)所威脅——過去的都是可悲的嘗試——如果那些公開備戰(zhàn)者的手不被切斷，戰(zhàn)爭(zhēng)就無疑會(huì)到來?！?這段文字再次警示觀眾，不能忘記戰(zhàn)爭(zhēng)的教訓(xùn)，而應(yīng)呼喚和平，謹(jǐn)防下一次戰(zhàn)爭(zhēng)的到來，這是非常緊迫的需求。布萊希特改編《安提戈涅》是在1948年，寫下這段文字是在1952年，影片的拍攝則是在1992年。無論哪一個(gè)時(shí)代，都被過去和未來的戰(zhàn)爭(zhēng)陰影所籠罩；無論是二戰(zhàn)過后冷戰(zhàn)隨時(shí)可能成為熱戰(zhàn)的緊張局勢(shì)，還是海灣戰(zhàn)爭(zhēng)中強(qiáng)權(quán)政治的花樣翻新，都讓藝術(shù)家將《安提戈涅》的故事與現(xiàn)實(shí)中的戰(zhàn)爭(zhēng)聯(lián)系起來，將古典故事置于現(xiàn)代思維的改編之下，使之更有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的意義。

三、改編的古典基礎(chǔ)

雖然布萊希特對(duì)劇本的改編、導(dǎo)演對(duì)這一改編版的使用，其主要目的都在于借古典故事傳達(dá)他們各自時(shí)代的精神，但這種改編并不是完全脫離原作的。無論在原劇還是在影片中，安提戈涅與克瑞翁的對(duì)抗，都是弱勢(shì)方對(duì)強(qiáng)勢(shì)方的抗?fàn)?，原劇中他們的力量?duì)比也有文本依據(jù)，改編不過是將這一面放大。

作為女性，安提戈涅和伊斯墨涅都在城邦中缺乏政治權(quán)利，這是古希臘歷史的真實(shí)反映，在原劇中也有體現(xiàn)。例如，伊斯墨涅提醒安提戈涅 “我們生來是女人，斗不過男子……既然受壓迫，我只好服從當(dāng)權(quán)的人”，試圖讓安提戈涅放棄與克瑞翁的直接對(duì)抗；克瑞翁對(duì)安提戈涅抗?fàn)幍姆磻?yīng)是“沒有一個(gè)女人管得了我” 。安提戈涅的女性身份，決定了她在城邦中的弱勢(shì)立場(chǎng)，其抗?fàn)幰簿透涌少F。

原作中的克瑞翁，雖然聲稱自己代表城邦的利益和秩序，但也暴露出專制獨(dú)裁的傾向，更像是古典意義上的“僭主”而非“立法者”。長(zhǎng)老說“你有權(quán)力用任何法令來約束死者和我們這些活著的人”，安提戈涅說“君王除了享受許多特權(quán)之外，還能為所欲為，言所欲言”，克瑞翁自己也說“凡是城邦所任命的人，人們必須對(duì)他事事順從，不管事情大小，公正不公正” 。這些語句都反映出，無論克瑞翁發(fā)布的法令是否公正，忒拜人都必須服從；克瑞翁并不會(huì)受到更高權(quán)力的制裁，也不受到更高價(jià)值的約束，可以為所欲為。這樣的政體中，只有克瑞翁一個(gè)人統(tǒng)治，他雖然是合法繼承而來，但他對(duì)權(quán)力的運(yùn)用卻可以不公正、不合法，而城邦中的人又都必須服從，即使有反對(duì)者，也都是“恐懼堵住了他們的嘴” 。按照亞里士多德的政體分類，這樣的政體顯然是僭政而非王政；按照孟德斯鳩的說法，這是專制政體而不是君主制，因?yàn)橹渌脑瓌t是恐怖而非榮譽(yù)。

索?？死账棺鳛闇睾偷拿裰髋桑欠磳?duì)僭主制的，這在海蒙與克瑞翁的爭(zhēng)論中體現(xiàn)得非常突出?？巳鹞陶J(rèn)為“城邦歸統(tǒng)治者所有”，應(yīng)該“按照自己的意思治理”，兒子無論如何都不應(yīng)反抗父親；海蒙則針鋒相對(duì)，提出“只屬于一個(gè)人的城邦不算城邦”，克瑞翁踐踏了眾神的權(quán)利、做事不公正，他就要提出自己的建議 。海蒙對(duì)建議和協(xié)商的要求，正是民主精神的體現(xiàn)。經(jīng)歷過民主的黃金時(shí)期、也經(jīng)歷過三十僭主統(tǒng)治的索?？死账?，對(duì)兩種政體的特征都有著深刻的體會(huì)，而它們的沖突，又在此集中反映。

原劇的核心情節(jié)，是一位弱勢(shì)的女性為了尊重神的律法，反抗具有僭主性質(zhì)的城邦統(tǒng)治者；影片中的她，則是用人道與和平的精神，反抗一場(chǎng)由專制暴君發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。強(qiáng)者擁有行之不義的權(quán)力，而弱者的武器是更高的精神價(jià)值，這是原劇和影片最大的共通之處。

四、古典著作的現(xiàn)代意義

1951年，布萊希特為他改編的《安提戈涅》創(chuàng)作了一首序詩(shī)，請(qǐng)求觀眾“在你們自己的心中搜尋，不久前是否有類似的事情” 。結(jié)合劇本中的種種暗示（如守兵稱克瑞翁為“元首” ），人們很容易聯(lián)想到剛剛結(jié)束的第二次世界大戰(zhàn)。聯(lián)系本片拍攝的時(shí)代，這部影片又可以被視為對(duì)海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)與回應(yīng)。來自古典希臘的同一個(gè)故事，在不同的時(shí)代，激發(fā)了藝術(shù)家相似的感受，于是他們用不同的形式加以表達(dá)。

古往今來，《安提戈涅》帶來的解讀和再創(chuàng)作不可勝數(shù)。家庭與國(guó)家、宗教與世俗、男性與女性、壓迫與反抗，同一個(gè)故事被解讀出不同的主題，古老的泉源不斷映照出新的現(xiàn)實(shí)、流淌出新的思想，這或許就是古典作品常讀常新的魅力所在，也是今天我們了解古代文明的意義所在。

（根據(jù)2015年12月提交的影評(píng)修改）