文| 淹然

「昭和64年」，不是電影原名。瀨瀨敬久導(dǎo)演的這部電影，分為上下篇，浩浩湯湯四小時(shí)，但片名只是一個(gè)看似素淡的數(shù)字——「64」。

1989年，也就是昭和64年，隨著裕仁天皇離世，昭和年代的最后一年，只逗留了七天。而在這匆匆七天內(nèi)，群馬縣發(fā)生了一起幼女綁架案，結(jié)局以罪犯漏網(wǎng)、幼女慘死收尾。舉國迎接嶄新的平成年代降臨之際，這起代號(hào)「64」的案件，自然很快湮沒于大眾視線之外。

這就是片名的一語雙關(guān)，但電影的主要篇幅，并未囿于這七天。影片講的是，「64案」如何在此后漫長的十四年，讓一些人永遠(yuǎn)留在了昭和64年，止步不前。

「大于一」的圖謀

《64》是日本推理作家橫山秀夫的小說，也是電影改編的來源。相比瀨瀨敬久，橫山秀夫倒更似此片的「第一作者」，因?yàn)樵髯銐騼?yōu)秀，留給瀨瀨敬久的發(fā)揮空間不大。

全片覆著一片灰冷色調(diào)，契合故事沉重的步伐，此外無甚別致的風(fēng)格。導(dǎo)演最大的考驗(yàn)，是如何合理刪減小說情節(jié)。從結(jié)果看，上下篇敘事節(jié)奏得當(dāng)，導(dǎo)演還在下篇后半段塞入了一段原創(chuàng)情節(jié)，強(qiáng)化主題。

說回橫山秀夫。他沒有東野圭吾、京極夏彥、宮部美雪那么閃閃發(fā)光，卻領(lǐng)受了「一筆入魂」的最高褒贊。橫山秀夫?qū)懮鐣?huì)派推理，這一脈的前輩——比如松本清張、森村誠一都是中國讀者熟稔的，他們筆下更關(guān)心的，是為何殺人，而不是如何殺人。烈火烹油、鮮花著錦之下，人心怎樣地一點(diǎn)點(diǎn)委頓，甚至崩壞。

俄國作家布羅茨基有一個(gè)說法，「一個(gè)人既不是孩子也不是成人；一個(gè)人也許是小于『一』的?！埂感　古c「大」，也是橫山秀夫一直在處理的問題。國家、制度、組織，是「大于一」的，轟然碾壓而來。在這些龐然大物面前，庶民、個(gè)體是「小于一」的，微如纖塵。

《昭和64年》里，自然還有橫山秀夫常常寫的警界內(nèi)幕。十四年前的「64案」，因?yàn)殇浺粼O(shè)備突然故障，錯(cuò)失了唯一能記錄綁匪聲音的機(jī)會(huì)，但瞞藏這一污點(diǎn)卻成了歷任刑事部長不變的目標(biāo)。十四年后的今天，「64案」逼近最后時(shí)效，東京長官欲下訪群馬縣，督促警方全力偵辦，但這只是門面功夫，實(shí)質(zhì)是要趁此撤換刑事部長。

「即便『64案』完結(jié)了，刑事部也不會(huì)得到祝?！?，這是男主角三上發(fā)出的一句慨嘆，出現(xiàn)在電視劇版《昭和64年》中，但被電影版舍棄了。這正是最可怖之處，警方各路人馬以「64案為」獵場，瞄準(zhǔn)的卻只是自身利益。至于真相與兇手，為了組織的運(yùn)轉(zhuǎn)，是可以被懸置起來的。

「小于一」的境遇

那么，《昭和64年》里，那些「小于一」的存在，又是怎樣的境遇？

雨宮，「64案」被害幼女的父親，永遠(yuǎn)活在了昭和64年。這個(gè)角色，類似橫山秀夫處女作《羅賓計(jì)劃》里的刑警溝呂木，后者因?yàn)檠郾牨牽粗齼|元事件的最大嫌犯無罪釋放，人生的指針就此停擺在了十五年前。

這是橫山秀夫最愛描寫的境況，時(shí)間無法減淡傷痛，但記憶卻沒能堅(jiān)固不催。雨宮說，「我對(duì)女兒的記憶漸漸模糊，只留下一顆沒有著落的心?！?

失職的警方，不曾向雨宮遞出應(yīng)有的道歉。雨宮就靠自己的笨力氣，為女兒討公道，就像《砂器》里跑斷腿的老警察，有著日本人那種典型的執(zhí)著與堅(jiān)毅，令人敬服。

三上，原刑警，卻被發(fā)配到了宣傳部，成了與記者打交道的新聞官。這是一個(gè)不怎么常見的警察形象，雖然內(nèi)心深處沸騰著一顆警魂，但而今身為文官的他，被刑事部看低，也被長官嫌棄。這個(gè)角色存在的意義，是告訴人們何為警察，不是為組織忠心耿耿賣命，也不是破案就足夠了。

觸發(fā)三上成長的，是一樁交通事故。肇事者是公安委員的千金，上級(jí)勒令三上向記者隱瞞肇事者的身份。三上慢慢發(fā)覺，宣傳部與記者之間，不應(yīng)是持續(xù)的斗爭，而是彼此信任，因此，他最終違逆命令，公布了肇事者訊息。但不止于此，他還向記者們講述了一個(gè)老人的故事，這個(gè)老人就是事故中的死者。

記者們其實(shí)并不對(duì)這個(gè)老人感興趣，一如昭和64年時(shí)的前輩們，眼里只有「大」新聞，比如天皇病逝，比如肇事者的官家背景。但三上終于看見了，看見了每一樁案件背后，都關(guān)乎一個(gè)人的生命與尊嚴(yán)。

與此同時(shí)，當(dāng)年參與過「64案」，如今遭遇女兒失蹤的三上，開始懂得以另一種眼光審視雨宮，不是警察與受害者家屬的關(guān)系，而是站在父親的立場上，去對(duì)待另一個(gè)失去女兒的父親——雨宮?；谶@層蛻變，三上成了「64案」后，雨宮開始信任的第一個(gè)警察。

如你所見，三上是父親，雨宮也是父親，電影里還有另兩個(gè)父親。一個(gè)是「64案」搜查班成員幸田，為聲張正義卻遭組織打壓，不惜親手毀掉了自己的幸福生活。另一個(gè)是「64案」真兇，讓他最痛苦的，不是被逮捕，而是在女兒面前被逮捕。這段情節(jié)，正是編導(dǎo)的原創(chuàng)，強(qiáng)調(diào)了罪犯身份之外的父親屬性。

電影「昭和64年」的推理成分并不重，甚至在推理情節(jié)的布排上，尚不如電視劇版來得懸念迭起。這是社會(huì)派推理一直遭人詬病之處，但比較本格派，社會(huì)派推理的長處，是為人物賦予了更真實(shí)的血肉。

回頭看「64」這個(gè)數(shù)字，它的背后，是破碎的家庭，失意的父親，卑微的警察，腐敗的官僚，堆疊著「小于一」的傷楚，「大于一」的漠然。這已經(jīng)不是用一個(gè)推理標(biāo)簽，可以涵蓋的了。

原載「北京青年報(bào)」

談及日本推理小說，首先應(yīng)該了解的就是作家松本清張。在日本文學(xué)史上，松本清張是一位很特別的作家，他讓日本推理小說進(jìn)入一個(gè)新的紀(jì)元，改變了推理小說的敘事模式，將純文學(xué)和通俗文學(xué)結(jié)合起來，讓推理小說兼具了藝術(shù)性和通俗性，也因此而獲得了更多的讀者。

松本清張作為社會(huì)派推理小說的代表，在寫作的過程中，擺脫了過去單純描述偵破案件的手法，用充滿現(xiàn)實(shí)主義色彩的敘述方式來豐富推理小說的內(nèi)容。除了描述事件之外，松本清張還通過宏觀和微觀兩個(gè)視角對(duì)案件進(jìn)行觀察，在深入了解案件始末的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)實(shí)主義和深刻的哲學(xué)思考結(jié)合在一起，讓推理小說的表達(dá)上升到人性的探索和良知的捍衛(wèi)上。

最近看了瀨瀨敬久導(dǎo)演的《昭和64年》前篇和后篇兩部電影，本片改編自橫山秀夫的同名推理小說，電影通過一個(gè)綁架案來描述日本上層統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力更迭帶來的影響。電影跨度長達(dá)十多年，在這十多年中，當(dāng)年的辦案人員也經(jīng)歷了不同的人生。有些人因?yàn)榱夹牟话捕瞥鼍?，有些人因?yàn)樨澞綑?quán)力掩蓋事實(shí)，也有人試圖找出真相。

當(dāng)年參與案件的三上義信現(xiàn)在是群馬縣警署的宣傳官，他終日周旋在上級(jí)和媒體之間，還要控制因?yàn)榕畠菏й櫾斐傻臒o奈和焦慮。在這部電影中，觀眾看見的不僅是一個(gè)觸目驚心的案件，還是一場壓抑的人間鬧劇。每個(gè)人都背負(fù)著秘密生活，這是一個(gè)關(guān)于權(quán)力、關(guān)于生死、關(guān)于良知的秘密。

前面之所以介紹松本清張，是因?yàn)樗杀厩鍙堥_創(chuàng)了“社會(huì)派”推理，橫山秀夫繼承了“社會(huì)派”推理的道統(tǒng)。橫山秀夫在追求故事性的同時(shí)，也關(guān)注著現(xiàn)實(shí)性的問題，通過案件展現(xiàn)社會(huì)個(gè)體存在的孤獨(dú)和無助。

不過，橫山秀夫的“社會(huì)派”和松本清張的“社會(huì)派”有一些不同，橫山秀夫的作品中有很強(qiáng)的心理懸疑風(fēng)格，而且作品的框架比較大，能夠展現(xiàn)出眾生百態(tài)，其豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于松本清張。

《昭和64年》的原著叫《64》，雖然不是橫山秀夫的代表作，但通過這部作品可以找到理解日系推理的三個(gè)關(guān)鍵詞：社會(huì)派、歷史進(jìn)程、權(quán)力博弈

社會(huì)派：

日本推理小說一共有五個(gè)派系，本格派、硬漢派、社會(huì)派、懸疑派以及法庭派，每個(gè)派系都有自己的特點(diǎn)和風(fēng)格。

本格派：注重推理解謎，強(qiáng)調(diào)邏輯分析；硬漢派：以偵探探案為主；社會(huì)派：以社會(huì)陰暗面為背景，選擇相關(guān)案件進(jìn)行分析，著重案件背后的人物動(dòng)機(jī)，具有指導(dǎo)價(jià)值；懸疑派：注重氛圍的刻畫；法庭派：以法庭為背景的推理小說。

社會(huì)派作為其中的一個(gè)派系，近年來在世界各地都很受歡迎，最具代表性的就是東野圭吾。他的《白夜行》、《嫌疑人X的獻(xiàn)身》、《解憂雜貨店》等作品都被改編成電影，并得到了不錯(cuò)的評(píng)價(jià)和票房。

社會(huì)派推理作品之所以能夠大行其道很大程度上是因?yàn)榉袭?dāng)下讀者以及觀眾的需求。社會(huì)派推理作品擅長將深刻的思想內(nèi)涵放在跌宕起伏的故事情節(jié)中，觀眾在觀看這類作品的時(shí)候，可以通過細(xì)枝末節(jié)看到被歷史煙云遮蔽的隱秘往事。在洞察社會(huì)黑暗的同時(shí)，還能感受到人類生存的困境和痛苦。

推理小說的前身是偵探小說，這類小說的節(jié)奏性很強(qiáng)，內(nèi)容膚淺粗糙，摒棄了對(duì)故事沖突的設(shè)定和懸念的設(shè)計(jì)，多是對(duì)事件進(jìn)行平鋪直敘的描述。社會(huì)派推理對(duì)偵探小說進(jìn)行了改良，留下了對(duì)事件的描述部分，加入了更深廣的社會(huì)內(nèi)涵。比如權(quán)和法的對(duì)立，善和惡的對(duì)立，罪與罰的對(duì)立等等。

簡單來說，社會(huì)派推理將整個(gè)日式推理帶入了娛樂性和藝術(shù)性并存的高度，讓推理系列作品進(jìn)入了黃金時(shí)期。

歷史進(jìn)程：

任何作品都有一個(gè)大的環(huán)境，有些作品借古諷今，有些作品借今喻古，在巧妙的時(shí)空轉(zhuǎn)換中，被遺忘在歷史中的種種故事重新被挖掘、被描述、被理解。理解日系推理，離不開對(duì)歷史進(jìn)程的了解。其實(shí)不僅僅是日本，任何一個(gè)國家的文學(xué)都和歷史有著直接的關(guān)系。

而社會(huì)派推理和歷史進(jìn)程之間的關(guān)系更為緊密，因?yàn)樗冀K關(guān)注著社會(huì)變遷和歷史更迭?？催^社會(huì)派推理作品的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，社會(huì)派推理會(huì)將事件盡可能的放在當(dāng)時(shí)日本所處的整體環(huán)境、歷史進(jìn)程以及社會(huì)改革的坐標(biāo)上。在追尋真相時(shí)，會(huì)對(duì)時(shí)間發(fā)生的歷史背景、形成原因以及參與者的態(tài)度進(jìn)行深刻解讀，在整個(gè)具有現(xiàn)實(shí)意義的背景下來展開故事，以此揭露日本社會(huì)存在的問題。

在《昭和64年》中，可以明顯得感覺到這種特點(diǎn)。三上義信雖然參與了64綁架案，但他經(jīng)歷的種種讓他不允許遺忘該綁架案。于是，在后來的“解謎”過程中，三上義信逐漸了解了自己的尷尬處境，也了解了當(dāng)年參與綁架案之后的那些年輕警員所做出的選擇，也明白了警界的權(quán)利爭斗。

社會(huì)派推理雖然也描述的是犯罪，但重點(diǎn)不是個(gè)人恩怨，而是著重揭露官僚政客的虛偽和陰謀，體現(xiàn)了一種嚴(yán)肅的美學(xué)追求，拓寬了推理小說的表現(xiàn)領(lǐng)域。而且，“歷史進(jìn)程”可以給推理小說增添一些文學(xué)層面的藝術(shù)性，簡單來說就是內(nèi)容的深度和廣度。

權(quán)力博弈：

《昭和64年》中，權(quán)力博弈絕對(duì)是電影的重頭戲。上篇和下篇的時(shí)間加起來四小時(shí)左右，其中，有一大半的時(shí)間都用來描述警界的權(quán)力博弈。在權(quán)力博弈中牽扯到的不僅僅是警界內(nèi)部的權(quán)力博弈，也包括了媒體和警界的較量，甚至媒體內(nèi)部的權(quán)力博弈。

任何一樁罪案帶來的影響都是多方面的，而且站在不同角度的人會(huì)用不同的眼光來看待這件罪案。有人在罪案中看見的是痛苦，有些人在罪案中看見的是良知，而有些人在罪案中看見的是好處，這就是社會(huì)派推理最有意思的地方，提供了多個(gè)視角，而且每個(gè)視角都不是單純的正義或者邪惡，很多視角都是復(fù)雜而糾結(jié)的，換言之，很多人在罪案中既是受害人，也是加害人。

而這種受害人和加害人之間的身份轉(zhuǎn)換往往會(huì)因?yàn)闄?quán)力的轉(zhuǎn)移而發(fā)生變化，這也給電影增添了很多的戲劇性。松本清張?jiān)谠缙诘淖髌分幸呀?jīng)加入了權(quán)力博弈的內(nèi)容，因?yàn)闄?quán)力博弈是最能反映人性善惡的方式。

在權(quán)力博弈中，身份的轉(zhuǎn)換會(huì)帶來心理的轉(zhuǎn)換，而心理變化又會(huì)左右人的行為。善惡模糊之后，每個(gè)人內(nèi)心最真實(shí)的想法就會(huì)顯露出來。社會(huì)派推理就是用這種方式揭開人性的面紗，將人性最骯臟的一面表現(xiàn)出來。

結(jié)語：

看完《昭和64年》之后，我被日本社會(huì)派推理的現(xiàn)實(shí)性震撼，它絲毫不遮掩現(xiàn)實(shí)中的丑陋，而是一點(diǎn)一點(diǎn)的揭露。就好像我們開始了解一個(gè)人，先是他的形象，然后是他的語言，再次是他的動(dòng)作，最后講這些內(nèi)容串聯(lián)起來，才能知道這是個(gè)什么樣的人。日本社會(huì)派推理強(qiáng)調(diào)的從來都不是結(jié)局如何，而是在知曉結(jié)局之前，人們的種種經(jīng)歷和心路歷程。

沒看過原著，單說電影本身

1，太多的篇幅給了嘰嘰歪歪的記者和疲于應(yīng)付的宣傳部，卻完全沒有交代背景，就像菜市場的潑婦吵架。滿腦子都是問題卻得不到解答：

在三木來之前新聞都是實(shí)名還是匿名？是只因?yàn)榻煌ㄕ厥掳改涿麊?？但記者們的反?yīng)不像啊...

如果使用實(shí)名，如何保護(hù)像三木所說的保護(hù)受害人類似被強(qiáng)奸者？

如果一直是使用匿名，宣傳部和記者協(xié)會(huì)每天都要這樣吵架么？

怎么喊了句“我要相信記者們”之類的話就突然對(duì)全劇除了吵架幾乎沒有有效溝通的記者完全信任以至于不計(jì)后果的相信了呢？這應(yīng)該是熱血高校的畫風(fēng)不是這種文藝片的套路??！

2，女兒丟了？！難道是又一起綁架案？哦原來是離家出走...但夫妻倆一會(huì)著急一會(huì)不著急，仿佛他倆是薛定諤，女兒是薛定諤的女兒。只截取的細(xì)節(jié)比如家暴，但女兒為什么如此恨三木完全沒有提，全靠腦補(bǔ)

3，我想知道誰把“懸疑”的標(biāo)簽加上的，懸疑要素超過腦筋急轉(zhuǎn)彎了么？最后抓捕犯人不帶攝影錄音，冒著分分鐘被翻供的風(fēng)險(xiǎn)玩追捕

文藝的不對(duì)勁，懸疑的不到點(diǎn)...真的是日本片+鋼琴曲+慢節(jié)奏分分能讓文青高潮啊

〈昭和64年〉由橫山秀夫的著名小說改編。 影片以昭和64年（即1989年）發(fā)生的綁架撕票女孩翔子事件為主線，這個(gè)未破的懸案一直是縣警察署歷史上的最大污點(diǎn)。警察署的新聞發(fā)言人三上在平成14年為了重查這樁舊案，而與警察公關(guān)部、記者協(xié)會(huì)、刑警部等起了各種各樣的沖突 。然而人性的光輝始終在黑暗里隱隱出現(xiàn)，父親堅(jiān)忍不拔，三上的執(zhí)著，給了黑暗現(xiàn)實(shí)一抹亮色。

如果將前篇與后篇視作同一部電影的兩部分的話 ，這是一部超長的電影。但實(shí)際上，觀眾會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)，前篇與后篇之間在主題、表現(xiàn)、情緒等方方面面都有錯(cuò)位。這當(dāng)然可以解釋為導(dǎo)演能力方面的問題，但我覺得這似乎體現(xiàn)了導(dǎo)演有著大于原著的野心。

后篇的復(fù)仇計(jì)劃設(shè)計(jì)非常精巧，而最后的結(jié)局也讓觀眾前面擠壓的情緒得到了舒緩，可以說是一個(gè)符合普通人善惡因果報(bào)應(yīng)邏輯的結(jié)局，換言之，就是既在意料之中又稍微超出預(yù)期的人民群眾喜聞樂見的敘事方式。

前篇卻似乎是另一個(gè)故事。被綁架女孩的死亡只是一個(gè)引子，甚至可以視作一種隱喻。鋪天蓋地的昭和天皇駕崩的新聞報(bào)道掩蓋了一樁幼女被綁架后殺害的慘案，這會(huì)讓觀眾感到既沉重又荒誕?！罢押汀边@個(gè)年號(hào)在日本史上最具有的特殊含義——在20世紀(jì)前四十幾年，也就是昭和天皇在位的前期天皇制成為了日本法西斯主義的核心意識(shí)形態(tài)。這個(gè)含義在電影開場不久就通過兩個(gè)新聞的差別待遇提示給了觀眾。

接下來電影快進(jìn)到14年后，也就是步入平成時(shí)代以后，當(dāng)初負(fù)責(zé)辦案的三上警官早已離開一線，成為了警局的宣傳官。這個(gè)宣傳官的職責(zé)，直白地說就是與記者協(xié)會(huì)打交道，一方面利用記者為警局發(fā)布信息，另一方面對(duì)記者所掌握的案件信息進(jìn)行管控。記者協(xié)會(huì)需要獲得更多的信息，而警局則只想讓記者成為自己的喉舌，自然，兩方就經(jīng)常地處于博弈狀態(tài)中。這時(shí)令三上焦頭爛額的是一個(gè)孕婦駕車撞倒老人的案子，記者一方要求透露孕婦姓名、住址，而警察一方拒絕透露（桌面上的理由是孕婦已有八個(gè)月身孕，應(yīng)該得到保護(hù)，桌面下的交易其實(shí)是三上的上司想要的討好孕婦的父親——一個(gè)與警界關(guān)系密切的建筑行業(yè)資本家）。一邊是上司的頻頻施壓，一邊是記者的窮追猛打，眼看警局和記者協(xié)會(huì)就要徹底鬧掰。火上澆油的是，這時(shí)三上的上司通知他，馬上就要有東京警察總部的上級(jí)來視察昭和64年的案子，而這需要新聞媒體的“發(fā)聲”。處于憤怒之中的記者們馬上拒絕了這個(gè)要求，而受害小女孩的父親雨宮也拒絕了東京警察總部官員到家中拜訪這種政治作秀。

四處碰壁的三上，在與部下的一次爭論中獲得了一個(gè)“覺悟”——從里面無法打開的窗戶只能從外面打開。他向記者公布了孕婦的姓名、住址，講述了被撞的老人的生平及其已經(jīng)死亡的事實(shí)。他將這些事實(shí)交給記者處理，對(duì)仍不買帳的記者說，如果你們只是想鬧，那么換一個(gè)宣傳官你們?nèi)匀恢荒芑氐搅闫瘘c(diǎn)，什么進(jìn)展都不會(huì)有，只能一直鬧下去。你們應(yīng)該抓住“實(shí)名報(bào)道”這個(gè)機(jī)會(huì)。

三上的“覺悟”來自于一個(gè)“發(fā)現(xiàn)”，那就是，記者是人，受害者是人，自己也是人。最初和記者的拉鋸，是將自身作為組織的一個(gè)棋子與其他組織的棋子對(duì)峙。三上再次到雨宮家時(shí)泣不成聲的懺悔則是這一“發(fā)現(xiàn)”的直接表達(dá)。

三上從外面打開窗戶的行動(dòng)直接推動(dòng)了后篇故事的進(jìn)展，此不贅述。打開窗戶這一行動(dòng)以及行動(dòng)的契機(jī)，都非常引人深思。值得細(xì)心體會(huì)的還有，在僵化、扭曲甚至邪惡的組織系統(tǒng)中，個(gè)體是否只有一同僵化、扭曲甚至邪惡，或者徹底的對(duì)抗這兩極的可能性？正如三上所言，記者們?nèi)绻皇菍⒕煨麄鞴倭R死了就算完事的話，那么下一輪的搏斗又將回到零，不能積攢起任何的成果。這或許就是這部電影在當(dāng)下非常能打動(dòng)我的地方。

本片還有其他直擊要害的批判和非常巧妙的隱喻，在這篇影評(píng)中就先不提了。

劇情過于壓抑，但一些細(xì)節(jié)令人震驚。

昭和64（1989）年，居然還有瀆職切腹的理念，故事的時(shí)間線是14年后（2003年），宣傳官和記者組的對(duì)抗顯示的是日本體制下的民主自由制服和精神。

愚昧不可怕，可怕的是看不到進(jìn)步的希望，相比之下，這種對(duì)抗更具進(jìn)步的價(jià)值。

記者要曝光事實(shí)的動(dòng)機(jī)是什么，真的是為了正義和記者操守嗎？也可能是為了自己的名聲地位和背后媒體的盈利，頭條的價(jià)值是利潤。警察隱瞞實(shí)事的動(dòng)機(jī)是什么，在高層的腐敗，在三上是對(duì)孕婦的人文保護(hù)。

善惡難以區(qū)分時(shí)，就要靠制度來實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”公平，在一個(gè)組織，一個(gè)體制里，最終的價(jià)值體現(xiàn)還是制度本身