一位無戲可拍、試圖轉(zhuǎn)型成導(dǎo)演的男演員帶著一位女演員和一位攝影師來濟州島拍電影，臨開拍了還沒有寫出劇本來，于是他就把這幾天在濟州島的遭遇/見聞又和女演員演了一遍，讓攝影師拍下來，再加一個升華（出人意料）的結(jié)尾，他的電影短片差不多就這樣拍好了。

同一個場景，導(dǎo)演遇見在海邊撿垃圾的女士并與之攀談，當導(dǎo)演和女演員在鏡頭前再現(xiàn)那個場景，怎么都不對，拍了好多條導(dǎo)演都不滿意。我們跟著導(dǎo)演親眼見過那個場景，于是就能看出女演員的出戲和自作主張?？此輵驎r嬌里嬌氣又對導(dǎo)演提的要求恭敬接受，是我們身邊隨處可見的那種小女生，普通又努力，但也只是普通地努力。

我在看導(dǎo)演遇到撿垃圾女士的時候倒沒有想到這件小事對他觸動如此之大。生活啟發(fā)創(chuàng)作，創(chuàng)作模仿生活，但又總是模仿得不像，尷尬艱難又好笑。

這部電影讓我想到阿巴斯的鄉(xiāng)村三部曲，《生生長流》里的新婚夫婦原來并不存在，這兩個演員的故事在另一部電影《橄欖樹下的情人》里展開，原來在前者里像紀錄片一樣的場景是一條條反復(fù)拍攝出來的，臺詞也是照著念的？！可是，《橄欖樹下的情人》也是虛構(gòu)的，就如同《在水中》里面導(dǎo)演遇見撿垃圾的女士那個場景不過也是演的一樣。原場景會不會也是那個女演員演的，因為畫面模糊看不清？

用虛構(gòu)展現(xiàn)虛構(gòu)的過程，我百看不厭。因為每個人都有自己虛構(gòu)的方法，有人愿意把自己的方法拍出來給你看，還有比這更誠懇的嗎？

2023戛納補課圓桌系列

第76屆戛納電影節(jié)已于2023年5月下旬舉行。該系列圓桌遴選了戛納不同單元的部分導(dǎo)演前作，以每周1期、每期1部電影的頻率進行補課和討論。

第6期 洪常秀 ???

洪常秀新作《我們的一天》（??? ??）入選第76屆戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元。本次補課片目為其同年的前作《在水中》（????，2023），該片入選第73屆柏林電影節(jié)遇見單元。

參與人：柜子 出口 FF Sum emf Anni 日期：2023/5/27

全文約7200字 閱讀需要18分鐘

出口

因為是頭一次觀看屏幕內(nèi)充斥虛焦的作品，所以會首先好奇這種形式。在前面的對話戲中覺得：電影不再有一個事先存在的焦點。是一次聲音-話語的出現(xiàn)才讓視線鎖定到畫面中的某一處，三人之中的某一人。否則在對話的間隙，眼神會不受（對話）任何控制而自由地晃移。然后再結(jié)合開頭三人平分披薩的那段戲。會覺得電影是極其平等的對待每個人的，并在內(nèi)部分成了三份。當眼神在三人之間來回串移時，空間是從（鏡頭）內(nèi)部被打開了的。之后，電影的形態(tài)似乎完全改變了，轉(zhuǎn)折處發(fā)生在這里：

????，2023

景別相比之前的鏡頭更遠（每一場對話戲的設(shè)置都極為不同，是《在水中》非常有趣的地方），再加上只有二人對話，視線只在比較小的范圍內(nèi)移動，無論左邊兩人談?wù)摰臍夥斩嗝礋崃?，影像也是缺失活力的。也是左邊兩人與導(dǎo)演的某種分野。逐漸的，電影從外部上被切開成兩份（當然，不是被切成硬朗的線條，是混沌朦朧的）。由此，能量不只是在一顆鏡頭，一次對話戲中的內(nèi)部散發(fā)。每一次在“兩份”之間的切換中，電影變得無比開闊。

emf

“不再有一個事先存在的焦點”，這看上去并不是虛焦才能做到的；而且，洪的電影里似乎本來就很少出現(xiàn)用淺焦來框定對象的鏡頭（《草葉集》中間大概是一個有意的例外）。另一方面來看，洪的鏡頭中同一時間的人物和動作通常并不豐富，某些值得注意之處有時甚至會顯式地通過變焦來強調(diào)，因此我們注意力的焦點其實應(yīng)該是很清晰的。不過這部電影確實拋棄了變焦這樣“指認性”的操作，我能體會到出口所說的某種開闊或自由。

Sum

同意emf。在看以往的洪片時，比起焦點落在什么位置，似乎更容易被注意到的是那些意義不明的變焦推拉，我們的意向似乎并不為明顯的焦點所引導(dǎo)。至少就畫面元素而言，我認為對洪片的把握慣常來說都是一種整體論的體現(xiàn)。當然這不一定是對出口的觀點的反駁，因為出口所提到的虛焦也可能是這種整體論的一次極端化，如果往這個方向想的話。另外，出口所提到的三分到兩分的轉(zhuǎn)變，可以具體說一下嗎？我不是特別明白。我所記得的是，海邊跆拳道那場戲之前也有出現(xiàn)幾次雙人鏡頭：導(dǎo)演和男演員，以及男演員和女演員。

出口

我是覺得一個空間內(nèi)部被分成平等的三份，而不是電影。某種變化是指電影從一顆鏡頭一場對話這種相對整塊狀的，綿延的時間狀態(tài)里慢慢的散開、寬闊……某種哲思性得以注入進去……

Anni

關(guān)于出口說的“取消焦點”，我認為確有這一效果，但這里所說的焦點并不是物理意義或電影攝影技術(shù)意義上的焦點，而是廣義的、觀眾注意力意義上的“焦點”。至少就我個人而言，模糊的視覺的確引向了一種渙散的、朦朧的心境，畫面內(nèi)運動所帶來的視線引導(dǎo)被減弱，我對畫面內(nèi)任何一部分的注意力都變得平均甚至空洞，就像豆瓣友鄰短評中提到的“出神”。這與《在水中》放松對影像的控制（拒絕變焦、多用固定鏡頭和大景別）以及減弱單場景內(nèi)部的戲劇性和豐富性是相符合的。

FF

男導(dǎo)演第一次在海邊的石礫上與白衣女子交談時，那種尷尬而又愉悅的氣氛似乎只有從語氣和語句間的停頓中才能流露出來。從我們的生活經(jīng)驗和看片的經(jīng)驗中，我們往往會專注于對方面部的細微表情，但在這里由于畫面是模糊的，仿佛一切的體驗也都是未知的，或者說正因為這種模糊性，洪反而精準地還原了人物不可被定義的本質(zhì)，以及一種在很微小但很重要的幅度內(nèi)可以自由收放的真實狀態(tài)。

Sum

我也認為臉的“消失”很關(guān)鍵。尤其是在開頭部分，注視魚塘的pov鏡頭之后緊接著的，是導(dǎo)演和房子的女主人談話，而在這一個罕見的淺焦鏡頭里，焦點指向的是建筑，而兩人的面孔都是模糊的。隱隱感覺這是某種節(jié)點，在此之后電影所走向的是完全的失焦。

這部片極其激進的虛焦化的確很難不被注意，因為它不僅放在洪片序列里是激進的，甚至放在所有電影里可能都是如此。在看這部片之前，豆瓣評論區(qū)用戶更多將它理解為一種印象派的做法，但當我第一次看到它的時候，基于那種或多或少的自傳性，我很難不將這種影像虛化和洪本人衰退的視力狀況相聯(lián)系。不知道大家對此有什么看法？

Anni

我比較反對為《在水中》的虛焦賦予一個“近視”、“視力衰退”之類的文本化意義。雖然這可以為技術(shù)的選擇找到一個解釋，但只可能是一個方便主義的解釋，不足以概括——甚至強烈一點地說，根本無關(guān)于——技術(shù)在知覺層面造成的意義。而另一方面，這樣的解釋的文本化性質(zhì)看起來從文本層面為理解電影打開了一個入口，但實際上也經(jīng)不起細想，比如洪本人衰退的視力和“攝影機的視力”之間是什么樣的關(guān)系，以及電影是否有一個眼睛——這個問題實際上就是在問，電影是否存在一個高于其基礎(chǔ)敘事層次的視角——以及如果有的話，又誰的眼睛？是片中的導(dǎo)演的眼睛，還是片外的導(dǎo)演的眼睛？這兩者之間的辯證關(guān)系，被《小說家的電影》的正片與結(jié)尾所把玩，但是我并不認為《在水中》有著類似的層次或結(jié)構(gòu)。

???? ??，2022

當然，虛化的意義也不是什么“印象派風格”，這同樣是一種懶惰的分類。即使是確實歸屬于印象派的畫作，其所謂的“風格”也應(yīng)該針對具體畫作和具體的風景/對象來在知覺層面進行討論，而不是以流派名一以概之，更不用說是明顯與靜態(tài)畫作在影像機制上有著截然區(qū)分的電影——除非你認為洪常秀從一個懂得從塞尚的畫作中汲取抽象和具象的平衡之道的作者，退化成了一個為了模仿畫作而模仿畫作的視覺美術(shù)流導(dǎo)演。

這兩種誤讀恰好分別對應(yīng)了兩種注定徒勞的嘗試：從純粹的“文本”層面或純粹的“影像”層面去理解一部電影所使用的技術(shù)和概念。人們并沒有意識到電影從來不是這兩者中的一個，甚至也不是這兩者的混合；相反，這兩者是分析家們從電影的整體中使用生硬的二分法切分出來的，是后驗思考的產(chǎn)物。使電影真正成為電影的是某種整體性、某種不可解構(gòu)性、某種模糊性、某種不可定義性，而洪常秀的電影實踐在這方面具有重大的教育意義（正如Sum所說，要以整體論的方式把握他的電影）。

所以當我們需要理解一部電影——尤其是一部洪常秀電影——為什么要使用某一技術(shù)時，唯一恰當也唯一可能的方式是在具體的語境中用盡量精確的語句描述出我們對這一技術(shù)的知覺感受（并且要明白這種描述不可能完全精確），因為它在我們的知覺中產(chǎn)生的效果本就是其意義的證明；我們絕不應(yīng)該做的是試圖肢解它，降格它，把它納入到某個既成的、自洽的體系之內(nèi)，不管這個體系是叫做元電影，還是叫做印象派。

FF

假如我們身處電影中攝影機的位置，由于這些恰當?shù)木嚯x我們所望之處是不太可能出現(xiàn)當下泛濫的“高清電影”中被大量使用、需要引人注意的焦點的，同時也不應(yīng)該插入特寫鏡頭。而在《花樣年華》中由于逼仄的空間特點，景別更小，樓道、街道、工作場所里出現(xiàn)了大量的遮擋物，構(gòu)成一幅幅畫框。這種電影與我們的距離就比洪遠的多?！对谒小返倪@個影像特點不是為了更貼近“印象派”繪畫的風格，正如布列松所言“電影不應(yīng)該是一幅畫”，它為什么不能看做是一個向真正的電影和觀眾在伸手的溫和而又正確的處理呢？從洪展示的這點來看，拍攝過程中需要被調(diào)整的焦點才是突兀和令人不適的，正如一個龐大的劇組、一部昂貴的攝影機所往往用到的那樣。

柜子

把虛焦理解為印象派似乎會落入某種唯美主義或者說裝飾性的偏狹視角，我個人不側(cè)重于這樣理解，不過確實可以當成一種形容的修辭。這讓我想到Anni之前對莫萊蒂《我的母親》中那種Zoom in用法的批評，并以洪作對比，雖然我感覺這是完全不同的兩位作者的作品，但這的確也是洪珍貴的地方，踐行著“業(yè)余電影”，他真正實現(xiàn)了侯麥小規(guī)模拍攝的理想。印象深刻的是，虛焦是出現(xiàn)在第一次聚餐之后的，像是某種喝醉了的狀態(tài)，似乎“本真”隨著焦點一起泯滅了。以往的洪式自然主義往往是會配合演員松弛而精細的表演（比如《獨自在夜晚的海邊》）呈現(xiàn)，但這一次的確走得更遠，比起表情，他似乎開始更加相信話語和動作中所蘊含的本真性。

Sum

聽起來像是在做一種抽象的嘗試：去掉了面部表情會如何？我們對自然主義的知覺判斷會因此而改變嗎？“自然主義”所需要的究竟是什么？

出口

我想到這樣一個角度。有一個鏡頭是一個大遠景；由海洋、沙灘、山丘和遠處的三個人組成。如果沒有添加虛焦的效果，這幾個元素的存在只是作為一個整體中固定的組成部分；構(gòu)成一副靜態(tài)的風景畫。在添加了虛焦的效果后，海水起起伏伏的波紋造成的動態(tài)效果似乎蔓延到了整個畫面上。

《在水中》的對話就和波紋一樣彌漫在空間場中無意識地流動。而不是某一個具體的主體說出怎樣的話，把空間內(nèi)“氣流”的流向鎖定住。

emf

“波紋”那段說得真好，這部電影就像發(fā)生在一種流動的、不穩(wěn)定的世界中。

Anni

尤其是在出口最開始提到的那個節(jié)點之后，電影開始出現(xiàn)大量的室外場景，人物在這些場景中流連；這樣的段落也許是近十年的洪常秀電影都很少出現(xiàn)。正如出口（和豆瓣友鄰短評）中所提到的那樣，虛焦，在這里使得人物和環(huán)境之間的線條變得曖昧和柔軟，二者完成了一種雙向的融合：不僅發(fā)生在人物之間的情境突破了其本身的界限，而彌散到了整個天地之中并獲得更為抽象甚至超現(xiàn)實的意義；而且濟州島的風景——藍天、大海、沙灘——的某些美麗的性質(zhì)也被附加到了人物的動作、對話以及整部電影的情緒之中。

相比于表面上的虛焦，人物-空間-自然環(huán)境的這種交融，才應(yīng)該是《在水中》在洪作品序列中最為令人驚訝的一個變化；在這部之前的三十部洪中，這樣的時刻都不一定能湊齊60分鐘，能想到的只有《獨自在夜晚的海邊》《江邊旅館》《在你面前》中的某幾個鏡頭有接近的性質(zhì)，但無一擁有相同的強度。如果說《在水中》的場面調(diào)度和情境的豐富性、以及以往作品中隨二者而來的游戲趣味幾乎消失了的話，那么其內(nèi)容的實質(zhì)上的主導(dǎo)者就變成了大量加入的自然空間和環(huán)境（其實在《塔樓上》已有預(yù)兆，只不過那部更關(guān)注建筑的空間，并且它的大結(jié)構(gòu)設(shè)計吸引了更多注意力）。而正是這一點，使得電影的知覺感受不僅變得比此前的作品遠為開闊，而且也因此被洗滌，變得純凈。

《在水中》不一定是洪常秀近年來最完美的電影，但一定是他近年來最“單一”的電影——體現(xiàn)在前面所說的各種層面的豐富性的減弱，以及結(jié)構(gòu)和時空清晰的單層次——但這里的單一對我來說卻不是貶義詞，而更像是純凈和澄澈的同義詞，就像單質(zhì)的結(jié)晶。

柜子

其實我直到最后一個鏡頭才完全接受虛焦，我想那個赴死的結(jié)局已經(jīng)說明了很多東西，主角并不是作為一個笛卡爾透視主義中的消失點-死亡的符號結(jié)束。從幾組話語所窺探到的人物秘密中，男主的主體性危機也被暗藏在虛焦所掩蓋的表情之下。因此我感覺虛焦的使用是帶有濃重的個人感情色彩的，聯(lián)系到Sum說的自傳性，這在我看來是完全坦誠的，也是這部電影——以及洪的其它電影——格外吸引并打動我的地方。簡單來說，我從虛焦中體會到的更多是主體切實的怯懦，而不是完全抽象/無意義的影像實驗。

Sum

同意男主（片中的導(dǎo)演）是處于某種危機中的，盡管我很難說清楚那究竟是什么，可能也是因為這部片的時態(tài)相當復(fù)雜，過去與現(xiàn)在似乎是同時存在的，能感受到追及過去的情感（尤其是在最后一個段落），與此同時那些鮮活的、現(xiàn)時的東西又似乎沒有因此而被取消。也因此，即便我認為這部片有自傳性質(zhì)，但我卻同時認為片中的導(dǎo)演是一個活生生的存在。兩者間的關(guān)系更像是一種疊加態(tài)，而非決定與被決定。

Anni

我沒有把他走向大海和死亡聯(lián)系起來。如果忽略情節(jié)，那么這里的情緒是舒緩而溫柔的，大海也不像一個象征著“彼岸”的處所。我在這里體會到的淡淡的哀傷也許只是因為歌曲（情節(jié)上，電影此前告訴我們它是一首故人的歌曲；聽覺上它的音質(zhì)讓人想到老式的錄音設(shè)備）所勾連起來的逝去的往日。

FF

無論是虛焦還是最后走向大海的鏡頭，我都不認為這是某種“激進”和“赴死”的態(tài)度，反而感受到的是一種溫和和自洽的結(jié)果。

Sum

如果是說體系內(nèi)自洽（這部電影自身作為一個體系）的話，我完全同意。

柜子

我可以理解這種溫和的自洽，這部電影究極而言似乎并沒有什么特別激進的姿態(tài)，如果一定要說有的話，那或許也是用比以往更激進的姿態(tài)注視自己，而這是也和《在水中》的元電影屬性相連的，關(guān)于一部電影的動機（這個音樂名詞用在這里似乎很合適）如何展開成個體的敘事，洪在這里再度現(xiàn)身說法，或許對他而言，電影就是現(xiàn)實的延長線疊合私人經(jīng)驗的漸進線。

emf

這部電影的影像虛化給我的感覺很像一種虛弱/虛幻的視角（但不是視力意義上的視角：只是籠罩整個表現(xiàn)形式的一種心境）——一種亡靈般的視角，甚至可以說。讓這種直覺更顯得貼切的一點是，電影的情節(jié)和對話也散發(fā)出一種縹緲的感覺，其中的情感狀態(tài)似乎完全不意圖顯得讓人“信服”，而是充滿了坦然的蒼白。也許柜子提到的怯懦是同一種意思。

Sum

聽起來像是一種廣義上的心理主義，很喜歡這種看法，盡管我認為這和視力的觀點不一定互斥，至少我更傾向于將它們看作是同一種坦誠。

emf

說到“亡靈般的”視角，我覺得這其實是洪電影中反復(fù)出現(xiàn)的一個意象?！兑古c日》給我的感覺就是一部“亡靈電影”：逃亡到巴黎的主角就像是到達哈德斯的奧德修斯或埃涅亞斯，但他在經(jīng)歷了荒誕的羈絆之后是作為完全的反英雄返回地上世界。

?? ?，2008

我當時思考了“地獄敘述”的概念：在地獄中，人們必然觀看/經(jīng)歷自己暗地里熟識、但令自己不安的事件，然而這些事件絕不會按照原本的意圖（比如享樂或自私）重復(fù)，而是作為怪異、荒誕的重寫版本上演；與此同時，除觀眾之外一切都像在夢中那樣缺乏自知，而觀眾的自知也是被動、無助的?！对谒小穾缀跻呀?jīng)消除了一切尖銳或譏刺的成分，但我覺得它仍然是洪“地獄敘述”系列的一部分——雖然是某種已經(jīng)變得完全平淡的終點部分。

Anni

我覺得10年代的洪常秀電影必須逐漸脫離“諷刺”去理解，因為導(dǎo)演自己也在逐漸遠離它。至少從《獨自在夜晚的海邊》開始，這種面向就已經(jīng)幾乎消失；而《之后》中的喜劇性段落的設(shè)計，以及《草葉集》中荒誕的語氣，這都已經(jīng)更多是游戲而非諷刺，而即便后者有時存在，也僅僅是作為情境的某種附加效果，絕不是電影的主要目的，比如《在你面前》結(jié)尾對男導(dǎo)演失約的諷刺，它只是通向更神秘深邃的夢境和夢醒的一個轉(zhuǎn)折點。

???? ???，2021

Sum

從某種程度上說我同意emf所說的“地獄敘述”，但將片中出現(xiàn)的事件視為一種“死者”視角下的事件，似乎有些削弱了這些事件中的人物的主體性。而我更傾向于認為片中的人物與“死者”是共在的，他們之間所產(chǎn)生的雙重性是存在論意義上的，而非只是概念意義上的。在地獄敘述下，似乎目光會使被注視者變得虛幻。后者更像是一種派生物。

emf

是的，我本來也不覺得主體性有所消退，異樣的只是目光以及事件的呈現(xiàn)。我也想把這部電影與《獨自在夜晚的海邊》相比。兩者都是某種情節(jié)上極簡、幾乎只依靠心境的縈繞而得以成立的電影，但與《海邊》那樣傳統(tǒng)意義上真實動人的表演不同，《在水中》完全消解了這樣的表現(xiàn)方式，其中最明顯的宣言就是（大家提到的）人們甚至看不清女主角的臉龐。

?? ???? ??，2017

柜子

同意，我覺得這兩部或許是洪的作品序列中情感強度最濃的兩部（當然沒看完洪，不好下定論）。

Sum

這部的情感強度的確特別高，我當時聯(lián)想到的是《小說家的電影》，出于后者同樣帶有某種自傳性的原因。但相較而言，后者更像是一種相當理性的自我剖析，也因此和前者相比完全是兩部電影。

Anni

雖然這無關(guān)今天的討論，但還是想指出，《海邊》并不是一部極簡的電影。在這部電影中，經(jīng)典的洪常秀式情境在某種神秘的引力下裂解成了無數(shù)不同位面，具體的日常、游戲性的局部、鬼魅的象征符號、抽象的抒情主義被雜糅在一起，每一次位面的轉(zhuǎn)換都構(gòu)成了一次語氣的變奏甚至體裁的變異，實際上它也許是洪常秀最廣博和復(fù)雜的作品。當然它最終的落腳點的確是“心境”，但即使是在這一意義上，它也毫不簡單。把《海邊》僅僅描述成“愛情宣言”，和把《在水中》說成是“視力衰退”類似，都是對洪常秀的簡單化誤讀，而很遺憾的是，似乎越是洪常秀的粉絲，越對這種誤讀樂此不疲。

?? ???? ??，2017

柜子

看的時候還有注意到兩次導(dǎo)演不和另外兩人在一起時的獨處場景，一次是三人在海邊吃完零食（一種拍攝經(jīng)費拮據(jù)的寫實）出門散步-水中魚群的特寫-和房東的閑聊，一次是睡醒后給舊情人打電話說要用那首歌，很難說這些具體有什么意義（可能后者對最終電影的生成有意義，但前者是完全日常的），讓我聯(lián)想到《綠光》里女主角對著風景流淚的那些場景，其實未必是因為多么孤獨，這些就像是從不可見的自我中流溢出來的段落，日常也因此變得透明了起來，折射出某些能夠閃爍到人心里的光斑，Sum剛剛問自然主義究竟需要的是什么，我想就是這些自覺又不自覺的東西。

Sum

同意。也許需要澄清一下，剛才我對自然主義的說法，提到的應(yīng)該更偏向于于創(chuàng)作層面，盡管我也不太清楚在這方面我所設(shè)想的這種構(gòu)成主義是否為真。

emf

我很難用日常性或自然主義去看待這部電影……它完全抗拒傳統(tǒng)的觀看。如果用任何任何傳統(tǒng)眼光看待這部電影文本所“討論”的“中心主題”（關(guān)于人生？），都只能說那陳腐無聊，完全不令人滿意。

柜子

日常只是一個寬泛的描述，不同導(dǎo)演眼中的日?？梢郧Р钊f別，另外我覺得自然主義本身是個開放的定義（我理解的是電影作為一種機械復(fù)制現(xiàn)實世界的媒介在生成過程中不斷靠近其本體的自在屬性），就像影片中人物的動因也不需要任何心理主義的解讀一樣，我認為電影也只能操持一種行為主義的立場去處理它的人物。

emf

片中導(dǎo)演從一件小事突然得到人生敘述這一情節(jié)，似乎只能像用某種夢中或死后的思維那樣理解，否則我就會覺得那很稚嫩、很空洞。《海邊》也有一種類似的“空洞”的情節(jié)，但那部電影對其進行了各種意義上的巧妙處理，讓它變得可信、動人。這些處理在此處完全缺席，只有以虛焦為代表的一種溫柔姿態(tài)奇異地將缺席自身轉(zhuǎn)換為了主體，得到了空靈、仿佛有風吹過（也可以說是出口提到的水波）的敘述。

柜子

電影似乎有意在模糊從小事得出人生敘述的因果聯(lián)系，可能它篇幅實在太短，而洪電影中人物的秘密向來只是象征性地展露一角，但與其說把去死看作電影收束的Cliche，不如說死是漫溢的現(xiàn)代性危機中人人都思考的事物，而它在這里終于找到了出口：虛構(gòu)的電影。

評分表

*四星制評分，最高★★★★，×代表零分。

往期推薦

長評 | 個體之春

長評 | 《青春：春》隨筆

圓桌 | 2023戛納補課·第5周：馬可·貝洛基奧《吾血之血》

嵌套與凝視，經(jīng)由演員轉(zhuǎn)行的導(dǎo)演帶著他的兩個演員朋友來到濟州島拍電影，Hong完成了一次結(jié)構(gòu)層面的嵌套，在最外面是他的拍攝團隊，最里面是本片的故事，呈現(xiàn)出原電影的氣質(zhì)，一個想拍電影的年輕人拍電影的故事，幾乎全能的洪常秀在本片中擔任導(dǎo)演、編劇、制片人、剪輯、攝影指導(dǎo)、作曲以及聲音設(shè)計。他凝視拍攝對象，繞過云霧繚繞的陳年舊事，他也在遙望自己的青春。我們作為觀眾，我們的目光投射到銀幕之上，也反射向他者。

洪一直在變與不變之間徘徊，我也不知道為何如此迷戀Hong的電影，即使數(shù)十年如一日，他拷貝復(fù)制自己，無非就是藝術(shù)家日常的生活，沒有什么戲劇性，沒有沖突，沒有視覺奇觀，我為什么還會一直期待他的下一部？我想了想，他的作品就像白開水吧，我們什么時候離得開，畢竟白開水更適合中國人體質(zhì)。

長久以來，我對真實的Hong產(chǎn)生好奇，我想知道他如何生活，如何工作，如何戀愛，如何拍電影，但后來，這個問題逐漸清晰，有了答案，去看他的電影就行，不必有執(zhí)念。他把自己毫無保留的暴露在電影里，在這部電影他有可能是導(dǎo)演，下一部可能就是作家，作曲家，他影藏在每一個角色之中，他是無所不在的。

這可能是最普通的一次發(fā)揮，也是最沒有電影感的Hong，他似乎不在乎所謂的電影感，他的電影來來去去，無非就是吃飯，走路，聊天，抽煙，這些日常的瑣屑，被他收集起來，像寶石，像珠貝，串聯(lián)在一起。他把無聊的，繁復(fù)的，乏味的日常搬上大熒幕，他為什么要這樣折磨我們，他這么白開水的，他沒有什么營養(yǎng)。

他的畫面如同某種印象派畫作，模模糊糊，沒有焦點，一片蒼茫，就像人的記憶，逐漸會模糊，逐漸會遺忘，走著走著就丟失了。觀看這部電影的觀感，非常像若干年后的回憶，只記了三個男女在海邊游蕩，自稱要拍電影。

Hong在本片中完成了一次自殺，主角默默的走向大海，直到海水淹沒脖子，之前他在電影中完成了一次求婚，在《小說家的電影》，即使他是用手機拍的，非常隨性的，但那確是我看過最感人的求婚。

本文首發(fā)“后浪電影”。

戛納電影節(jié)《我們的日子》映后，導(dǎo)演洪常秀透露，近兩年他已罹患眼疾。消息剛剛釋出，熟悉他的影迷不難發(fā)現(xiàn)，疾病的隱喻早已在年初柏林電影節(jié)上映的《在水中》里有所表現(xiàn)。在短短1小時敘事時間內(nèi)，虛焦的畫面、幾乎全程模糊的人與大海引起觀眾的極大不適——它像一個高度近視的人摘下眼鏡看到的世界，明明近在眼前，卻又難以觸及清晰的邊緣。

《在水中》帶來兩種截然不同的評價。一種觀眾認為，大可不必用這樣的鏡頭語言，他們感到坐立難安；另一種觀眾為之歡呼，熱烈迎接洪常秀持續(xù)的推陳出新。這正如一直以來這位導(dǎo)演給人的復(fù)雜感受，有人認為他總在重復(fù)自己，有人在他的重復(fù)中不斷找到變化的樂趣。

對于不熟悉洪常秀的我而言，新作《在水中》恰恰引起我濃烈的興趣。為何他會用這樣大膽挑釁的方式拍攝，在這部電影之前他又是怎樣創(chuàng)作并變化著，成為我觀影的預(yù)設(shè)問題。在厘清洪常秀電影風格的過程中，作者持續(xù)產(chǎn)出的穩(wěn)定與創(chuàng)新清晰浮現(xiàn)，從極簡的《在水中》一直往前追溯至復(fù)雜的處女作《豬墮井的那天》，這位多產(chǎn)的韓國導(dǎo)演在電影這項寫作中表現(xiàn)了他非凡的活力。

差異與重復(fù)

洪常秀的電影中有非常清晰的結(jié)構(gòu)，貫以瑣碎的日常。通常他將敘事分為幾個視角，兩部分，或三部分，在視角轉(zhuǎn)化中構(gòu)建相似的事實，但事實又因細節(jié)不同通向完全分叉的小徑。在看似重復(fù)實則已經(jīng)變化的敘事中，人物命運將通向何方成了電影中的懸念，引導(dǎo)觀眾耐心地觀看，等待靴子落下的時刻。

在第一部作品《豬墮井的那天》里，洪常秀就已經(jīng)展現(xiàn)了他嫻熟的敘事能力。不同人物，從A到B，從B到C，從C到D，從D又回到A，構(gòu)成一個平滑封閉的回環(huán)。而導(dǎo)演始終像冷靜的旁觀者俯瞰他們身上發(fā)生的一切，凌厲的目光將人物之間看似濃稠的情感無情切割，最終悲劇呈現(xiàn)在我們眼前，似是不可避免的結(jié)果。

《豬墮井的那天》

對電影、文學一眾知識分子的描摹是洪常秀持續(xù)觀察和創(chuàng)作的動力。導(dǎo)演、詩人、演員、作家等等職業(yè)賦予的角色，在他的電影中不斷行走、吃飯、聊天、抽煙、喝酒、談情說愛，呈現(xiàn)了看似忙碌實則虛無的瑣碎日常。往往一段酒席對話就能引起人和人關(guān)系的極大轉(zhuǎn)變，比如一個男人迅速愛上了一個女人，他的激情告白在燒酒的催化下合情合理，然而第二天隨著酒醒，冷漠就像遺忘一樣正常，濃情如雪化了一地，不見蹤影。

洪常秀對描繪這類人保持濃厚的興趣，其中不僅有窺探的意味，也有自省。不難發(fā)現(xiàn)當一個和他年齡相仿的中年知識分子在銀幕上出現(xiàn)時，人物身上表現(xiàn)的時而自信、時而窘迫，恰如導(dǎo)演本人的自敘。當角色關(guān)系發(fā)生扭曲時，導(dǎo)演不僅對扭曲的部分放出鄙夷之箭，也將箭射向了他自己和不能分離的關(guān)系圈。

《這時對，那時錯》

構(gòu)成嘲諷這必不可少的洪式趣味的，正是電影中的結(jié)構(gòu)變化。例如在《江原道之力》、《處女心經(jīng)》、《這時對，那時錯》這些電影中，洪常秀運用女性和男性兩分視角，把同一件事以不同方式展現(xiàn)在觀眾面前。即使整體相似，但細節(jié)經(jīng)過抽絲剝繭地換位呈現(xiàn)，最終人們會發(fā)現(xiàn)情感已有巨大差別?？此葡鄲鄣膬扇藢嶋H并非看起來那樣，也許有表面的恭維，也許有利益的交換，導(dǎo)演批判最多的還是對男性人物虛偽的控訴。他們往往利用女性角色滿足一時之需，深情是隨時隨地的即興表演，一場哭泣就可以置換一場性愛，之后他們又可以無所事事地走在街上，邂逅新的美色。

《北村方向》

簡潔與混沌

高度結(jié)構(gòu)化的敘事為觀眾搭建了方便參觀的“塔樓”，也為洪常秀的電影塑造了清晰明亮的形象。由法國明星于佩爾主演的《在異國》里，導(dǎo)演借女孩的筆，輕松寫出三個不同的故事。于佩爾在同一個海邊經(jīng)歷了不同的情感關(guān)系，觀眾甚至能夠通過她的衣裝明確指出每個角色的不同性格：或冷靜地游離于婚外情，或熾烈地撲向不倫之戀，情感的細微變化取決于創(chuàng)作者如何編輯素材，但A、B、C三個完全不同情感關(guān)系的故事揭示了隱藏于日常的玄機：無處不在的偶然更加決定了生活的方向。

《在異國》

洪常秀曾在《這時對，那時錯》中通過一位女性角色的口說出：“發(fā)掘隱藏在生命表層的事物，就是戰(zhàn)勝恐懼的唯一途徑?！?/span>這段寫在書籍扉頁的話隨即被女性角色贈與書籍的男導(dǎo)演向另一人敘述——這或許也表明了洪常秀本人的價值觀，在他的創(chuàng)作中，對日常微妙細節(jié)的重復(fù)堆疊變換，正構(gòu)成了他創(chuàng)作的動力。

在結(jié)構(gòu)分明的敘事體系中，混沌的日?？梢员话踩环胖迷诟鱾€角落。通常我們可以看到一群人圍坐一桌喝酒聊天——這是洪常秀的慣用手法。但每一部電影里，每一場談話都是不同的，也在不同時間揭示導(dǎo)演變化的人生態(tài)度。聊天像是一場又一場辯論，把我們不斷帶往洪常秀內(nèi)心深處。

其中最打動人的一段，是金敏喜主演的《獨自在夜晚的海邊》。在現(xiàn)實生活中，洪常秀與金敏喜的婚外情引來非議，而在電影中，洪常秀干脆借金敏喜道出他真實的內(nèi)心，既是對這段關(guān)系的痛苦剖析，也是對偽善社會的反擊控訴。

金敏喜飾演的角色在電影中說，“都是卑鄙的人，都滿足于活在謊言中，都做著齷齪的事情，還說該好好生活，你們都沒有資格被愛！“

《獨自在夜晚的海邊》

這場“靴子掉下”的戲碼因與現(xiàn)實完全呼應(yīng)構(gòu)成了驚奇的景觀。從某種程度上來說，洪常秀也像一個不斷用電影寫日記的作家，令我們隨著他不斷創(chuàng)造的畫面運動緊跟他人生的步伐。隨著他的年齡漸長，電影主題從年輕時關(guān)注男女兩性關(guān)系漸漸轉(zhuǎn)移到對衰老、死亡的思考。《獨自在夜晚的海邊》也是一場分水嶺，片中導(dǎo)演的自白揭示了洪常秀本人對愛與死的悲觀感受，以至于在后來的電影中，我們看到這個主題因現(xiàn)實愛之深不斷強化，漸漸消解了早前電影中的嘲諷意味，而轉(zhuǎn)向更悲憫的懊悔愛恨。

真實與虛假

在洪常秀的電影里，沒有特別的反面人物；通常人人都會說一句“你是個好人，你真的很好”，但“好”的背后意味著什么，總是混沌不清。

我們無法分辨，一個前腳剛在前女友面前痛哭流涕的男性，后腳就愛上了酒館老板娘是不是不好，也無法分辨凌晨奔出家門為婚外情痛苦的出版社老板招上新的漂亮女員工后又能放下一切是不是惡……但這些事情總是指向洪常秀的一個疑問：真實并非如你所見。

這些人物，往往也并非真正的虛偽。例如《在你面前》里，男導(dǎo)演得知歸國女演員得了絕癥后，立馬提出第二天一起旅行為她拍一部電影。當時他如此信誓旦旦，悲哀和真誠的憐憫充斥了整個空間，但隨即第二天他就發(fā)去短信，抱歉，昨天的承諾無法兌現(xiàn)——惹來女演員無奈又鄙夷的大笑。

《在你面前》

洪常秀十分擅長表達這些模棱兩可的感情。人們并非在善惡兩端，在真誠和虛偽兩端，而是在兩端之間飄忽不定地游離，忽而他們下定決心，忽而他們推翻一切，有時就連他們自己也不能辨別，到底自己真心如何，就像發(fā)生在現(xiàn)實的一場夢境。

因此現(xiàn)實與夢也成了洪常秀電影中不斷被創(chuàng)造的景觀。人物沉沉睡去，看到一個平行宇宙又忽而醒來，我們無法知曉到底哪段是真的哪段是假的，但作者似乎有意揭示：無論真假都是這個人生命的一部分，他就是在這樣模棱兩可中混沌地行走，這就是他獨有的生命。

直至《在水中》，現(xiàn)實與夢已經(jīng)渾然分不清。因為幾乎所有畫面都是模糊的，既指向我們無法真正看清現(xiàn)實，也指向攝影機背后的作者，他亦無法看清現(xiàn)實。——沒想到新聞很快告訴我們，導(dǎo)演確實患上了和看不清有關(guān)的疾病，《在水中》指向了德里克·賈曼的辭世遺作《藍》——那是一個真正失明的創(chuàng)作者拍下的電影。在電影中，只有一個畫面貫穿始終，敘述生命盡頭的故事。

《藍》

《在水中》幾乎摒棄了洪常秀善用的結(jié)構(gòu)。簡單的線性敘事，通向一個結(jié)果——片中的年輕導(dǎo)演要把片子拍出來，怎么拍出來，就是他思考的問題和行動的日常。

這是一部完全揭示洪常秀工作方法的電影。正如本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中預(yù)言，電影攝影師像外科手術(shù)醫(yī)生一樣“深深沉入對象的組織之中”?！对谒小烦尸F(xiàn)的，就是洪常秀把自己如外科醫(yī)生般精湛的手，握著凌厲的刀，捅向自己的身體內(nèi)部，供大家窺探。

但整個過程用模糊的像素“遮擋”，雖然這個故事包含了思考、取景、編劇、作曲、拍攝全部的電影創(chuàng)作過程，但一層模糊像素還是將我們與導(dǎo)演隔開，與他真正的創(chuàng)作隔開。他用最簡單最直接的方法表達了自己的思維過程，但在最后一刻我們依然不能分辨，年輕導(dǎo)演走向大海深處，是電影中的現(xiàn)實還是導(dǎo)演的一場預(yù)言。

這類關(guān)于死亡的預(yù)言在洪常秀近年的電影中不斷出現(xiàn)，例如《江邊旅館》中感到自己將死的老人，《在你面前》中知道自己已經(jīng)身患絕癥的海歸女演員，《在塔樓》中被封鎖在家中漸漸已經(jīng)失去生之希望的導(dǎo)演……他們都像是洪常秀的替身，發(fā)出了對死亡之神來臨的應(yīng)戰(zhàn)。濃烈的自白已經(jīng)漸漸消除了洪常秀早年電影對虛偽人心的批判，他亦有意完全袒露內(nèi)心——承認自己既恐懼卑微地活著，也更加敬畏細微的日常。

《在你面前》中，演技老道的李慧英有這樣一段內(nèi)心獨白：

“在我面前的一切都是恩寵，沒有明天，沒有過去，也沒有未來。

存在的只有此刻，這一瞬便是天堂?！?/span>

當我們追隨洪常秀變化的內(nèi)心看向《在水中》，那模糊的彩色像素構(gòu)成的大海畫面，正如他所鐘愛的畫家塞尚不知疲倦畫下的圣維克多山。在重復(fù)和變化中，洪常秀形成了他獨到的至簡電影寫作，也通過這不懈的創(chuàng)作向世人宣告：他已然是一個斗士。

能不能打零分我說……完全不喜歡這部片子，而且美嘉影城的糟糕體驗也值得扣一分（在第五排根本看不到中文字幕，甚至有時候被前排人擋住看不到英文字幕，我真的是服了）

不喜歡：1.不連貫。我不喜歡這種總是前半段音樂戛然而止然后引出第二個片段時非常安靜。

2.人物及對話。討厭男女主角的性格，不喜歡他們一點兒都不熟但是硬找話而且尷尬至極的對話，（可能是因為我不喜歡韓語的發(fā)音）禮貌又冷漠。每段對話末尾都是幾句重復(fù)的敬語或者，沒必要吧呃呃呃。不知道是不是韓國文化的原因還是有意而為（對不起戾氣很足）

3.表達：平淡，太平淡，全都是日常的對話，卻聽得讓人壓抑，因為都是些毫無意義的日常啊。完全不知道導(dǎo)演到底想表達什么。而且結(jié)尾結(jié)束的也莫名其妙。

4.聲音：每一個聲音都有意地表達得很清楚，有點像《直到樹枝彎曲》，但是這部片子的被一個背景音都很慢。我不喜歡聽吃飯的咀嚼音。

或者曾經(jīng)是infp的人

那種徘徊、矛盾、模糊、內(nèi)耗的感覺太熟悉了

看得我煩悶，因為覺得主角明明就可以找到辦法再開心一點再自如一點的，剪披薩分三份那里，請客三明治又道歉那里，把信用卡給兩人去購物又因為計劃外消費而沉默那里，一個人坐著裝作沒聽到女主在表演跆拳道那里，又溫柔又冷漠，又大方又小氣，明明就是不愿意面對自己，明明就是沒搞清楚自尊到底是什么東西

想表達的，又不敢表達，想做的，又不敢做，只能套一個拍電影的殼子

計劃了很久的電影，最后還不是淪為偷偷摸摸的自白

只是覺得有一點可憐……

我已經(jīng)不是infp了