在這個虛構(gòu)的烏托邦式的海島空間中，我們能看見的男性除了開頭的幾位船夫以及搬運工之外只剩下一位信使。

父權(quán)制權(quán)力的凝視結(jié)構(gòu)暫時性的被瑪莉安和艾洛伊茲之間帶有理想主義信念的熾熱愛情擱置一旁，而這種帶有平等實踐意味的愛情所展現(xiàn)的女性形象，不再是簡單的看與被看的關(guān)系，而是作為凝視者的畫家與被凝視的模特在具體的影像畫幅中（主體與客體關(guān)系的消解）同等分地享有實在空間與精神空間。

關(guān)于她們真實的身體知覺的體驗記憶注定要在十九世紀(jì)的時代背景中被雪藏，我們不得不佩服她們?yōu)榱算懹洷舜藧矍樗l(fā)的堅持、驕傲與自主的精神力量，哪怕這幾層意味在畫展當(dāng)中經(jīng)由著他人的凝視而得以達(dá)成，當(dāng)維瓦爾第的四季逐漸響起，伴隨著極具沖擊力的超長鏡頭，艾洛伊茲忍不住潸然淚下，影片戛然而止的時刻卻也把我拉回到了神話語境中，想象著她們純粹的愛情在黑幕后的它處/深淵中永存。

朋友圈看到朋友曬票根，英文名《Portrait of A Lady on Fire 》，中譯名《浴火的少女畫像》，

姬達(dá)直覺告訴我，這不是一部看起來像它的法語名《 Portrait de la jeune fille en feu》一樣的文藝片，它可能是一部有顏色的姬情電影。

于是在這個自然醒的周末清晨，冒著掛科的風(fēng)險丟下復(fù)習(xí)花了2小時看完了這部口碑超高的姬片《燃燒女子的肖像》。

影片果然不負(fù)姬達(dá)，不僅有顏色，而且五顏六色。

美麗的風(fēng)景，美麗的主角，美麗的感情，

唯美，細(xì)膩，雋永，

導(dǎo)演 瑟琳·席安瑪 搶了女神塑造機(jī)呂克貝松的活，塑造了新一代女神——姬圈天菜——Hélo?se艾洛伊茲。

電影女主角是一個比時尚先鋒香奈兒還要先鋒的是cool girl 。

1883年出生的香奈兒，后來成長為女權(quán)設(shè)計師，讓女性穿上了原本只有男性能穿的解放女性自由的褲子。

而我們的女主角Hélo?se艾洛伊茲在比時尚先鋒香奈兒早100年的1760年就以比穿褲子還自由的靈魂給半邊天的女性留下了寶貴的精神遺產(chǎn)。

時尚先鋒：

1.面對自己的命運，Hélo?se艾洛伊茲選擇了迎風(fēng)奔跑，而不是像她姐一樣一走了之。

2.普通人認(rèn)為修道院是一種禁欲單調(diào)的生活，Hélo?se艾洛伊茲卻在修道院里唱歌，聽音樂，讀書，過著一種當(dāng)代90后向往的退休生活。

3.別人去教堂是尋求救贖，她去教堂是K歌。

4.不顧禁忌，勇敢撩妹，金句頻出。

——【我沒有無聊，我在對你感興趣?！?/p>

——【我在孤獨中體會到你所說的自由。也體會到你對我不可或缺?！?/p>

——【并不是世間的一切都那么的短暫，譬如一往情深，發(fā)自肺腑?！?/p>

5.穿衣自由。（修道院的院服可比勒斷腰的綠裙子舒服）

6.在篝火會上買大麻，在床上飛葉子，感受雙倍快樂。

海邊撩妹：

在海邊快速抽離拉過畫家的手，在畫家還來不及感受她的溫度時，孤傲的走進(jìn)隱蔽的巖石洞，讓畫家循著她的身影落入她精心編織的溫柔網(wǎng)里。

引誘的藝術(shù)—— 一身黑袍，也蓋不住“come and kiss me "的欲火。

臥室撩妹：

”是否所有墜入愛河的人都認(rèn)為這是新奇體驗？在每一個等待你的長夜里，我都想象著，情人間的一舉一動。無需做夢，我時刻都在想你？

欲火女子的畫像

女權(quán)先鋒：

1. 在目睹了女仆的墮胎經(jīng)歷后，她拉著女仆一起行為藝術(shù)重現(xiàn)墮胎的場景，并讓畫家畫下來，以此銘記痛苦，警告其他姐妹不要隨便和男人縱欲。

行為藝術(shù)

2. 堅持自然美，不脫腋毛。

3.直視自己的欲望，有想法，有行動。

4.要求畫家留下自己的裸照好讓自己在想她的時候可以YY。

5. 生完孩子依然保留自己的生活，時不時回憶一下P28。

撩妹達(dá)人：

1. 引起興趣

——神秘的身世加故意的沉默，引起畫家強(qiáng)烈的興趣。在細(xì)細(xì)觀察她的時候，不知不覺在心里種下了一顆種子。

2.互相了解

——海邊聊天，吐露心聲，向畫家借書，制造下次見面機(jī)會。

3.加深感情

——約散步，一起彈琴，一起吹海風(fēng)，在相處中慢慢的產(chǎn)生感情。

4.大膽表白

——看到畫家向她描述音樂時開心的狀態(tài)，聽完音樂會回來立刻趁熱表白——【我在孤獨中體會到你所說的自由。也體會到你對我不可或缺?！?/p>

5.營造氛圍

——知道畫家音樂聽的多，在篝火晚會上，提前安排人聲阿卡貝拉樂隊現(xiàn)場表演，讓晚會的氛圍達(dá)到高潮，在快樂中畫家尋找制造驚喜的Hélo?se艾洛伊茲，卻不知自己的雙眼已充滿欲火，女神也用裙子著火（I‘m on fire too） 回應(yīng)畫家，兩人順利回家相親相愛。

a Lady on Fire

6.情話高手

——知道兩人分開的結(jié)局無法改變，Hélo?se艾洛伊茲和畫家互訴衷情，讓對方記住這像煙花一般美麗又短暫的感情。

7.好聚好散，思念不斷

——表了白，睡了人，說了情話，畫了YY畫像，穿上婚紗見了最后一面，也把這段我和畫家不得不說的故事留在了雙方心里，在漫長的平凡生活中，觸景生甜蜜。

電影在Hélo?se艾洛伊茲在音樂會上聽著畫家曾經(jīng)給她描述過的管弦樂而姬情起伏到流淚的畫面結(jié)束了，

而Hélo?se艾洛伊茲女性先鋒姬圈天菜的形象也被導(dǎo)演借畫家之手留在了熒幕上和小姬佬的心中。

【隨意碼字，不喜輕噴，謝謝大家】

—————一篇因為內(nèi)容太激進(jìn)或太敏感而不能刊登的約稿————

這個發(fā)生在1770年的愛情故事是兩個年輕女子的故事，是一個只屬于女性的故事。

在女性主義理論中，有個詞叫“男性凝視”。不管是在真實的世界里。還是在各種文學(xué)、藝術(shù)作品中，女性都常常處于被男性凝視的狀態(tài)。她們是被觀賞的對象，是被物化的客體。她們自己也從男性的角度看自己、以男性的評價定義自我。女人仿佛沒有主觀的感情和思想，仿佛不是活生生的人。

《燃燒女子的肖像》中的現(xiàn)實世界正是這樣一個世界。不管是艾洛伊茲，還是她的母親，結(jié)婚前都先把自己的肖像送到丈夫家中。她母親的肖像掛在家中的客廳里：“這幅畫比我先被送到這里。當(dāng)我第一次走進(jìn)這間房間，就看見墻上掛著自己的肖像。”先有肖像，后有她；肖像占據(jù)了比她本人更重要的位置。在自己家里，她第一眼看到的自己是畫里的自己，是男畫家眼里美麗溫婉的準(zhǔn)新娘，是丈夫眼中的一個合格的、可以婚配的未來妻子。畫中人永遠(yuǎn)帶著優(yōu)雅的微笑。這是她終生需要扮演的角色?？梢韵胂?，在這樣一個世界里女性的愛情誓詞不是“我愿意”，而是“您看，這是您的妻子，我會永遠(yuǎn)扮成她的樣子好讓您滿意”。

可真實的她、作為一個活生生的人了的她究竟是什么樣子？

我們只能通過只言片語推測她的內(nèi)心世界。瑪麗安說艾洛伊茲 “并不悲傷，她只是憤怒。” 艾洛伊茲的母親回答：“你以為我從沒經(jīng)歷過這種憤怒嗎，我很清楚這種感覺?！钡掝}就此終止。片中還有另一處類似的情節(jié)。剛到不久的瑪麗安向女仆蘇菲打聽艾洛伊茲的姐姐：“她是病死的嗎？”“不是。”話題戛然而止。

艾洛伊茲的媽媽，艾洛伊茲的姐姐，世間千千萬萬的女子，沒有人知道、也沒有人問過她們究竟是什么樣的人。世界并不關(guān)心這個問題，甚至談?wù)撨@個問題幾乎是一種禁忌。女子的本分是做好畫中人。她們自然能感覺到其他女子也有與自己相同的痛苦，畢竟共情是人類的本能?？杉词雇幰皇?，她們也仿佛兩個相鄰畫框里的假人。她們口不能言，在短暫的目光交接以后扭過頭去不看自己的同伴，重新端起完美的笑容迎接來自畫框外的男性凝視。

一開始瑪麗安的身份是男性凝視的代理人。她是為艾洛伊茲繪制相親肖像的畫家，她的工作就是凝視艾洛伊茲，把她畫成合格妻子的模樣，然后交出作品、把她嫁出去。瑪麗安是凝視者，艾洛伊茲是被凝視者。此時她們的關(guān)系算不上融洽?，旣惏部偸呛芙箲]，擔(dān)心被艾洛伊茲識破身份。艾洛伊茲總是穿著深色衣服，用帽兜把自己裹起來，而且她從來不肯露出畫中人該有的甜美微笑——她用這些方式躲避凝視。

瑪麗安開始描繪這個被凝視的艾洛伊茲，可應(yīng)該坐在畫家對面的艾洛伊茲始終是缺席的。對著一條綠裙子、一個空殼終究畫不出傳神的畫。衣服再美，再怎么千描萬畫，也不是真實的艾洛伊茲?，旣惏驳牡谝话孀髌泛颓耙晃划嫾业淖髌凡o本質(zhì)區(qū)別：有精美的衣褶和花邊，卻沒有臉。

艾洛伊茲毫不客氣地說：“這是我嗎？我覺得她沒有生命？您眼中的我就是這樣的嗎？”

畫中人絕不會評價畫家的描繪是否傳神。僅這一句話就足以讓凝視者-被凝視者的關(guān)系開始消解。

故事的轉(zhuǎn)機(jī)是艾洛伊茲的母親離家。家里只剩下三個年輕女子——艾洛伊茲、瑪麗安和女仆蘇菲。在這一段故事里沒有任何男性角色。在篝火晚會上唱歌跳舞的都是女人，撲火的是女人，賣東西的是女人，秘密給人墮胎的還是女人。母親走后，世界突然變成了一個沒有男權(quán)、沒有男性凝視的烏托邦。 三個姑娘不再是拘謹(jǐn)憂愁的畫中人，她們突然能夠坦率放松、毫無禁忌地互相交流：“您嘗過愛的滋味嗎？（結(jié)合上下文，這其實是問對方是否有過性經(jīng)驗。）”“我未婚先孕了?！薄澳胍⒆訂幔俊薄安幌胍?。”她們甚至能很坦然地幫助女仆蘇菲墮胎，并把手術(shù)的場景畫下來。這些談話和行為在今天也算敏感，更何況在1770年。在沒有男性的世界里，女人們本來應(yīng)該這樣活著。

在這個理想的世界里，凝視者-被凝視者的關(guān)系進(jìn)一步消解。瑪麗安看到了真正的艾洛伊茲，她漸漸能描述她的每一種樣子：“當(dāng)你心神不定便會握緊雙手，當(dāng)你感到尷尬便咬緊下嘴唇，當(dāng)你生氣便會盯著別人看?！彼吹搅税逡疗澋男θ荩彤嬛腥四欠N嬌媚溫婉的笑容不同，她的笑是生動的、有攻擊性的。有人批評扮演艾洛伊茲的演員阿黛拉·哈內(nèi)爾不夠漂亮，不夠年輕。我覺得這么說的人完全搞錯了。艾洛伊茲絕不能是一個臉上連毛孔都看不見的瓷娃娃，她應(yīng)該是哈內(nèi)爾這樣的。她應(yīng)該有這樣倔強(qiáng)挑釁的眼神，堅強(qiáng)有力的下顎，有時會微微皺起的眉毛。那個能憤怒地控訴波蘭斯基的姑娘是非常合適的選角。

艾洛伊茲也看到了真正的瑪麗安，她曾經(jīng)以為瑪麗安不會理解自己：“因為你有選擇而我沒有”。而現(xiàn)在她知道，一個女畫家不能裸男，而她的瑪麗安會悄悄地畫。她現(xiàn)在確認(rèn)了同為女人的她們有著共同的苦楚和悲傷，也有著一樣的勇敢和抗?fàn)?。她說：“我和你是平等的，我們的處境完全一樣。你看著我的時候，我也看著你?！?/p>

在理想的世界里，愛人的凝視理應(yīng)如此。那是平等的、相互的凝視，是作為一個人被完整的看見、理解和接納。人們在愛人的目光中成長，在愛人的目光中成長重新發(fā)現(xiàn)自己。在男女之間，女人按戀人的標(biāo)準(zhǔn)審查和重塑自己；可在女子之間不是這樣，她們從愛人的目光中看到自己原本不曾理解或不敢確認(rèn)的自己。在影片的結(jié)尾處，瑪麗安把一面鏡子放在艾洛伊茲的私處，對著鏡子在艾洛伊茲的書上畫自己的肖像。她畫出的是一個頭發(fā)蓬亂、雙頰緋紅、眼睛卻無比堅定的女子。那幅畫和客廳里掛的女子肖像畫多么不同！從此以后，她都會是一個有情欲、有信念的活生生的人，而不是裙裾與微笑堆出的假人。這種成長是艾洛伊茲的凝視給她的。

但這樣的愛也許只有在沒有男權(quán)的烏托邦里才能維系。母親回來以后，出現(xiàn)了全片的第一個男性角色——負(fù)責(zé)把艾洛伊茲的肖像送去米蘭的信使，他用兩塊厚厚的木板把畫里的艾洛伊茲釘了個嚴(yán)嚴(yán)實實。男人的出現(xiàn)等于枷鎖，等于自由的終結(jié)。之后畫面中出現(xiàn)了許多男性，比如畫展上許多男人在互相交談，瑪麗安卻一個人站在自己的畫旁邊。她孤獨地擠過許多男同行身邊，沒有人和她攀談。最終她只能在艾洛伊茲的肖像畫里找到些許安慰。那幅畫里的艾洛伊茲似乎有瑪麗安記憶中的影子，又似乎只是一個牽著兒女的標(biāo)準(zhǔn)畫中貴婦。她仍是一個只能偷偷畫裸男、只能署父親名字的女畫家。而她仍是一個必須嫁人生子的富家小姐。這是現(xiàn)實世界真正的樣子。少女的烏托邦瓦解了，她們別無選擇，只能像俄耳莆斯和歐律狄刻那樣告別。

作者：Amy Taubin (Film Comment)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

記者：有許多電影都聚焦于男性藝術(shù)家和給他帶來靈感的女性，你在多大程度上考慮過這些作品？

瑟琳·席安瑪：我不必考慮太多這方面的事情，對于你說的這種故事，我們基本上已經(jīng)非常熟悉了，所以我沒必要回答這個問題。我想要講述的是另一種故事，不是通過說教的方式，而是通過非常情緒化、感性、政治性的方式。這部影片的核心概念是，不存在什么「繆斯」，或者說，「繆斯」不過是一個美麗的詞匯，它被用來隱藏事實的真相，妨礙我們?nèi)フJ(rèn)知女性與藝術(shù)家合作的真正方式。我想要描繪那種智性的對話，不要忘記，在一個房間里同時存在著幾個不同的大腦。我們看到，藝術(shù)史減少了藝術(shù)家及其搭檔們的關(guān)聯(lián)：從前，繆斯是坐在房間里的那個女人，她靜默、美麗，同時還受到他人的迷戀。而現(xiàn)在我們知道，畢加索的「繆斯」多拉·瑪爾是一位偉大的超現(xiàn)實主義攝影師，弗朗西斯·畢卡比亞的搭檔加布里埃爾·加布里埃爾·布菲-畢卡比婭也積極地參與了他的變革。我想要描繪這樣的現(xiàn)實，同時，我在制作電影的過程中，也想要與我的女演員們產(chǎn)生強(qiáng)烈的聯(lián)系。

記者：與你此前的影片相比，這部作品里的合作是否有所不同？或者說，你是否更有意識地在進(jìn)行合作？

瑟琳·席安瑪：是的，這主要是因為，在這部影片之前，我都只和很年輕的非職業(yè)演員一起工作過——孩子啦，少女啦，我會讓她們在攝影機(jī)前成為女演員。和非職業(yè)演員合作，完全是一種不同的體驗，因為你必須全權(quán)設(shè)計她們受到的限制，此間沒有談判的余地，所以你就得背負(fù)起沉重的責(zé)任。但是，如果你和成年女性、職業(yè)女演員一起合作，就不存在這些限制。甚至在你與她們合作的過程中，她們會使你感到驚訝，所以這完全不是同一種合作模式。這確實是我想通過這部電影邁出的一大步。

記者：這是一部偉大的愛情故事——而且很少有電影論及成年人之間的女同性戀欲望。

瑟琳·席安瑪：好吧，《卡羅爾》算是一個例子。不過當(dāng)我在這里（指戛納）發(fā)現(xiàn)它的時候，我的感受和你描述的一模一樣，我覺得自己很少看到這樣的電影。

記者：這部影片中的性場面，以及它們與這些女人的心靈生活之間的關(guān)系，是非常復(fù)雜的，從這一點上來看，它要比《卡羅爾》復(fù)雜得多。這更像是一種互讓式的性愛。

瑟琳·席安瑪：是的，我癡迷于某種想法，而在制作這部影片的過程中，這種想法變得越來越重要。演員們也真的讓這種想法成為了影片的核心：我想要一個平等的愛情故事，你很少看到這種東西，但我認(rèn)為這是可能的，因為她們的故事中存在著某種「酷兒性」。我知道阿黛拉·哈內(nèi)爾會參與其中，但當(dāng)我在選角時見到諾米·梅蘭特的時候，我完全被這種平等性所震驚了——同樣的年齡、同樣的身高、同樣的氣質(zhì)——我心想，嗯，這就是這部電影的核心：平等性。即使是在友誼中，甚至是在與艾洛伊茲的母親的討論中，乃至是在滿懷愛意的交談中，也存在著某種橫向的對話。此外，這位藝術(shù)家并不占據(jù)支配性的地位——她投出的凝望，與她所受的凝視可以說是一樣多的。

記者：另一件值得注意的事情是，在這座島上，存在著一個真正由女性組成的社群，在這里是沒有男性的。歷史上有過這樣的例子嗎？

瑟琳·席安瑪：不是說這座島上沒有男人，實際上，他們只是不在畫框中而已。我不是要描繪一座《神奇女俠》式的島嶼，但從歷史上來說，如果我們在海邊的話，那么男人就會是領(lǐng)航員，而女人就可以獨自一人。我讀到（有人說）這是一種「不可能的愛情」，但我并不想把它描繪成一種不可能的愛情。我將它看作是一種可能的愛情，當(dāng)我在展現(xiàn)這個愛情故事的時候，我已經(jīng)給出了它的所有潛力。因為這部影片的基礎(chǔ)，其實是一個愛情故事的記憶，而即使是在描摹失落的時候，我也想展現(xiàn)一條光明的道路。事實是，這種感覺是活的，它不是悲劇性的，它也并沒有終結(jié)。這種愛就是解放，這部影片想要表明，它只會繼續(xù)生長，而且它是有未來的。我不想攜帶著邊界、沖突或是羞恥來描繪它。我甚至不認(rèn)為這些因素在當(dāng)時是存在的——那時候，甚至連一個定義女同性戀的詞語都不存在——所以，這就是為什么沒有男人的原因，因為我們知道這不過是個畫框，我們知道他們就在那里。

記者：另一場引人注目的戲，是那場床上的墮胎戲。女人們照料著彼此的身體，以那種獨特的方式對彼此負(fù)責(zé)，與此同時，床上還有孩子。這實在太令人驚嘆了。

瑟琳·席安瑪：我們拍電影就是為了那幾個場景——那些驅(qū)使你構(gòu)建一切的場景——當(dāng)然，這場戲也是必不可少的。我再一次意識到，我并沒有（在歷史中）看到過這樣的景象。當(dāng)我研究女性畫家的時候，這是最令人不安的事情：我知道那些明星——伊麗莎白·維姬·勒布倫、安吉麗卡·考夫曼——但我沒有意識到的是，她們的數(shù)量是如此之多，甚至存在著某種蓬勃發(fā)展的藝術(shù)場域。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)那些被藝術(shù)史抹去的畫家們的作品時，我感到煩悶與悲傷，這也是因為，她們筆下的景象，也因此從我們的生活中消失了。這些關(guān)于親密關(guān)系的故事，這些女人們在畫中呈現(xiàn)的心靈、欲望、身體和私人生活，也與我們切斷了聯(lián)系，所以我總是想要讓這些散佚的圖像得到重生。這并不是說，這只是一張簡單的插圖——它不僅僅只是一個墮胎場景，它也在促使你找到自己的獨特影像。當(dāng)她墮胎的時候，那些慰藉她的孩子，并不僅僅存在于一張插圖之中——那是一幅已然散佚的圖像中出現(xiàn)的新圖像。

記者：你為什么在影片中使用維瓦爾第的《四季》？一段音樂的發(fā)現(xiàn)，與發(fā)現(xiàn)自己墜入愛河之間，存在著什么樣的關(guān)聯(lián)？

瑟琳·席安瑪：我本不想在這部影片中使用配樂，這可能有些恐怖，因為拍攝一部沒有配樂的愛情故事，是非常具有挑戰(zhàn)性的。但我希望觀眾們和角色們處在一樣的位置，和她們一起體認(rèn)藝術(shù)，體認(rèn)戀情的無望性——體認(rèn)到那種沮喪，以及藝術(shù)對我們生活的重要性，當(dāng)然還有「美」的來源。所以，當(dāng)音樂出現(xiàn)的時候，我希望它要引人注目，并讓觀眾意識到，它有多么珍貴。我之所以使用維瓦爾第，是因為我想要選擇大家都知道的音樂，我想要一首熱門樂曲，這樣就能更快地讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感，并再次聆聽它——這是維瓦爾第，但它同時也是對維瓦爾第的記憶。這部影片深入地探討了藝術(shù)在我們生活中的重要性，因為它能夠慰藉我們；同時，這部作品也告訴我們，愛如何能夠引導(dǎo)我們?nèi)釔鬯囆g(shù)。最后一個鏡頭包含了上述的所有層次。

記者：哈內(nèi)爾是一位如此令人驚異的女演員。

瑟琳·席安瑪：她是最棒的。我還能說什么呢？我們彼此非常了解，所以我們有這個自信，可以冒著風(fēng)險為阿黛拉·哈內(nèi)爾打造一些全新的東西——她如何發(fā)音、如何移動……都是一些全新的任務(wù)。

記者：她曾經(jīng)很好地處理了那些當(dāng)代的角色，而現(xiàn)在她詮釋了一部時代劇。

瑟琳·席安瑪：是的，這說起來好像很容易，但她確實會讓這個來自過去的女人起死回生，因為她是一個如此「當(dāng)代」的女性，所以這一切都會在我們眼前爆發(fā)。當(dāng)人們知道阿黛爾位列演員陣容的時候，他們就預(yù)料到了這一點。但是，他們還預(yù)測她會扮演一位畫家，因為他們不會想象到這一切……有些人試圖說服我說，她應(yīng)該是畫家，但是我拒絕了。

記者：你會不會覺得她的角色的那身綠色的連衣裙，與《迷魂記》中瑪?shù)铝盏哪羌G裙存在一定的關(guān)聯(lián)？

瑟琳·席安瑪：我不這么認(rèn)為。但是，當(dāng)我們第一次看到艾洛伊茲的面龐時，我會聯(lián)想到瑪?shù)铝盏陌l(fā)髻。在（《燃燒女子的肖像》的那場戲的）編排的過程中，我們隨著她進(jìn)行一場長途跋涉，在其中的某些時刻，我們會從身后看著她的頭發(fā)，這時我會聯(lián)想到那發(fā)髻。這種幻象當(dāng)然是被《迷魂記》所喚醒的。

其實還可以有另一個層面的指涉，這與用多種方式解讀俄耳甫斯和歐律狄刻神話的那場討論有關(guān)。俄耳甫斯可能寧愿擁有她的記憶，而不是一個真實存在的人，因為俄耳甫斯是一位藝術(shù)家——我認(rèn)為這是一個令人信服的觀點。我想，很少有人會從這個角度來看待這個故事。但這同樣是一個很殘忍的思路，因為這意味著他愿意犧牲歐律狄刻來換取記憶。

確實如此，但也存在著另一種視點，正如艾洛伊茲所述，或許歐律狄刻也說了「轉(zhuǎn)身」。我無法決定誰是對的，但我真的希望她與瑪莉安進(jìn)行激烈的、智識層面的辯論，（讓我們）看到她們在一起思考，這種思考內(nèi)在于她們（藝術(shù)上）的合作，也內(nèi)在于她們戀愛對話的核心。因為我想非常準(zhǔn)確地描繪——調(diào)動所有的電影藝術(shù)——那種延宕、挫敗與一步步墜入愛河的過程。我想描繪那種墜入愛河的、智識層面的過程，她會對面前的那個人感到欽佩、驚訝，接著，她會突然創(chuàng)造出一種語言，她的心中也會燃起一種火花。這也是我無法在俄耳甫斯的論辯中做出選擇的原因。

我有一個陳舊的名字。那個名字很長。為了念完這個名字，需要某個人的一生。 ——《沉默的未來》

從看完到現(xiàn)在，都沒辦法從這場風(fēng)暴中抽出神來。120分鐘，魂飛魄散，上次這么恍惚應(yīng)該是看完《小姐》的時候。太多微妙的感觸交織在影片藏匿的細(xì)節(jié)中，需要多看幾遍才能精準(zhǔn)捕捉。 整部電影的節(jié)奏像極了一幅畫的創(chuàng)作過程——

第一步，找背景底色。 這是一座被海環(huán)繞的孤島，讓極簡的人物關(guān)系以及缺位的男性視角得以順利承接。

第二步，用簡單的線條勾勒人物出場。 繼承父業(yè)的畫家瑪麗安來到島上，為被迫繼承姐姐命運的埃羅伊斯制作出嫁畫像。值得一提的是埃羅伊斯的出場，揭了五層面紗才讓電影的凝視主體出現(xiàn)在觀眾面前：畫中燃燒女子的背影-女仆口中的描述-被涂掉臉的油畫（但這幅畫究竟是誰我還存疑）-披斗篷的背影-奔跑時露出的金發(fā)，把神秘感做到極致，誘惑觀眾也與瑪麗安一起參與這場盛大的觀看，或者說，淪陷。（《陽光燦爛的日子》里米蘭的出場也使用了這樣“層層遮擋”的處理）。

《燃燒女子的肖像》

第三步是勾勒細(xì)節(jié)。 當(dāng)埃羅伊斯詢問什么是交響樂、什么是愛的感受時，我一度想到《小姐》。以欺騙為開端的陪伴，卻無意間打開了兩人都未曾涉足的麗地，一場冒險之后，彼此教會了對方自由和愛。 特別喜歡那場互相揭露對方外化動作的戲?，旣惏舱f：當(dāng)你害羞的時候，你會咬嘴唇。當(dāng)你生氣的時候，你不眨眼睛。 埃羅伊斯讓她過來，站在自己的位置，循著自己的目光看：當(dāng)你在凝視我的時候，我也在凝視你。并告訴她，當(dāng)你不知道說什么時，你會按摩自己的前額。當(dāng)你失去掌控時，你會揚起眉毛。當(dāng)你困擾時，你用嘴呼吸。 在這一刻，電影同時完成了兩人性格和關(guān)系的細(xì)節(jié)描繪，無比高級的情欲。 真好啊，在那個沒有相機(jī)的年代，得以讓目光合法駐留在愛人臉上；在那個沒有電燈的孤島，火光可以勾勒出唯有愛人才能注意到的絨毛。每一幀、每一個鏡頭，每一聲樹枝在爐火中的噼啪炸裂，畫筆與紙張的摩擦，耳邊纏繞的呢喃，都是帶著溫度的愛撫。

我眼中的你

第四步是上色。 篝火那場戲，阿黛拉的裙擺在暗夜里靜靜燃燒，伴隨律動的節(jié)拍，兩人的目光在騰空的火星里相遇。風(fēng)暴來了。電影開始用更濃烈的色塊蓋住粗糙試探的線條，在空白處填上色差形成的褶皺，在陰影里藏滿遲來的對視、情欲的絞索，盡可能追回所有被浪費的時間。隨之而來的卻是巨大的悲傷，畫作終會完成，每一個落筆都是送給愛人的嫁衣。 可能是瑟琳·席安瑪特有的耐心，她的電影從來不急于解釋什么。因此前半段還會因為過于空曠的敘事而對兩人的感情處理抱有懷疑，后面漸入佳境，層層攀升。因為導(dǎo)演深信，她們終會相愛，我們也終會理解她們的隱忍和選擇。

最后一步是收筆。 埃羅伊斯問：我們什么時候知道畫好了？ 瑪麗安答：到某一刻，我們停止。 如同愛的讖語。多年之后，兩人在展廳再次“重逢”，瑪麗安凝視著畫作中熟悉的面部紋路，得以窺探她們分別之后埃羅伊斯的一部分人生：皺紋、孩子，以及那個唯有對方才看得懂的暗號情書。 電影結(jié)束后，和朋友們討論起最后那一幕，埃羅伊斯是否也看到了瑪麗安。我下意識覺得，電影結(jié)束前是沒有的，埃羅伊斯獨自一人坐在靠近舞臺的位置，真正聽到交響樂《四季》時，也許想起了當(dāng)年瑪麗安用舊鋼琴向自己慌亂解釋風(fēng)暴的場景。鏡頭代替了瑪麗安的眼睛，長久注視著愛人思念自己的樣子，已是絕美之筆。但后來又想，也許在熙攘的畫展廳，埃羅伊斯已經(jīng)看到了瑪麗安。她在心里默念那句“轉(zhuǎn)身”，卻不敢發(fā)出聲音。在交響樂大廳，她坐在她的對面，知道愛人也正像當(dāng)年那樣凝視著自己，但她已經(jīng)不敢把目光移過去了。

I Remember

他選擇留下關(guān)于她的回憶，所以他才會回頭。 他做出的不是愛人的選擇，而是詩人的選擇。

誠實地講，女同性戀題材的影片和男同題材相比，總體是令人失望的。后者在自我認(rèn)同、倫理邊界、權(quán)利自由等維度上，皆有一定數(shù)量的經(jīng)典或現(xiàn)象級作品。而女同題材電影，哪怕有《面子》《阿黛爾的生活》等佳作，卻也難以獲得等量的成績。

其背后原因是社會層面的。在男性語境下，男性自身行為也同樣受到規(guī)訓(xùn)，男同性戀無疑是對男權(quán)的冒犯與挑戰(zhàn)。于是男性相戀的故事，因為社會禁忌而更顯悲壯，因為被嚴(yán)重壓迫而充滿張力。而女人，這個波伏娃筆下的“第二性”，始終處于男性目光的審視之下。在這種審視中，女子與女子的戀愛固然是禁忌的，但這禁忌似乎為戀愛增添了奇情色彩。如樸贊郁的《小姐》，小姐與女仆香艷的情愛背后，是男性對女同性戀赤裸的意淫，依然是男性在定義女性審美。

繼《面子》《阿黛爾的生活》后，我們想看到怎樣的女同電影？瑟琳·席安瑪，兼具導(dǎo)演、編劇和女同志多重身份，在執(zhí)導(dǎo)過的為數(shù)不多的影片中，試圖剔除男性目光，將注視的權(quán)力歸還給女性。

2019年榮獲同志金棕櫚的《燃燒女子的肖像》，仿佛一場創(chuàng)作實驗，導(dǎo)演借由畫家與模特的愛情故事，連貫清晰地表達(dá)了一種女性話語下的創(chuàng)作觀。片中畫家和被畫者的關(guān)系變化，也像是對創(chuàng)作觀念流變的隱喻。

最初，瑪莉安創(chuàng)作的目的很簡單，以友情的名義靠近埃洛伊絲，記住她的特征，然后偷偷畫一幅肖像，以取悅埃洛伊絲遠(yuǎn)在米蘭的未婚夫。這樣的創(chuàng)作幾乎不具備主體性，瑪莉安是拿錢辦事的匠人，埃洛伊絲是包辦婚姻的犧牲品。在這個階段，瑪莉安注視埃洛伊絲的目光是男性的，她是凝視的主體，埃洛伊絲是被凝視的客體，兩者之間是不對等的權(quán)力關(guān)系。于是，埃洛伊絲看到肖像后憤怒了，她惱火的不是瑪莉安的欺騙，而是那幅畫根本不像她，只不過是男性審視下的拙劣仿制品。瑪莉安自尊心受到傷害，忙用一通繪畫術(shù)語辯解，其態(tài)度自我、高高在上、拒絕溝通。這也是當(dāng)時藝術(shù)領(lǐng)域的寫照：男性筑起高墻將女性阻擋在外，卻又沾沾自喜女性無法像男性那樣創(chuàng)作出偉大作品。

從戲份上看，瑪莉安似乎是第一女主角。但對情節(jié)起主導(dǎo)作用的，卻是埃洛伊絲。她拒絕成為男權(quán)附庸和被審視的客體，試圖拆掉瑪莉安與她之間隱形的權(quán)力關(guān)系。她引導(dǎo)瑪莉安的創(chuàng)作，使其創(chuàng)作觀念發(fā)生變化，直至升華。

于是，瑪莉安毀掉原來的作品，承諾五日之內(nèi)畫出一幅新的肖像。她摒棄了男性的目光，凝視的主客體發(fā)生了變化。當(dāng)她注視著埃洛伊絲時，埃洛伊絲也將目光投向了她。平視的視角，為雙方提供了深入溝通與了解的可能，如果前一階段兩人之間擦出的只是欲念，那么平等交流中燎起的則是愛情之火。

這五日時光，是全片的重頭戲。席安瑪借助時間與空間上的隔絕，創(chuàng)建了一個完全脫離男性目光的女性烏托邦。沒有了男性，那么基于男權(quán)的禮序也隨之消解。影片中用一個小景深鏡頭呈現(xiàn)了這種理想：小姐、畫家和女仆各占據(jù)畫面三分之一，女仆繡花，畫家倒酒，小姐切菜洗菜，她們做著并不符合自身身份的事情，構(gòu)圖卻傳達(dá)出平衡與靜謐之感。

連語言也完全過濾掉了父權(quán)的話語。女仆說起自己已經(jīng)三個月沒來例假時，觀眾腦海中最先冒出的問題多半是：“她懷孕了嗎？孩子父親是誰？”而瑪莉安只是問她：“你想要孩子嗎？”在得到否定回答后，女人們結(jié)成緊密同盟，幫助女仆墮胎。

在這種完全剝離了男性話語的時空下，繪畫之于瑪莉安，從一項任務(wù)變成了一種情難自控的行為，一種愉悅的審美活動。創(chuàng)作回歸了其本質(zhì)，即真實地記錄，自由地表達(dá)。于是她畫下了埃洛伊絲甜美的睡相，畫下了女仆墮胎的場景，以不帶任何審視意味的、完全女性的目光。

卓越的創(chuàng)作者，其作品最終會回到自我凝視、自我剖析的原點。五天之后，肖像收尾，愛侶即將分別。赤裸相對后，埃洛伊絲橫臥床上，私處放了一面鏡子?，斃虬部粗R中自己，在書的28頁畫了一幅自畫像。畫作上的女性，身體屬于埃洛伊絲，頭部屬于瑪莉安，二人在此時實現(xiàn)了靈與肉的完全交融，瑪莉安從愛人的私處重新認(rèn)識了自己。

除了對瑪莉安第一次創(chuàng)作的肖像進(jìn)行了否定，影片后半部以俄耳浦斯冥界救妻的傳說為切口，質(zhì)疑了男性創(chuàng)作視角。這種質(zhì)疑借沒怎么受過教育的女仆之口表達(dá)：俄耳浦斯如果真的愛歐律狄刻，為什么會在最后一刻回頭？真正的愛人，難道不應(yīng)該如履薄冰，生怕功虧一簣？埃洛伊絲對此作出了女性的解讀：俄耳浦斯作出的是詩人的選擇，而非愛人的。愛情某種程度上成了藝術(shù)的矯飾。也有可能是歐律狄刻主動促成了這一凄美結(jié)局——她在最后關(guān)頭呼喚了他，犧牲愛情，以抵達(dá)極致的詩意。

電影的結(jié)局，不僅是對這段戀愛的交代，也對導(dǎo)演的創(chuàng)作觀做了一次總結(jié)升華。經(jīng)年之后，瑪莉安以俄耳浦斯與歐律狄刻的傳說隱喻自己的情感經(jīng)歷，創(chuàng)作了一幅油畫。不同于前人作品，歐律狄刻不再是被觀看、被拯救的對象，她與俄耳浦斯的故事也不再因意外而充滿訣別的痛苦，而是兩個默契的靈魂心照不宣的告別。

穿過賞畫的人群，瑪莉安望見了埃洛伊絲的畫像，電影進(jìn)入高光時刻。畫中的埃洛伊絲身著白紗，似與畫外人對視，手中的書恰好被翻到28頁。

創(chuàng)作，終能征服禁忌、距離與時間。