如今終于看到了，呵呵。故事挺緊湊，起伏迭宕，挺抓人。至于節(jié)奏慢，那是因?yàn)閼蚯吘故菓蚯?，不是純粹的故事片，更不是?dāng)代故事片。

總體看下來(lái)比預(yù)期是有所失望的，如果不是京劇迷，就屬于只要看一遍的片子吧，所以也不想多寫(xiě)點(diǎn)帶修飾的評(píng)論了，簡(jiǎn)單羅列點(diǎn)技術(shù)印象吧。

1.時(shí)代標(biāo)志性的語(yǔ)錄開(kāi)頭，之后又是以傳統(tǒng)的京劇幕布作為背景來(lái)播放片頭字幕。

2.全部?jī)?nèi)景拍攝，以京劇舞臺(tái)為基礎(chǔ)，但空間更為闊大，場(chǎng)面調(diào)度的自由度挺高。

3.背景與道具的美術(shù)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)樸但用心，風(fēng)格倒多以傳統(tǒng)中原的內(nèi)外景為主，不似東北環(huán)境。

4.由于意識(shí)形態(tài)的鮮明性與廣大觀(guān)眾對(duì)革命年代已根深蒂固的人物觀(guān)念，使得現(xiàn)代京劇成功實(shí)現(xiàn)了不帶臉譜的臉譜化人物形象。其中尤以李玉和與鳩山對(duì)形象對(duì)比最為具有代表性。
（1）人物外形輪廓：李玉和方子大臉，高大威猛。鳩山圓頭鼠腦，矮胖猥瑣。
（2）精神面貌：李玉和紅光滿(mǎn)面，精神飽滿(mǎn)。鳩山面目陰綠，眼神奸詐。
（3）心理態(tài)勢(shì)：李玉和一身正氣，信心百倍。鳩山陰懷鬼胎，心虛喪氣。
（4）李玉和乃老生與武生的結(jié)合，似武松架勢(shì)與關(guān)羽正氣的合體。鳩山則像極了曹操的大花臉。正邪形象的對(duì)立非常鮮明。李鐵梅的花旦開(kāi)始似紅娘一般的活潑，自受到了紅燈的革命覺(jué)悟后開(kāi)始變得比較正氣。李奶奶的堅(jiān)毅形象有點(diǎn)佘太君的味道。

5.敘事主要靠的還是普通對(duì)白，而唱段實(shí)際都是情緒的抒發(fā)或心理獨(dú)白的外化，具有藝術(shù)呈現(xiàn)功能，而不承擔(dān)推動(dòng)故事流程的作用。

6.每個(gè)唱段在京劇形式上非常到位，完全把鏗鏘有力的架勢(shì)與味道表現(xiàn)了出來(lái)，臺(tái)詞對(duì)仗得很工整押韻，有些段落甚至挺有詩(shī)詞味了。鑼鼓打擊的節(jié)奏也講究的挺精細(xì)，并在敘事段落里也承擔(dān)了渲染氣氛得作用。

7.武打場(chǎng)面雖然不多，但與傳統(tǒng)京劇武打顯得最能無(wú)縫過(guò)度，槍支動(dòng)作的冷兵器化也挺有趣。從群像作勢(shì)的藝術(shù)魅力來(lái)看，與其說(shuō)是京劇里引入了革命群像，不如說(shuō)中式的革命群像姿勢(shì)正是來(lái)源于傳統(tǒng)京劇吧：）

8.燈光方面是三突出原則中最顯見(jiàn)的方面。革命一方始終暖紅色調(diào)（尤以紅燈與李鐵梅的紅衣為突出的視覺(jué)焦點(diǎn)），輔以嚴(yán)肅而冷靜的藍(lán)色。日偽一方則以陰綠為主背景色調(diào)，輔以土黃的日軍軍服標(biāo)示。

9.鏡頭構(gòu)圖方面，對(duì)革命一方以中景為主，唱段時(shí)多推進(jìn)到半胸近景，立定時(shí)眼神或拉長(zhǎng)嗓子時(shí)則快切到特寫(xiě)，要展現(xiàn)身體架勢(shì)和動(dòng)作場(chǎng)面時(shí)才拉遠(yuǎn)至人物全景，鏡頭高度基本在胸膈膜高度略微仰角。日偽方則基本都是遠(yuǎn)景，幾乎沒(méi)有中景出現(xiàn)，更絕沒(méi)有任何頭部特寫(xiě)鏡頭。在沒(méi)有正方人員在場(chǎng)的情況下，日偽方基本是過(guò)頭高度的俯角拍攝。

10.鏡頭運(yùn)動(dòng)方面尤其細(xì)膩而出色，由于在多人對(duì)唱時(shí)要盡量保持完整性，大量采用了以中景為主的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，構(gòu)圖位置總是很準(zhǔn)確舒服，可以說(shuō)中景運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的技術(shù)質(zhì)量不比《小城之春》差，而由于京劇節(jié)奏的變化，《紅燈記》還常有較高速的推拉運(yùn)動(dòng)，但過(guò)程很平滑順暢，構(gòu)圖始終很舒服。鑒于原本京劇面向四周觀(guān)眾的舞臺(tái)性，人物在每段唱詞間會(huì)一直左右來(lái)回變換身姿方向。而電影化之后，京劇沒(méi)有為了鏡頭感而犧牲傳統(tǒng)，倒是鏡頭一直根據(jù)人物的身姿變換進(jìn)行了快速而精準(zhǔn)的左右搖移運(yùn)動(dòng)，使得京劇架勢(shì)的原汁原味得以成功的保留了下來(lái)。

11.故事方面很清晰明了，不過(guò)鳩山的狡詐設(shè)計(jì)的比較成功，識(shí)破內(nèi)應(yīng)與放長(zhǎng)線(xiàn)釣大魚(yú)之舉都比較符合邏輯，實(shí)際是推動(dòng)劇情波瀾的最重要人物。不過(guò)部分段落還是稍顯拖沓，如果時(shí)長(zhǎng)控制在90分鐘左右，節(jié)奏感會(huì)更緊張點(diǎn)吧。

12.從全劇的對(duì)革命概念的刻畫(huà)來(lái)看，當(dāng)時(shí)對(duì)革命的定義不是分析與思考，而是熱情與立即行動(dòng)！革命的歷史敘事總是必須要包括“犧牲的過(guò)程”和“勝利的結(jié)局”，目的就是讓觀(guān)眾帶著對(duì)“勝利的想象”去做出“犧牲的行動(dòng)”。

最后吐槽一句,23年漢口慘案關(guān)“偉大英明的領(lǐng)袖M主席”啥事呀？40年還沒(méi)開(kāi)始延安整風(fēng)。那時(shí)的東北會(huì)人人心向D和M主席么？

針針線(xiàn)線(xiàn)皆辛苦——談《紅燈記》的藝術(shù)處理

人民日?qǐng)?bào)：1965.07.10 第5版 作者：許姬傳


    京劇《紅燈記》被譽(yù)為京劇革命化的樣板，這一評(píng)價(jià)確實(shí)是恰如其分的。

    《紅燈記》從初演到現(xiàn)在，我看過(guò)多次，感到每一次修改都有新的提高，特別是劇中主要角色李玉和形象的日趨豐富飽滿(mǎn)，是這出戲取得巨大成就的主要因素之一。

    戲的主題通過(guò)一盞紅燈，貫串著從“二七”大罷工到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的革命斗爭(zhēng)史實(shí)，也象征著工人階級(jí)前仆后繼，勇往直前，終于取得最后勝利的輝煌事跡。這個(gè)戲?qū)τ^(guān)眾的教育意義是很強(qiáng)的。作為一個(gè)戲曲工作者，這里，僅將我在觀(guān)摩學(xué)習(xí)中印象較深的一些地方談一談。

            通過(guò)革命行動(dòng)樹(shù)立英雄形象

    扮演李玉和的錢(qián)浩梁同志，是青年武生演員，以工架武技為主，唱非所長(zhǎng)。但他為了演好這個(gè)角色，用心體驗(yàn)生活，下苦工鉆研唱、念、做工，在不斷的舞臺(tái)實(shí)踐中，一天天趨向成熟完整。有人說(shuō)：錢(qián)浩梁身材高大，一出來(lái)就象個(gè)鐵路工人。我認(rèn)為這只是有利條件之一，主要還在于他對(duì)人物思想和唱、念、做都作了艱苦的努力，才樹(shù)立起這樣有血有肉的英雄形象，光靠外形是不能感動(dòng)觀(guān)眾的。

    “粥棚脫險(xiǎn)”這場(chǎng)戲不大，但起的作用可不小，首先突出了地下黨員李玉和、磨刀人的機(jī)智應(yīng)變才能，同時(shí)也從喝粥的細(xì)節(jié)勾劃出東北人民在日本軍閥鐵蹄下過(guò)著牛馬一般的生活。粥棚一角是當(dāng)時(shí)窮苦人民生活的一個(gè)縮影。

    李玉和根據(jù)跳車(chē)人——北滿(mǎn)交通員臨終的指示，把密電碼放在飯盒里，來(lái)到粥棚，把號(hào)志燈掛在柱子上，等待磨刀人來(lái)接關(guān)系。當(dāng)磨刀人舉手捂著耳雜，用生活里常聽(tīng)到的吆喝聲唱“磨剪子來(lái)鏹菜刀”的時(shí)候，李玉和看到他帶著手套（暗號(hào)之一），還盯住號(hào)志燈看，就邊唱邊走過(guò)去，和他對(duì)眼神。剛要說(shuō)話(huà)，突然警笛聲響，一隊(duì)?wèi)棻鴽_進(jìn)粥棚，磨刀人用眼神、手勢(shì)暗示李玉和：“我來(lái)對(duì)付他們，你趕快避開(kāi)?！边@時(shí)，磨刀人以敏捷的動(dòng)作，推倒板凳，把憲兵引到自己這邊，李玉和則從容地把粥倒在飯盒里，日本憲兵過(guò)來(lái)搜索李玉和的全身，他主動(dòng)地把飯盒蓋打開(kāi)給憲兵看，最后，還恭敬地向他們鞠躬含笑而退。落幕時(shí)聚光燈照著李玉和的笑容，這笑容里，包含著勝利脫險(xiǎn)的意味，潛臺(tái)詞說(shuō)：“你們這群蠢豬，輸給我們了。”

    這是表現(xiàn)李玉和作為一個(gè)黨的地下工作人員的十分重要的一場(chǎng)戲。有了這場(chǎng)戲，使我們看到了李玉和的機(jī)智勇敢，看到了他在敵人面前的革命行動(dòng)，在觀(guān)眾心目中初步樹(shù)立了英雄的形象。

    在“赴宴斗鳩山”一場(chǎng)，正面人物有說(shuō)服力地壓倒了反面人物。這是在斗爭(zhēng)中表現(xiàn)英雄人物李玉和的一場(chǎng)戲。戲的前半段是用雙關(guān)語(yǔ)暗斗、軟斗，王連舉出場(chǎng)后是面對(duì)面的明斗、硬斗。

    李玉和到了鳩山家里，很鎮(zhèn)靜地觀(guān)察室內(nèi)環(huán)境。鳩山從沙龍里走出來(lái)，他換了和服，光腦袋，從前額當(dāng)中往頭頂心涂油彩，這是采用日本“歌舞伎”的扮相。一九五六年，袁世海同志參加“中國(guó)訪(fǎng)日京劇代表團(tuán)”，曾接觸“歌舞伎”的表演，這場(chǎng)戲的表演是有生活依據(jù)的。

    鳩山同李玉和一見(jiàn)面就說(shuō)舊事，拉交情。李玉和對(duì)鳩山的態(tài)度是不亢不卑，若即若離，他說(shuō)：“那時(shí)候，你是日本闊大夫，我是中國(guó)窮工人，咱們是兩股道上跑的車(chē)，走的不是一條路啊！”這就給鳩山一個(gè)軟釘子。跟著，推杯不飲，說(shuō)已經(jīng)戒酒，這是第二個(gè)釘子。下面，鳩山拿“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”的古語(yǔ)來(lái)進(jìn)攻。李玉和用“以子之矛刺子之盾”的方法還擊，說(shuō)：“聽(tīng)聽(tīng)歌曲，看看跳舞，這真是神仙過(guò)的日子。但愿你長(zhǎng)命百歲，榮華富貴！”這第三個(gè)釘子更尖銳地刺痛了敵人。鳩山漸漸沉不住氣，站起來(lái)走到圓桌后面，再進(jìn)攻。他靠著李玉和的耳邊，用“苦海無(wú)邊，回頭是岸”來(lái)暗示李玉和不要太固執(zhí)。李玉和毫不客氣地告訴他：“放下屠刀，立地成佛?！边@是第四個(gè)釘子。

    鳩山聽(tīng)到這里一驚，往后退，接著用比較露骨的“人不為己，天誅地滅”來(lái)打動(dòng)對(duì)方。邊說(shuō)邊轉(zhuǎn)到李玉和左面說(shuō)：“這就是做人的訣竅”。李玉和答復(fù)得更干脆：“哦！做人還有訣竅，你這個(gè)訣竅，對(duì)我來(lái)說(shuō)，真是搟面杖吹火一竅不通?！边@第五個(gè)釘子更硬，已經(jīng)到了山窮水盡，推車(chē)撞壁的地步。

    這一節(jié)的藝術(shù)處理，鳩山看出李玉和是硬漢，所以用的是軟攻，但一再碰釘，使他內(nèi)心煩躁，在舞臺(tái)上團(tuán)團(tuán)亂轉(zhuǎn)；李玉和識(shí)破鳩山的詭計(jì)，提高革命警惕性，靜以觀(guān)變。

    鳩山把王連舉叫上來(lái)，李玉和隨著鳩山所指的方向，看到王連舉。錢(qián)浩梁同志演到這里，身上變換了武生的勁頭，他以泰山壓頂?shù)臍鈩?shì)，一步步逼著王連舉后退，指著他的臉，用接近韻白的勁頭念：“無(wú)恥叛徒”，叫板唱“西皮原板”：“屈膝投降是劣種，貪生怕死可憐蟲(chóng)……來(lái)來(lái)來(lái)，抬起頭來(lái)看看我，羞煞你這奴才無(wú)地自容?！边@段唱腔和后面罵鳩山的兩段唱腔的規(guī)格、氣口，基本上是運(yùn)用老戲靠把老生的唱法，“安”得非常恰當(dāng)。

    下面一段針?shù)h相對(duì)的斗爭(zhēng)高潮，劇作者大膽運(yùn)用了古賦中對(duì)偶押韻的排句，使演員能夠念得字字有力，雙方的對(duì)口，基本上按韻白“上口”的勁頭念的，打擊樂(lè)準(zhǔn)確地控制著節(jié)奏，烘托了氣氛。

    鳩山：“憲兵隊(duì)刑法無(wú)情，出生入死！”

    李玉和：“共產(chǎn)黨鋼鐵意志，視死如歸！”

    念到“歸”字，李玉和一拍桌子，鳩山也不示弱，接著使勁念：

    “你就是鐵嘴鋼牙，我也叫你開(kāi)口說(shuō)話(huà)！”

    李玉和以壓倒的氣勢(shì)念：

    “你就有刀山劍樹(shù)，我叫你希望成灰！”

    李玉和站起來(lái)，指著敵人的臉說(shuō)：“鳩山”，叫板唱“西皮原板”：“日本軍閥豺狼種……”，轉(zhuǎn)“快板”：“你要想依靠叛徒起作用，這才是水中撈月一場(chǎng)空?！兵F山接唱唯一的半句“西皮”：“叫你坐坐”，接著橫眉厲目地念：“老虎凳”，李玉和從一個(gè)轉(zhuǎn)身中做拉號(hào)衣的動(dòng)作，非常強(qiáng)烈，這也是從武生的身段里“化”出來(lái)的。他走向臺(tái)口唱“西皮搖板”下句：“我正好把渾身筋骨松一松?！边@句唱腔，非常光明開(kāi)朗，和鳩山的緊張暴躁，構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比。

    兩個(gè)憲兵架住李玉和，他一舉雙手，摔掉憲兵，很從容地走到圓桌邊，拿起帽子，用力吹灰，狠狠地瞪鳩山一眼，這一眼包含著一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士蔑視和仇恨日本帝國(guó)主義敵人的意思。接著轉(zhuǎn)身，“繃腳面”，走“臺(tái)步”，昂首進(jìn)場(chǎng)。這一系列動(dòng)作，自然地表現(xiàn)了人物堅(jiān)強(qiáng)不屈的氣度。演員演得舒展，觀(guān)眾看了痛快，也是公認(rèn)的一場(chǎng)好戲。

    這場(chǎng)戲的成功之處，在于通過(guò)暗斗、軟斗、明斗、硬斗各種方式，李玉和終于把鳩山斗得“眼發(fā)花來(lái)頭發(fā)脹，血壓增高手冰涼”，無(wú)可奈何地說(shuō)出：“共產(chǎn)黨人，也是父母生來(lái)父母養(yǎng)，為什么比鋼鐵還要?jiǎng)?！”“一個(gè)共產(chǎn)黨人藏的東西，一萬(wàn)個(gè)人也找不到的?！边@樣，長(zhǎng)了自己的志氣，滅了敵人的威風(fēng)，正面人物就以極強(qiáng)的說(shuō)服力，壓倒了這個(gè)陰險(xiǎn)毒辣，老奸巨猾的反面人物。

            “千斤白口”表達(dá)了階級(jí)感情

    京劇界有句話(huà)：“千斤白口四兩唱”，這意思是說(shuō)，唱時(shí)有腔板管束，音樂(lè)伴奏，而念白的抑揚(yáng)頓挫，輕重緩急，要自己支配控制，所以念得好比唱得好更難。“痛說(shuō)革命家史”一場(chǎng)，唱、念、做都很重，但最突出、最難處理的還是大段白口和做工，可以看出編劇、導(dǎo)演、演員、音樂(lè)工作者是經(jīng)過(guò)精雕細(xì)刻的創(chuàng)作勞動(dòng)，才能達(dá)到今天的水平的。

    高玉倩同志是演旦角的，為了扮演李奶奶這個(gè)角色，摹仿老年婦女的舉止神情，練大嗓基本功，對(duì)唱、念、做深入鉆研，使京劇形式與現(xiàn)代生活結(jié)合得非常協(xié)調(diào)；劉長(zhǎng)瑜同志是演花旦的，她扮演李鐵梅，虛心向前輩們請(qǐng)教，從表演的不斷提高上，可以看出她的刻苦鉆研。她們兩位的表演都有充沛的階級(jí)感情，一個(gè)表達(dá)了李奶奶飽經(jīng)風(fēng)暴，堅(jiān)定不移的性格；一個(gè)刻劃了鐵梅從聽(tīng)完家史后，逐漸懂得繼承紅燈的革命責(zé)任感。

    李玉和粥棚脫險(xiǎn)回家后，把這件事告訴了母親和女兒，就出去了。這里插入一段李奶奶把紅燈的來(lái)歷講給鐵梅聽(tīng)，這節(jié)戲是以后加出來(lái)的，加得好，一則與后面說(shuō)家史能夠呼應(yīng)，二來(lái)對(duì)鐵梅的成長(zhǎng)過(guò)程有很大的作用。

    當(dāng)李玉和被敵人請(qǐng)去，接著特務(wù)進(jìn)門(mén)搜索，一陣大亂之后，鐵梅驚疑地問(wèn)：“奶奶，我爹還能回來(lái)嗎？”李奶奶沉痛地說(shuō)出異姓三代人的來(lái)源，接著唱“二黃散板”：“十七年風(fēng)雨狂怕談以往，怕的是你心不堅(jiān)、志不剛，幾次要談口難張?！边@兩句“散板”，使觀(guān)眾感到這位老人在教育下一代時(shí)，語(yǔ)重心長(zhǎng)的階級(jí)感情。下轉(zhuǎn)“二黃慢三眼”：“看起來(lái)，你爹爹此去難回返……”，唱腔樸素簡(jiǎn)潔，十分動(dòng)人。唱到末句：“鐵梅呀，你不要哭，莫悲傷，要挺得住、要堅(jiān)強(qiáng)，象一個(gè)鐵打的金剛?！甭?tīng)上去雄壯有力、刻劃出革命媽媽對(duì)后輩的期望。

    在彈撥樂(lè)行弦聲中（以琵琶、三弦、月琴互相配合，還“化”用了琵琶調(diào)“十面”的曲調(diào)，很適合人物當(dāng)時(shí)的心情），李奶奶坐下來(lái)敘述家史，這段臺(tái)詞長(zhǎng)達(dá)數(shù)百字，由于念得輕重合拍，段落分明，眼神、動(dòng)作配合得好，“千斤白口”與階級(jí)感情結(jié)合起來(lái)，使觀(guān)眾感到既有真實(shí)感，又有藝術(shù)享受。可以看出，這里面除了運(yùn)用京劇原有的京白以外，還吸收了話(huà)劇、朗誦、評(píng)書(shū)等念法，但聽(tīng)上去卻是京劇的味道。這是什么原因呢？關(guān)鍵在于節(jié)奏。就是說(shuō)把別人的東西吸收過(guò)來(lái)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，用京劇特有的節(jié)奏和京劇特有的音樂(lè)性念出來(lái)，所以就變成自己的東西，毫無(wú)生搬硬套的痕跡了。

    李奶奶在講到“那時(shí)，軍閥混戰(zhàn)，天下大亂。后來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨出世了，領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民鬧革命……”，她精神煥發(fā)地站了起來(lái)，講到“江岸一萬(wàn)多工人都上大街游行”，她走到臺(tái)口，向前看著，停頓一下，從她開(kāi)朗的語(yǔ)氣和樂(lè)觀(guān)的眼神里，就把觀(guān)眾的想象帶到波瀾壯闊的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景中去了。這種有節(jié)奏的動(dòng)人的表演，在過(guò)去的京劇里是少見(jiàn)的。

    這節(jié)戲能夠這樣深刻地感動(dòng)觀(guān)眾，首先是英雄人物崇高的革命思想；其次是音樂(lè)、唱腔、念白的音調(diào)、節(jié)奏結(jié)合得好。前后有成段的唱腔，中間夾著大段念白，音樂(lè)結(jié)構(gòu)處理是銜接無(wú)痕，和諧統(tǒng)一。念白口的時(shí)候，演員隨著劇情的發(fā)展，語(yǔ)氣逐漸加快，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的激動(dòng)狀態(tài)，同時(shí)還穿插著說(shuō)評(píng)書(shū)的方法，演員敘事述景時(shí)，時(shí)而跳入、時(shí)而跳出。例如：“……他渾身是血，到處是傷……”這是述說(shuō)她自己的印象?！拔?guī)煾蹈悗熜侄紶奚病保@里就要具體描繪李玉和當(dāng)時(shí)的悲痛心情，所以演員的面部表情瞬息千變，動(dòng)作也要很自然地配合眼神，這樣多種因素交織起來(lái)，擰成一股勁，就形象地突出了當(dāng)年工人階級(jí)壯烈斗爭(zhēng)的情景。

    李奶奶摟著鐵梅，強(qiáng)忍悲痛地說(shuō)：“不要哭，挺起來(lái)！聽(tīng)奶奶說(shuō)！”站起來(lái)唱“二黃原板”：“鬧工潮你親爹娘慘死在魔掌……你需要立雄心，樹(shù)大志，要和敵人算清賬，血債還要血來(lái)償?！痹凇把弊值紫掠幸昏?zhuān)弦徊剑e手握拳，另一只手扯著圍裙的下角，咬牙切齒地唱“來(lái)償”二字，就格外突出對(duì)敵仇恨的心情。

    李鐵梅接著唱“反二黃”：“聽(tīng)奶奶，講革命，英勇悲壯，卻原來(lái)，我是風(fēng)里生來(lái)雨里長(zhǎng)，奶奶呀！……”這段唱腔接近口語(yǔ)化，合乎劇中人當(dāng)時(shí)所處的情景，而縮短過(guò)門(mén)，采用京劇基調(diào)，揉合歌曲的唱法，對(duì)“反二黃”來(lái)說(shuō)是一種變體，在音樂(lè)聲腔創(chuàng)作上是很成功的。

    起初演出，劉長(zhǎng)瑜同志圓場(chǎng)走得快，思想和紅燈還沒(méi)有緊密聯(lián)系，現(xiàn)在則不然，她站定先繃一會(huì)兒再走，著意刻劃她當(dāng)時(shí)的思想活動(dòng)，同時(shí)也給觀(guān)眾以思索的余地，可以看到鐵梅受到教育后，決心做紅燈繼承人的堅(jiān)強(qiáng)意志了。

    從劉長(zhǎng)瑜的表演中，觀(guān)眾還可以清楚地看到鐵梅的成長(zhǎng)過(guò)程。如第二場(chǎng)，她以輕快的心情唱：“我家的表叔數(shù)不清……”，那時(shí)她還是個(gè)天真爛熳的小姑娘。以后，李奶奶解說(shuō)紅燈，“痛說(shuō)革命家史”，使她進(jìn)一步意識(shí)到自己要挑起革命的擔(dān)子；“刑場(chǎng)斗爭(zhēng)”更使她受到深刻的階級(jí)教育，她回家后，便下決心要繼承紅燈，堅(jiān)決斗爭(zhēng)下去。

            刻劃反面人物是為了突出英雄形象

    戲劇的矛盾沖突，往往是通過(guò)正面、反面、先進(jìn)、落后各種對(duì)立面的斗爭(zhēng)而構(gòu)成的。必須認(rèn)清寫(xiě)反面人物的目的是為了襯托正面人物，但寫(xiě)反面人物也要有深度，不能簡(jiǎn)單化，否則會(huì)減弱正面人物的光彩；還必須避免烏煙瘴氣，造成本末倒置的現(xiàn)象。

    袁世海同志以架子花臉的基調(diào)來(lái)演憲兵隊(duì)長(zhǎng)鳩山，他的唱、念、做都很有分寸，把這個(gè)騎在中國(guó)人民頭上的日本特務(wù)頭子刻劃得入木三分。扮演鳩山手下的侯憲補(bǔ)、伍長(zhǎng)、憲兵以及特務(wù)走狗等演員，也都恰如其分地完成了角色任務(wù)。這樣，就襯托出以李玉和為首的三代人的機(jī)智、勇敢、堅(jiān)定不屈的工人階級(jí)硬骨頭的英雄形象。

    在“王連舉叛變”、“赴宴斗鳩山”兩場(chǎng)戲里，可以看出鳩山是怎樣玩弄王連舉于股掌之上，而碰到李玉和，雖使盡了渾身解數(shù)，卻一籌莫展，束手無(wú)策。

    “王連舉叛變”一場(chǎng)，鳩山從“五錘鑼”出場(chǎng)，立定（即亮相），聽(tīng)完司令部的電話(huà)后，他帶著驚愕而緊張的神氣，自言自語(yǔ)地說(shuō)：“好厲害的共產(chǎn)黨。司令部在北滿(mǎn)剛剛找到一點(diǎn)線(xiàn)索，可是關(guān)系又被他們掐斷了，共產(chǎn)黨厲害呀！”接著叫侯憲補(bǔ)背王連舉的履歷，鳩山聽(tīng)了，露出狡猾的笑容，看出他要從這個(gè)人身上，找密電瑪線(xiàn)索。給王連舉掛勛章時(shí)所唱“撥子散板”，是以說(shuō)唱朗誦組成的，象“……不怕?tīng)奚?，“……王道?lè)土”，似乎采用《赤壁之戰(zhàn)》里曹操橫槊賦詩(shī)的念法。以下對(duì)白，鳩山以揶揄嘲諷的口氣來(lái)逗弄王連舉?！啊阌植皇茄輪T，為什么要在我面前演戲……”，“嘿嘿嘿，是很遺憾，遺憾的是我這個(gè)老頭子，沒(méi)有受你的騙……”，這里的面部表情、形體動(dòng)作都描繪了這個(gè)狡猾敵人用開(kāi)玩笑的辦法對(duì)付這個(gè)不堪一擊的“孬種”。接著神情突然一變，指著王連舉的臉，把掌握的材料用威脅的語(yǔ)氣說(shuō)出來(lái)。

    在拷打王連舉的暗場(chǎng)中，鳩山唱“撥子散板”，開(kāi)頭是“新水令”：“鐵騎踏遍松花江，好把骷髏盛酒漿。一聲皮鞭一聲嚷，敲骨彈筋當(dāng)樂(lè)章?！蔽衣?tīng)到這里，有了一個(gè)問(wèn)號(hào)，看他怎樣轉(zhuǎn)到“撥子”？下面只用一句夾白：“哪怕他，硬著頭皮稱(chēng)硬漢，”配合“絲鞭”一鑼?zhuān)壑橐晦D(zhuǎn)說(shuō)：“哼哼”，就轉(zhuǎn)到“撥子”：“嚴(yán)刑拷打叫他投降”，轉(zhuǎn)得十分自然。這里的表演占一個(gè)“狠”字，揭露出他以殺人為職業(yè)的猙獰面貌。

    在《赴宴斗鳩山》一場(chǎng)，鳩山最初企圖以軟斗制勝，失敗以后，他退到李玉和身后，用“背供”唱“撥子散板”：“這個(gè)人心思好難猜，幾個(gè)釘子碰回來(lái)……”這幾句說(shuō)明鳩山第一回合就吃了敗仗，袁世海同志是收＠①著唱的，一則符合“背供”的特點(diǎn)，二來(lái)也刻劃鳩山當(dāng)時(shí)忐忑不安的心情。后面一句，重念三個(gè)“我”字，配合著夸張的身段和強(qiáng)烈的伴奏，下接“要忍耐”嗓音又收小，略帶一點(diǎn)梆子的味道，很適合鳩山毒辣、偽善兩重性格。這是演員的一種創(chuàng)造，這種創(chuàng)造符合人物當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)，藝術(shù)節(jié)奏也掌握得好，既不奪正面人物的戲，又不是毫無(wú)目的，只給人以簡(jiǎn)單膚淺之感。刻劃了反面人物正是為了襯托正面人物形象的高大，這道理是很明顯的。 警句·好腔·精雕

    京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活的特點(diǎn)，當(dāng)劇情發(fā)展到一個(gè)高潮，劇作者以革命激情、筆酣墨飽地寫(xiě)出“警句”，而演員和音樂(lè)工作者就要把符合劇中人思想感情的“好腔”（不是專(zhuān)從技巧著眼的花腔）安在“警句”上。同時(shí)，眼神、亮相、身段也都要精雕細(xì)刻地配合起來(lái)，才能造成強(qiáng)烈的舞臺(tái)氣氛來(lái)感染觀(guān)眾。

    “刑場(chǎng)斗爭(zhēng)”一場(chǎng)，在黑暗中，舞臺(tái)上傳出了幾聲——“帶李玉和”，從陰森恐怖的場(chǎng)景中，暴露出當(dāng)時(shí)日本軍閥殘殺中國(guó)人民的滔天罪行。

    李玉和的一節(jié)獨(dú)唱，是“二黃倒板”、“回龍”、“原板”轉(zhuǎn)“慢板”，再轉(zhuǎn)回“原板”。這種安排是為了突出李玉和在《紅燈記》里是第一主要角色，必須有一段成套的唱腔，才壓得住，而其中四句“二黃慢板”用得最有分量。

    李玉和幕內(nèi)“倒板”，唱得穩(wěn)練沉著，出場(chǎng)后的“回龍腔”更是動(dòng)人：“休看我，戴鐵鐐，裹鐵鏈，鎖住我的雙腳和雙手，鎖不住我的雄心壯志沖云天”。在文字技巧和唱腔設(shè)計(jì)上，首先突破了傳統(tǒng)戲“為國(guó)家，秉忠心……”一類(lèi)框框，但又保持了“回龍腔”的規(guī)格，而演員還能按照唱詞所描寫(xiě)的形象來(lái)做戲，把李玉和的堅(jiān)強(qiáng)斗志和豪邁氣概表達(dá)出來(lái)。

    “原板”第三句：“赴刑場(chǎng)，氣昂昂，抬頭遠(yuǎn)看”，“看”字使用了“二黃原板”常用的拖腔，停頓住，樂(lè)隊(duì)用彈撥樂(lè)“行弦”，演員凝目沉思，用眼神往遠(yuǎn)處一灑，臉帶笑容地接唱：“我看到，革命的紅旗高舉起，抗日的烽火已燎原（初演時(shí)為“燒燃”，后改“燎原”，從當(dāng)時(shí)形勢(shì)看，改得恰當(dāng)）。日寇，看你橫行霸道能有幾天。”唱腔充滿(mǎn)了藐視敵人和勝利的信心。

    “但等那，風(fēng)雨過(guò)，百花吐艷，”這句唱腔和形體動(dòng)作都緩慢下來(lái)，在“風(fēng)雨過(guò)”下面，胡琴過(guò)門(mén)很自然地轉(zhuǎn)入“慢板”：“百花吐艷，新中國(guó)，似朝陽(yáng)，光照人間。那時(shí)候，全中國(guó)，紅旗插遍，想到此，信心增，意志更堅(jiān)?！痹谵D(zhuǎn)“慢板”時(shí)，胡琴還使用了花過(guò)門(mén)，花過(guò)門(mén)往往會(huì)破壞舞臺(tái)氣氛，但用在“百花吐艷”前面，就為這段優(yōu)美的臺(tái)詞和抒情的唱腔增添了色彩，同時(shí)，演員以滿(mǎn)含希望的眼神，從右到左，望遠(yuǎn)處看，臉上微露笑容，恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)了李玉和革命的樂(lè)觀(guān)主義之情，很自然地把觀(guān)眾的想象帶到另一個(gè)境界，也就是今天正在過(guò)著社會(huì)主義社會(huì)里幸福生活的現(xiàn)實(shí)境界。

    在劇團(tuán)赴粵、滬演出前，我連看兩場(chǎng)。那時(shí)，我覺(jué)得錢(qián)浩梁同志的表演還有不足之處，例如在這節(jié)獨(dú)唱時(shí)的臺(tái)步，似乎有“扯四門(mén)”的痕跡，很生硬。傳統(tǒng)戲里“扯四門(mén)”的程式，是在無(wú)布景的方臺(tái)上表現(xiàn)行路，現(xiàn)在后面有布景，就顯得不太調(diào)和。最近連看幾次，已經(jīng)消除了這種感覺(jué)，走得很自然。手里的鐵鏈和腳上的鐵鐐，傳統(tǒng)戲里是輕巧的道具，現(xiàn)在用的比較笨重而接近生活，在表現(xiàn)移步艱難中，從京劇原有鐐銬動(dòng)作的基礎(chǔ)上，加以發(fā)展，這樣就突出了李玉和的英雄氣魄；同時(shí)，眼神的目的性，也比以前有了提高，從這里可以看出演員在表演上反復(fù)實(shí)踐，熟能生巧的重要意義。

    三代人在獄中相會(huì)一節(jié)，是以強(qiáng)烈的階級(jí)感情來(lái)刻劃人物的。李奶奶悲憤激越地唱“二黃散板”：“……打得你，遍體傷痕……兒啊，兒啊……”李玉和用夾白安慰她：“媽?zhuān)鷦e心酸，”李奶奶接唱：“有這樣的好孩兒，娘不心酸?！边@里“孩兒”兩字，略帶悲音，心字停頓一下，換一口氣，就顯得異常沉痛。李玉和接唱“快原板”：“孩兒我本是個(gè)剛強(qiáng)鐵漢”，唱到“漢”字，提高嗓音，雙手隨著唱腔撐開(kāi)“亮相”，下面“不屈不撓斗敵頑……”是“二黃”的腔，“西皮二六”的板身，用在這里，節(jié)奏明快，非常合適。唱到“恨不能變雄鷹沖霄漢，乘風(fēng)直上，飛舞到關(guān)山！要使那幾萬(wàn)萬(wàn)同胞脫苦難……”，唱腔、動(dòng)作跳脫雄壯。這段“警句”用“快原板”唱，配上夸張的動(dòng)作，就顯得氣勢(shì)浩瀚，胸懷壯闊。

    鐵梅出場(chǎng)，在舞臺(tái)調(diào)度上有變化，與李奶奶出場(chǎng)時(shí)絕不重復(fù)。李玉和看著邊幕叫“鐵梅”，接著“急急風(fēng)”鑼鼓點(diǎn)中，鐵梅從幕內(nèi)快步出場(chǎng)，撲到李玉和懷里，唱“二黃散板”：“……你……這樣渾身血，滿(mǎn)臉傷，叫兒不敢辨認(rèn)爹爹的容顏……”。李玉和拍著鐵梅的肩膀說(shuō)：“孩子”，接唱“二黃散板”：“有一事，幾次欲說(shuō)話(huà)又咽，隱藏心中十七年，我……”，鐵梅打斷他的話(huà)頭，提高了調(diào)門(mén)念：“您別說(shuō)啦，您是我的親爹”，接唱：“爹莫說(shuō)，爹莫談，十七年的苦水已知源……”“源”字落到較低的音符，非常有感情。這幾句對(duì)唱對(duì)白，與“痛說(shuō)革命家史”一場(chǎng)，緊密呼應(yīng)，而不浪費(fèi)筆墨。李玉和接唱：“要把仇恨記心間。人說(shuō)道，世間只有骨肉的情義重，依我看，階級(jí)的情義重泰山?！薄疤┥健倍?，放開(kāi)嗓子，“山”字停留在一個(gè)較高音符上。這本是“二黃散板”上句的拖腔，為了增強(qiáng)氣氛，大膽運(yùn)用到下句，就把革命家庭里異姓父女的階級(jí)感情，盡情發(fā)抒出來(lái)。下面李玉和用親切的口氣念：“鐵梅”，叫板唱“二黃原板”：“你知爹爹一窮漢，家中沒(méi)留什么錢(qián)。我只有紅燈一盞隨身帶，你把它好好留在身邊?！蔽曳浅Ｏ矏?ài)這幾句臺(tái)詞和唱腔，因?yàn)榫褪沁@種大白話(huà)的臺(tái)詞和樸素平易的腔調(diào)，既符合前輩在就義前對(duì)后輩的鼓勵(lì)和囑托，又包含著無(wú)限深厚的階級(jí)感情，能夠使觀(guān)眾在感染中受到教育。

    鐵梅接唱“二黃原板”：“爹爹留下無(wú)價(jià)寶……爹爹的膽量留給我，兒敢與豺狼虎豹來(lái)周旋，家傳紅燈有一盞，爹爹呀，你的財(cái)寶，千車(chē)載，萬(wàn)船裝，千車(chē)裝不盡，萬(wàn)船裝不全，鐵梅我定要把它好好保留在身邊?！边@段臺(tái)詞和唱腔，既新穎，又抒情，充滿(mǎn)著革命的浪漫主義精神。從鐵梅的唱、做的堅(jiān)定神情中，看出她已經(jīng)逐步成長(zhǎng)起來(lái)了。

    當(dāng)然，《紅燈記》里的警句和好腔還不只這些，有許多唱詞都是感人而耐聽(tīng)的，這里不一一列舉了。

            全體同志辛勤勞動(dòng)的結(jié)果

    舞臺(tái)裝置、燈光、音樂(lè)在整個(gè)演出中都起到了很大的作用。例如“刑場(chǎng)斗爭(zhēng)”一場(chǎng)，先是搭了一座通往刑場(chǎng)的高臺(tái)，使李玉和能夠居高臨下地和鳩山對(duì)話(huà)，三代人可以在上面走臺(tái)步，理鬢發(fā)，整衣領(lǐng)，顯示出臨危不懼、從容就義的氣度；同時(shí)，音樂(lè)奏著悲壯肅穆的配曲，紅色燈光照到他們身上，就覺(jué)得革命者形象高大，精神勝利，壓倒了高臺(tái)下一小撮帝國(guó)主義侵略者的特務(wù)走狗。

    《紅燈記》里，還有兩件引人注目的道具，第一是紅燈，其次是板凳。磨刀人用板凳擋住王連舉的去路，在開(kāi)打前，板凳已完成任務(wù)，就把它當(dāng)作武器扔了出去（按板凳出手應(yīng)該說(shuō)是一種特技，因?yàn)榘宓适且患恐氐募揖?，并不是道具，它的重心和普通的刀槍也不一樣，扔的人要有力地扔出去，接的人要接得巧妙，才緊湊逼真。從一扔一接的準(zhǔn)確、熟練，可以看出演員們是煞費(fèi)苦心來(lái)鍛煉的）。接著，磨刀人掏手槍?zhuān)度霊?zhàn)斗。這里的開(kāi)打，基本上是“四股蕩”的打法，但特點(diǎn)是，雙方開(kāi)槍?zhuān)加心繕?biāo)，而磨刀人和隊(duì)員先后兩槍?zhuān)瑩糁型踹B舉，使觀(guān)眾清楚地看到這個(gè)叛徒倒下去，主題就非常鮮明突出。當(dāng)中穿插著特務(wù)中槍后的“肘絲扒虎”，磨刀人的“倒叉三頂”、“搶背”、“吊毛”等武功技術(shù)，并不孤立，使觀(guān)眾感到是一場(chǎng)真槍肉搏，而不是技術(shù)表演。打的時(shí)間，也恰到好處，適合這出戲的風(fēng)格。中國(guó)京劇院的同志掌握了以少勝多的表演規(guī)律。

    京劇《紅燈記》的成就，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止前述那些。這出戲劇本內(nèi)容好，演出形式也好。從演員的表演上看，都有濃厚的生活氣息，而又經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉。按京劇特點(diǎn)，塑造典型人物是離不開(kāi)行當(dāng)?shù)?。《紅燈記》中主要演員以某一行當(dāng)為中心，再摻合其他行當(dāng)豐富擴(kuò)充，例如李玉和是老生摻武生勁，李鐵梅是旦角摻小生的勁，這就便于和人物性格、劇情發(fā)展相呼應(yīng)。我們還可以看出，在這出戲里，演員的面部表情與內(nèi)心活動(dòng)密切相關(guān)，如果說(shuō)還可以加工的話(huà)，希望對(duì)于眼神的運(yùn)用作更深刻的研究，起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果。至于在動(dòng)作方面，善于“化”用舊程式，創(chuàng)造新動(dòng)作，以適應(yīng)革命的新題材、新人物。象李玉和在受刑之前，拉號(hào)衣、拿帽子、吹灰、翻身走臺(tái)步進(jìn)場(chǎng)時(shí)，并沒(méi)有拘束、僵板、拿勁的感覺(jué)，由此可以看出表演基本功，在現(xiàn)代戲里還是很重要的。

    音樂(lè)設(shè)計(jì)方面，每場(chǎng)幕前曲，都能夠制造氣氛，引人入勝，并概括這場(chǎng)戲的基本情緒。例如：第一場(chǎng)用“大篩”（特大鑼?zhuān)┮鲆粋€(gè)低沉混濁的長(zhǎng)音，象征當(dāng)時(shí)昏暗的時(shí)代背景，下面用喇叭“發(fā)帽”，接著打擊樂(lè)和弦樂(lè)合組成的火車(chē)奔馳效果，把戲的環(huán)境點(diǎn)染一下，最后打一段加鑼鼓的“混排子”，就把觀(guān)眾帶到戲的意境里去了。又如“刑場(chǎng)斗爭(zhēng)”，從“快沖頭”引出一段管弦樂(lè)曲牌，造成山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓的氣勢(shì)，預(yù)告觀(guān)眾一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的斗爭(zhēng)高潮行將出現(xiàn)。劇中配曲，除了少數(shù)經(jīng)過(guò)改造的舊牌子外，大半是新創(chuàng)曲調(diào)，它和唱腔、念白、鑼經(jīng)揉合一起，幫助刻劃人物，烘托氣氛。

    從《紅燈記》里看到京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活，的確是一種艱苦的藝術(shù)勞動(dòng)。舊的要把它變成新的，以前沒(méi)有的要加進(jìn)來(lái)；唱、做、念、打如何繼承發(fā)展和新的因素結(jié)合，反映具有時(shí)代感的生活氣息；在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上加樂(lè)器，多種樂(lè)器的組合如何能夠使它們協(xié)調(diào)，都需要細(xì)針密縷，一點(diǎn)一滴地反復(fù)試驗(yàn)，在實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，逐步提高。京劇《紅燈記》的出現(xiàn)才一年左右，卻已得到如此成就，這是很不容易的。我們搞戲曲多年的人都很有感觸。古詩(shī)云：“誰(shuí)知盤(pán)中餐，粒粒皆辛苦”，《紅燈記》的成就正是全體工作同志辛勤勞動(dòng)的結(jié)果，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，針針線(xiàn)線(xiàn)皆可看到他們的心思和汗珠！

    京劇《紅燈記》，在各方面都已發(fā)展到一個(gè)較理想的階段，我相信再經(jīng)過(guò)繼續(xù)實(shí)踐和修改，仍會(huì)有新的提高，更有力地鼓舞著觀(guān)眾。

“忍”字心頭一把刀——最后的老生大師李少春

1975年9月下旬的一天，《人民日?qǐng)?bào)》頭版右下角刊登了一個(gè)小訃告：四屆人大代表、京劇演員、中國(guó)戲曲學(xué)院教師李少春去世。

這是1958年程硯秋與1961年梅蘭芳去世后，京劇界所受到的少有 “禮遇”。尤其在文革未完這樣一個(gè)特殊時(shí)期，就更顯出逝者的特別。

這是怎樣一個(gè)人？能在如此特殊時(shí)期受到此等“優(yōu)容”？

讓我們先給他做個(gè)定位，再來(lái)最簡(jiǎn)單地認(rèn)識(shí)他一下。

如果把京劇生行藝術(shù)簡(jiǎn)化一下，分成文武兩大類(lèi)，李少春在哪個(gè)類(lèi)別中，都不能說(shuō)是最頂尖的。

但如果把兩類(lèi)集于一身而論“全能”，李少春則是京劇史上的文武全能冠軍，在這個(gè)意義上，他甚至超越了譚鑫培。

他是繼“后四大須生”后，京劇老生行里出現(xiàn)的惟一能與四大須生相提并論分庭抗禮的京劇老生藝術(shù)大師。李少春（1919—1975），.出身于梨園世家，父親李桂春（藝名小達(dá)子），為上世紀(jì)20年代上海最走紅的京劇老生演員，

海派京劇代表人物之一。

而今有句話(huà)，叫“京劇要從娃娃抓起”，李少春就是從娃娃抓起而成材的典型。如今，更流行從娃娃開(kāi)始，

就定向往“星”培養(yǎng)，比如打臺(tái)球的丁俊暉、彈鋼琴的李云迪等，而李少春則是這種培養(yǎng)方式在70年前的成功范例。

過(guò)去，京劇有京派海派兩大分野，但正統(tǒng)地位一直毫無(wú)爭(zhēng)議地為京派所據(jù)。李家雖本身就是京劇大家，

李桂春卻希望兒子在掌握家傳海派長(zhǎng)技的同時(shí)，更向“名門(mén)正派”方向努力。而且他還有更高追求：

期望其子能成為前所未有的文武雙全之材。因此，在李少春少年時(shí)，便廣益名師，尤其是重金聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)的兩位最好的教戲師傅，

一位傳授正宗余派老生，一位專(zhuān)教正宗楊（小樓）派武生。這樣，李少春少年時(shí)，便在各方面牢牢打下一付好底子。

這種教育方法即使不算獨(dú)一份，怕也是把這類(lèi)“造星”大法推向了頂峰。后來(lái)李少春被打入戲曲學(xué)院教戲，其子問(wèn)他，

以后能不能再培養(yǎng)出他這樣的藝術(shù)家，他說(shuō)，不能。再問(wèn)緣故，答曰：那時(shí)是八個(gè)人專(zhuān)教我一個(gè)，現(xiàn)在我一個(gè)人就得教八個(gè)。

應(yīng)該說(shuō)，這種施教法，成材率實(shí)在高不到哪兒去。一個(gè)孩子你給他這么重的壓力與冀望，壓垮的可能要遠(yuǎn)大于成材的可能。

但李少春卻是天縱奇才，不僅沒(méi)壓垮，反到很快就讓其父看到了未來(lái)成功的曙光。

1933年， 14歲的李少春----當(dāng)時(shí)李家已居天津----雖仍在家中閉門(mén)學(xué)戲，但天津梨園界早已知道李家出了個(gè)曠世少見(jiàn)的文武全材。

此時(shí)正逢梅蘭芳到天津著名的中國(guó)大戲院演出，戲院經(jīng)理李華亭便決定讓李少春露一小臉。他安排李少春在梅蘭芳的大戲開(kāi)場(chǎng)前，

演些墊場(chǎng)戲。結(jié)果，梅蘭芳看了李少春的表演后大加贊賞。精明的李華亭馬上趁熱打鐵，

邀梅蘭芳與少年李少春同演一場(chǎng)四郎探母中最吃重的唱功戲《坐宮》。李少春演楊四郎，梅蘭芳演四郎的妻子鐵鏡公主。

這是一折必須有高水平唱功才能拿下的戲，夫妻二人坐在臺(tái)上你一段我一段幾乎不喘氣地要唱個(gè)把小時(shí)。

此時(shí)的梅蘭芳早已是如日中天的“伶界大王”，能與他同臺(tái)唱這類(lèi)戲者，都是老生行的大家，一般點(diǎn)兒的人根本無(wú)此資格。

但梅蘭芳深信此子日后必成大器，便毫不猶豫答應(yīng)下來(lái)。

梅答應(yīng)后，李經(jīng)理又去找李少春，問(wèn)他敢不敢和梅先生同臺(tái)。小小的李少春想了半天后說(shuō)：我個(gè)頭小，穿不起來(lái)四郎的戲服。

李大笑，馬上命人為他專(zhuān)做了一身此戲的戲裝。就這樣，李少春14歲便與梅蘭芳同臺(tái)而轟動(dòng)津京。有趣的是，因?yàn)樗麄€(gè)子小，

在臺(tái)上坐椅子，還是靠別人扶了一把才上去的。

1938年，.19歲的李少春終于完成了10多年的閉門(mén)苦修而正式出山大展身手。當(dāng)時(shí)，天津中國(guó)大戲院是他的“經(jīng)紀(jì)人”，

為了隆重推出這位奇才，經(jīng)理李華亭特別約請(qǐng)大李少春三歲，已在舞臺(tái)上闖出名氣的架子花臉名家袁世海與他合作。

袁世海雖聽(tīng)說(shuō)過(guò)李少春的名字，卻還不大看得起他，以為又是一位梨園行的名家子弟玩票。但到了李家第一次見(jiàn)到李少春練功，

這位已與許多名家同過(guò)臺(tái)的青年名花臉馬上便為“小兄弟”所折服。他看到了什么？原來(lái)李少春練功，先來(lái)一出純武戲，

完完全全是嚴(yán)格的大武生路數(shù)。武戲剛完，擦把汗喝口水就又一出純唱功文戲，而且是聲情并茂滿(mǎn)宮滿(mǎn)調(diào)，無(wú)半點(diǎn)疲態(tài)。

這次見(jiàn)面，二人相互大有好感，惺惺相惜。這不僅為二人初次合作開(kāi)了個(gè)好頭，更為后來(lái)長(zhǎng)期合作埋下伏筆。

不鳴則已一鳴驚人。李少春出山正式演出，.文宗余武宗楊，每場(chǎng)演出都是先一場(chǎng)武戲再來(lái)一場(chǎng)文戲，即所謂文武雙出。

兩者都水平極高，讓文武兩行誰(shuí)也挑不出毛病。這已是一般自稱(chēng)文武雙全者難以做到的了，但他卻還技不止此，另有一手絕的：猴戲。

猴戲是京劇武生戲中一個(gè)特別品種，.主角就一個(gè)：孫悟空。畫(huà)猴臉，動(dòng)作也是專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)的一套藝術(shù)化模仿猴子的范式，

且為了表現(xiàn)孫悟空的猴性與法力，更有大量高難度動(dòng)作與花樣，幾近雜技雜耍。以前猴戲以楊小樓為最，當(dāng)年深受慈禧喜愛(ài)。

慈禧曾問(wèn)楊小樓，怎么能演得這么好，楊回答說(shuō)我是把猴當(dāng)人演而不是把人演成猴。此說(shuō)深得京劇表演藝術(shù)三昧?？梢赃@樣說(shuō)：猴戲是武生戲中的一種，但卻并不是每個(gè)武生都能演得了，甚至大多數(shù)武生是演不了或演不好的。

而李少春不僅演得了，更演得好，也就深為那些喜歡猴戲的觀(guān)眾們所愛(ài)。

應(yīng)該說(shuō)，.李少春初出茅廬，就顯示其全面性的超群。文老生、文武老生、武生、猴戲，這四者都能演還都演得很好的人，

此前還真沒(méi)有。楊小樓一代武生宗師，講究的是武戲文唱，但那是他演武生戲所追求的境界，真正唱念為主的文老生戲他是不成的。

大宗師譚鑫培，文武兼修，都到了極高水準(zhǔn)，但卻沒(méi)演過(guò)猴戲。因此，李少春的出現(xiàn)，一下就讓整個(gè)梨園界為之震驚，

也就一演即紅透京津。

但此時(shí)的李少春，年齡雖小頭腦卻極清醒冷靜，并沒(méi)有為一炮走紅而沾沾自喜。他更大的心愿是拜余叔巖為師，以求得到真?zhèn)鳌?br>
以前他就有此心愿，但怕自己是無(wú)名小輩，難以得余的青睞。如今聲名有了，也就有了拜余的資本。

而余叔巖也看中了這個(gè)奇材，以為是可傳衣缽之人。后世崇余者，所崇不過(guò)一口余腔而已，以為唱得像余叔巖就是好，

這其實(shí)是對(duì)余叔巖的局限化。

余叔巖從譚鑫培處所承所研，并非只有唱，而是唱做表俱全，其中文武老生戲占很大比重，這些戲做功繁雜

，而余一直沒(méi)能找到好的繼承人繼承這些東西。比如有出戲叫《寧武關(guān)》，表演非常復(fù)雜，余想把此戲傳給其妻弟陳少霖，

但后者學(xué)了半天怎么也學(xué)不會(huì)，最后只得望難而逃，把余叔巖氣得夠嗆。而今看到李少春這樣的美質(zhì)良材，余自然喜不勝喜，

很高興地將其納入門(mén)墻----當(dāng)然，銀子也是不可少的，李家出得起拜師的重金。

余叔巖收李少春為徒后，.教的第一出戲是唱做并重的《戰(zhàn)太平》。李少春拜師后第一次上臺(tái)演出，便是此戲。

此場(chǎng)演出轟動(dòng)京門(mén)九城：余叔巖為壯李少春聲勢(shì)，在退出舞臺(tái)十年后破例再登臺(tái)。當(dāng)然，他不是來(lái)演出，而是著一襲簇新團(tuán)袍，

手執(zhí)小茶壺端立臺(tái)口。這在過(guò)去叫“把場(chǎng)”，借用今日臺(tái)灣選舉語(yǔ)言，可稱(chēng)為“站臺(tái)”。此時(shí)的李少春，可說(shuō)是少年得志，

聲勢(shì)直逼當(dāng)時(shí)最出色的各路名家。

但好景不長(zhǎng)，.1938年10月李少春拜余為師，不到一年時(shí)間，1939年京城報(bào)刊便對(duì)這位才20歲的新星的前途憂(yōu)心重重。

請(qǐng)看那一年的幾個(gè)典型評(píng)論文章標(biāo)題：《李少春完了》、《李少春真要完了》……另有一篇更好玩---《李少春可以不“完”》。

十來(lái)年前當(dāng)我看到那本轟動(dòng)一時(shí)的《中國(guó)可以說(shuō)不》時(shí)，就突然想到了《李少春可以不“完”》，頓覺(jué)十分有趣不禁啞然失笑，

并爽快地掏銀子買(mǎi)下此書(shū)。

為什么會(huì)這樣？是李少春曇花一現(xiàn)，讓大家不得不傷次仲永？不是。那又是什么原因？這就得扯扯京劇中一直存在的

 “京派”與“海派”之爭(zhēng)了。

上海與北京的地域、文化之爭(zhēng)由來(lái)已久，在歷史上，最能代表這種相爭(zhēng)首先就是京劇。京滬一直是京劇的兩大重鎮(zhèn)，

由于本身地域文化與受外來(lái)影響的不同，兩地的京劇雖本于同源，卻又在風(fēng)格有所差異，也就有了京派與海派之說(shuō)---據(jù)考證，

現(xiàn)在所說(shuō)的京派與海派這兩個(gè)詞，就是源于京劇的這種爭(zhēng)論。

一般來(lái)說(shuō)，.京派重傳統(tǒng)重規(guī)范也就比較保守嚴(yán)謹(jǐn)，海派則多創(chuàng)新少拘束而失之散漫，故而京派被認(rèn)為是正宗，

海派則有些被視為左道旁門(mén)的意思。兩者間的關(guān)系非常有趣，既有相互敵視與不屑的一面，又有相互融合的一面：

對(duì)一個(gè)好演員來(lái)說(shuō)，單在北京或上海一地唱紅，那是不算紅的，必須在兩地都唱紅，才算真正的紅起來(lái)---所謂紅透大江南北。

這使得演員常不得不表現(xiàn)出兩面性，在一處演出時(shí)就要表現(xiàn)出更多被這一處所接受的東西，換另一處則要表現(xiàn)出更多被另一處

所接受的東西。

也正是在這種矛盾與相爭(zhēng)中，兩派又不知不覺(jué)中相互吸收與借鑒著。

同通常武俠小說(shuō)的描寫(xiě)一樣，.居于正宗位置者總是在理論上處于強(qiáng)勢(shì)與攻擊態(tài)勢(shì)，也就更容不得反面因素存在。

所以，京派一直對(duì)海派持嚴(yán)厲批判與不屑。而海派，則更能表現(xiàn)出寬容的一面。京派的擁護(hù)者們最不能容忍的，

就是自己這派中有人身上出現(xiàn)海派的東西。對(duì)這樣的人，基本上不用口水淹死你就絕不罷休。

李少春的父親本身就是海派大家，.李少春的藝術(shù)有著很深的家門(mén)傳承。而余叔巖，則是京派正宗里的正宗。

這樣，李少春以余（叔巖）、楊（小樓）為榜樣來(lái)學(xué)習(xí)和演出，在一些人眼里，就被看成是從海派向京派回歸。

這固然讓他們很長(zhǎng)志氣，但也時(shí)刻擔(dān)心著他又會(huì)重新滑向海派。余叔巖在收李少春時(shí)曾約定：文戲若非余叔巖親自教過(guò)的，.就不能演。因?yàn)橛鄵?dān)心在收了他后，

他在外面的演出就會(huì)被世人認(rèn)為是自己教的，若演的不是他這個(gè)路數(shù)，那豈不就砸了自己的金字招牌，也砸了正宗京派的牌子？

其實(shí)，余更希望他能停止演出專(zhuān)心跟自己學(xué)，等完全學(xué)好后再演，但這卻是不可能的：李桂春這時(shí)已基本上做了專(zhuān)職“星爸”，

這些年為培養(yǎng)兒子花去本錢(qián)無(wú)數(shù)，若再不收割成果，那李家就該坐吃山空了。所以，現(xiàn)在的李少春，就是李家的飯碗，

怎么能停止演出呢？因此，余才和李家達(dá)成這樣一個(gè)妥協(xié)。

但余叔巖同時(shí)對(duì)李少春還有一些其它要求：比如不要再演猴戲，.因?yàn)槔钌俅旱暮飸蛴袝r(shí)也有海派的影子，

武生戲也必須完全按京派路子唱。

這其實(shí)都是李少春做不到的。原因就在于他必須要養(yǎng)家糊口，要考慮商業(yè)演出的效果---他與孟小冬、張伯駒這些學(xué)余者不同，

與余叔巖本人也不同，這些人不必把藝術(shù)與生活放在一起考慮，自可不食人間煙火。李少春則必須要面對(duì)生存壓力，必須要面對(duì)觀(guān)眾。

同時(shí)，他還必須要面對(duì)父親對(duì)藝術(shù)的不同理解與要求----這位李老先生固然希望兒子學(xué)到正宗京派的真東西，

卻也希望自己的東西能再現(xiàn)于兒子身上。于是，無(wú)論是以前重金聘請(qǐng)的名師所教，還是現(xiàn)在余叔巖所授，教完授后，

李老先生必得再對(duì)兒子來(lái)些重新指點(diǎn)與加工。

因?yàn)檫@樣的矛盾，使得擔(dān)心李少春滑入海派“泥潭”的京城輿論，開(kāi)始對(duì)他嚴(yán)厲批評(píng)。比如那篇“可以不完”這樣說(shuō)：

（李少春）既打算投到京朝派的懷抱里，那就該放下屠刀立地成佛，把海派色彩完全洗凈---在嚴(yán)厲批評(píng)中為他指了條“不完”的活路。

但李少春最終還是不能完全按他們的意思走自己的藝術(shù)之路，因?yàn)槟菢拥脑?huà)，李家的生存之路也許就得先“完”。

就這樣，外界的批評(píng)爭(zhēng)論，再加之李少春最終無(wú)法完全按余叔巖的要求做，在教了幾出戲后，余叔巖便不再繼續(xù)教他。

后來(lái)，據(jù)說(shuō)李還在余教孟小冬時(shí)旁聽(tīng)了一些。幾年后，余叔巖病逝，李少春也就再無(wú)緣向這位他崇尚的大師學(xué)習(xí)了。

對(duì)這段學(xué)余經(jīng)歷，后來(lái)的人們?cè)谠u(píng)價(jià)李少春時(shí)爭(zhēng)論不休。在鐵桿崇余的人看來(lái)，李少春根本沒(méi)學(xué)好，

也就因此對(duì)他的整個(gè)藝術(shù)水平持相對(duì)否定態(tài)度。在這些人眼里，只有完完全全復(fù)制余叔巖，才叫真學(xué)余才叫學(xué)得好，

否則就不被認(rèn)可。而事實(shí)上，李少春若果然如此，那不過(guò)是又一個(gè)孟小冬而已---當(dāng)然，是個(gè)更全面的孟小冬。除此之外，價(jià)值又何在？

而另一些批評(píng)否定李少春者，則更多出于京派海派之爭(zhēng)，認(rèn)為李少春不是純京派，所學(xué)所演什么都有，太駁雜。

套用吳小如的話(huà)講，就是“泛濫無(wú)歸”。而事實(shí)上，李少春自己對(duì)此是不介意的。不僅不介意，

60年代，早已是中國(guó)京劇院這個(gè)國(guó)家劇院首席演員的他，還向海派文武兩位“總瓢把子”

周信芳、蓋叫天正式拜了師。而他這種京海兩派兼收并蓄，更是早就有意識(shí)地貫徹在實(shí)踐中：他對(duì)自己的兒子講，

他的最著名代表作《野豬林》，用了余（叔巖）、楊（小樓）、馬（連良）、譚（富英）、麒（周信芳）、蓋（叫天）、

李（家傳）這七派的東西?？梢?jiàn)，轉(zhuǎn)益多師與海納百川才是這位藝術(shù)天才的真正追求。

但不可否認(rèn)，.余派是李少春藝術(shù)的基礎(chǔ)。從對(duì)余的文戲部分尤其是唱功的繼承來(lái)說(shuō)，他要遜孟小冬，但對(duì)余派的整體學(xué)習(xí)與理解，

我以為他是余門(mén)諸弟子中真正得到全面精髓的人。這固然與他天分高---余叔巖稱(chēng)他“九竅玲瓏，一點(diǎn)就透”---且文武兼?zhèn)溆忻芮嘘P(guān)系，

但更主要的，我認(rèn)為是他有大量的藝術(shù)實(shí)踐，這使得他更能真正明了與掌握余派的有用真經(jīng)所在。而其他余門(mén)弟子，

或緣于天分與身體條件，或格于“紙上談兵”缺少實(shí)踐，所得者不過(guò)是余之部分文戲甚至僅其唱功而已。

無(wú)論如何，.李少春不僅沒(méi)“完”，反到越來(lái)越成熟，新玩意也越來(lái)越多。不僅老生、武生、文武老生、猴戲一直演，

紅生戲也演。到50年代，還以老生唱念為基礎(chǔ)，創(chuàng)造性地演了個(gè)“大嗓小生”----對(duì)此人們雖褒貶不一，

但后來(lái)確還是有人跟著學(xué)，也就使小生多了種演法。由他所演的各色行當(dāng)與人物看，稱(chēng)其為“全能冠軍”就更是無(wú)可爭(zhēng)議了。

但這并非就是說(shuō)李少春真的在“泛濫無(wú)歸”。事實(shí)上，.到了上世紀(jì)40年代后期，他就已經(jīng)開(kāi)始根據(jù)身體條件，

有所放棄又有所專(zhuān)注了。他逐漸放棄的是純粹的武生戲，武戲中更專(zhuān)注于猴戲----這使他最終有了“美猴王”之稱(chēng)。

而他最專(zhuān)注的，則是文武兼?zhèn)涞睦仙鷳颍簿退^文武老生---這與武生不同，按行當(dāng)是歸于老生的，

“武”的技巧與難度，

“武”在整個(gè)戲中占的比重講，要遠(yuǎn)低于純武生戲。而在李少春這里，“武”在戲中的比重增加了許多，多了很多真材實(shí)料，

更在文武手段綜合運(yùn)用以塑造人物上，有了更高要求。李少春的努力與實(shí)踐，使文武老生提升到了一個(gè)新高度新境界，

也增加了進(jìn)入文武老生行列門(mén)檻的高度---唱念俱佳又武功高超的人太難培養(yǎng)了。

代表著李少春成功走上提升文武老生之路的，是1948年他自己改編，后來(lái)由劇作家翁偶虹潤(rùn)色的《野豬林》。

這出戲原是楊小樓的武生戲，分成兩天演。李少春對(duì)這出戲做了大量精簡(jiǎn)與改編，把它變成一出兩個(gè)多小時(shí)演完的文武俱全戲。

無(wú)論唱念，還是表演與武打，都極其繁難吃重。而這出戲還一改京劇節(jié)奏拖沓的毛病，非常緊湊流暢，具有現(xiàn)代戲劇的結(jié)構(gòu)特色。

這出戲無(wú)論對(duì)李少春本人，.還是對(duì)京劇來(lái)說(shuō)，都可當(dāng)?shù)闷稹扒Ч沤^唱”這四字評(píng)價(jià)。當(dāng)時(shí)中國(guó)正值巨變前夜，

時(shí)局動(dòng)蕩民不聊生，是典型的亂世。而歷來(lái)亂世，中國(guó)老百姓都只能把一個(gè)字作為自己處世自保的原則：“忍”。

在這出戲里，李少春調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段，通過(guò)林沖成功地刻畫(huà)出這個(gè)“忍”字。無(wú)論唱念做打，

處處體現(xiàn)的是一忍再忍無(wú)可再忍也要去忍，直把這個(gè)“忍”字表現(xiàn)了個(gè)淋漓盡致。此戲一出，轟動(dòng)四方，

并在上海創(chuàng)下單出戲連演近50天而不衰的紀(jì)錄。

天才藝術(shù)家的直覺(jué)感悟與表現(xiàn)能力，往往要遠(yuǎn)超過(guò)那些自命不凡的文人騷客，此就是一例。

這出《野豬林》成就了李少春，也讓他最直觀(guān)地感覺(jué)到“天徹底變了”。

《紅燈記》 年代：1971年 / 國(guó)家：中國(guó) / 導(dǎo)演：成蔭 / 主演：劉長(zhǎng)瑜、錢(qián)浩梁、高玉倩

1、樣板戲的樣板！
   樣板戲是一個(gè)特定的歷史時(shí)期造就的一種畸形的文化現(xiàn)象，是政治意識(shí)形態(tài)控制藝術(shù)的極致表現(xiàn)。從1970年到1974年共拍攝了10部樣板戲，全部都是京劇現(xiàn)代戲，比如《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》《海港》等，《紅燈記》就是其中最有代表性的一部。
   這些樣板戲在拍攝時(shí)都遵循所謂“三突出原則”，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。正面人物必須要近、大、亮，反面人物則遠(yuǎn)、小、黑。

2、耳熟能詳?shù)某慰烧娌簧伲?br>   雖然是改編自電影《自有后來(lái)人》，但其實(shí)《紅燈記》的劇情更類(lèi)似于歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》。都是革命地下黨為保護(hù)情報(bào)而被敵人逮捕，還都會(huì)有一個(gè)叛徒出賣(mài)同胞，以此反襯出共產(chǎn)黨員為革命拋頭顱灑熱血的大無(wú)畏精神。
    如今看來(lái)，影片中演員程式化的表演風(fēng)格實(shí)在有些做作、好笑，但是要知道10億中國(guó)人在那些年就是看這些電影來(lái)滿(mǎn)足精神生活的，因此那些唱段也被傳唱到街知巷聞，比如李玉和的唱段“提籃小賣(mài)拾煤渣，擔(dān)水劈柴也靠她?！?、李鐵梅的唱段“紅燈高舉閃閃亮，照我爹爹打豺狼，祖祖孫孫打下去，打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場(chǎng)?！蹦愕母改敢欢〞?huì)唱。當(dāng)然，最出名的莫過(guò)于那段了《都有一顆紅亮的心了》。






















經(jīng)典
   第9分鐘，“我家的表叔數(shù)不清，沒(méi)有大事不登門(mén)……”李鐵梅的《都有一顆紅亮的心》這一段不但早就家喻戶(hù)曉，就連前面那句口白：“奶奶，您聽(tīng)我說(shuō)！”都成了起范兒的固定句式。


  
笑點(diǎn)
   第41分鐘，身世之謎終于來(lái)了個(gè)大揭秘。奶奶告訴鐵梅：“爹不是你的親爹！奶奶也不是你的親奶奶！”鐵梅無(wú)法接受這個(gè)事實(shí)，以為是奶奶氣糊涂了，但奶奶義正言辭地說(shuō)：“你姓陳，我姓李，你爹他姓張！”這一家三個(gè)姓，肯定跑不了了。本以為只有韓劇才會(huì)親人互補(bǔ)不相認(rèn)，原來(lái)這“組合家庭”早在70年代就有了。


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