“我是海盜之女，
別人喊我海盜婆。
我愛風，我愛波濤，
乘風破浪，如洶涌人潮。
快！快！美麗小船，
永遠不嫌太早。
駛向舊金山，
途徑法耳巴拉索，
航向阿留申群島，
穿越印度洋。
我不走到世界盡頭，
怎知地球是圓的。”

這是加斯帕原本想寫給女朋友蕾娜的海盜歌，靈感的來源卻是陪同另一個女孩瑪戈訪問老水手時聽他唱起當?shù)氐母柚{而受到的啟發(fā)。當這首海盜歌被譜曲填詞創(chuàng)作完成時，它卻被無意間獻給了瑪戈的朋友蘇蓮。蕾娜終于出現(xiàn)向他詢問起這首歌時，加斯帕卻猶疑地回答還未完成。這首海盜歌剪不斷理還亂的創(chuàng)作過程，恰似加斯帕本人在三個女孩間牽扯不斷的曖昧情事，這三女一男之間的多角糾葛正是愛情專家侯麥最擅長的主題。

《夏天的故事》就在以海盜歌為旋律的輕快口哨聲中開場，當時還頗為青澀消瘦的Melvil Poupaud飾演的男主角加斯帕乘坐小艇來到布列尼塔海岸消暑度假。帶著一種拘謹又躊躇的神態(tài)，他獨自一人在餐廳吃飯，在海岸邊漫步，在沙灘上張望，好像刻意把自己從人群中隔離開，卻又似在等待。

他邂逅了餐廳女服務生瑪戈，真誠坦率的瑪戈一股腦地將自己的感情和學業(yè)經(jīng)歷悉數(shù)告知，這才逐漸讓內(nèi)斂的加斯帕也慢慢敞開胸懷，聊起來到布列尼塔的目的之一是為了等待他“若有似無”的女朋友蕾娜，原本說好的見面時間已到，而蕾娜卻遲遲不出現(xiàn)，這讓他苦悶不已。對加斯帕明顯懷有好感的瑪戈卻偏偏說服他去追求舞會上遇到的另一個女孩蘇蓮。漂亮的蘇蓮主動而果敢，就好像是優(yōu)柔寡斷的男主角的對立面，卻也恰好成為《海盜歌》的最佳演繹人。這讓苦等不到蕾娜的加斯帕以為可以短暫嘗試一段露水情緣。他們和蘇蓮舅舅一家共同出海，在乘風破浪的船頭彈琴歌唱《海盜歌》。蘇蓮雖不拒絕與加斯帕的親熱，卻嚴正聲明自己不會同他第一次見面就上床。而此時，蕾娜終于出現(xiàn)，這個性格陰晴不定的金發(fā)女子不斷推開加斯帕的親熱，卻總是在他失望時將他拉回身邊。

原本孤獨地游離于人群之外的加斯帕一下子多出了三個情人，一個如夏日涼風般善解人意的瑪戈，一個如盛夏炎日般熱情似火的蘇蓮，一個如夏季天氣般變換多端的蕾娜。而他的苦惱也正來自于他的猶疑不決和被動逃避。在面對每個女孩子時他都是誠懇而真摯的，于是在感情流露之時不知不覺向三個女孩都許下了同游威松島的承諾。最后則是一通電話將他從焦灼的困境中解脫出來。加斯帕以音樂為借口順勢逃之夭夭，結束了他在布列塔尼的夏日。

電影中充斥著主要角色關于自我、感情、人生和理想的喋喋不休的對話，對話的交互作用推動著情節(jié)發(fā)展。理性的自我解剖讓所有人物在談情說愛的過程中有所疏離而避免沉浸于激情，他們清醒地闡述自我原則，理智地解讀自己和他人之間關系。侯麥在處理人物對話時，也盡量保持一種中立而客觀的態(tài)度，讓攝影機與主人公保持一定距離，這段距離刻意剔除鏡頭的主觀性，而讓主人公開誠布公地坦白興趣愛好、個人原則之時，為觀眾留出自省和判斷的余地，這也正是侯麥塑造人物的迷人之處。侯麥對于人物多維度的觀察，既犀利透徹而又溫柔寬厚，也在瑪戈這個角色上得以體現(xiàn)。

加斯帕自認為只有和瑪戈在一起的時候自己才是最真實的自我；在蘇蓮身邊時仿佛歷史時空的旅人，置身一個不是他的人物中；而在和蕾娜的相處中則扮演一個為她而定制的人物，召之即來呼之即去?，敻陮@一切則看得更加透徹，她看透了加斯帕的優(yōu)柔寡斷、笨拙貪婪和道貌岸然，身為民族學博士的她深知人性缺點，卻因此懷著一種寬容和天真看他深陷于幾段關系之間進退兩難而不責難。她將這段關系看作是超越友情、愛情等一切的存在，所以在加斯帕離開前，她回絕一同前往威松島的邀請，在這段關系往更深層的發(fā)展之前從容地全身而退。

侯麥的電影大多與夏日假期有關，從《女收藏家》到《克萊爾的膝蓋》，從《沙灘上的寶蓮》到《綠光》，從《雙姝奇緣》到《女友的男友》，七月到八月的夏日假期為電影里的法國青年男女創(chuàng)造了一個遠離都市喧囂的奇特時空，除了海水、游泳、戀愛和享受之外，休夏傳統(tǒng)中最能代表法國中產(chǎn)階級精神氣質(zhì)的是在無所事事的閑暇時光沉浸于個人思考。

《夏天的故事》具備了侯麥電影中最常見的元素，由一種最純?nèi)辉嫉木€性敘事進行講述，在處理一系列電影元素的過程侯麥始終在做減法。沒有烘托氣氛的背景音樂，盡量避免帶有主觀色彩的人臉特寫，沒有刻意的清場和場景布置，這使得漫長的對話成為電影情節(jié)的主要推動力量。人物處于兩難困境（加斯帕對于三個女孩的難以抉擇）中所積蓄的壓力，都在對話中得到緩釋，于是觀眾失去了那種習以為常的緊張刺激的期待和不安，也沒有跟隨人物命運一起跌宕起伏的代入感，而是更容易陷入對于片中話題的思考而不由自主地加入辯論式地談話中來。

電影雖然在講述年輕人的現(xiàn)代愛情，但一切發(fā)乎于情、止乎于禮的男女關系多情而不淫亂，青春洋溢的荷爾蒙似乎屈從于思考而讓大腦占了身體的上風。電影帶著一種舒緩而悠閑的節(jié)奏，以近乎白描的手法描摹了出這樣一副海邊小城地圖景：電子設備尚未普及的鄉(xiāng)間，沙灘上不過分苗條的女孩身體以及女主角們美麗而不過分矯飾的臉龐，現(xiàn)代化的一切似乎止步于侯麥的電影之外，這讓影像中的夏日蒙上了一層懷舊的濾鏡。

如果說《春天的故事》讓我對埃里克·侯麥的電影風格有了初步的認識與好感的話，那么當看完《夏天的故事》后，一種欽佩和崇敬之心油然而生，徹底皈依為其粉絲?！兜赖陆?jīng)》曰：「大音希聲，大象無形」，藝術到了極致往往亦會回歸本真，有著合乎自然至理的動人魅力。侯麥的電影剝離了夸張的技巧和戲劇化的沖突，用大量對白、實景光、以及樸實無華的鏡頭進行敘事，儼然印證了老子「無為而無不為」的精神。在個人喜愛并推崇的大師級導演中，能夠以這種風格身體力行的，北野武算是一個，而現(xiàn)在又多了一個侯麥，可能比前者更加執(zhí)著與純粹。

《夏天的故事》的核心依舊是「四季故事」的主題——情愛。與《春天的故事》不同，本片的主角換成了四位青年，場景移至法國西北部布列塔尼地區(qū)的圣馬洛，在夏日海風輕拂下，登時洋溢起青春的騷動。影片采用了日記體的結構，講述了來海邊度假的男青年加斯帕在十多天里的經(jīng)歷，在等待女友的過程中他不但邂逅了另外兩個可愛的姑娘，更是體驗了一把關于愛情選擇的「游戲」，有撩撥、有期待、有炙烤、有釋然，雖看似平淡無奇，卻也足以使當事人「驚心動魄」。

不得不嘆服晚年時期的侯麥，不僅有著仿佛洞察世事的超人智慧，還深諳如何通過影像勾勒各種人物以及人物間情感關系的高超技巧，因此即便是年輕人（尤其是女性）的愛情心理也能被他捕捉得那么真實到位。令加斯帕反復糾結猶豫的三個姑娘性格迥然有異：蕾娜是他現(xiàn)在的所謂女友，雖然加斯帕對她頗為迷戀，但她卻表現(xiàn)得不冷不熱，而且性格陰晴不定、很不討喜，在心里更多的是將加斯帕視作朋友而非男友；瑪戈是加斯帕在一家餐廳結識的女服務生，性格隨性自然，并且非常善解人意，在加斯帕等待蕾娜的日子里適時地填補了他的空虛寂寞，不過瑪戈很敏銳地發(fā)現(xiàn)了對方的心態(tài)，堅定地保持著適當?shù)木嚯x；而第三個姑娘蘇蓮則是通過瑪戈認識的，既活潑熱情又主動大膽，對加斯帕有著極大的誘惑力，然而蘇蓮也有自己的原則，比如確定關系前不能上床，又如對戀愛十分較真，絕不拖泥帶水。

侯麥曾這樣解釋自己的故事：「在一個男子想和一名女子結交的時候，他受到了另一名女子的挑逗，從這個想法出發(fā)，我建立起自己的情境、情節(jié)、結局，直到人物的性格?！苟凇断奶斓墓适隆防?，經(jīng)典的三角關系演變?yōu)樗慕顷P系，在豐富劇情的同時，也使得人物的性格愈加鮮明立體。

加斯帕是本片的「片膽」，所有的情節(jié)都是圍繞著他的行為發(fā)生的，但具有諷刺意味的是，他在這部電影中自始至終處于等待與被動的境地，侯麥通過一系列情節(jié)不斷加深這個角色的首鼠兩端與優(yōu)柔寡斷。從一開始，加斯帕獨自來到圣馬洛海濱就是個無奈的選擇，因為女友蕾娜臨時變卦去了西班牙旅游，只得一個人來此苦等，而且蕾娜究竟會不會來還在兩說。隨后瑪戈的出現(xiàn)讓他感受到了與蕾娜的相處中所沒有的快樂、輕松和自然，不需要遮遮掩掩或者相互猜測，雖然瑪戈有一個名義上的男友，但看得出她對具有文青氣質(zhì)的加斯帕也產(chǎn)生了好感，想必只要加斯帕下決心追求，瑪戈應該是不會拒絕的，但瑪戈最終察覺到加斯帕仍對蕾娜沒有死心，只是把自己當做備胎，因而果斷地將友誼設為底線。蕾娜遲遲不來，瑪戈又恪守底線，在苦悶和欲望的交織下，加斯帕宛若一頭發(fā)情期的雄獸，于是當熱力四射的蘇蓮主動接近時，他怎不怦然心動，不但把原本寫給蕾娜的歌曲贈予了蘇蓮，甚至還相約改日到威松一游——最早與蕾娜約定同游的目的地。

如果按照這個路子發(fā)展下去，基本就是加斯帕和蘇蓮雙棲雙宿的節(jié)奏了，但老辣的侯麥怎可能讓加斯帕那么容易地得償所愿呢？當蕾娜粉墨登場的時候，故事終于開始在平淡中有了一絲漣漪。隨著蕾娜的出現(xiàn)，加斯帕的心又死灰復燃，重新投向了心中的女神。之后的劇情越來越有戲劇化趨勢，不過侯麥的戲劇性不在于把主角放在西方戲劇定義下沖突的角度，或者是跨度很大的悲歡離合，而是生活中極為自然的心理或行為，因此絲毫不覺刻意。在反復無常的蕾娜面前，加斯帕注定了受擺布的命運，一會兒同意與他前往威松，一會兒提出延期，一會兒又答應改回先前的計劃，這讓加斯帕也隨之一次又一次地手足無措，不知到底該如何是好，直到最后發(fā)現(xiàn)自己居然跟蕾娜和蘇蓮約在了同一天見面。

然而，侯麥終究是個仁慈的長者，他對人物的批判總會留有余地而非趕盡殺絕。正當加斯帕進退維谷之際，侯麥貼心地遞過一根救命稻草，一個電話送來了一則二手音樂器材的消息，讓他即刻趕去交易。加斯帕靈機一動，下決心誰也不見、一走了之，事后再以此為借口搪塞。直到此刻，可見其內(nèi)心仍然對如何抉擇拿不定主意，或者說根本沒有想清楚自己究竟要的是怎樣的愛情。片尾，在碼頭為加斯帕送行的反而是他最談得來卻難以成為戀人的瑪戈，當愛情的陰霾散開后，陽光般友情似乎來得格外珍貴可靠。兩人的臨別一吻蘊含著各種解讀，似曖昧又似純真、似傷感又似釋懷，無論如何都給予了觀眾恰到好處的留白，惹人無限遐思。

或許我們可以調(diào)侃加斯帕的花心和猶豫，可仔細想來在他身上也有著我們自己的影子，相信大多數(shù)人都經(jīng)歷過「到底愛誰？」、「選誰更合適？」、「要不要留一個備胎？」的躊躇糾結?！断奶斓墓适隆肥呛铥溣忠怀鲫P于情愛的生動教材，在平淡如水中倒映出萬變不離其宗的深刻本質(zhì)，激起我們關于青春的美好回憶與強烈共鳴。無論身處哪個年齡段，侯麥的電影都能直指人心。

（從我的一篇論壇發(fā)言中截取的一部分）

有一位朋友提到三個女生是真正主角，而男主角倒是次要配角，進而認為，女主角對應著或者說象征著男主角的三個自我或者說三種內(nèi)心聲音（不太記得原話了，如果轉述有誤的話非常抱歉哈）。

我也傾向于認為，在故事的深層結構上，三位女性的確呈現(xiàn)為“男主角自我的對應物”這種可能性。但是我很想說的一點是，侯麥沒有像很多其他電影一樣，使用隱喻或者象征的手法來實現(xiàn)這個結構。侯麥厲害的地方其實就在這里，而有趣的地方也是在這里。

所謂隱喻或象征的表現(xiàn)手法，在電影中最具代表性的就是兩類，一類是高度類型化的電影，另一類是高度風格化的藝術電影。

前者譬如西部片，人物設置和場景使用無論怎么變化，都遵循正/邪，自由/司法，反體制/體制，反現(xiàn)代/現(xiàn)代這種結構上的象征對應關系。后者如伯格曼、塔可夫斯基等思辨與詩意的作品。在這些鏡像系統(tǒng)中，隱喻比比皆是。

但是侯麥的電影跟前者類型片以及后者藝術片都不一樣，他是不使用象征與隱喻的，但是他的電影達到了引發(fā)象征與隱喻聯(lián)想的效果。正如那位朋友所提到的，我們從《夏》這個故事中可以抽象出“三位女性對應著男主角三種自我投射”。但是我們卻是通過看一個像準人類學紀錄片式的電影中得到了這個印象。


那侯麥是怎么做到這一點的？

顯然他不可能真的完全脫離出類型片的模式。他可能只是將有形化成了無形。簡單說來，他仍然會有“3個女性”這個設置，這就代表說，他沒有脫離一個寓言型的或者說神話型的結構體，進而沒有脫離一個單純的講故事講道理的框架。但是，他沒有像類型片一樣，不給這三個女性（即配角）任何自我詮釋的機會。相反，他有給：三個女性都是非常強勢的“自我道德訴說者”，在道德上、在自由與選擇的問題上，擁有比男主角明確得多的個人觀點的。如此一來，這3個女性就在也許30-40%左右程度上，跳脫了刻板印象?？珊苡腥さ氖?，侯麥又沒有讓她們真正跳脫出他的“畫框”，跳脫出他所限定的“男主角眼中的她們”這個視點。

換言之，整個故事依舊是由男主角眼中看出去的；整個故事探討的（或者說故事線索）是，他如何處置/選擇“他眼中”的這三個女性與他之間的關系。

于是……（最妙的地方來了——）我們看侯麥電影的人，擁有的主題結構不是西部類型片式的一層或套層的封閉/半封閉的象征世界，也不是很多藝術電影中那種由喻體和喻體旁根錯之起來的一個擴散性的詩意結構。侯麥電影結構往往是我中有你，你中有我的圓形交集結構。

每個角色都是一個圓，而這個圓是通過疊印在其他的圓上使自己顯現(xiàn)出來的。簡單說來，就是“女主角A是男主角看見的女主角A，男主角是女主角B看見的男主角，女主角C是女主角A看見的女主角C等等等等……”

在《夏》中，3個女性的圓看上去處于相互擠壓的狀態(tài)，之所以相互擠壓，不是因為她們彼此真的是爭鋒相對的三個人，而是因為他們在男主角的圓圈中重疊了。換言之，男主角所看見的女主角ABC，他們在男主角頭腦中被投射被安排的處境，使得男主角無從辨認與選擇。她們所代表的這種投射對應了男主角自身的人格安排。

具體說來，男主角因為其自身對人群對一個更大的精神結構的回避，使得他無法接受一個和他重疊最多，但卻大于他的“圓”（人種學預科女博士），于是他選擇了和她做朋友。

而對第二個，那個主動追求他的女孩，因為他那種人性里的狡猾，他無從抵擋這個女孩的“選擇題誘惑”，總是最后滑入一個他并不滿心愿意的選擇。這種在精神上的折中，最終又被第三個女性所代表的“更完美的更主動的追求”所替代，使得他又一次發(fā)生后悔。

這種精神投射運動，正是侯麥一生津津樂道的吧。

所以電影《夏》其實也在探討另一個問題，就是通過呈現(xiàn)一個愛情故事來探討一種典型化的精神結構。我覺得這種探討只要深刻，就是普世的，很可能達到一種深度共鳴的效果。這種共鳴本身其實就是“類型片和藝術片”的共同追求。唯一不同的是，藝術片更適宜呈現(xiàn)分裂感，呈現(xiàn)多樣性。正如《夏》它所呈現(xiàn)的這種男主角對“選擇性/偶然性/多樣性”這種精神課題的“無力”。他寧愿把自己交付給他所認為的偶然，讓那個偶然帶他離開這個他貧乏以對的精神課題。但事實上，這種偶然并不是真正的偶然，而是此岸的絕對（圓形封閉的精神結構），他的絕對里面無法產(chǎn)生愛，無法引渡到彼岸（小島）。他所依靠的這種偶然性，貌似解決了難題，卻無力實現(xiàn)他心中的完美境地（到達他的理想的小島）。

這種精神結構是他自己給自己規(guī)定，并津津樂道其中的。愛情只是一個課題。這就太像是我們的生活了。所以說侯麥電影好看，不是好看在于它是個“夢”，而在于它們以最優(yōu)雅的方式探討了人類精致的大腦和內(nèi)心圖景這個較難呈現(xiàn)的現(xiàn)實。

那這個現(xiàn)實圖景里面最重要的自然是道德。道德決定選擇。而在《夏》這個男主角身上，他所具有的“柔弱感”，其實對應的不是他真正柔弱的腦力和性格，而是對應著他的“道德”。那另外3個女性也并不是性格強勢，而是道德壓力上的強勢。

男主角的精神圖景如果有一個強勢的“點”，其實他都不會遭遇3方面的壓力，而正是因為這種沒有“固點”的無形的道德感，使得他面對“偶然、命運”顯得如此捉襟見肘，滿受質(zhì)疑卻自喜自戀。


涂抹了一些隨性的想法，希望大家多批評。

（1）春季適合給狗熊撒歡，夏季則更受人們的喜歡。似乎在炙烤之中，一些事情會更容易撩撥起來，尤其是在海濱之類的場合中，如若平平靜靜地獨身度過夏日，簡直是不可原諒的事——唯有撲騰出幾段浪頭來，方才好向熱天里的自己交代交代。

如此說來，在埃里克·侯麥的影片《夏天的故事》里，去海濱耗去夏季假期的數(shù)學碩士加斯帕爾應該是羞于向自己交代的。這位喜歡彈吉他的數(shù)學工作者，在三個女性之中心猿意馬左右為難了好一會（基本耗去了一整個假期），最后竟然一個都未得到，而將三者通吃的可能性又只限于淺薄地嘗一嘗。

真是個倒霉蛋，數(shù)學碩士解決不了這堆夏天的疑難了，怎么辦呢？他只好在疑難下面寫上“無解”，然后抓牢一個偶然降臨的滑稽理由，撇下三位女同胞們，自個兒一走了之。

加斯帕爾告別海濱小鎮(zhèn)的時候，侯麥讓三個女孩中的一個落下了眼淚水，我們不曉得其他二位作何感想，也不曉得加斯帕爾自己是要大大地喘口氣呢，還是需要深深地嘆口氣？也許，這兩口氣啊，是得一前一后地吐出來。

（2）略說一下《夏天的故事》：加斯帕爾帶著吉他，獨自前往埃克呂斯海灘。

去海濱的真實動因，實際是作祟的情欲，是為了實現(xiàn)一個曖昧的，甚至有點一廂情愿的約定——心心念念的女孩蕾娜會在幾天后到達那兒。

作為數(shù)學碩士，加斯帕爾曉得這個約定的或然性（他的把握其實不大，蕾娜未必會來，來了也未必會遇到他），但他找到了一個奔赴?？藚嗡购┑某浞謼l件——當?shù)氐囊晃慌笥讶ネ獾囟燃伲孔涌粘鰜砹?，并且留給了他使用。

有了空出房子這件“偶發(fā)事件”做幌子，加斯帕爾使自己的行為有了“正當性”?，F(xiàn)在，他已經(jīng)在海濱安頓好，換好衣服開始了海灘邊的散步了，正當他要去游泳的時候，從水里出來的馬爾戈向他問好了。

加斯帕爾并不確定眼前的姑娘是否是自己認得的人，詢問之后，他曉得馬爾戈在附近的餐廳里做暑期工，而昨天晚上，他正是在她工作的飯店里吃的飯。

注意這次相逢的“偶然”，在數(shù)學碩士的道德命令里，偶然是很棒的事情，這點有詞可證：加斯帕爾在后續(xù)的交談中告訴馬爾戈，“我們（加斯帕爾和蕾娜）從來都不約會，只是偶然遇到。這是我們習慣了的一個習慣。”

“‘偶然的習慣’，這句話真美?！边@是馬爾戈當時的回應，此前，他們已經(jīng)交流了好幾個回合，原來馬爾戈在大學念人類學，她也有個男友，而她剛好也在等待他來到海灘——“我忠貞地等待他回來，就像一個水手的妻子一樣。我運氣很好，可以跟著姨媽在餐廳工作，賺點錢。所以，我相當自由。明天，我會去見一個老水手。如果你愿意的話，可以一起來。你有車嗎？”馬爾戈向加斯帕爾發(fā)了邀約，后者應邀前往，在路上兩人還談了一輪加斯帕爾喜歡的音樂……

蕾娜真的沒有在加斯帕爾推定的日子上出現(xiàn)，在馬爾戈眼里，加斯帕爾不該繼續(xù)等待了，他應當好好找一位姑娘，用夏天的方法去過夏日時光。

在一次馬爾戈的朋友聚會上，加斯帕爾見到了索萊娜，幾天后二人再度相遇。似乎又是一次偶然，加斯帕爾再度用這次偶然為自己的行為塑造理由，他坐進了索萊娜的車子，去后者的叔叔嬸嬸那兒玩。

在索萊娜叔嬸處的時間是不錯的，二人被長輩們視作情人，加斯帕爾也把他新作歌曲彈了出來，索萊娜參與了演唱——“我是一個海島女，人人叫我海盜婆……我愛風，我愛浪，我乘風破浪，就像劈開人海、人海、人?！薄?br>
當事情的順利推進的時候，索萊娜表了一個態(tài)度，一個她的道德命令——初次見面不上床。在之后加斯帕爾向馬爾戈講述與索萊娜的故事時，馬爾戈掩飾了自己醋意，但仍舊說出了事實上的情況——她自己是個“替代品的替代品”（索萊娜替代蕾娜，馬爾戈替代索萊娜）。

情況大致像馬爾戈認識的那樣推進，但糟糕的事情發(fā)生了，替代品之后的蕾娜突然出現(xiàn)了。

這打亂了的加斯帕爾和索萊娜之間的約定，二人原本身是要去別處繼續(xù)過假期了。面對這個局面，加斯帕爾的反應是放棄索萊娜，似乎索萊娜的偶然出現(xiàn)是為了證明自己對蕾娜的愛意，畢竟，索萊娜是替代品而已。

可是蕾娜并沒有給出加斯帕爾需要的回應。她拒絕了與加斯帕爾去另一地度假的邀約，甚至惡語相向，數(shù)落了他一番。加斯帕爾迅速把邀約還給索萊娜，可當加索二人的計劃繼續(xù)推進的時候，“真愛”蕾娜又回心轉意了。

于是真正的疑難出現(xiàn)了，在蕾娜和索萊娜之間，加斯帕爾難以下一個賭注了，他不能保證神經(jīng)質(zhì)的蕾娜會否再次毀約，夏日假期就要全部結束了，他實在不曉得應該如何招架同兩個與姑娘做出的旅行約定。

他轉向馬爾戈，希望從這個姑娘身上得到指點和安慰，可是向“替代品的替代品”求援怎么可能擺平爛攤子？事情仍舊不如意，三個姑娘使他焦頭爛額，當必須做出決斷的時候，加斯帕爾得到了一個救命性質(zhì)的電話——

來電的人說有人愿意出售加斯帕爾一直想要的八軌錄音機了，請他務必快點回去買下來。

忽然之間，加斯帕爾得到解放了，他非常堅定地利用了這次偶然，他撇下了三位姑娘，放棄了仍舊處于推進中的，向索萊娜和蕾娜二人一起作出的旅行預定。

他一走了之了。離開的時候，目送他走遠的馬爾戈落下了一點淚水。

（3）在對這個故事的敘述中，我反復說明“偶然性”這一概念，我以為這是這個情感迷宮中最具通順意味的通道和最具阻礙性質(zhì)的壁壘。

在許多對于《夏天的故事》的評論中，這一點似乎是被忽視的，但是我請大家注意一個或許帶有“暗示性”的細節(jié)——男主人公為什么是數(shù)學家，又為什么叫作加斯帕爾？這是否在暗示數(shù)學家兼哲學家的“帕斯卡爾”，以及他的臭名昭著（或者說名揚四海）的賭徒心理？

顯而易見，《夏天的故事》中的加斯帕爾一而再再二三地用偶然做理由。在他心中，偶然與“好”是掛鉤的，而既然偶然性是被看重的，那么他的行為必須像一個賭徒一樣進行。

他對待三位姑娘的態(tài)度是一場看似高明的博弈，他的賭注不斷地經(jīng)由“偶然”騰挪，從最初的蕾娜，到之后的索萊娜（之前又摻和了和馬爾戈的曖昧），然后馬上轉回蕾娜，不久又開始在蕾娜和索萊娜間舉棋不定，最末再度扯入馬爾戈，當賭注傾向于馬爾戈時（這是一個有更大勝算的下注），一個巨大的不可思議的偶然出現(xiàn)了——有人賣錄音機了。

真是如有神助，實在是太好了，一切的賭注統(tǒng)統(tǒng)收回，博弈徹底結束了。

（4）我想侯麥對待帕斯卡爾的博弈式的思想是嚴重存疑的。

在他的另一部影片《穆德家的一夜》（Ma nuit chez Maud）中，主人公Louis也是一位數(shù)學家（同時是一位天主教徒），他被朋友帶到朋友的女友Maud那里，似乎是中了朋友的有心“設計”，Maud和Louis呆了一晚，孤男寡女的一晚。（朋友似乎要看看這位天主教徒的好戲，他們此前談論了很多帕斯卡爾，兩人意見想左，Louis拒絕帕斯卡爾，朋友似乎想用Louis的行為來證明他的虛偽。）

（5）那么帕斯卡爾的賭徒心理究竟是個什么玩意兒呢？在帕斯卡爾看來，機率是世人唯一能把握的命定，恰當?shù)耐稒C行為，是無限接近上帝的唯一途徑。

帕斯卡爾的論說比較容易表達：無論上帝是否存在，你相信他存在總歸是不吃虧的，并且可能得到好處，那么，就像畜生相信食物一樣地去領取圣餐吧，因為那是一個賭徒應該去做的最好選擇。至于所謂的信仰（心理的、情感的、靈魂上的等等一堆空話），那并不是可以證明的，因而也不是原本身的正確動因，真正的正當行為，是賭徒行為。

（6）回到《夏天的故事》中，數(shù)學碩士加斯帕爾的行為的確難說有什么確切的情感推力，我們可以說一開始想與蕾娜會面是出于情感需要，但是偶然的空房，以及之前約會全部是偶然之類的說詞，讓這個情感原因并的很荒唐，似乎沒有這些利于去賭博的籌碼（空房），那么加斯帕爾不會去海灘找蕾娜的，也就說，推進加斯帕爾行為的是賭徒心理（至少他自己這么說明）。

在對待另兩個姑娘的態(tài)度上，以及對待三個姑娘的難題上，包括最后一走了之的滑稽行為，我們完全可以說——情感的推力都是謊言。我們看到了這個男人的行為，就像我們看到了一個賭徒。

遺憾的是，在加斯帕爾，同時也是在帕斯卡爾的道德命令里，有如下一條：賭博去吧，卸下情感（或者以情感為幌子去賭博把）——

因為，賭博是一個無限接近于“善”的行為。

你覺得加斯帕爾是對的嗎？你覺得帕斯卡爾說的妙嗎？你覺得在Maud床邊的反對帕斯卡爾的Louis是舒心的嗎？

    侯麥的電影，鏡象平實，節(jié)奏大致平勻，為大量的日常對話所支架起來，就好像生活本身——雖然也並非巴贊、阿涅斯.瓦爾達《五點到七點的克萊奧》那般極端地返回現(xiàn)實時間（毋寧說，新浪潮時期的現(xiàn)實主義本身構成另一面向的超現(xiàn)實型電影，因為人類的日常心理的時間，本身便是不均勻的，但總體而言，卻能構保持節(jié)奏的平均值）。然而，事實僅系如此簡單嗎？
  《春天的故事》象喻破除生活的慣性、怠惰的習慣性聯(lián)想（我執(zhí)衍生的猜忌）以及睿智冷靜的理性的固步自封——這是一種變相的思維懶固，故起初便綻露的《純粹理性批判》及餐桌上穿梭著的關於康德先驗理論的“爭辯”和交談，暗示著生活的逆位及精神的重生。《夏天的故事》則截然相反，它關於浮躁及搖擺不定。攻讀民族學、在布列塔尼研究布列塔尼人的瑪格對賈思柏說：“每個人都很各有趣味”——賈思博的夏季則被預兆般地充分踐履於此——他遇到的每一個女孩都各有趣味與魅力，男孩在她們之間動搖不決、對每個女孩皆曲意逢迎，近乎毫無主見（雖作為觀者客體，包括導者主體都明察到，最可愛的、富有人性價值的其實唯瑪格而已）。J這個男孩，起初不合群的、憂鬱的音樂青年的氣質(zhì)，構成一種與眾不同的假象，他比起群氓要深刻，然能夠被直接指認為“與眾不同”的存在，也究竟是膚淺的。而如果一個人，無法明見到大寫之美所內(nèi)置的絕對的異質(zhì)性（這一異質(zhì)性也標示著審美者自身的價值，即，先驗所予的真正“公平”，本質(zhì)在於賦給每一位格以各自的絕對的存在特性、個體性及意義），那麼他/她就只是將美敉平為毫無美感可言的可有可無之物罷了。所以，最終J以工作為契機，擺脫了所有的女孩。其實，在現(xiàn)代精神尋求絕對的自由與平等的普世價值的過度渲染下，大眾的精神解放無可避免地淪為生物慾的解放，因為絕大部份人不懂得自由同時標示著差異，而一種更深刻及開闊的自由層級，至少需要在最初階段，忍痛揚棄感官的任意。因此，J及他的那種將人類價值視為利契式的心理結構，于現(xiàn)代的曖昧的交往關係中，決不罕見以及普遍存在并不斷發(fā)生著，但他因此有資格成為民族學↗人類學在現(xiàn)代時境中的經(jīng)典及重要的研究“樣本”。正如通過《春天的故事》中的康德的符示，暗示著人類精神在哲學維度中的升發(fā)般，《夏天的故事》通過浸透在瑪格理智與博愛、含蓄與熱情兼併的人類學符號，則超喻著最“平凡”的人性在此一維度中的深核價值，它可能作為人類整個存在結構的基質(zhì)，無論其形態(tài)表現(xiàn)為因由浸入無意識而變形為消極的社會及醒智的支配力，抑或是表現(xiàn)為生存本能及至社會關係的合法/合理基構。
  若彼間的少年果印合了此間少年的心理結構——在下也一直以來，都漸漸解化之了。但也因而，真是難受至無以復加的地步。進來判斷力業(yè)已直線下降，有點牆頭草化的感覺，調(diào)節(jié)及自控能力有失靈跡象，受害妄想成倍增持，動輒悲傷難耐——看來以前發(fā)生過的類似心理現(xiàn)象，可見比此時所遭遇的遠遠較為虛假與不實。然仍舊有所“依託”，事情茍真正如此，那一直被延遲的檻躍，亦反倒更是時機發(fā)生了。