Billy Wilder根據(jù)小說改編的電影《雙重賠償》于1944年上映，這是一個典型的故意制造保險(xiǎn)事故以騙取保險(xiǎn)的故事。小說的靈感來源于1927年轟動了整個紐約的“斯奈德謀殺案”，家庭主婦露絲斯奈德在哄騙丈夫艾爾伯特投下4.8萬美元的保險(xiǎn)單后，和情夫格雷合謀將其殺害。然而這對過分天真的男女很快就被警方捕獲，最終二人皆因謀殺被判處死刑。當(dāng)露絲在電椅上行刑的時候，記者湯姆霍華德用藏在右腳踝上的微型攝像機(jī)拍攝下了當(dāng)時的畫面，第二天這張圖片配上巨大的“DEAD”出現(xiàn)在了《紐約每日新聞》的頭版。

《雙重賠償》電影很大程度保留了該謀殺案的情節(jié)，不過將策劃謀殺的男主人公變成了保險(xiǎn)公司的銷售員，使騙保行為籠罩上一層更復(fù)雜的動機(jī)。Walter徘徊在多方的角色之中，他對上司兼好友Barton的自我交代成為電影旁白，使得觀眾在開頭就能瞥見結(jié)局，卻不知道故事的全貌會如何被揭開。作為電影最核心的角色，他是Phyllis的情夫和共犯，是Barton無比信賴的幫手，亦是被謀殺的Dietrichson先生女兒Lola的一份精神依靠。帶著愛意、罪惡感、責(zé)任心與悲憫，他仿佛已經(jīng)預(yù)知到：列車盡頭的墳?zāi)估?，有一座屬于他?/p>

幾乎很難說Walter是一個好人，但他似乎也并不是壞得徹底。他能夠一邊冷靜地制定出殺人計(jì)劃、安撫情婦的情緒，一邊假意陪伴實(shí)則阻止著Lola告發(fā)、就在老友眼皮底下隱瞞這樁大案的真相，這樣的人在身邊確實(shí)令人有些毛骨悚然。但他也深深感知到自己為情所困，明白自己辜負(fù)著老友的信任，在黑夜里為自己的命運(yùn)感到不安，甚至向追求Lola的小伙告知事情的真相：去找她吧，你們應(yīng)該相信對方，真的去愛?；蛟S這種感情也是他所渴望的，只是殘酷的現(xiàn)實(shí)讓他看到，面對伴侶的變幻莫測和冷酷無情，他沒有理由再去守候。

而Phyllis讓我覺得最要命的地方可能在于，她太懂得男人并且去利用他們的情緒與想法，最終實(shí)現(xiàn)自己想要的目標(biāo)。在丈夫背后偷情并當(dāng)面和情夫勾結(jié)出一場偷天換日的戲碼以達(dá)到騙保目的，看穿Walter的心思并主動投入他的懷抱以尋求“專業(yè)”的幫助，了解繼女男友的沖動莽撞就用煽風(fēng)點(diǎn)火的虛假話語撕裂他們的信任，她很清楚如何借助男性的力量改變當(dāng)前的境遇，卻也不會讓自己成為他們的附庸而得不償失。對女性她同樣沒有一絲同情，從陪護(hù)變成正主她不惜折磨病床上的可憐女人，對繼女的所見所聞和悲苦遭遇更是毫不在乎。當(dāng)Walter從后座躍起勒死的丈夫的時刻，鏡頭卻對準(zhǔn)了她那輕松的面容。她像魔鬼一般駕駛著本該駛向地獄的車輛，但她的眼里迸發(fā)出充滿生機(jī)和快意的光芒，仿佛面前通向的是真正的天堂。

她深知自己的罪孽，但毫不在意會有何種懲罰落在頭上。她不會顧忌繼女的眼光，挑選著在將來的葬禮上自己要如何穿著打扮，那身黑衣下早已藏不住內(nèi)心的欣喜若狂。就連Walter覺得無比惶恐之時，她也會尖銳地說出“Nobody’s pulling out.We went into this together,we are coming out at the end together.”這似乎也預(yù)示了兩個人的結(jié)局。我們都是一輛火車上的人，沒有你死我活，只有同生共死。

值得惋惜甚至?xí)X得感動的一段關(guān)系莫過于Barton對Walter的復(fù)雜感情。Barton的敏銳和老道的經(jīng)驗(yàn)所有人都有目共睹，尤其是當(dāng)他在辦公室流利地對上司說出騙保的數(shù)種分類和詳細(xì)名錄的時候，他的形象變得格外生動。所以當(dāng)Barton真正察覺到罪犯很可能就是自己身邊的這位同事時，他的內(nèi)心必定掀起了巨大的波瀾。但他仍需要對自己心里那個敏銳跳動著的小人負(fù)責(zé)，最自己的職業(yè)本能負(fù)責(zé)。全片中Walter為他點(diǎn)了許多次煙，但在好友奄奄一息的時刻，Barton為好友點(diǎn)上了最后的一支煙，這是友誼的存續(xù)，也是他那時唯一能為好友做的事情了。

整個影片把推理和愛情結(jié)合得相當(dāng)優(yōu)秀，盡管這種愛是畸形且錯誤的，但至少在劇情末尾男女主人公相見的對話中，我會選擇相信，至少他們都有一瞬是真的愛過對方，所以生和死被緊緊纏繞在一起，一直到命運(yùn)的最后。短暫，但真實(shí)。

不過終究還是這位蛇蝎般的美人更高一籌。Walter最后對Phyllis說，她看到他的那一瞬想的是騙保與謀殺，想到的是成功后收獲的雙重保險(xiǎn)賠償，想到了逃離丈夫和繼女的快意恩仇；而他盡管發(fā)覺了她的蛇蝎一面，想到的卻還是她曼妙的姿態(tài)和走下樓梯時搖晃的腳鐲。

她只是淡淡地笑，坦然面對自己的情感。她不懼怕法律的鐮刀會如何將她制裁，現(xiàn)實(shí)的男人是否會將她背叛。畢竟，“I NEVER loved you.Not you or anybody else.”

深淵的顏色是黑色

李黎

除了必然到來的死亡之外，欲望也是一道巨大深淵，很多人會奮不顧身投入其中，在死亡到來之前體驗(yàn)了自由下落的快意和寒意。

《雙重賠償》是一部講述這種下墜的電影。它的標(biāo)簽是黑色。黑色來自人性中與生俱來的欲望。難以遏制的欲望，非理性的沖動，還有似是而非的愛情，這些都是重重黑幕，將一個人覆蓋和埋葬。

瓦爾特是一位做了十一年保險(xiǎn)的保險(xiǎn)業(yè)務(wù)員。十一年這個數(shù)字被他不斷掛在嘴上，以增加客戶的信任感。

看一下故事的時間，一九四八年，那么瓦爾特在一九三七年開始了保險(xiǎn)工作。一九三七，多么敏感的年份，在美國，持續(xù)數(shù)年的大蕭條早已經(jīng)露了猙獰的面目，吞噬了無數(shù)人。瓦爾特挺過來了，十一年他保持著蒸蒸日上的趨勢，終于穿越了大蕭條、二戰(zhàn)的迷霧，迎來了充滿希望的新時代，他舉手投足帶著興奮和自得：美好生活即將開始。

他去為一位富豪續(xù)約汽車保險(xiǎn)，在一樓遇到了富豪的妻子菲麗絲。菲麗絲出場的方式讓人熱血沸騰，不僅瓦爾特，包括任何人。菲麗絲這種半裸而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男蜗笫撬奈淦鳎撬膽B(tài)度。

瓦爾特對她動心了，再短暫的交談中，不斷把話題扯到菲麗絲的肉身上，直接談?wù)摲汽惤z的腳踝。這樣的勾引挑逗不能稱之為愛情，而是人性，是廣泛存在欲望。至于挑逗是否成功，乃至生意是否成功，瓦爾特一時無暇顧及，他也已經(jīng)有了蒙受一筆保單丟失的底氣了。

此時的瓦爾特順風(fēng)順?biāo)?，公司?nèi)部對他提攜有加。有了底氣的男人在愛情和欲望之間，大多會選擇欲望。因?yàn)閻矍樘『?，并且過于緩慢，不足以承擔(dān)那種急切需要展現(xiàn)的成功。

面對瓦爾特的誘惑，菲麗絲不慍不怒。她是了解男人的，此刻她不僅了解男人，更需要一個同謀的男人。還有誰比眼前這個為自己神魂顛倒的男人更合適呢。

兩天后的下午，菲麗絲故意選擇丈夫不在家的時光，讓瓦爾特再次上門。女仆也很巧合地離開了。男女相對，彼此的呼吸都纏繞在一起。菲麗絲覺得時機(jī)到了，一句一頓地提出了一個要求：能否在丈夫不知情的情況下為他買一份人身意外保險(xiǎn)，自己是受益人。

瓦爾特是成功的保險(xiǎn)業(yè)務(wù)員，成功的一個基礎(chǔ)是大量的經(jīng)驗(yàn)和精明的預(yù)判。他立刻意識到，菲麗絲是想謀殺丈夫、石油商人迪金森。

瓦爾特挑明了這些，并且離開了。

在電影的最初，瓦爾特就以一個兇手的身份對著話筒講述，話筒那頭的人不是警察，而是他的上司、理賠經(jīng)理巴頓。這樣的開始和真相層層剝開的懸疑電影不同，它制造了另外一種懸疑：一個人怎么成為兇手并且需要如此坦白和懺悔的。

當(dāng)瓦爾特挑明菲麗絲的心計(jì)，并且離開時，我們不禁詫異，他拒絕了合謀，又如何成為了兇手。

最大的原因還是欲望，一種對罪惡的隱蔽的追求，對不勞而獲的天然向往，對挑戰(zhàn)自己智力和能力的沖動。

拒絕了菲麗絲，瓦爾特回到自己的寓所，一個單身男人的寄居地，這里不像一個家，但也是一種身份的標(biāo)志，更是繼續(xù)奮斗的起點(diǎn)。如果瓦爾特延續(xù)他的事業(yè)，不需要多少年，他可以擁有中產(chǎn)的一切，以家庭為表象。

但菲麗絲找到了瓦爾特的電話，致電之后又來到瓦爾特家里。

一個已婚女人來到一個單身男人的寓所，這本身是一件大事。更大的事情是，菲麗絲講述了她婚姻的不幸，丈夫迪金森對她無休止的暴力和冷暴力。瓦爾特此刻的內(nèi)心是復(fù)雜的，善惡交織，無法從容。救人于水火的使命感、殺人奪妻的罪惡行徑、相愛相守的憧憬，還有對巨額保險(xiǎn)賠償?shù)拇瓜?，一時間全部交織在小小的寓所里。

瓦爾特和菲麗絲接吻，并且擁抱了一個晚上。

這是一個標(biāo)志，標(biāo)志著兩個人的關(guān)系邁出了實(shí)質(zhì)性的一步。但是這不是犯罪，至多是道德上的越界，是對犯罪的探討。一個婚姻不幸的女人和一個追求世俗成功的男人在一起，未必不可以恒久遠(yuǎn)、永流傳，當(dāng)然，也更容易滑向一個漆黑的深淵。

在菲麗絲登門后的一些日子里，瓦爾特內(nèi)心交織著各種情感，對犯罪的畏懼和沖動，對自我證明的期許和懷疑，對財(cái)富的向往。而決定瓦爾特去實(shí)施犯罪的，不是上述任何因素，而是他想到了一個自以為可行的方案。

瓦爾特為何去犯罪并殺人，答案是，他可以。

瓦爾特為何和菲麗絲合謀，答案是，他可以。

瓦爾特為何跌入深淵，答案是，他可以。

瓦爾特自以為他可以。他的計(jì)劃是，在迪金森乘坐火車出門前，將其殺害，然后由自己裝成迪金森，并跳車，把迪金森的尸體拋棄在鐵軌上做成摔死的意外，然后獲得雙倍的賠償。

這是一個天衣無縫的計(jì)劃，也是一個漏洞百出的計(jì)劃。如果警方對此不介入，保險(xiǎn)公司沒有巴頓這樣的腦子里擁有了“大數(shù)據(jù)”的理賠經(jīng)理，這個方案就天衣無縫，讓人贊嘆。

而如果仔細(xì)端詳其中的細(xì)節(jié)，尤其是火車的時速、尸體的傷痕等等，就可以發(fā)現(xiàn)這是一個愚蠢之極的計(jì)劃。

瓦爾特是愚蠢的，菲麗絲也是。在欲望面前人愚蠢一點(diǎn)似乎也無可厚非。

為了讓這個愚蠢的計(jì)劃看上去越來越天衣無縫，在相當(dāng)多的日子里，瓦爾特和菲麗絲只能借助街頭的電話聯(lián)系，見面也只能在便利超市裝作顧客，希望一切都沒有痕跡。

這種努力，讓他們的計(jì)劃越來越不可回頭，無論完美還是愚蠢。

迪金森先生因?yàn)槭軅仨氈艄眨@讓瓦爾特的計(jì)劃更加完美了，因?yàn)殡p拐將會成為眾人的焦點(diǎn)，更加方便他扮演迪金森，在漆黑的車站和火車上瞞天過海。

在這個由諸多欲望驅(qū)動的犯罪計(jì)劃一步步推進(jìn)之時，愛情、美女和財(cái)富，都必須成為這個犯罪計(jì)劃的補(bǔ)償，雙倍甚至多倍的補(bǔ)償。

瓦爾特不是因?yàn)閻矍榛蛘呓疱X去殺人，犯罪的沖動來自人性深處不可言說又揮之不去的欲望。

當(dāng)計(jì)劃實(shí)施后，愛情和金錢必須作為回報(bào)。

殺人一帆風(fēng)順，電影不在于制造懸念或者反轉(zhuǎn)。

被巴頓識破其中的問題也不出意外，瓦爾特在殺人之夜回家時突然聽不到自己的腳步聲，死人才會這樣。他不禁自問，自己是不是每一步都錯了，不然何以沒有腳步聲呢？

當(dāng)然如此。在瓦爾特扮作迪金森跳車之時，火車上還有一位乘客跟他閑聊，這是無從計(jì)劃的意外情形。雖然瓦爾特把他支開，但那個人已經(jīng)成了目擊證人，看清了眼前這個假迪金森的年齡，是個年輕人。

巴頓對這起意外的識破有一個過程，這大概是整部電影懸念最足的地方了，因?yàn)榘皖D認(rèn)識到何種程度，瓦爾特的命運(yùn)就會出現(xiàn)相應(yīng)的結(jié)局。

如果巴頓只認(rèn)為這件事有問題而拒絕索賠，那么家屬菲麗絲可以打官司，由意外改為自殺。瓦爾特相安無事，拿不到錢而已。

如果巴頓只認(rèn)為這件事有問題，并且推斷出上車的迪金森和死去的迪金森并非一人，那么菲麗絲可以堅(jiān)持否定，就算打官司，粗糙的鑒定技術(shù)也不能確保查出死因。菲麗絲拿不到雙重賠償，瓦爾特相安無事。

如果巴頓通過迪金森先生的保單，發(fā)現(xiàn)瓦爾特和這件事的聯(lián)系，那么瓦爾特必然敗露。巴頓也是驕傲的專業(yè)人士，不會讓自己挖掘出的真相淹沒。

對雙重賠償?shù)臉O度渴求已經(jīng)讓瓦爾特和菲麗絲沒有退路了。

更為致命的是，同樣作為謀殺的補(bǔ)償，愛情在這個時期變味了。為了防止兩人的關(guān)系被發(fā)現(xiàn)，瓦爾特和菲麗絲不能聯(lián)系，感情在這種一天天的毫無聯(lián)系中迅速變質(zhì)，變成了怨恨和職責(zé)。

而當(dāng)?shù)辖鹕壬呐畠毫_拉專程找到瓦爾特時，事情已經(jīng)變得沒有任何轉(zhuǎn)機(jī)。

在欺騙迪金森簽署意外保險(xiǎn)時，為了事后證實(shí)有足夠的當(dāng)事人在場，菲麗絲拉著羅拉陪自己下棋，讓羅拉認(rèn)識了瓦爾特。菲麗絲想不到的是，正是羅拉，由一個被利用的目擊證人變成了葬送自己和瓦爾特的最后一擊。

羅拉目睹了菲麗絲居然在迪金森出事之前幾天身穿葬禮服裝照鏡子的情形，并且回想起她做護(hù)士時，如何將自己生母迫害致死并成為迪金森新任妻子。而讓羅拉對菲麗絲充滿怨恨的都不是上述事件，而是自己的男朋友和菲麗絲打得火熱，一股真愛的架勢。電影的潛臺詞是，羅拉對父母的生死本質(zhì)上是無所謂了的，但對搶了自己男朋友的繼母，完全不能忍受。這樣的情感和現(xiàn)實(shí)讓人不寒而栗，但電影對此異常著迷。

羅拉的敘述，讓瓦爾特出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)折——猶如上一次菲麗絲親自登門后他的態(tài)度出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變一樣。

瓦爾特陷入三重?zé)乐?，一是巴頓的質(zhì)疑始終在持續(xù)，巴頓當(dāng)著他的面越來越推理出事情真相，二是和菲麗絲不能見面的現(xiàn)實(shí)讓整件事變得毫無意義，為了獲取意義，他變得焦躁和怨恨，三是羅拉的話其實(shí)和他在第二次與菲麗絲見面的印象是一致的，那就是菲麗絲其實(shí)是一個不擇手段的人。如果在第二次見面時候斷絕了和菲麗絲的一切往來，那么瓦爾特不會墜入深淵，不僅故事，他人生的走向會全然改變。

瓦爾特一邊安撫羅拉不要把她知道的事告訴保險(xiǎn)公司和警察，一面去和菲麗絲當(dāng)面對質(zhì)。

原本是久別重逢，這里成了抱怨、指責(zé)、詛咒、嘲諷、羞辱、扭打、奪槍、謀殺、逃離……瓦爾特活著離開了菲麗絲的家，但再也活不下去了。

他臨死前做的一件事就是，讓羅拉的前男友、菲麗絲現(xiàn)在的相好，不要走進(jìn)房屋，不要和菲麗絲再有任何的牽連。

至于瓦爾特貫穿整部電影的講述，沒有任何懺悔的意圖，只有一股濃濃的黑暗從深淵里升起，吞噬了一切。

淺談中美韓三國的黑色電影發(fā)展

黑色電影興起于美國二十世紀(jì)四五十年代的好萊塢，當(dāng)時法國流行起了美國的偵探犯罪片，這些影片大多反應(yīng)人性陰暗、社會腐敗以及暴力與犯罪，呈現(xiàn)出了表現(xiàn)主義的光影風(fēng)格。法國影評人尼諾法蘭克捕捉到這些電影的共同風(fēng)格，并在“黑色小說”的基礎(chǔ)上提出了黑色電影的概念。黑色電影有著典型的犯罪題材和明晰的陰郁氣氛，以及極具特色的人物設(shè)定。在最初好萊塢黑色電影中，人物一般都處于中產(chǎn)階級，因?yàn)榍橛蜇澙氛`入歧途，常常與命運(yùn)和厄運(yùn)牽絆，與世界背離、陷入困境。而充滿陰影的高對比度打光在展現(xiàn)陰森的視覺奇觀的同時，也往往暗示著主人公受困受限，被黑暗籠罩。經(jīng)歷了四五十年代的黑色電影極致美學(xué)之后，在六七十年代黑色電影隨著黑白電影的色彩革新，其形式美學(xué)語言也發(fā)生了變化，發(fā)展到了“新黑色電影”時期，直到今天，黑色電影似乎依舊保持活力，黑色電影的濫觴之作來自于美國，卻不受限于美國本土。每個國家都有自己的本土化的發(fā)展和變化，在獨(dú)特而不同民語境表達(dá)下，黑色電影更加變成了一種靈活的類型載體和美學(xué)符號：社會問題、人性探討、犯罪思考、底層生態(tài)甚至荒誕喜劇，黑色電影美學(xué)在不同的類型表現(xiàn)中都很適配，但其極具表現(xiàn)力的“黑色性”的影像風(fēng)格卻難以磨滅消殆，展現(xiàn)出經(jīng)久不衰的生命活力。下文我將按照歷史發(fā)展順序從中美韓三個國家的本土化黑色電影中找出其表達(dá)的形式美學(xué)和主題內(nèi)涵的異同。

《雙重賠償》—美國之“困”

《雙重賠償》是1944年美國的電影大師比利懷爾德的黑色電影代表之作，為黑色電影的制式風(fēng)格樹立標(biāo)桿，其具有著最為原始的黑色電影美學(xué)特征：以大量的城市街道為背景，高強(qiáng)度的光線造成的明暗反差以及構(gòu)圖造成的壓抑與逼仄。在敘事結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演懷爾德一開始就將懸念講明，之后隨著主人公的畫外音講述逐漸回溯整件事情的過程，這種能讓觀眾產(chǎn)生先入為主的預(yù)設(shè)概念的倒敘手法使得電影中的人物似乎是被情節(jié)所牽動，被命運(yùn)捉弄，被厄運(yùn)籠罩，而“困”也來源于此。細(xì)讀經(jīng)典，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論從人物設(shè)置還是光影風(fēng)格甚至是女性角色的設(shè)置，似乎都在圍繞被“困”這一主題展開。

美國電影學(xué)者納雷摩爾總結(jié)出黑色電影源起的六個源頭：美國犯罪率升高、二戰(zhàn)之后的有關(guān)暴力的新現(xiàn)實(shí)主義興起、精神分析的廣泛體制化和大眾化、硬派犯罪小說、歐洲電影的影響（應(yīng)該在這里特指來自于比利懷爾德所在的德國表現(xiàn)主義）以及逐漸在好萊塢制片公司中逐漸興起的恐怖片（環(huán)球公司）、黑幫片（華納公司）、經(jīng)典偵探片（?？怂构荆?。而《雙重賠償》中所展現(xiàn)的“困”似乎正是來自于二戰(zhàn)之后美國社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型之后顯露出來的社會現(xiàn)象，男主人公公納夫也正體現(xiàn)出來了當(dāng)時美國男性所經(jīng)歷的身份認(rèn)同危機(jī)，在美國二戰(zhàn)后高速發(fā)展的工業(yè)進(jìn)程中，越來越使得個體成為機(jī)械化復(fù)制中無個性的一員，人們難以在這個高速發(fā)展的世界中把握個體命運(yùn)，從而也就產(chǎn)生出來了主人公一樣的身份焦慮。在光影設(shè)置上，導(dǎo)演常常采用逼仄的構(gòu)圖和燈光的巧妙設(shè)置來展現(xiàn)出人物被束縛、被黑暗所籠罩。結(jié)尾主人公納夫下定決心謀殺時臉上是只有一半的光，有著強(qiáng)烈的明暗對比，也展現(xiàn)出來主人公的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與矛盾，與主題契合。另一個較為明顯的特點(diǎn)就是對窗戶也百葉窗的運(yùn)用，當(dāng)光打到百葉窗時，其能夠顯示出條紋狀的陰影圖案，這般如同監(jiān)獄的光影似乎將主人公囚禁在其心理困境。其次，美艷絕情的女主角菲利斯所塑造的“蛇蝎女人”的形象也是黑色電影的一個重要元素，她們的主動權(quán)在影片中是被男權(quán)社會所遏制的，菲利斯雖然在影片中利用男人、操縱男人并毀滅男人，但是終歸是一種符號化的展現(xiàn)。在黑色電影中，蛇蝎女人的形象往往會為影片增添神秘感和不確定性，綜上，在《雙重賠償》中，影片展現(xiàn)出來了一種陷入掙扎的“夾心式”的中產(chǎn)階級的悲慘宿命，圍繞“困”設(shè)置了極具風(fēng)格表現(xiàn)力的人物塑造、光影形式和敘事結(jié)構(gòu)。

《黃海》—韓國之“恨”

黑色電影在韓國的飛速發(fā)展是有一定的歷史原因的，在20世紀(jì)50年代韓國因?yàn)閼?zhàn)爭而導(dǎo)致窮苦且混亂，人們內(nèi)心感到身份的混亂與不安，對國家和社會和未來走向產(chǎn)生復(fù)雜的矛盾心理。在加上當(dāng)時韓國影院被美國好萊塢大面積滲透，民族的話語表達(dá)受限的同時也對韓國電影的本土創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。由此看來，韓國所籠罩的悲觀主義情緒與黑色電影所傳達(dá)的掙扎、迷茫、陷入困境是不謀而合的。韓國前總統(tǒng)金大中曾說“在整個歷史過程中，我們一直生活在“恨”中，但是正因?yàn)槲覀冃膽鸭覈昂蕖?，反而一貫?zāi)軌虬参颗c激勵自己，因此能夠?yàn)榱宋磥矶??！边@種“恨”意讓黑色電影在韓國本土迅速生根發(fā)芽，也衍生出來了一些不同之處。

《黃?！肥琼n國電影中相對黑色性較為明晰的一部作品，影片塑造一個反英雄的黑色人物久南，他因欠債無法償還被迫指派到首爾去殺一個人，同時暗中調(diào)查妻子的去向，后因事情暴露，成為了警察和指派人的目標(biāo)，從而陷入了深深的絕望。在影片中，主人公久南起因便是因?yàn)椤昂蕖?，這種極端的動機(jī)使得被迫殺人的情節(jié)變得可信有力。同美國的黑色電影一樣，久南所陷入的困境是被動的，而其表達(dá)的宿命論也在這里同樣體現(xiàn)，無論是久南還是指派人綿先生都沒有達(dá)到自己的愿望和目的并慘死他鄉(xiāng)。韓國黑色電影對于血腥暴力的表現(xiàn)更加的生猛直觀，相比美國四十年代的光影形式，韓國采用更加直觀的血液、打斗、死亡來展現(xiàn)出表層下的黑暗主題。《黃?！返闹黝}是明顯的，其表現(xiàn)出來了同為朝鮮族的人在中韓兩國的不同遭遇，探討了身份認(rèn)同的迷茫，揭露了當(dāng)代歷史和社會現(xiàn)實(shí)的深層問題。關(guān)于蛇蝎美人，女性的角色設(shè)置在黑色電影中一直是符號化的失語狀態(tài)，但是在《黃?！分信裕ň媚显陧n國的妻子）的形象塑造雖然沒有著重描述，但其作用卻左右了男主人公的行為，放眼韓國黑色電影，《親切的金子》中的金子、《老男孩》中的mido，可以看到這些蛇蝎美人不再一成不變的美艷性感了，也不在代表著危險(xiǎn)和神秘，似乎在新的黑色電影中，韓國在男女平等這一社會問題上多了一些思考?！昂蕖痹陧n國電影中反復(fù)地被表達(dá)，是一種融合了民族特性的獨(dú)特性的再編碼，而其中所揭示的階級社會問題也比半個多世紀(jì)前的黑色電影顯得更加厚重、有力量。

《南方車站的聚會》—中國之“情”

當(dāng)黑色電影在中國也同樣有著獨(dú)特的話語表達(dá)，隨著改革開放的進(jìn)程，國內(nèi)導(dǎo)演逐漸接觸到了西方黑色電影，而張?jiān)摹侗本╇s種》就是中國本土黑色電影的發(fā)軔之作，我們能夠看到在影片中展現(xiàn)出的底層小人物的生態(tài)，和在城市表面繁華之后所展現(xiàn)的陰暗面。由此可見，當(dāng)傳統(tǒng)的美國黑色電影在進(jìn)行中國本土化融合時進(jìn)行了較大的改編，我們更關(guān)注于底層生活的舊時代原住民和小人物，他們深受現(xiàn)代工業(yè)化的沖擊和物質(zhì)文明的洗刷，這樣迅速地社會改變使他們產(chǎn)生了一種身份焦慮和對社會規(guī)則的不信任，刁亦男就是如此。

在刁亦男的作品中，他的敘事空間常常是破舊的職工宿舍和廢棄工廠，燈光昏暗的舞廳和發(fā)廊。他的主人公總是處于焦慮、緊張、憤怒的復(fù)雜情緒。正是因?yàn)槿绱耍覀儾拍芸吹降笠嗄械娜宋年P(guān)懷和情感的表達(dá)。《南方車站的聚會》的兩個主人公劉愛愛和周澤農(nóng)都是孤獨(dú)且壓抑的，在影片中角色的轉(zhuǎn)換總是能夠更加精準(zhǔn)地展現(xiàn)出人物的內(nèi)心的復(fù)雜世界，周澤農(nóng)既是殺人兇手也是一位有責(zé)任的丈夫和父親?？梢娭袊就恋暮谏娪案訉Ｗ⒂谌宋锒嘀厣矸莸那楦斜磉_(dá)以及在面對犯罪時所展現(xiàn)出來的相應(yīng)的感性判斷。在視覺風(fēng)光的表現(xiàn)上，如今的黑色元素變得更加多元和豐富：大面積的夜景布光以及具有時代感的霓虹燈、在廣場舞鞋底的熒光燈條、小吃攤和賓館的潮濕骯臟，這些元素使得整部影片的風(fēng)格顯得華美詭異。對于德國表現(xiàn)主義的延續(xù)與傳承也在《南方車站的聚會》有明顯的出現(xiàn)，不規(guī)則不平衡的壓抑構(gòu)圖，渲染了一種焦慮不安的情緒。我們同樣也關(guān)注著黑色電影的女性聲音，蛇蝎女人的傳統(tǒng)形象在這里被劉愛愛飾演的復(fù)雜形象所取代，她本是應(yīng)接近周澤農(nóng)并取得懸賞金，但經(jīng)過周的解救和周對其妻子的愛情后，她選擇了幫助周和他的妻子。在中國的黑色電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)，女性性格中的溫婉善良被開發(fā)了出來，與此同時，在經(jīng)歷犯罪事件后她們往往會實(shí)現(xiàn)自己的意識覺醒。就如同《南方車站的聚會》中劉愛愛的覺醒讓她變得比周澤農(nóng)更加理智和冷靜，在自我實(shí)現(xiàn)的同時也能左右男性角色的選擇?！扒椤眮碜杂谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中的禮義情感，是對社會的一種反思和探討，而導(dǎo)演自身所帶有的人文關(guān)懷，成為了黑暗影像下的一點(diǎn)亮色。

黑色電影究竟是一種風(fēng)格還是一種類型或是同法國新浪潮一樣是電影史的一段特定時期，我想都不重要了。黑色電影本身就足夠有力量，它更像是一個極具包容度的外殼，在不同的時代、不同的民族都有著其不一樣的情感內(nèi)核表達(dá)。也許這就是類型電影的迷人魅力，它們歷久彌新，在幾代電影人的演繹下，黑色電影愈發(fā)在黑暗中獲取不竭的生命力。

黑色電影，出現(xiàn)在二戰(zhàn)之后再正常不過，繼承了德國表現(xiàn)主義張狂扭曲、迷幻的風(fēng)格，故事多數(shù)來自于早期硬漢派推理小說。人們意識到內(nèi)心深處的幽暗世界，于是犯罪、暴力、帶有禁忌意味的性出現(xiàn)在電影中。我們看到影片中與自己類似的角色（大多為普通的中產(chǎn)階級，具有一定社會責(zé)任感）替我們做出“反社會”行為，從而感到興奮刺激。

黑色電影詮釋了人們的焦慮與恐懼，畏懼女人反過來操縱男人，畏懼生活變得不可控，畏懼自己成為權(quán)勢陰謀的迫害對象。孤獨(dú)、絕望、與正常社會的疏離，反映了戰(zhàn)后一代人與新社會的割裂。

觀眾再也不是殺人案的旁觀者，他們體驗(yàn)著犯罪行為產(chǎn)生的一系列情緒，緊張刺激、危險(xiǎn)重重，并不由得對主角產(chǎn)生同情（尤其是以第一人稱敘述的時候），所以我們在看到菲利斯躲在門后才會感到緊張害怕，不想讓凱斯發(fā)現(xiàn)她。

光影是雙重賠償乃至所有黑色電影的核心之一在于光影，隨著故事展開主角們逐漸墮落，犯下罪行，光線越來越暗，氣氛越來越壓抑，仿佛內(nèi)心的黑暗已經(jīng)掙脫束縛為所欲為。

影片的倒敘回溯手法不由得讓人們產(chǎn)生宿命論的悲劇感，人們的powerlessness，世界的random chaotic nature，任何人都有可能被貪婪與欲望誘捕，屈服于眼前的誘惑。

菲利斯可能是塑造最成功的“蛇蝎美人”之一，這一類女性角色的出現(xiàn)，其實(shí)與戰(zhàn)后出現(xiàn)的厭女傾向息息相關(guān)，因?yàn)閼?zhàn)后女性地位提高，越來越多的女性在戰(zhàn)時獲得獨(dú)立工作機(jī)會，她們不再依附從屬于男性，這在當(dāng)時的男性中產(chǎn)生一種不適的感覺。