《畫(huà)之國(guó)》是法國(guó)73歲導(dǎo)演Jean-Fran?ois Laguionie的第四部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇，制作周期歷經(jīng)五年。在3D當(dāng)?shù)赖慕裉欤€能堅(jiān)持做2D動(dòng)畫(huà)的導(dǎo)演顯得彌足珍貴。全片沒(méi)有煽情的淚點(diǎn)，也沒(méi)有眼花繚亂的打斗場(chǎng)面，但還是吸引我頂住排片表上“6歲起”的壓力再一次走進(jìn)影院。此片無(wú)論是畫(huà)面還是劇情，都是我近年來(lái)看的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片中的佳作。


1. 美術(shù)風(fēng)格

動(dòng)畫(huà)本身就和美術(shù)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但如果把它解讀成“活動(dòng)的畫(huà)”顯然太狹隘，怎樣把兩者完美地結(jié)合一直是個(gè)難題。《畫(huà)之國(guó)》對(duì)美術(shù)和動(dòng)畫(huà)的結(jié)合做了個(gè)有趣的探索。

片中的背景大量運(yùn)用整體色塊，讓畫(huà)面充滿(mǎn)油畫(huà)的質(zhì)感。開(kāi)場(chǎng)大量冷色調(diào)的運(yùn)用，讓人還未看故事，就首先感到一絲壓抑和不安。城堡中明亮的黃色光線顯示出杜班人（法語(yǔ)“畫(huà)全的人”的諧音）高高在上的地位，而飽嘗禁忌之愛(ài)痛苦的拉莫和克萊爾只能躲在黑暗中。魔法森林入口線條扭曲，藍(lán)、紅、黑為主色，渲染出恐怖的氛圍。隨后，水流漸緩，顏色轉(zhuǎn)暖，明亮的黃色和充滿(mǎn)生機(jī)的綠色將緊張的氣氛緩和下來(lái)。隨后表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的畫(huà)中，背景是簡(jiǎn)單的灰白黑，充滿(mǎn)了冷酷和無(wú)情。相反，畫(huà)家筆下的情人嘉朗斯和威尼斯城明亮歡快，粉、橙、紫等大量過(guò)渡色使畫(huà)面飽滿(mǎn)鮮艷。當(dāng)死神來(lái)?yè)寠Z高姆時(shí)，畫(huà)面又逐漸轉(zhuǎn)黑，配上激烈的進(jìn)行曲， “死神來(lái)了”的情節(jié)讓人不寒而栗。（我被嚇到了，前面坐著的媽媽一直摟著小孩……）

人設(shè)也同樣精彩。男主角拉莫以藍(lán)和黃為主色，顯得沉穩(wěn)而勇敢。女主角羅拉用了紫、黃、綠，與開(kāi)朗、勇敢、機(jī)靈的性格相符。布呂母和高姆則是只有輪廓的勒夫人，設(shè)計(jì)上借鑒了油畫(huà)打稿的草圖，不難想象轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的難度不小。

值得一提的是片中兩次幻想橋段，人物幻化成素描般的輪廓，配上舒緩的音樂(lè)，在多次變形中把對(duì)愛(ài)人的渴望表現(xiàn)得唯美而詩(shī)意，是片中的點(diǎn)睛之筆。

其實(shí)，《畫(huà)之國(guó)》的劇本起初并沒(méi)有限定畫(huà)面風(fēng)格。導(dǎo)演Jean-Fran?ois Laguionie也是一名畫(huà)家，考慮到劇中人物需要有具體的形象，所以把風(fēng)格限定到抽象畫(huà)派之前的20世紀(jì)30年代，主要參考的畫(huà)家有夏加爾、馬蒂斯、德朗、博納爾。片中有印象派的影子，更有后期象征主義及超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，構(gòu)圖平面，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，“主觀化的客觀”為劇情和主題服務(wù)。導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面風(fēng)格的選擇由故事而來(lái)，所以整個(gè)影片風(fēng)格非常統(tǒng)一。這對(duì)水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展也是個(gè)啟示。


2. 故事主題

影片以拉莫、羅拉和布呂姆在畫(huà)內(nèi)外尋找畫(huà)家的歷險(xiǎn)為主線，畫(huà)中杜班人對(duì)巴菲尼人（法語(yǔ)“未畫(huà)全的人”的諧音）的壓迫為輔線，兩者交匯在杜班人拉莫和巴菲尼人克萊爾的愛(ài)情上，以此為矛盾點(diǎn)推動(dòng)情節(jié)。

尋找畫(huà)家的目的是為了讓他把未完成的畫(huà)作補(bǔ)完，讓所有人都有平等的權(quán)利。其實(shí)世界本來(lái)多彩，外表的差異無(wú)可厚非，可總是有人致力于建立一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，把人分為三六九等區(qū)別對(duì)待，顯示自己崇高的地位。故事起源于對(duì)差異性的消除，但隨著情節(jié)的發(fā)展，逐漸轉(zhuǎn)變成對(duì)自我的重新塑造。這個(gè)轉(zhuǎn)換非常高明，因?yàn)槿绻适陆Y(jié)尾是眾人找到了畫(huà)家，把所有人都畫(huà)完整了，那么主題就僅僅是如何把自己變得和別人一樣，矛盾的根本并未消除。顏料是人物的命脈，通過(guò)自身的努力掌握并且改變命運(yùn)，才是影片想要傳達(dá)的主題。結(jié)尾處，所有人都按自己的喜好用顏料重新畫(huà)了自己，所以找畫(huà)家也變得不重要了。

但是影片主題并沒(méi)有停留于此。尋找畫(huà)家的過(guò)程，其實(shí)也是對(duì)自我的探尋。小孩最常問(wèn)的問(wèn)題之一是 “我從哪兒來(lái)”，人類(lèi)也從未停止過(guò)對(duì)生命起源的探索。當(dāng)所有人都忙于用顏料畫(huà)自己時(shí)，女主角羅拉再一次走出畫(huà)作，終于見(jiàn)到了畫(huà)家本人。畫(huà)家說(shuō)：“我并沒(méi)有拋棄他們，我給了他們最基本的東西。一副簡(jiǎn)單的圖畫(huà)通常比一副精雕細(xì)琢的油畫(huà)美?！彼詾槭裁匆χ炎约喊b成另外的樣子呢？原來(lái)的自己才是最美的。不受外界的干擾，忠于自己的內(nèi)心，坦坦蕩蕩地活著，才是世界本來(lái)該有的面貌。

影片開(kāi)頭借羅拉之口說(shuō)出“這里，每個(gè)人看到的世界都不一樣”，既是對(duì)主題的隱射，也可以看作導(dǎo)演對(duì)影片的期待。如侯孝賢所說(shuō)：“我覺(jué)得總有一天電影應(yīng)該拍成這個(gè)樣子：平易，非常簡(jiǎn)單，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深！”《畫(huà)之國(guó)》對(duì)小孩來(lái)說(shuō)，是一個(gè)成長(zhǎng)的故事，比如那些在學(xué)?？偙煌瑢W(xué)欺負(fù)的孩子看此片估計(jì)非常有共鳴。對(duì)成人來(lái)說(shuō)，我們看到了太多的隱喻：對(duì)外表的過(guò)度關(guān)注、種族歧視、極端主義、集權(quán)、死亡……每個(gè)人都能從這部影片中看到不一樣的世界，不一樣的自己。


《畫(huà)之國(guó)》的故事非常有想象力，敘事流暢，風(fēng)格統(tǒng)一，畫(huà)面和音樂(lè)對(duì)敘事的輔助堪稱(chēng)典范。要說(shuō)唯一的不足，就是結(jié)尾羅拉在光線充足的實(shí)拍鏡頭里略顯死板，與周?chē)h(huán)境不太協(xié)調(diào)。所以說(shuō)，動(dòng)畫(huà)技術(shù)的探索和畫(huà)畫(huà)一樣，沒(méi)有盡頭。

      
       這是一部啟示性的作品，雖然它在揭示那些深層次的問(wèn)題時(shí)并沒(méi)有給我們明確的答案，但揭示本身就是一種探索，給人帶來(lái)的啟示或許比答案更重要。
    
    油畫(huà)并不意味著時(shí)間的停滯，油畫(huà)中每個(gè)人都各就各位按部就班的呼吸談氣，導(dǎo)演的這種想法本身就是對(duì)整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的嘲諷。畫(huà)面的開(kāi)始是一個(gè)頗具古典風(fēng)格的畫(huà)框，連接著畫(huà)內(nèi)的虛幻與畫(huà)外的真實(shí)。隨著畫(huà)框的放大，我們也隨之進(jìn)入那個(gè)帶有強(qiáng)烈油畫(huà)色彩的國(guó)度里。
    
    作品講述的是一群畫(huà)中人的故事。畫(huà)中的人帶有極強(qiáng)的等級(jí)性，形態(tài)飽滿(mǎn)、色彩完整的尊為上等的圖全人，色彩不完整的為梅花莞人，而那些線條簡(jiǎn)單且毫無(wú)色彩感的則為下等的勒浮人。故事是從梅花莞人勞拉的角度敘述開(kāi)來(lái)的，從她的視角看去，一群高高在上的圖全人正在遠(yuǎn)處的城堡聚會(huì)，他們高談闊論并欣慰地欣賞彼此的色彩，下等人的存在讓他們產(chǎn)生出優(yōu)越感。
    
    “畫(huà)家不會(huì)回來(lái)了，”圖全人中的代表在城堡中如此趾高氣揚(yáng)地宣稱(chēng)，以此定義自身完美的絕對(duì)性，定義相對(duì)于“畫(huà)中渣滓”的絕對(duì)地位，并帶著一種可笑的對(duì)蒙受造物主恩澤的謙卑。等級(jí)衍生特權(quán)，特權(quán)導(dǎo)致專(zhuān)制，專(zhuān)制扼殺平等。受到冷落的梅花莞人和遭到壓制的勒浮人因此深陷這種不平等帶來(lái)的痛苦中。
    
    與此同時(shí)，進(jìn)步圖全人拉莫和梅花莞人克萊爾的一場(chǎng)超越等級(jí)的愛(ài)情正在暗中甜蜜且痛苦地發(fā)展著。當(dāng)小可憐高姆被無(wú)情地扼殺在城堡后，所有的矛盾便隨時(shí)間的洪流不可避免地匯聚到了一起。于是，覺(jué)醒的人便開(kāi)始踏上自我解救的道路——尋找畫(huà)家，也就是尋找他們的創(chuàng)造者。
    
    痛苦使我們懷疑生活本身，懷疑使我們探尋真實(shí)意義。探尋就意味著希望，覺(jué)醒的那一刻，就如同勞拉躍出油畫(huà)的那一刻，自我就已經(jīng)躍入了真實(shí)的存在。
    
    脫離油畫(huà)后，拉莫、勞拉、普魯姆以及唐布爾?瑪讓達(dá)開(kāi)始發(fā)現(xiàn)自身的虛幻，并在進(jìn)出其他油畫(huà)的過(guò)程中漸漸接近真相。他們來(lái)到畫(huà)中城威尼斯，威尼斯是所有虛幻的匯集，人群是虛幻的，狂歡是虛幻的，連恐懼也都是虛幻的?？删驮谶@座虛幻之城里，他們找到了解救的方法——顏料，他們開(kāi)始懂得繪制自我，對(duì)造物主的信仰轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)自我的信仰。他們帶著顏料回到油畫(huà)中，當(dāng)?shù)燃?jí)被消滅時(shí)，矛盾也就消失了。
    
    在梅花莞人和勒浮人都沉浸在改頭換面所帶來(lái)的欣喜中時(shí)，勞拉卻安靜地離開(kāi)了。勞拉的覺(jué)醒是徹底的，在懷疑這條道路上她選擇了繼續(xù)走下去。作為貫穿電影始終的主要人物，勞拉將最后的鏡頭拉向了畫(huà)家。在這短暫的具有真實(shí)感的場(chǎng)景里，畫(huà)家的回答已經(jīng)不再重要了，當(dāng)勞拉提出想知道是誰(shuí)畫(huà)的畫(huà)家的時(shí)候，真實(shí)感已蕩然無(wú)存。最后，勞拉在行走中步入一張更為廣袤的油畫(huà)之中，一切重歸虛幻。
    
    其實(shí)虛幻并不可怕，可怕的是喪失對(duì)虛幻本身的懷疑，可能我們并不知道什么才叫做真實(shí)，可能也并不存在真實(shí)，可能一切都可以歸結(jié)為電影中的那句話——“我們夢(mèng)想著做自己，這是很單純的想法?！?/div>

 4 ) 兩只阿米巴原蟲(chóng)

 5 ) 畫(huà)中國(guó) (HKFFF 2012) (寫(xiě)於2012年12月1日)

 6 ) 畫(huà)之國(guó)