鄉(xiāng)情依依長似水
——試析影片《鄉(xiāng)情》的藝術(shù)風(fēng)格

范達明

影片《鄉(xiāng)情》除了它的題材背景新、主題與內(nèi)涵豐富深長外，其藝術(shù)風(fēng)格也是別致、與眾不同的。本文的上篇已經(jīng)提到影片編導(dǎo)竭盡全力要使影片表達一種田園牧歌的抒情風(fēng)格；對此，一般也已公認，所以這方面就不重復(fù)贅述了。
這里要講的是這部影片同時在情節(jié)結(jié)構(gòu)與審美趣味上所表現(xiàn)的成就，即把傳統(tǒng)的戲劇沖突律（特別是戲劇懸念手法）與現(xiàn)代的電影風(fēng)格（主要是重在對人物的情緒、心理的刻畫）較完美地結(jié)合起來，使人物性格在不斷地層層展開的情節(jié)與懸念中表現(xiàn)得耐人尋味、淋漓盡致（本文作為《鄉(xiāng)情依依長似水》的下篇，以副標題《試析影片《鄉(xiāng)情》的藝術(shù)風(fēng)格》為標識——作者錄入電腦時注）。

借用傳統(tǒng)戲劇的一句術(shù)語來說，影片戲劇沖突的“動作性”是很強的。固然，一方面這是由于影片從鄉(xiāng)村到城市（1000多里地）、從戰(zhàn)爭年代到建設(shè)年代（20多年，但現(xiàn)實時間只4月到7月兩個多月）所表現(xiàn)的空間與時間的廣闊度，為人物外部形體動作的表現(xiàn)提供了客觀的條件；但這里所謂“動作性”的一個重要方面，主要已不是傳統(tǒng)戲劇所說的形體上的動作性，而是這種形體上的動作性滲透并表現(xiàn)在人物內(nèi)心的心理上，即表現(xiàn)在人物的思想情緒上，除了口語對白，主要是面部動作——并通過面部表情反映在人物的內(nèi)心活動上。由此，相對來說，從人物手足、舉止等外部形體上的動作來看，反倒具有靜態(tài)性；然而正是在這相對靜態(tài)的動作舉止下，表達的卻是人物內(nèi)心的大波大瀾與巨大沖撞，是人物心靈上的暴風(fēng)雨。
可以說，戲劇動作由身體到面部、由外形到內(nèi)心，即由肉體到精神，這種創(chuàng)作視點的轉(zhuǎn)移，正是表現(xiàn)出了沖破傳統(tǒng)戲劇觀念框框的現(xiàn)代氣質(zhì)電影的特征。影片相應(yīng)大大增加了人物的近景、特寫鏡頭，即便是中、全、遠景乃至空鏡頭，其落腳點也主要是為了表達人物在特定環(huán)境里的特定情緒與心理。因此，盡管這是一部描寫50年代上半期并主要是表達鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)情（即所謂“泥巴味”）的影片，卻十分富于80年代的現(xiàn)代氣息與新意。假如50年代來拍攝這部影片，恐怕不可能在精神內(nèi)涵、情感力度上表現(xiàn)出像目前這樣的強烈與飽和、這樣的豐富多彩。

先來看看影片中富于戲劇性的懸念手法的運用。全片懸念一個套著一個，幾乎貫穿了影片始終，大的先后約有五個。
（1）影片一開始，田桂與翠翠上鄉(xiāng)公所登記領(lǐng)結(jié)婚證，明明有公章，當鄉(xiāng)秘書一聽說田桂是田秋月的兒子后，立即推說公章不在，要他們過兩天再來領(lǐng)結(jié)婚證。剛回到家里，社長田本發(fā)明知田桂正忙著辦喜事，卻又要田桂送趟魚到區(qū)里去，還要他帶封信給區(qū)委李書記，并意味深長地向遲疑著的田桂解釋：“這非你不可呀！”——至此，在影片伊始就使田桂與翠翠行船在風(fēng)平浪靜的湖灘里，牽手穿過油菜花叢與桃花林，走向即將來臨的新婚幸福的前景戛然而止，為觀眾拋出了一個未可預(yù)見結(jié)果的謎團，為影片以田桂為核心構(gòu)成其與生母、與養(yǎng)母的沖突設(shè)置了引人入戲的第一個懸念，也是整個影片的中心懸念。
（2）影片第二個大懸念，就是田桂進城后，其結(jié)局又將如何？田桂與翠翠原本是一對從小青梅竹馬、雙雙在養(yǎng)母田秋月身邊長大的未婚夫妻，當田桂被其生身父母找到并進城后，他對鄉(xiāng)情、對田母的感情會不會淡薄，對翠翠的愛情會不會變心？按理，從影片這之前田桂初有表現(xiàn)的人物性格與美好品格來看，這就不應(yīng)成為懸念。但由于影片同時也充分表現(xiàn)了田桂那種善良、體察人心的純樸美德，來到城里的他不愿與生母廖一萍直接對抗：一方面他不習(xí)慣于城里的生活，一方面又還力圖盡量適應(yīng)這新的環(huán)境與新的人物，特別是那新的陌生的生母（ “看模樣比我媽年輕多了……”“今天一定要叫媽?！?——田桂的這些心聲可見一斑）；特別是由于影片還引出了一個組織部長的女兒王莉莉——這是一個外表斯文、心地又純潔如水的十分美好的形象：她不明真情，幾乎愛上了田桂這個與自己命運多少相似的充滿“泥巴味”的同窗好友，加上廖母也從中撮合，這就使這第二個懸念不但成之以理，而且把這“懸念”之“弦”提得愈高、繃得愈緊了。這個大懸念直到王莉莉知道田桂的隱憂，請他原諒，而他又要莉莉原諒；莉莉則邊哭出了聲邊說“不，你不要說了”，從而跑出了畫面而結(jié)束（此后，這個心靈純凈美好卻又初戀而受沖撞的人物在影片中再也未出來與觀眾見面了）。
（3）影片第三個大懸念，起因于生母百般阻撓田家母、子、女三人同時進城隨之造成他們之間各個克己利人的一場動人心魄的感情的大沖突、大風(fēng)波，其主要表現(xiàn)是翠翠以母愛為最高原則，為不與田母分開而忍痛與田桂鬧離婚（為此她還去向田保許心愿以證實自己的決心）。這場風(fēng)波弄得三人僵持不下，結(jié)局如何？遂成懸念。此懸念以匡華電告田桂將親來鄉(xiāng)里接田母，而田母也決計先把兩兒女親自送到城里而結(jié)束。
（4）影片第四個大懸念，是那位見不得田母的廖母一旦與田母相見又將如何對待田母？這產(chǎn)生于匡華不顧廖一萍意愿終于把田家母、子、女三人迎到城里家中之后。這個懸念以田母明白了廖母忘恩負義的態(tài)度與偏見后，于星夜出走回鄉(xiāng)而告終。
（5）影片第五個大懸念，是影片最后一個也是整個影片“結(jié)局”留下的大懸念，即：當匡華與廖一萍最終從田母留下的半邊木梳證實了田母不但對他們的生身兒子田桂有著20多年的養(yǎng)育之情，而且她自己也就是那個當年對他們夫婦本身有著出生入死的救命之恩的阿月大姐，于是，他們以及田桂、翠翠四人隨即趕到車站，準備追回田母，而田母卻已經(jīng)被火車載走了：觀眾不禁會產(chǎn)生這樣的懸念：田母這一去之后還會來到城里在兩個兒女身邊生活嗎？而兩個兒女——田桂與翠翠從此在城里能與那樣一個廖母和睦相處嗎？——面對著遠去的列車，匡華覺得虧心在胸，廖一萍頓感羞愧難當，田桂與翠翠則心中若有無限所失地呼喚著“媽媽”……影片正是在這懸念未解、意味無窮的意境里與觀眾“再見”的。
綜上所述，所有的這些懸念（還包括這些大的懸念間串入的種種小懸念），由于是按人物性格沖突與發(fā)展的必然邏輯而來，所以顯得合情合理，它們成了影片本身每一段段情節(jié)相輔相成、有機聯(lián)系與發(fā)展的環(huán)節(jié)，也是把觀眾持續(xù)不斷地引入勝境的導(dǎo)索。

既然影片客觀上設(shè)置了這一串串的懸念，那么對這些懸念的詮釋，就自然地要靠劇中人物的敘述、對往事的回憶與發(fā)自內(nèi)心的聯(lián)想來表達，致使影片大量采用了作為現(xiàn)代電影思潮的意識流手法；那些劇中人觸景生情的回憶、聯(lián)想與閃念，構(gòu)成了影片充分運用時空交叉、音畫對位的現(xiàn)代電影語言的可能性。而影片客觀劇情所自然涉獵的兩種年代（戰(zhàn)爭年代與和平建設(shè)年代）、兩種年齡（童年與成年）、兩種環(huán)境（鄉(xiāng)村與城市）、兩種感情（男女友誼與愛情）、兩種母愛（田母的與廖母的），甚至兩個“第三者”（田保與莉莉）、兩件衣服兩種鞋（紅背心、布鞋與青年裝、皮鞋），正是使劇中人產(chǎn)生對比聯(lián)想的心理依據(jù)。法國影片《廣島之戀》所以成為第一部真正從理論與實踐的完整意義上而言的意識流電影，正是由于該片的客觀劇情——主人公身處兩個國家、兩處戰(zhàn)爭、兩次愛情的經(jīng)歷，使往事與現(xiàn)實在主人公主觀世界中每每通過對比聯(lián)想諸心理意識活動而自然而然地交替穿插、互相滲透地表現(xiàn)出來。據(jù)《鄉(xiāng)情》的完成臺本記載：該片全長9014英尺7格，分10本共490個鏡頭。經(jīng)初步統(tǒng)計：全片可歸入意識流手法的鏡頭，主要是指純畫面往事與回憶鏡頭以及音畫對位鏡頭（指音畫異步對位，亦有稱音畫分立或?qū)α㈢R頭的；同步的內(nèi)心獨白與畫外音鏡頭未列入）共有72個，占全片鏡頭數(shù)的七分之一還強；特別是影片的前4本，在213個鏡頭中占了44個，達五分之一強。下面僅舉影片第一本為例稍做分析。
《鄉(xiāng)情》第一本共49個鏡頭。最后9個鏡頭，即第41至第49號鏡頭，一般地說，皆可稱做意識流鏡頭。這9個鏡頭展現(xiàn)的是田桂被派到區(qū)里聽區(qū)委李書記講述那從未聽聞過的自己孩提時代以來的生平真相。它意味著田桂按血緣即將離別養(yǎng)母，而歸屬于多年來一直尋找著他的生身父母了。這真仿佛是田桂在得爾福聽太陽神阿波羅做關(guān)于自己命運的不可違抗的神諭一般！
請看，第41號鏡頭畫面：“山林里，廖一萍抱孩子奔跑著?！彼驍嗔说?0號鏡頭畫面所表現(xiàn)的一張匡、廖夫婦照片的現(xiàn)在時鏡頭（環(huán)境是區(qū)委辦公室），轉(zhuǎn)而成為回到過去時的一個畫面的往事的客觀鏡頭；但它又是隨現(xiàn)在時區(qū)委李書記畫外音的講述展現(xiàn)的，所以是一個音畫異步對位鏡頭（聲音為主觀陳述的現(xiàn)在時，畫面退回客觀展現(xiàn)的過去時）；它有點類似畫面主觀回憶鏡頭，但卻不能算李書記的主觀回憶，因為李書記顯然并非當然事人，而只是個轉(zhuǎn)述人。這鏡頭的畫面是歷史的自我客觀復(fù)現(xiàn)，所以這里稱其為畫面的“往事的客觀鏡頭”，因此，盡管這個鏡頭實質(zhì)上還難以算完全的意識流鏡頭，卻算得上是這一段落也是全片進入意識流的開始。
第42號鏡頭是：“廖一萍來到一茅屋前，輕輕叩門……”同時也仍伴以李書記的畫外音，所以鏡頭性質(zhì)同第41號。
第43號鏡頭是：“廖一萍不舍地親親孩子，楊妻抱了過去……” 第44號鏡頭是：“孩子拼命地啼哭?！边@兩個鏡頭與前兩個鏡頭雖然也是往事的客觀鏡頭，但李書記的畫外音消失了，所以音畫異步對位也消失了，但畫面除了伴以音樂，并無對白與音響效果（如孩子的啼哭聲等），所以它們也仍然并非徹底客觀的往事回憶。它們是客觀的往事回憶的啞劇鏡頭：因為是啞劇，所以仍帶主觀性，這主觀性畢竟證明它也是伴隨李書記的主觀復(fù)述而再現(xiàn)的，歷史的自我由于是主觀的李書記的開口而引起，所以終究要為主觀性多少所染指。
第45號鏡頭是最神奇的而富于跳躍性的。畫面是：“河中，田桂默默地搖著槳……”就是說，田桂已從區(qū)里了解了自我血緣的真相而登上歸途了。畫面一下子從第44號鏡頭的往事（“孩子拼命地啼哭”）復(fù)歸到現(xiàn)在時，但已經(jīng)不是進歸原先的環(huán)境——區(qū)委辦公室，而是又向前推進在歸途了；同時又有李書記的畫外音：“……田桂，你知道這孩子是誰呀？……”這說明：這李書記的敘述聲音盡管在內(nèi)容上是與上個鏡頭一脈相承的，卻已不再是現(xiàn)在時，也不成為李書記的主觀，而倒成為田桂的主觀的往事的回憶了，即田桂在歸途對剛才在區(qū)委辦公室所聽李書記的講述的主觀回憶了，這一個鏡頭，與最前兩個鏡頭即第41、42號鏡頭相反，不是畫面對聲音來說是退居于后面與過去時，而是畫面突飛猛進超越了聲音，到了前面與現(xiàn)在時。一方面，從畫面講，對其最前兩個鏡頭來說是它打破了過去時（往事）而回復(fù)到現(xiàn)在時（現(xiàn)實）；另一方面，從聲音講，過去的往事（表現(xiàn)為語音的李書記的講述的真相）又時時在干擾已經(jīng)復(fù)歸現(xiàn)實的現(xiàn)在時：李書記剛才的講述的聲音時時縈繞在已船行歸途的田桂的耳邊……
于是，進入了第46號鏡頭畫面：“田桂楞著神。”它證實著田桂平靜形體內(nèi)的心境的大波大瀾；同時，仍然是以表現(xiàn)李書記的畫外音來表現(xiàn)田桂主觀對李書記講述的一言一語的一再的回憶。這個鏡頭與第45號鏡頭性質(zhì)相同。
第47、48號鏡頭，性質(zhì)又變了。畫面分別是“楊厚德夫婦被幾個國民黨兵推出家門”，“楊妻親親孩子，被匪兵猛地推走”；而聲音仍是李書記的講述的畫外音。與第45、46號鏡頭相比，畫面又退回20年前往事的過去時，這點與第41、42號鏡頭相同，但聲音（雖然同是李書記的畫外音）卻不同于第41、42號鏡頭是作為李書記的主觀的現(xiàn)在時的講述，而是成為田桂在歸途對剛才往事的主觀的回憶了，因此也轉(zhuǎn)為了過去時（此同第45、46號鏡頭）?？梢姡@里不僅畫面是客觀歷史的20年前的往事，聲音也是往事，它是田桂主觀的、對剛才區(qū)里的往事的回響，是意識流的。換言之，此處畫面與聲音所處的時間盡管都是往事都是過去時，卻并不在同一時間——這是兩個不同時的過去時，所以仍應(yīng)視為一種不同步對位的音畫蒙太奇。
第49號鏡頭，即第一本的最后一個鏡頭。它一開始的畫面是：“田桂任船在河里浮蕩，他痛苦地捂著頭?！甭曇羧允抢顣浽趨^(qū)里講述的畫外音，性質(zhì)同第45、46號鏡頭，即聲音為過去時，畫面為現(xiàn)在時，但是鏡頭到最后是：“田桂痛苦地喊道：不！這不是真的！……”這就不再成為音畫異步對位了，往事的回憶的意識流全部消失了，田桂猶如從惡夢中震醒而張口呼號了——影片的鏡頭語言即此而進入了音畫均為現(xiàn)在時的同步的常規(guī)蒙太奇合成了，現(xiàn)實從而全面地徹底地復(fù)歸了。盡管田桂掙扎般地呼喊“這不是真的”，可這的的確確不再是主觀的意識、幻覺或逝去的往事，而是殘酷的活生生的現(xiàn)實命運了?！多l(xiāng)情》的全片的中心矛盾，通過這第一本最后的9個鏡頭而完全地揭開了。它是在這9個鏡頭所展現(xiàn)的現(xiàn)實與往事、主觀與客觀的互相交錯、互相侵蝕中揭開的。全片的懸念也因此產(chǎn)生了，并以此進入了影片的實實在在的第二本的現(xiàn)實及其一個個的矛盾與沖突中！其實，這9個鏡頭里的聲音，無非就是李書記對田桂的一段完整的連貫的講述，由于它被切配上了各個不同時間的畫面，遂使這段聲音本身的時態(tài)也發(fā)生了種種出奇的變化。這中間很有些個耐人尋味的妙趣（這甚至可能是影片導(dǎo)演自己也未能預(yù)料的——作者錄入時補注）。
除了第一本內(nèi)的例子，像第二本內(nèi)田桂撫樹沉思，第三本內(nèi)翠翠送哥進城劃船水中的沉思，第四本田桂由廖母給他買青年裝時在穿衣鏡前的聯(lián)想等情境所引出的不少表現(xiàn)主觀回憶的意識流鏡頭的例子，因已有不少文章作了很精辟的分析，這兒就不再引述了。
綜上所述，我們可以清楚地見出，影片《鄉(xiāng)情》的編導(dǎo)的確是在影片情節(jié)結(jié)構(gòu)上，具體地說，是在把傳統(tǒng)的戲劇懸念與沖突律同致力于表達人物情緒、心理的意識活動的現(xiàn)代電影語言的結(jié)合上，做出了有益的探索的努力，體現(xiàn)了編導(dǎo)自己所崇尚的民族的又是現(xiàn)代的審美趣味。該片導(dǎo)演之一的胡炳榴對此亦說過：
“我在影片中想做到電影民族化和現(xiàn)代化的統(tǒng)一，也就是希望人物的心靈、情操都應(yīng)該‘合乎國情’，而在攝影、構(gòu)圖上可借鑒和運用現(xiàn)代技巧。以后還得在這兩者關(guān)系的統(tǒng)一上進行探索。”
同時，也應(yīng)該指出，胡炳榴，這位從學(xué)表演改行、從《春雨瀟瀟》開始拍片的青年導(dǎo)演，在充分借鑒和運用電影現(xiàn)代技巧之時也十分重視選擇演員與注重演員表演，使現(xiàn)代電影語言的運用服從于影片劇情內(nèi)容與規(guī)定情境的需要。像第九本，作為全片戲劇沖突的一個高潮，它表現(xiàn)翠翠為了成全生身父母與田桂的團圓，又要能留在鄉(xiāng)里照顧好媽媽，她以母愛為最高原則，寧可犧牲自己與田桂的純真愛情，決心要與田桂鬧離婚——這是一場母、子、女三人感情苦于心底的巨大沖突，全本因此就沒有一個意識流的鏡頭，全是常規(guī)鏡頭（全片唯此本如此），著力在人物性格的沖突中刻畫人物的心靈美，以在突出演員的表演上下工夫。導(dǎo)演所選的幾位主要演員特別是飾翠翠的青年女演員任冶湘在這場戲中（其他戲中也如此）做了正確又情感飽和充溢的精湛表演，使這場高潮戲光彩照人、熠熠生輝，給人留下了極為難忘的印象；田翠翠成了觀眾心目中一個活生生的富有我們民族的女性心靈美的最美好的藝術(shù)形象之一。限于篇幅，關(guān)于任冶湘飾演的田翠翠以及黃小雷飾演的田桂與王琴寶飾演的王莉莉這三個角色的藝術(shù)形象，只得另著專文做些剖析了。
                                
1982年2月4日夜寫于上海大同坊
1982年2月19日改定于杭州涌金門
2007年9月4日錄入電腦于杭州梅苑閣
（這篇25年前的舊作系首次公開發(fā)表——作者注 2007.9.19.）

鄉(xiāng)情依依長似水
——試析《鄉(xiāng)情》主題思想的意義與哲理
范達明

正當中國影壇一時充斥著那種種廉價賜予的愛情的逢場作戲，那種從《廬山戀》到《漓江春》所絕不可少的男女追逐、縱情嬉鬧，既令人厭倦而又俗不可耐的愛情場面，珠影，這老廠中的新廠、新廠中的老廠，不聲不響地推出了一部動人心弦的鄉(xiāng)愁（或情愁）影片《鄉(xiāng)情》。這可以說是出奇制勝。它把那些個尚未攝制完成就被種種電影刊物吹噓得頭頭是道、仿佛將來定是非要看兩遍不可、實際又沒有多少價值的影片，遠遠地拋到了后頭。

《鄉(xiāng)情》的成就是綜合的、多方面的，猶如一部好的影片，其電影蒙太奇的完整構(gòu)思與體現(xiàn)，本身總得由那綜合起來的多方面電影元素所有機地構(gòu)成那樣。因此本文不得不寫得較長而分上下兩篇來完成。上篇將論及影片主題思想意義與哲理；下篇則試以分析影片的藝術(shù)風(fēng)格。（以下是“上篇”，以副標題“試析《鄉(xiāng)情》主題思想的意義與哲理”為標識?！髡咪浫霑r注）


這里首先值得一提的是影片編導(dǎo)選材的年代。《鄉(xiāng)情》選取了以我們的人民共和國剛剛誕生不久的50年代前期為背景，這在我們80年代的電影新作中是鮮見的，甚至是獨一無二的。在今天的中青年一輩人的記憶中，那確實是一個祖國朝氣蓬勃、欣欣向榮的青春年代、建設(shè)年代。影片中出現(xiàn)的《咱們工人有力量》與《二郎山》的廣播歌曲，正是激發(fā)有此經(jīng)歷的觀眾對那個年代的情緒記憶的恰當之筆。而對比1957年以后開始的接連不斷的大多是人為“階級斗爭”的殘酷沖擊，那也確實堪稱一個和平的、美的、田園牧歌式的黃金年代——湖灘的牛兒吃著香噴噴的草，城里的學(xué)生念著“老大哥”的俄語。這就從時代政治背景上，為影片竭盡全力表達它的樸實無華、田園牧歌式的藝術(shù)風(fēng)格，提供了合情合理的現(xiàn)實生活依據(jù)。這部影片實際上是寄托了三位中青年編導(dǎo)（王一民、胡炳榴、王進）對他們自己的童年或少年時代所處的社會風(fēng)習(xí)、所生活之中的故鄉(xiāng)田園的無限眷戀的純樸美好的感情。這是這部影片取得成功的最重要的思想感情基礎(chǔ)。

影片所揭示的社會意義，它的思想主題，它的引人深思的哲理內(nèi)涵，也很深遠，很有新意，決不同一般。鄉(xiāng)情，實際上表達的是一種飲水思源的“根”的思想。雖然，這一思想主題在當今世界文庫中也曾風(fēng)靡一時，但在我們中國，在我們的電影中，卻也還是新的課題。影片認為，鄉(xiāng)情是最美的，它勝過一切；而影片中的鄉(xiāng)情，又是具體地通過人情即母愛這個命題來傳達的。因此影片認為，母愛是最寶貴的，它高于一切。實際上，在影片本來的意義中，鄉(xiāng)情與母愛是不可分的，是水乳交融般地聯(lián)系在一起的。但是，突然，事情發(fā)生了變化，鄉(xiāng)情與母愛似乎要分開了。由于客觀的時代、歷史、環(huán)境的原因，鄉(xiāng)村田家灣青年田桂一下子處于了城鄉(xiāng)兩個家庭、兩個母親之間，因而自然而然地他必須同時接受兩個母親的兩種母愛了。影片的主題是通過田桂在城鄉(xiāng)兩地進退維谷，他最終歸屬哪一個母親、與哪一個姑娘成婚等等問題上的感情沖突以及相應(yīng)而來的其他劇中人的感情變化來表達的。影片的這種種感情沖突與變化決不是喜劇性的，這不光對于鄉(xiāng)村的母親田秋月和妹妹即未婚妻田翠翠而說，甚至對于城里的母親廖一萍和女同學(xué)王莉莉也是如此。影片基本上是滲透著一種巨大的、濃重的、懸而未定的鄉(xiāng)愁的怨訴。這是一種有口難言的心靈深處的巨大沖撞的悲劇性的東西，具有感人心底的力量。表面上看，這一來田桂是增加了一層新的母愛，似乎是好事、喜事；實質(zhì)上，兩種母愛有著質(zhì)的區(qū)別：廖母的母愛有一種不容田母的母愛的排他性；因而兩種母愛本身也難以不發(fā)生悲劇性的沖突。因此對來到城里的田桂來說，由于不能最終使田母像翠翠那樣地隨之來到城里共同生活，其中的若有所失遠過于若有所得。影片表明，真正的偉大的母愛，還是在雖與田桂（以及翠翠）沒有血緣卻20多年實際影響其生命歷程的養(yǎng)母田秋月的身上。它證明，這母愛不愧是一切人類之愛中最廣闊、最深沉、不沾一點私欲、能承受苦難、不計較回報與代價而最富于自我犧牲的愛。生身母親廖一萍雖然也由衷地疼愛自己已闊別20多年的兒子區(qū)少華（即田桂），但是她難以理解與尊重他的無法割斷自己的鄉(xiāng)情——對鄉(xiāng)村的母親和妹妹的深情的赤誠之心，她雖然年輕而處境優(yōu)越，但與田母相比，她的那種母愛顯得多么狹窄、多么勢利、多么自私、多么專制！是帶有一種十分庸俗市儈的占有欲的劣性的。她的忘恩負義與淡薄根本，也正是這種母愛不純的另一回照。顯然，如果廖母最終不能改變她的這種母愛的特質(zhì)，那么即使她最終可以憑血緣贏得與田桂的母子的法定關(guān)系的優(yōu)勢，卻也難以贏得田桂那顆已經(jīng)由田母20多年來鑄就的充滿鄉(xiāng)情的赤子之心。因此，從更高的境界、更深的意義上去看，除非廖母徹底改變她的母愛的性質(zhì)，否則她找得兒子甚至比失去更加苦惱，從某種意義上講，我覺得可以這樣認為：田母與廖母的沖突，實質(zhì)上并不是兩種母愛的沖突，而是有情的母愛與無情的命運的沖突。前者在田母的母愛上體現(xiàn)，而后者潛伏在廖母的母愛之中——廖母的母愛似乎象征著一種無情的但又是不可抗拒的必然的命運的東西。其所以是不可抗拒的必然，就因為廖母與田桂是有著生身母子先天血緣的共同性。然而影片又肯定了鄉(xiāng)情是最美的，是勝過一切的；（田母的）母愛是最寶貴的，是高于一切的，因而它們也是合理的、必然的、無以抗拒的。影片編導(dǎo)找到了這兩種各有其合理因素的必然性力量的沖突，這就使影片難能可貴地找到了一種最富悲劇美的黃金沖突。正是這一具有內(nèi)在慘痛性的黃金的悲劇結(jié)構(gòu)，奠定了影片《鄉(xiāng)情》所以如此感動人心、如此發(fā)人深省的美學(xué)基礎(chǔ)。

值得更進一步玩味的是，影片編導(dǎo)仿佛成了中國的“湖畔詩人”，把50年代前期的中國農(nóng)村的自然、湖灘描繪抒寫得如此純凈、寧靜、質(zhì)樸、恬美，與都市社會生活的文明構(gòu)成了鮮明的對照。那仿佛是一個不受現(xiàn)代文明染指、十里八里都飄灑著桂花清香的圣潔的世外田園。這除了我們一開始提到的社會客觀現(xiàn)實依據(jù)與編導(dǎo)少年時代的親身生活感受外，也使人聯(lián)想到法國啟蒙時代大學(xué)者盧梭曾經(jīng)提出過的“返回自然”的口號。盧梭是正確地看到了資本主義造成發(fā)達的城市文明與其同時造成的人性墮落、人性異化的尖銳矛盾而提出這一 口號的。也許，廖母這一個形象的意義，不僅是從血緣關(guān)系上象征著作用田家母子、母女三人的悲歡離合的某種命運的東西，而且也可以說是意味著廖母自身的命運——從農(nóng)村走向城市以及帶來她自身的某種必然的人的根性的異化。而田母，這位人間的真正圣母，也確實是在完成其義養(yǎng)兩個與己并無血緣的子女并把他們交還到生身父母身邊這一神圣的使命之時——包括交還當初遺留做紀念的半把木梳這最后的一點身外之物，在那黎明之前的星夜，悄悄地、一身清白地重又返回鄉(xiāng)村、“返回自然”了。影片最后，伴隨田母深情的畫外音而出現(xiàn)的一片澄凈蔚藍的廣闊天空，把田母與大自然融會一片的圣潔廣闊的母愛的心靈推到了與天媲美的最高境界——它意味著田母的母愛從有限走向了無限，從愛的束縛走向了愛的擴張、升華，走向了愛的大解放。當然，不應(yīng)認為影片是在推銷偏激的“盧梭主義”；然而，只要因先進的城市文明反而消滅了像鄉(xiāng)村的自然本色的那種質(zhì)樸的鄉(xiāng)情之美與原本的人性之美，只要鄉(xiāng)村自身因缺乏先進的城市文明而在物質(zhì)經(jīng)濟的生產(chǎn)與生活方式上仍然處于原始落后的未開發(fā)狀態(tài)，只要這種城鄉(xiāng)的懸殊與對立的差別不消滅，像影片《鄉(xiāng)情》所出現(xiàn)的造成人們心靈的創(chuàng)傷與沖突、所沁露的那種鄉(xiāng)愁與情愁也就不會消滅。只有當城鄉(xiāng)不再對抗而真正融合為一，包括城市文明與作為社會的人在內(nèi)的整個大自然才會有正在的生態(tài)平衡，它才不只是寄托人們理想的彼岸的向往，而成為真正現(xiàn)實的此岸的共和樂園——也許，這已經(jīng)離影片《鄉(xiāng)情》的內(nèi)涵遠了一點；但我覺得它也應(yīng)該是可以從這部美好影片中索隱得到的一些令人深思的哲理吧。

1982年1月14日寫于Y.C.
2007年9月3- 4日錄入電腦于杭州梅苑閣
原載《活動月報》1982年3- 4月號第3版

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影片信息；

鄉(xiāng)情（英譯名：CALL OF THE HOME VILLAGE）
珠江電影制片廠1981年出品，彩色故事片（10本）

編劇：王一民
導(dǎo)演：胡炳榴、王進
攝影：梁雄偉 美術(shù)：黎淦 作曲：楊庶正

主演：黃小雷（田桂）、任冶湘（田翠翠）、吳文華（田秋月）、黃錦裳（廖一萍）、王進（匡華）、王琴寶（莉莉）、趙春常（田保）、春歌（田本發(fā)）、黃宛蘇（吳姨）