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劇照
詳細(xì)劇情
“1889年1月3日，都靈。弗里德里克·尼采在維亞·卡羅·艾爾波特酒店的六號(hào)門前駐足。他的目光被酒店外的一個(gè)馬車吸引。不遠(yuǎn)的地方，停著一輛小馬車。馬車的車夫遭遇到了一匹倔強(qiáng)的馬。不管車夫怎么喊叫，馬匹根本沒有要移動(dòng)的意思。最終，車夫失去了耐心，拿起了鞭子，朝馬匹打去。尼采見到此番情景，擠進(jìn)人群，沖到馬匹跟前，阻止住馬夫，抱住馬的脖子，痛哭起來。酒店的主人趕來，拉走了尼采?；氐骄频甑哪岵稍谏嘲l(fā)上安安靜靜地、一動(dòng)不動(dòng)地躺了兩天。隨后，他小聲地說了幾句話。接下來，就是尼采精神錯(cuò)亂、神經(jīng)顛顛的十年，由他的妹妹和母親照顧的日子。誰也不知道，在都靈，在那匹馬的身上，在尼采的心理，發(fā)生了什么?！?/p>
長篇影評(píng)
1 ) 北京電影學(xué)院貝拉塔爾見面會(huì)速記2015-3-29
才來北京五天 就妄想拍一部關(guān)于北京的電影簡直是瘋了 （蘇牧問了一個(gè)中國特色的蠢問題：導(dǎo)演如果想拍一部跟中國北京有關(guān)的電影會(huì)拍啥被導(dǎo)演實(shí)力打臉哈哈哈）
都靈之馬就是關(guān)于生活的電影 我們每天都會(huì)做一些日常的事情 每天重復(fù) 每天卻又不太一樣 你一天一天在變老 最后就死了
上帝創(chuàng)世紀(jì)花了七天 電影用一個(gè)相反的過程表現(xiàn)世界咋毀滅的 不相信上帝的存在
拍電影的時(shí)候 選演員可能是最重要的事情
不是很在乎劇本 會(huì)根據(jù)演員本身的性格來確定角色的特點(diǎn)
要跟演員創(chuàng)造一個(gè)生活的環(huán)境 演員演戲是being 不是acting or playing
如何選出這匹馬
在一個(gè)匈牙利市場 看到吉普賽人在賣馬 請(qǐng)給我一匹最差的馬 他們給了我一匹最懶的馬 啥活都不想干 他們還演示了推那馬死活不干活 我們當(dāng)時(shí)就決定買下了 這馬現(xiàn)在舒舒服服的活在一個(gè)大農(nóng)場 不用干活 當(dāng)然我得花錢養(yǎng)它
我在片場會(huì)寫一張張的小卡片 每個(gè)卡片會(huì)寫一場戲 比如女孩從哪走到哪 每天都把卡片放在大家吃飯的地方 每拍完一場戲就叉掉這張卡片
除了演員、劇本、卡片以外 地點(diǎn)也是非常重要的 每個(gè)地點(diǎn)都有它自己的特點(diǎn)和靈魂
坐在家里提前設(shè)計(jì)鏡頭的運(yùn)動(dòng)是沒有用的 到了現(xiàn)場會(huì)根據(jù)實(shí)際情況選擇場景 而場景的特色和氣氛又會(huì)影響鏡頭設(shè)計(jì) 現(xiàn)場的時(shí)間、光線也無法預(yù)料 如果這些不定 那設(shè)計(jì)鏡頭運(yùn)動(dòng)更沒有意義了
正式拍攝的時(shí)間只花了50天 春天開始的時(shí)候和秋天結(jié)束的時(shí)候
年輕的導(dǎo)演總是會(huì)遇到資金問題 當(dāng)年紀(jì)越來越大 這個(gè)問題就很少了 但是如果年輕的時(shí)候能多點(diǎn)資金支持會(huì)更好 那時(shí)點(diǎn)子更多 更有想象力更有活力
我覺得我的電影和小津沒啥關(guān)系
我很喜歡小津的電影 因?yàn)楹軠厝峒?xì)膩 我也喜歡希區(qū)柯克的電影 他的電影營造的緊張氛圍很成功
我嘗試過拍彩色電影 預(yù)期增加電影的表現(xiàn)力和藝術(shù)價(jià)值 但是我更喜歡黑白片 彩色或黑白決定于電影本身的需要
我是一個(gè)喜歡主宰的人 我先得自己找好場地 然后自己一個(gè)人逛場地 我會(huì)想想場地上演哪場戲 同時(shí)思考演員如何走動(dòng)和攝像機(jī)咋運(yùn)動(dòng) 想好了再跟攝影師講機(jī)位在哪 再討論燈光、氣氛之類的問題 攝影師當(dāng)然很重要 他可以對(duì)鏡頭中的內(nèi)容有發(fā)言權(quán)
老有人問我為啥不拍電影了 我就決定不再回答了 問這個(gè)問題的人是不用網(wǎng)絡(luò)的嗎？我年輕時(shí)拍電影 我想要打破規(guī)則 改變世界 隨著時(shí)間流逝 我明白 讓我憤怒的事情不一定是來自于社會(huì) 拍電影越多 我慢慢找到自己的電影語言 我試圖讓它越來越簡潔純粹 拍完都靈之馬 我覺得真的可以結(jié)束了 想表達(dá)的都說完了 電影語言也成熟了 這個(gè)作品已經(jīng)臻于完善 再拍當(dāng)然不錯(cuò) 當(dāng)導(dǎo)演就是個(gè)很棒的工作 但是再拍下去只能重復(fù)自己 我也不想讓大家嫌我無聊
女兒讀經(jīng)書的意思
經(jīng)書的內(nèi)容表示希望是不存在的 神圣也不存在
當(dāng)你提到貝拉塔爾時(shí) 實(shí)際上代表四個(gè)名字：一個(gè)導(dǎo)演 ？制片人？一個(gè)編劇 我自己 作曲家
作曲家在編劇之前就已完成作曲 我認(rèn)為音樂是非常重要的 就跟人物一樣重要 我得在開拍之前就確定 當(dāng)音樂、劇本、演員都確定了之后 才能開拍 我很信任作曲家 讓他自由發(fā)揮 在拍攝時(shí)和構(gòu)想鏡頭運(yùn)動(dòng)時(shí) 會(huì)放配樂 讓大家進(jìn)入情境
2 ) 都靈之馬：尼采的殼，塔爾的魂
攝影依舊延續(xù)著塔爾鐘愛的黑白色調(diào)，不但造就了一個(gè)不被干擾的純粹空間，同時(shí)這種復(fù)古原始的畫面感正好能跟當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景找到一種很恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，加上透著憂傷、悲愴和哀怨的美妙配樂，使得整部電影的氛圍顯得異常的沉重和凄美，而蘊(yùn)藏其中的卻只有兩父女日復(fù)一日在有限的場景中看似枯燥乏味重復(fù)的過日子，但通過塔爾對(duì)于鏡頭冷靜獨(dú)到的掌控和捕捉，像是一個(gè)固定鏡頭的長時(shí)間靜止停頓，或許在有些人看來會(huì)顯得極其的煩悶和無聊，但看完后就會(huì)發(fā)覺塔爾的構(gòu)思其實(shí)是相當(dāng)精妙和天才的。
塔爾可以說在一個(gè)看似簡易的布局中打造出了一種精密復(fù)雜的哲學(xué)架構(gòu)，通過父女倆平淡尋常的日常生活和自然的微妙變化，以及對(duì)于鏡頭一流的運(yùn)用和詩意的表達(dá)，來反應(yīng)自然、宗教和個(gè)人在哲學(xué)意義上的存在價(jià)值，就像本片的起因是建立在日后尼采因一起看似普通的事件而引發(fā)的精神失常一樣，在我看來尼采的身份和經(jīng)歷更像是塔爾為籌劃這部杰作所借鑒的藍(lán)本和選擇的捷徑，無論是尼采本身，還是《都靈之馬》，都是從淺入深透過平凡的常態(tài)獲得一定思想上的升華，或許在平淡普遍的意向中真能體會(huì)到一種酷似返璞歸真般最為本質(zhì)的深刻頓悟。
整部電影由時(shí)間劃分為幾個(gè)小段，在一定的時(shí)間和空間內(nèi)，不厭其煩的重復(fù)著生活中的日常和瑣碎事情，但在整個(gè)看似索然無味的過程中塔爾卻很精妙的融入了些許變化和外來因素的入侵，從馬的強(qiáng)烈反感和失控，買酒人神乎其神的傾訴，一群自由享樂派的吉普賽人，突然干涸見底的水井，奄奄一息萎靡不振的馬兒，怎么點(diǎn)也點(diǎn)不燃的煤油燈，到最后只能無奈的生吃硬邦邦的馬鈴薯，通過這些別具匠心的設(shè)計(jì)和越演越烈的變化，可以很微妙的感受到一種自然與生物、人類與動(dòng)物、社會(huì)與人類間的某種無形而緊密的聯(lián)系。
強(qiáng)勢的寒風(fēng)在外肆意囂張的搜刮和攻擊，變化無常的大自然所爆發(fā)出來的強(qiáng)大能量，讓一切在其面前都顯得無比的渺小和卑微，馬變垂危，開始缺水，沒法搬家，只能寸步難行的坐以待斃，那一刻脆弱的生物在氣勢磅礴的大自然面前是何等的微不足道不堪一擊。從不修邊幅憔悴不堪的表外可以窺見到以往馬兒整日奔波勞累的情形，一個(gè)是身份等級(jí)的不公劃分在人類和動(dòng)物的相處模式中體現(xiàn)得最為明顯，另一個(gè)是從馬兒的情緒表達(dá)和最后的身心狀態(tài)中，仿佛能獲得一種只能在被動(dòng)、束縛和無奈的生存條件下痛苦活著的強(qiáng)烈而悲觀的共鳴，這點(diǎn)通過尼采的遭遇似乎能得到一定的理解。
除了父女倆，縱觀全片就來了兩路人，通過他們的言語和行為可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)共同點(diǎn)，一個(gè)是傳達(dá)出對(duì)于宗教信仰的質(zhì)疑，另一個(gè)可以把他們看作成一種外來文化和思想風(fēng)潮的入侵，個(gè)人與社會(huì)間的相互聯(lián)系，當(dāng)強(qiáng)勢刻板執(zhí)意要拒絕融入或接受當(dāng)代文明或思想，想要完全忠于自我存在時(shí)，從最后那個(gè)透著無限苦澀和悲哀的鏡頭可以看出機(jī)會(huì)是微乎其微的，當(dāng)因主觀強(qiáng)硬的自我意識(shí)或遭受外來影響沒法掙扎和反抗的陷入重重危機(jī)之中，當(dāng)上帝踏入冰冷的墳?zāi)剐叛霾贿^是毫無意義的空談，當(dāng)塔爾打造出以上所有令人絕望的條件時(shí)，在看似不斷消失和逝去的過程中，反而是一步步回到了最初的原點(diǎn)，反應(yīng)出生存的必然與本質(zhì)。
3 ) 上帝死了，人類也死了
上帝死了，這是尼采創(chuàng)造的一個(gè)偉大事件，但信仰的真空無法由渺小的人類填充，所以人類也死了。
這部影片充滿了矛盾，猶如尼采哲學(xué)一樣，片頭塔爾引用尼采對(duì)媽媽說的話：“媽媽，我真蠢?！蔽蚁氪藭r(shí)的尼采認(rèn)為世事依然是他所不能挽救的，在過去現(xiàn)在將來皆是不可挽救的，最終尼采倘若不瘋，也必將承受如魯迅所說的鐵屋子的痛楚。他將絕望，或是默不作聲，如他所批評(píng)的佛陀一樣背過身去，面對(duì)墻壁流淚。尼采瘋掉了，或許是個(gè)解脫，不必再承受畢生努力化為流水的落寞，這個(gè)世界本不曾存在希望。
老馬不再進(jìn)食，車夫與女兒單調(diào)且逐漸入滅亡的苦楚生活算是對(duì)虐待老馬的報(bào)復(fù)，也是逼瘋尼采的代價(jià)，因?yàn)檫@承載著人類的未來向何處去，人類存在的意義，尼采如耶穌般在世間苦行著，（這樣說或許不確切）替世人受苦。買酒客作為一個(gè)矛盾的虛無主義者，他說的話可能連自己都不明白。
本片唯一可確定的就是那被尼采所批判的女人，女人承受著苦難，繁重的勞動(dòng)，從不抱怨，也并不是尼采所說的只靠鞭子才可以馴服的下等生物 ，女人其實(shí)活的更純粹，愛心未泯，老馬不吃飯，她說你不會(huì)再出去拉車了，于是她替代老馬拉起沉重的車默默地向前，生活無法繼續(xù)時(shí)不愿意茍活（不吃土豆），而男人卻變?yōu)闅埣菜ダ系淖孱?，連穿衣吃飯打水都要靠女人來實(shí)現(xiàn)，也證明了男權(quán)社會(huì)的衰落，最后伴隨不久的老馬死亡也代表著男權(quán)社會(huì)精英（尼采）的死亡，但女人有什么呢？她們只會(huì)忍受，她們只為活著，世界即便尚可維持但也已失去意義了。希望的火焰再也點(diǎn)不著了，在老塔鄉(xiāng)愁中尚可點(diǎn)燃，而在貝拉塔爾這里卻寂滅了，或許老塔尼采是知道不可為而為之，在滅亡途中卻永不會(huì)放棄希望，或許陀思妥耶夫斯基是對(duì)的，人類是需要信仰的。一切未終結(jié)，將來未可知。
4 ) 「都靈之馬 」| 僅開頭一小段長鏡，便征服了整個(gè)柏林
要說世界上最難看下去的電影，「撒旦探戈」算是翹楚。
光是片長七個(gè)半小時(shí)就已經(jīng)嚇跑一幫人了，更別說是單一的場景和簡單的故事了。
「撒旦探戈」劇照
但卻有人說要在有生之年，一定要再看幾遍這部神作，可想而知，這個(gè)人是有多閑。
閑的人不止一個(gè)，更閑的人多的去了，比如智哥。
智哥不僅看了《撒旦探戈》好幾遍，還看了導(dǎo)演的另一部作品好幾遍，長倒不長，也就2個(gè)半小時(shí)吧——
「都靈之馬」
A Torinói ló
「都靈之馬」的來頭可不小，它奪得了第61屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，費(fèi)比西獎(jiǎng)（國際影評(píng)人聯(lián)盟獎(jiǎng)） 競賽單元最佳影片。
當(dāng)大家對(duì)導(dǎo)演今后作品更加期待之時(shí)，他卻宣布「都靈之馬」是他的封鏡之作。
問及緣由，他只是這么回答：“想說的話都說完了?！?/span>
貝拉·塔爾
導(dǎo)演 / 編劇 / 制片 / 演員
他被稱為“二十世紀(jì)最后一位大師”，人生頗為傳奇。 16歲便拍攝了8毫米短片，被共產(chǎn)主義拉入黑名單，之后更是為了拍攝紀(jì)錄片入獄，不過這都無法阻擋這位兄弟。 從他的話語中便知，當(dāng)他想要表達(dá)，即使進(jìn)監(jiān)獄也沒法閉嘴，當(dāng)他不想表達(dá)了，你就是把刀架在他脖子上，他也不會(huì)說。
說起「都靈之馬」，法國蓬皮杜藝術(shù)中心曾邀請(qǐng)貝拉·塔爾進(jìn)行過一次訪談，問起拍攝緣由，貝拉·塔爾輕描淡寫的說：“這是我欠下的債，我必須還債?！?/p>
「都靈之馬」貝拉·塔爾訪談花絮（你要開始找你的WIFI了）??
01
誰關(guān)心尼采？
很多影評(píng)人在看完「都靈之馬」都要對(duì)片頭那則關(guān)于尼采的故事大做文章，無所不用其極，感覺超有深意。
許多無辜的觀眾也跟風(fēng)搜起關(guān)于尼采的事跡。
搞笑的是，貝拉·塔爾本意并不在此。
故事大致講的是尼采在城鎮(zhèn)廣場看到一位馬夫在鞭打他的馬，尼采突然抱住這匹馬哭泣，之后尼采瘋了。
誰都知道尼采的結(jié)局了。
但那匹馬之后怎么了？
這個(gè)問題從1985年便困擾著貝拉·塔爾，而提出這個(gè)問題的人是他的老伙計(jì)以及御用編劇拉斯洛·卡撒茲納霍凱。
都說知己惺惺相惜，拉斯洛便是其一，也是「都靈之馬」的債主。
自1990年開始，他們每次見面都會(huì)說起這個(gè)問題，給貝拉·塔爾留下?lián)]之不去的陰影。
并且在這一年里，貝拉·塔爾遭到了媒體輿論的不公平對(duì)待，感覺到自己被羞辱，甚至起了自殺的念頭。
可就在這時(shí)，拉斯洛過來說：“嘿，兄弟，那匹馬之后到底怎么了？”
貝拉·塔爾哭笑不得，硬生生活了過來。
02
我愛他們！
貝拉·塔爾很討厭學(xué)院派演技，他找的幾乎都是素人，如果他找不到合適的演員，他可以一輩子不拍。
像「鯨魚馬戲團(tuán)」里的主演拉爾斯·魯?shù)婪?，起初他不是演員，只是一位郁郁寡歡的音樂家。
當(dāng)導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)他蜷縮在角落，他上前聊了兩句，晚上他立馬致電拉斯洛，說這部電影可以開拍了。
用貝拉·塔爾的話說便是“我愛他們。”
他們每一個(gè)都是富有個(gè)性的生命體，在導(dǎo)演眼里演員是全裸的，掏心掏肺的，沒有一點(diǎn)防備的。
因此在「都靈之馬」的片場中導(dǎo)演從不喊停。
演員全是即興表演，真實(shí)，自然地生活著。這樣的人能不愛嗎？
03
天垂象，見吉兇
都說「都靈之馬」是一部哲思之作，需要耐心才能好好看下去。
圣經(jīng)中上帝用7天創(chuàng)造世界，貝拉·塔爾卻用7天時(shí)間毀滅世界。
第一天神創(chuàng)造了光，第五天電影里沒了光。第二天神創(chuàng)造了水，第四天電影里沒了水。
其實(shí)貝拉·塔爾作品中的生存環(huán)境都異常艱難，「詛咒」中的雨沒停過，「鯨魚馬戲團(tuán)」是風(fēng)雪交加，「撒旦探戈」是狂風(fēng)暴雨，「都靈之馬」是永不停歇的風(fēng)沙。
他們?yōu)榱藸I造這樣的環(huán)境，在片場放置了六臺(tái)鼓風(fēng)機(jī)，仍達(dá)不到效果。導(dǎo)演不惜成本，租來一臺(tái)直升機(jī)在鏡頭上空盤旋，這才達(dá)到效果。
環(huán)境好了，但聲音卻聽不見了。
直升機(jī)聲音太吵，現(xiàn)場根本無法收音，所有音效和臺(tái)詞都是后期配音完成。
當(dāng)我得知這一事實(shí)，我驚嘆不已，因?yàn)槠械穆曇魳O其自然。
值得一說的是它的神配樂，僅一首配樂貫穿始終，蒼涼宏偉，該起起，該落落，直擊人心。
智哥印象最深刻的是影片的第二天，馬夫想要再次啟程，那匹馬卻拒絕前行，留下了眼淚。
公元前44年，羅馬帝國的凱撒大帝被人用短劍刺死。奇怪的是，在其被刺殺的前幾天，發(fā)生過詭異的預(yù)兆。
有人向他報(bào)告，在渡過盧比孔河時(shí)，獻(xiàn)給河神的馬群怎么也不肯吃草，并且時(shí)常淚如泉涌，顯然它們預(yù)見到了有什么不幸的事情即將發(fā)生。
這跟影片中的情節(jié)如出一轍，第二天老馬哭泣，之后再也沒吃過草。
但影片中只有6天，最后一天變成了未知數(shù)，也許是貝拉塔爾想要早點(diǎn)毀滅這個(gè)極度厭惡的世界，也許是仍存有一絲希望。
這就是貝拉·塔爾的作風(fēng)，16歲就用電影表達(dá)自己的社會(huì)責(zé)任感，滿腹的憤怒無處宣泄。
但看似兇神惡煞的他，卻有著超乎常人的敏感與關(guān)懷。
我們對(duì)街邊的醉漢啜之以鼻，他卻能愛上可悲的酗酒者，那些處在社會(huì)邊緣的人們根本沒人在乎。唯獨(dú)他在乎，他認(rèn)為他們的尊嚴(yán)也同樣重要。
當(dāng)世人關(guān)心尼采怎么了，他卻關(guān)心著那個(gè)馬夫和那匹馬怎么了。這樣的心境有些人永遠(yuǎn)無法企及。
這位充滿血性的憤青，一直抗?fàn)幹?，用行?dòng)撕裂虛偽，如今卻不再拍電影了。
每次被問及為何封鏡，貝拉·塔爾都會(huì)顯出一臉不耐煩，“我都回答多少遍啦，你們不看新聞的嗎？”說罷又跟人重復(fù)一遍退休原因，真是個(gè)傲嬌的老頭呢。
萬事無絕對(duì)，他現(xiàn)在不想說不代表以后不想說，人成龍大哥不也天天喊退休么。
所以，我還是期待著貝拉·塔爾的另一部封鏡之作，實(shí)在不行，就再看兩遍「都靈之馬」。
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5 ) 貝拉?塔爾的「凝視」——開篇長鏡頭簡析
在《都靈之馬》［A torinói ló (2011)］開篇首鏡里，每個(gè)觀者都將得以從中覺出貝拉?塔爾（Béla Tarr）為了完成一次長久的“時(shí)間的凝視”在影像上付諸的努力。在他個(gè)人的創(chuàng)作邏輯與觀念中，齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）對(duì)電影本性的定義——即物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原——所應(yīng)預(yù)設(shè)的一大先決條件是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空一以貫之的“尊重”，這是他建基于影像本體論及攝影“紀(jì)實(shí)”屬性做出的一次向度延拓。
誠如他本人曾經(jīng)所說過的那樣：“一個(gè)鏡頭應(yīng)當(dāng)且必須尊重諸多主角，不該局限于人物，場景，天氣，時(shí)間，地點(diǎn)，萬物皆有其自身的面孔，它們都是同等重要的?！?/span>
那么之于貝拉塔爾，欲求實(shí)現(xiàn)此種“尊重”最有力的轉(zhuǎn)譯載體或執(zhí)行方式大抵是也只能是長鏡頭。貝拉塔爾的長鏡頭所要極力達(dá)成的這種宛若契約精神般的“尊重”本身并非安德烈?塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）那種泛神化——通過夢境對(duì)自然客體主體化的過程而構(gòu)筑起的神性；亦未見得是西奧?安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos）那種詩意化——調(diào)動(dòng)天氣甚至于不惜借助超現(xiàn)實(shí)主義元素來催生一種抽離于真實(shí)場景又始終內(nèi)嵌于特定情境肌理的某種荒誕與美并存交融的詩性。貝拉塔爾自始至終都未曾忘卻自己鏡頭下的主體需要也理應(yīng)首先是作為「人」而存在的，他無意將之拔高以求神化，更不期在那些惡濁貧瘠的土地和凡俗不堪的面孔上探尋和提取出哪怕一點(diǎn)所謂的詩意。畢竟在他眼中，他/她/它們是「人」，只是「人」。
秉持著“紀(jì)實(shí)”與“尊重”的出發(fā)點(diǎn)，貝拉塔爾選擇用攝影機(jī)給予他們最大限度的肯定——肯定他們的尊嚴(yán)，肯定他們的悲痛，肯定他們的境遇，肯定了他們作為「人」的一種具體而抽象、卑微卻又同時(shí)崇高的存在，最終就像尼采那樣無條件地肯定了生命自身。
在開場四分三十秒一鏡到底的過程里，貝拉塔爾選擇將他的攝影機(jī)緊緊地鎖定在一輛行駛在原野間的馬車上，不曾游離于其外哪怕一秒，除此之外，別無他物，亦別無他因——僅僅是源發(fā)自他對(duì)這匹行將就木、茍延殘喘的老馬和麻木無助的馬夫的近乎于本能性的“肯定”，及其被狂風(fēng)與大霧漸次滲透與侵蝕的全過程的一種真正意義上的“尊重”——在他的電影美學(xué)或世界觀里，這一切都是值得且必須加以完整地雕刻進(jìn)影像里的。他的攝影機(jī)恰似一個(gè)篤信神跡的虔誠教徒，仿佛只要鏡頭凝視的時(shí)間夠久，就能在馬匹的身上見出靈光乍泄，奈何最后的落幅我們看到的卻是老馬垂下頭被狂風(fēng)傾軋至崩潰邊緣的畫面。
在這銀幕時(shí)間與敘事時(shí)間完全對(duì)等的四分半鐘，貝拉塔爾精準(zhǔn)發(fā)揮了長鏡頭“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”之特性，在攝影機(jī)須臾不容停歇的持續(xù)運(yùn)動(dòng)中具備豐富的景別與角度變換——全中近與平仰俯兼?zhèn)洹Ｈ缶皠e與角度的有機(jī)更迭不期然地創(chuàng)造出某種韻律或更恰當(dāng)而言像是某種秩序，自覺或非自覺地攀附著『推-拉』與『降-升』的運(yùn)鏡回環(huán)弧線反復(fù)推演。
相對(duì)而言，貝拉塔爾的長鏡頭算法其實(shí)是“反民主”的，因?yàn)樗芙^了將“觀看”的權(quán)力完全讓渡予觀眾，但這種“觀看與被觀看”的權(quán)力分配不均所追求的絕非視覺專制，而是致力于服務(wù)更深層次的表意。如此循環(huán)往復(fù)的調(diào)度設(shè)計(jì)不僅契合了背景樂（Mihály Víg的The Turin Horse）里小調(diào)琶音長短調(diào)交替重復(fù)的Riff，與之譜寫并合奏了一首末世安魂曲；更是在某種程度上與影片的潛文本——尼采的永恒輪回說——建立起互文指涉的內(nèi)在聯(lián)接，架構(gòu)出一個(gè)去繁從簡、高度提純的元敘事語境。
與此同時(shí)，經(jīng)由消色處理的高反差黑白影像渲染與賦魅，我們得到了一幅用時(shí)間作鉛芯繪制而成的動(dòng)態(tài)素描圖；又因真實(shí)的狂風(fēng)肆虐、沙塵與大霧的輪番介入，直接將最為純?nèi)坏耐纯嘟稻S至徹底形而下的一種落地化抑或是肉體化的可感質(zhì)地。演員（老馬與馬夫）的“表演”成功被置換為一種直接的“經(jīng)驗(yàn)”——他們不是在“演示”痛苦，而正是在“經(jīng)歷”痛苦本身。
“這就是第一個(gè)鏡頭的意義:并非個(gè)體生活在某個(gè)場域而利用物,而是物先來到個(gè)體中間,包圍、滲透或拒斥個(gè)體?！?/blockquote>［引自雅克·朗西埃(Jacques Rancière)著作《貝拉·塔爾：之后的時(shí)間》(Béla Tarr, le temps d'après)］觀眾“觀看”的這一行為動(dòng)作亦在此被解構(gòu)成為一種有異于“相對(duì)觀看”的“絕對(duì)觀看”——前者充分利用可見之物，牽引一系列戲劇行動(dòng)的發(fā)生和延續(xù)；而后者則賦予了可見之物以生成其自身特殊效應(yīng)所需的時(shí)間。
貝拉塔爾使用大量特寫與仰拍鏡頭就是要把這馬純粹當(dāng)「人」拍，非得給它榨出點(diǎn)人味來不可。通過聚焦老馬行路之艱辛與疲憊以借代或曰換喻人類的悲痛，萃取出人類持續(xù)與疾苦角力廝殺這一永劫困境的絕佳摹本。
6 ) 蘇牧教授的題，試答
不喜歡，但承認(rèn)這是一部佳片。全片由30個(gè)尺數(shù)長到變態(tài)的長鏡頭組成，多固定鏡頭和空鏡頭，場景、人物單一，情節(jié)重復(fù)，對(duì)白極少，背景音樂和聲效也極其單調(diào)，讓人感到非常乏味，很容易走神。但不得不說這種乏味的視聽效果與影片的內(nèi)涵主旨極為貼合，導(dǎo)演不惜引發(fā)觀眾的生理反感，來幫助觀眾感同身受地體驗(yàn)片中主角生活的艱難煩瑣，從而達(dá)到深化主題的作用。
2、《都靈之馬》中出現(xiàn)了幾匹馬？馬之間有關(guān)系嗎？《都靈之馬》的馬和尼采的馬有關(guān)系嗎？（5分）
三匹馬，主人公父女所養(yǎng)的一匹黑馬和吉普賽人所駕的兩匹白馬。
三匹馬在影片中處處形成鮮明的對(duì)比，顏色上一黑兩白；性情上黑馬龜縮槽櫪，絕食待死；白馬奔波千里，載主求生。馬之性情實(shí)際上反映的是主人的心態(tài)，象征著兩種迥然不同的人生觀和價(jià)值觀，也預(yù)示著兩種人完全不同的命運(yùn)。
尼采所遇之馬與片中黑馬的遭遇類似，此馬正是片中黑馬的原型，尼采因看到挨打之馬不聽主命，感受到了強(qiáng)力意志、超人哲學(xué)的局限與謬誤，所以發(fā)瘋。而片中的白馬則是尼采未見之馬，白馬恰體現(xiàn)了人之意志的能動(dòng)作用，反映的正是尼采超人學(xué)說的核心思想，如果尼采看到的是這兩匹白馬，就不會(huì)發(fā)瘋。
3、《都靈之馬》中，土豆吃了幾次？幾次吃土豆有不同嗎？（5分）
共吃五次，
第一次
景別：特寫
人物：父親
特點(diǎn)：殘疾，只有一只手，一只眼有傷，動(dòng)作嫻熟，進(jìn)食急促。
第二次
景別：近景
人物：女兒
特點(diǎn)：舉止優(yōu)雅、緩慢，若有所思
第三次
景別：中景
人物：父親和女兒
特點(diǎn)：父親進(jìn)食急促，動(dòng)作迅速；女兒進(jìn)食緩慢，若有所思。
第四次
景別：中景
人物：父親和女兒
特點(diǎn)：父親進(jìn)食速度減緩，只吃了一口就坐到窗前向窗外張望，不再繼續(xù)進(jìn)食
第五次
景別：中景
人物：父親和女兒
特點(diǎn)：暗光，父親吃生土豆，并要求女兒也吃，女兒拒吃。
不難發(fā)現(xiàn)，父女倆吃土豆的方式逐步發(fā)生了變化，父親從開始的享受土豆，到搬家失利后因沮喪而沒有胃口吃土豆，再到最后心態(tài)平和地吃生土豆。女兒則從開始心事重重地緩慢進(jìn)食，到最后拒絕吃生土豆。細(xì)膩地刻畫出父女倆不同的性格特點(diǎn)，也預(yù)示著一場家庭變故的發(fā)生。
4、《都靈之馬》中的風(fēng)是什么時(shí)候停的？為什么？（5分
風(fēng)在第五日晚上停的。
具體解讀見第八題回答。
5、《都靈之馬》多少鏡頭？（5分
30個(gè)
6、《都靈之馬》為何是黑白片？（5分）
符合影片沉重陰郁的敘事基調(diào)，增強(qiáng)色塊、色調(diào)、明暗對(duì)比，烘托悲愴氣氛；從視覺上提升影片的質(zhì)感、厚度與重量；摒除主觀情感的介入，幫助影片更加冷靜客觀地?cái)⑹拢鹾嫌捌接懻軐W(xué)觀、宗教觀、生死觀的深刻主題。
7、《都靈之馬》中，父親女兒離家后，為何又回來了？（5分）
客觀上因?yàn)轱L(fēng)大難行，主觀上因?yàn)楦赣H保守、戀家，不敢也舍不得去別處生活。
8、《都靈之馬》中那棵樹什么意思？（5分）
是劃分故土和他鄉(xiāng)的界碑，象征著父親的鄉(xiāng)土情結(jié)，象征著家。
9、《都靈之馬》的“情節(jié)點(diǎn)Ⅲ”是？如何理解？（10分）
是父親吃生土豆，讓女兒也吃，但女兒拒吃。
理解須結(jié)合此前的情節(jié)，分別分析父親和女兒的世界觀來談。
影片前半部分買酒者的獨(dú)白是影片思想內(nèi)涵的重要注腳，買酒者的獨(dú)白分為兩部分，第一部分宣揚(yáng)尼采的超人哲學(xué)，第二部分則是對(duì)這種哲學(xué)的徹底否定。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了超人哲學(xué)的局限性，不可抗的外部現(xiàn)實(shí)催毀了強(qiáng)力意志，這也正是尼采發(fā)瘋的原因。買酒人是尼采的化身，這段演說可視為＂媽媽我真蠢＂的潛臺(tái)詞。
父親的角色是超人學(xué)說的忠實(shí)擁躉，當(dāng)他聽到買酒人的懺悔時(shí)將其趕走，仍然堅(jiān)持留守家園，一副死磕到底、人定勝天的架勢。所以他才會(huì)對(duì)四處流浪的吉普賽人滿懷鄙夷，而吉普賽人卻用趨利避害的方式真正踐行著尼采的超人精神，連上帝也趕不上他們的腳步，想要懲罰卻總是撲空，此處無水，那里有水，此處無光，別處有光。影片的世界觀其實(shí)是中庸的，是夾在信上帝與做超人之間的，對(duì)尼采的學(xué)說持一種理性的批判態(tài)度，既揭示其局限性，又肯定其積極意義。
女兒這個(gè)角色很有意思，她并不似父親那般頑固，對(duì)上帝有敬畏之心，對(duì)去別處生活有向往之意，這從她誦讀圣經(jīng)和不無艷羨地望著吉普賽人快樂地絕塵而去都能解讀出來。在經(jīng)歷了被吉普賽人綁架未遂和與父親搬家未遂之后，她那顆蠢蠢欲動(dòng)的離家之心已被喚醒。
片尾井枯火滅，但風(fēng)卻停了，是一種轉(zhuǎn)機(jī)的象征。呼嘯的風(fēng)聲作為單調(diào)的背景聲效之一貫穿全片，伴著父女艱難煩瑣、枯燥重復(fù)的疲敝生活，營造出一種蒼涼悲愴的末世氣氛。而大風(fēng)從某種意義上來說是困境的根源，它摧毀了市集，令用以運(yùn)輸生活物資和維持父女生計(jì)的馬兒裹足不前，甚至讓父女倆的搬家計(jì)劃破產(chǎn) 。
狂風(fēng)平息，最先從困境中解放出來的正是行動(dòng)能力。女兒拒絕了吃生土豆茍且偷生，第一次違背了父親的命令，不是坐以待斃，而是去意已決。
10、你想拍你的《都靈之馬》嗎？她叫什么名字？（50分）
想拍，叫《不在梅邊在柳邊》。講述現(xiàn)實(shí)生活不如意的小人物，讓靈魂生活在別處、挑選靈魂棲息地的故事。
那第一日，皮毛斑駁污臟的老馬，在烈風(fēng)與凄寒濃霧中舉蹄維艱，掙扎邁步。那第六日，井已枯、水已盡，炭已熄，油燈無法再點(diǎn)燃，上帝已死，尼采說：沒有光，世界便沒有光，遁入黯黑死寂混沌。天地不仁，萬物為“都靈之馬”。塔爾貝拉以此作收官，留下一個(gè)絕望滅歿的黑洞。
神七日創(chuàng)造世界，塔爾七日毀滅一切！貝拉·塔爾的封山作， 這是一個(gè)關(guān)于德國哲學(xué)家尼采的故事，當(dāng)年尼采在都靈的卡羅阿爾伯托廣場看到一個(gè)馬車夫用鞭子抽打一匹老馬。貝拉·塔爾追尋了那匹馬的故事，或許也是尼采的故事。塔爾一貫的前衛(wèi)風(fēng)格和長鏡頭，場面調(diào)度和攝影的景別變化絕對(duì)大師風(fēng)范?！铩铩铩?/p>
能忍受這部電影，你就能忍受生活！
if you’re going to stay home and watch the world end, you might as well have drop-dead views生命一旦開始就無法停止的直到結(jié)束么？或許命運(yùn)根本不會(huì)改變而你注定要走著一遭【氛圍黑】
看你套馬車，看你趕馬車，看你卸馬車；看你穿衣服，看你脫衣服，看你洗衣服；看你煮土豆，看你吃土豆，看你吃完了；看你去打水，看你在燒水，看你水沒了；看你大風(fēng)吹，看你大風(fēng)吹，看你大風(fēng)吹……
張愛玲：中國人認(rèn)為人一年年活下去并不走到哪里去，人類一代一代下去也并不走到哪里去。那么活著有什么意義呢？不管有意義沒有，反正是活著的，懶洋洋灰撲撲地活下去。徐童《算命》：內(nèi)倆乞丐，沒好吃沒好喝也沒好住的，沒任何樂趣的生活還有必要活著嗎？老厲回答我：欸，活著難道一定要有樂趣才活著嗎
創(chuàng)世紀(jì)逆行。人行走於白晝?nèi)绾诎?。剝食馬鈴薯（真的不需要再說什麼）就可以說明生命。電影散場時(shí)，看到觀眾紛紛拿起智慧型手機(jī)，在facebook上滑呀滑。你電影螢?zāi)粵]了光，真的沒甚麼大不了。上帝已死。尼采已死。但願(yuàn)這匹都靈老馬也能一同被您tag上。
貝拉·塔爾封鏡之作，極端末世影像。撇開互文元素來看，不啻是一部呈現(xiàn)生活艱難本質(zhì)的慢電影，剝?nèi)ソk爛花飾，于狂風(fēng)呼嘯中勉力求生，穿脫衣服，打水，看馬，砍柴，生火，洗衣，吃土豆，生活就是如此單調(diào)乏味、疲累而辛苦?？紤]互文指涉，至少有四點(diǎn)很關(guān)鍵：①尼采要求重估一切價(jià)值不假，但若是忽視了他思想的核心指向——對(duì)個(gè)體生命的絕對(duì)肯定，自然不妥。②尼采的永恒輪回實(shí)際上是指【生成】的永恒輪回，而非存在的單調(diào)重復(fù)！德勒茲在此基礎(chǔ)上建立【差異與重復(fù)】哲學(xué)，一如影片中重復(fù)的日程行為，每次都用了不同的機(jī)位或運(yùn)鏡，攝影機(jī)雖有靜佇凝視，但更多時(shí)候不斷運(yùn)動(dòng)。③那段直白“傳道”直指現(xiàn)代性（濫用工具理性，對(duì)外物持無限占有的態(tài)度），并折射出貪婪與傲慢之罪。④敵基督：馬夫=耶穌的顛倒與戲仿，女兒手中的反圣經(jīng)，六日滅世。（9.0/10）
很長的大悶片，特別適合在很忙很忙明天有一門考試一個(gè)論文死限半夜還要采訪這樣的日子去看，看完兩個(gè)半小時(shí)抑郁的馬和人，你就會(huì)意識(shí)到：一切都是百忙啊，不如躺下來吃土豆吧。
塔爾的作品如此難以下咽，但是沒有人可以因此否定它偉大的藝術(shù)價(jià)值。對(duì)于大師，可以選擇追隨，可以拒絕，不必全懂，否則也會(huì)生出曲高和寡的孤獨(dú)。
源于尼采，終于尼采：人生沒有目的，只有過程，所謂的終極目的是虛無的。---人的情況和樹相同。它愈想開向高處和明亮處，它的根愈要向下，向泥土，向黑暗處，向深處，向惡---千萬不要忘記。我們飛翔得越高，我們?cè)谀切┎荒茱w翔的人眼中的形象越是渺小。
天地初開混沌鴻蒙，人類所有惰性貪婪罪惡都要消失于無休無止的風(fēng)沙之中；配樂太加分。
尼采的說明之后，前兩句臺(tái)詞：準(zhǔn)備好了嗎，該睡覺了！
兩口子，一日兩餐只有馬鈴薯可吃，到最後，煮馬鈴薯的水也沒有了，只剩下冷冰冰的土豆，老爸說："you have to eat." 竟如女兒跟絕食的老馬所說的一樣。便，道出了生命的困窘與艱難。
五星；匈牙利藝術(shù)片大師貝拉塔爾的收官之作。一部需要耐心看完的神作，電影實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)烈堪比任何哲學(xué)名著，每一個(gè)黑白的鏡頭都是導(dǎo)演想要表達(dá)的反創(chuàng)世紀(jì)逆向工程，在第六天光也消失的時(shí)候，一切冗長重復(fù)艱澀也結(jié)束。
第一日蛀蟲不再蛀蝕木材。第二日老馬不再受人驅(qū)使。第三日老馬拒絕進(jìn)食、拒絕飲水。第四日井枯水盡。第五日光芒皆逝。第六日，一切都熄滅、燃盡，“一切都成了廢墟，一切都被侵蝕”。渾濁的雙眼凝視窗外，窗外是無盡的荒蕪，灰暗的沉淪。上帝死了。都靈之馬與父女一并靜待毀滅。水煮的土豆永遠(yuǎn)吃不完，被捏碎、被吞食；冬日的寒風(fēng)無休無止，裹挾枯葉、裹挾泥沙。萬物在觸摸-占有-淪落中循環(huán)無限，一如上帝與眾神歸于虛無?！耙?yàn)檫@個(gè)世界已經(jīng)淪落，因?yàn)樗麄兯萌f物皆已淪落”，男人突然推門進(jìn)來，不知所云，“這正是人們自己的抉擇，關(guān)于自身的抉擇”。而此后的每一秒都將變得無比艱難，走向毀滅的過程更加絕望無助。都靈之馬拒絕進(jìn)食，她苦苦哀求著它，就像在毀滅前同樣苦苦哀求她啃食土豆的老父親。死寂；黑暗……黑暗里是雷霆萬鈞。
我道行不夠，還沒看出個(gè)倪端。就覺得導(dǎo)演很大氣?，F(xiàn)在是3個(gè)月后，這個(gè)影片在我腦海里一直揮之不去。
《都靈之馬》將臺(tái)詞縮減至最低限度而產(chǎn)生大量的留白，透過長鏡頭所不斷重復(fù)的生活場面來表現(xiàn)生活的枯燥無味的永恒輪回，如同屋外呼嘯的寒風(fēng)：幾乎毫無故事情節(jié)的發(fā)展表象下實(shí)際是走向毀滅的過程，馬，作為影片的旁觀者也類似卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》的角色而成為尼采的象征。人類亟待被超越。正午前的末日
要把人民群眾的供暖和照明問題當(dāng)做頭等大事來辦
上帝已死，尼采從一匹馬窺見宇宙的真相?？耧L(fēng)呼嘯形如末日景象，創(chuàng)世紀(jì)倒行逆施，水消失接著是光，黑暗與沉寂指向萬物的終結(jié)。發(fā)瘋吧，怒吼吧，生命的盡頭是死亡。原野上不倒的獨(dú)木，在漫天飛舞的枯葉中佇立，與安哲羅普洛斯《霧中風(fēng)景》中的樹有種生與死的對(duì)照。貝拉·塔爾封鏡之作，這是一部驚悚片。