【這是剖析阿彼察邦的一個綜述文，希望對不理解或有誤解這個片子的同鞋有點幫助。
把他的幾個片串起來說了?！?br>
阿彼察邦.維拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）離開曼谷的時候，這個城市的局勢正在失控，紅衫軍和政府軍開始在街頭互扔燃燒彈，上演了一幕幕宛如索多瑪?shù)摹傲已娣俪恰?。而在一片黑煙滾滾中，他為了得到一張前往戛納的簽證，輾轉(zhuǎn)于膽戰(zhàn)心驚的、緊閉著大門的歐洲大使館之間，只想拿到一紙公文。

障礙卻是一個接著一個，最終，在航班到來前的的夜晚，全城宵禁了，他則不得不窩在機場旅館里，持續(xù)著折磨人的漫長等待——總之，起初，這一無奈的“奔赴行程”，怎么看都像是一次極為狼狽的“冒險”。而彼時，誰也無法預(yù)兆，這一“鋌而走險”，居然會是一次“走向遙不可及的金棕櫚”的起點。

今年的5月23日，一部泰國電影在戛納奪冠，結(jié)果一經(jīng)公布，就引發(fā)了一陣嘩然——阿彼察邦.維拉斯哈古，何許人也，為何竟能博得“頭名”？一方面，這一結(jié)果，是很多人都沒能預(yù)料到的亞洲“黑馬”，然而，其實，也早在很多明眼人的預(yù)料之中了。

畢竟，該創(chuàng)作者實在是獨樹一幟、不同凡響，在西方世界也成名甚早，每出一作，都必定在藝術(shù)圈引發(fā)大風(fēng)大浪；而另一方面，泰國本土的硝煙彌漫，是否也帶來了新的可能呢？對于長期沉寂的泰國電影人來說，也許，隨著炮火一起點燃的，還有一盞為了“金棕葉”拓路引航的“長明燈”。

根本沒有時間去談?wù)?，這種說法，對一部電影本身是否公平了，也沒有人會去在意。

風(fēng)馳電掣的，幾乎在同一時間，幾大西方媒體紛紛表態(tài)，認(rèn)為這一屆的戛納是——“又一次，政治對藝術(shù)的勝利”（《英國衛(wèi)報》）。而無論是《紐約時報》、《綜藝》、《好萊塢報道》還是以亞洲為主要關(guān)注對象的《綠洲》，但凡在訪談提問中，都反復(fù)的提到泰國土地上日趨激烈的暴行，以及紅杉、黃衫兩派無休止的戰(zhàn)斗。一時間，仿佛該談的壓根兒不是一部電影，而是那些前仆后繼的喪生在曼谷街頭的“暴民”。

無論如何，在“獻給戰(zhàn)火中的祖國”的致謝詞之中，在直言不諱“泰國是一個被黑手黨控制著的暴力國度”之后，在“以政治的名義”之下——阿彼察邦.維拉斯哈古，這一佶屈聱牙的泰國姓名，連同他的那些晦澀難明的電影，從此，將會被世界影壇銘記的相當(dāng)深刻。



一【走向晦暗叢林】

幾乎在阿彼察邦的所有作品里，都有一片荒蕪到令人窒息的東南亞叢林，無比廣袤，潮濕陰暗，無限延伸，一直可以觸及到人性最幽深的彼岸。

而他也曾說：“我不是一個肉體上的活物，我是一個叢林中隱藏的幽靈?！币约埃拔覍薨?、模糊、神秘的原始叢林的愛和恐懼，伴隨著電影，漸漸成了毒癮?！?br>
很多人拍過叢林，而在對叢林特質(zhì)的深度挖掘、以及景觀的絢麗呈現(xiàn)上，真正拍的好的卻屈指可數(shù)，乍一聯(lián)想，科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》、弗朗索瓦.奧宗的《犯罪情人》，乃至河瀨直美的《殯之森》都是令人印象極深的“林中之作”了。

然而，不同于這些“外來者”，偶然介入這一新的地域，對于阿彼察邦來說，那一整片的東南亞叢林，一片綿延于泰國、老撾、柬埔寨和緬甸邊境的深綠地帶，終年散發(fā)著濕熱、潮悶，舉目皆是瑰麗、雄奇的沃土——是從小生長的地方，也是無法磨滅的回憶。

在《你的祝福》中段，鏡頭尾隨男女主角，架在晃晃蕩蕩的小車內(nèi)，無聲無息的潛入午后的深林，一瞬間，刺眼的陽光氤氳閃耀，背景音樂倏然響起，直到此時，屏幕上的片名、演職人員的姓名才一一浮現(xiàn)，而彼時，影片已經(jīng)放映了接近五十分鐘！仿佛是在昭告天下——“沒有進入?yún)擦郑业碾娪熬蛪焊凰汩_始”。

不得不說的是，該片又意譯為《極樂森林》，無疑更為貼切，因為在叢林當(dāng)中，鏡頭如同“通靈”，渡向了一個未知的領(lǐng)域，而那一張拍攝于叢林中的海報，一經(jīng)出現(xiàn)，就有點“艷驚四座”的意思——男主角幾乎全身赤裸，唯有一布遮掩，躺倒于林中泥土之上，一汪深綠湖水之側(cè)，飽滿的光影錯落之下，肉體美輪美奐，一如油畫，展現(xiàn)了令人難忘的極樂和奇詭之景——集中了欲望、幻想、寫實、禁忌于一身，甚至一度被譽為海報中的“奇葩”。

阿彼察邦帶來的最為直覺的、以及最令人恐懼、敬畏以及震撼的“叢林體驗”，無疑發(fā)生在他蜚聲影壇的名作《熱帶疾病》的后半段：一個邊境士兵在叢林深處追捕一只傳說中的虎靈，而在無人知曉的時刻，一個裸體的、紋滿圖騰的少年穿梭在寬廣的叢林大全景中（在前半段故事中，少年是士兵的戀人，而該形象呼應(yīng)的又是一個傳說：“一個男人的靈魂會變成猛虎”）。

這個段落，攝影機跟隨士兵穿梭在古老洪荒的叢林，冗長到難忍的追捕過程，壓抑、昏暗的原貌的呈現(xiàn)，幾乎讓時間停滯、神經(jīng)崩催。最驚人的是，視聽上沒有半點刻意的風(fēng)格化，說到底，根本什么手段都沒有用，只是進入?yún)擦?，然后像野獸一樣，憑借直覺生存。

鏡頭有時是明目張膽的“窺視”，有時是毫無目的游移，有時跟著士兵的肩背緩慢的走動，有時又有耐心的站在人前等待……而四周，是真正的“萬徑人蹤滅”——盤根錯節(jié)的古藤老木一直蔓延到天際，只聞死寂中的鳥叫蟲鳴。

畫面是極端的寫實，然而，內(nèi)容則是荒誕的上古神話。最終，虎靈出現(xiàn)于樹上，在茫茫無邊的黑暗中發(fā)聲：“我給你我的靈，我的肉，我的記憶，我很想你。”

士兵隨之流下了眼淚——在一幅壁畫中，一人一獸完成了靈魂的互換儀式——不經(jīng)意間，紀(jì)錄和劇情之間的界限，陡然被打破了！

或許，對于阿彼察邦來說，只有叢林這個“重要的、強有力的角色”才能引發(fā)這一奇跡，而眼花繚亂、不斷涌現(xiàn)的靈性——隱喻、圖騰、神話和象征，也只有在遁入原始叢林之后，才會真正的游刃有余。

而這種特質(zhì)也一路貫穿到了《能召回前世布米叔叔》之中——在剝離了獵奇的影像之后，叢林是黑暗的絕望之地，也是真正的生命之源。


二【走出政治疆域】

不可否認(rèn)，乍一看，阿彼察邦所有影片的主題和關(guān)鍵詞，都無比的“敏感”、非常的“政治”——

比如，《你的祝?！?，牽扯的是目前最尖銳的“非法移民”，講的是一個緬甸的違法居留青年，在泰國的一段“特殊”的經(jīng)歷。

而2003年，一部搞怪到讓人瞠目結(jié)舌的《鐵貓歷險記》，亦是一場“跨國政治”的“地方演繹”——異裝癖的特工“鐵貓”，臥底調(diào)查一個國際販毒組織，最后找到了在泰國的一個毒品原材料加工廠——異常敏銳的追根溯源了全球化這一問題。

到了《熱帶疾病》，意圖就更加顯豁了，想挑戰(zhàn)的竟是“性向政治”——男同性戀、及其社會身份、自然屬性的二元分裂，而最后，居然從上古源頭入手，把同性性向推向了野生的、非社會的“獸”的領(lǐng)域。

再到下一部《綜合癥和一百年》，因為有幾個段落讓佛教僧侶們彈吉他、扔飛盤，被政府勒令監(jiān)斬（剪輯）和處決（禁止放映）。這個事本身不算大，但是“導(dǎo)演很生氣，后果也就很嚴(yán)重”，緊接著的“后續(xù)事件”的政治影響是十足十了——阿彼察邦一怒之下“揭竿而起”了，不但成為了公開對抗政府的活躍人物，還順勢發(fā)起了泰國新自由電影運動。

直至踏入了千禧年的第一個十年，最新的一部“遁世”色彩更濃的《能召回前世的布米叔叔》，則亦是零散的、巧妙的、頻繁的置入了更多、更赤裸裸的政治化的概念——比如，布米叔叔懺悔自己早年殺了很多共產(chǎn)黨員，認(rèn)為腎癌是一個報應(yīng)；又比如，在一張泛黃的老相片上，一個士兵的存在，暗示著在軍事沖突中大量的失蹤人口。

實際上，若撥開表層的迷霧，若不談選題的高明策略，阿彼察邦的電影本身，真的和“政治”勾連的如此之深嗎？

外圍的叫囂聲是如此的高，我們必須要獨立思考——究竟是政治隱喻，還是只是在虛設(shè)的外殼下，說著毫不相干的東西？又或是，只是一種另辟疆域、孤絕人跡的個人表達？

最諷刺的是，阿彼察邦的作品一旦剝離了政治，內(nèi)容非但沒有受到半點損傷，反而顯得更加的恰如其分了——在《你的祝?！分?，男主角身為“緬甸偷渡者”的事實逐漸被淡化，所有人都在為其的荒謬的皮膚病而奔走，根本無暇顧他，而兩個女人總是想在男主角赤裸的皮膚上摸來摸去（以治病的理由），一個莫名其妙的男人也在其中“揩了一把油”（摸了男主角大腿，睡了女主角之一）。

當(dāng)幾個人在叢林中一次又一次詭異的、混亂的、無理由的碰撞，進行著人與人的、本能的、觸摸式的溝通，恰恰彰顯的是無政治、無歷史、無社會關(guān)系的“通透”，與此同時，“男色無邊”、“欲望流轉(zhuǎn)”或是“肉體橫陳”的內(nèi)在隱匿表述，也得以暴露出水面。

最重要的是阿彼察邦所提供的影像的感覺，過于“隨性”，語義曖昧，意義也完全喪失，在時間流淌的過程中，政治電影的“目的性”實際上蕩然無存。

無論是《熱帶疾病》、《綜合癥和一百年》還是《布米叔叔》，每一個段落，都是閑散到接近于“無所事事”——鏡頭長期的固定在室內(nèi)、鄉(xiāng)間小路、叢林、以及人與人的靜置之中，畫面呈現(xiàn)的是日常生活的心不在焉，只留下微妙的感官體驗。

一如導(dǎo)演所言：“我的作品只是挖掘我的生命體驗，如果它和政治有關(guān)，也僅僅是因為有一部分政治曾介入了我的生命?！倍劣?，“介入生命的政治”是否就是政治的本質(zhì)，則是一個見仁見智的問題了。


三【徘徊于極致實驗】


當(dāng)年，《熱帶疾病》拍到后來，阿彼察邦忽然決定要在純粹的黑暗中拍攝，不帶雜質(zhì)的黑，掐滅所有的光亮，讓時間的流逝，單純依靠叢林內(nèi)部的聲音來完成，也許是本能的覺得，叢林本身的縈繞不散的自然音，能夠帶來“肉身已死、靈魂不滅”的冥想。

然而，這一構(gòu)想，終于讓投資方的最后一根弦也“崩毀”了，最后，也因為技術(shù)上實在無法達到“不顯得假”的畫面，而不得不放棄了。

卻由此可見，阿彼察邦在表達上的“野心”永無止境，以及，他對于“極致”的追求也是無底線的。有的時候，你會覺得，他不是在試圖拍一部電影，而是在追逐一種“不可能”，在完成一種視聽表達的“未完成”。

這一條路徑，類似于他所崇拜的阿巴斯，瑪雅.德倫和楊德昌當(dāng)初選擇的“舊途”——通過對空間的重組、延宕，通過飄移于時間的縫隙，讓全新的意義得以呈現(xiàn)。但是，從某種程度上說，阿彼察邦更加不按常理出牌、更加依靠直覺、也“走的更遠”。

在《正午顯影》中，他把一個紀(jì)錄片拍成了最為荒誕的童話和寓言；而在《熱帶疾病》中，又竭力的把一個圖騰寓言轉(zhuǎn)化成了最為粗糲的紀(jì)錄語言。無論是《鐵貓》、《綜合癥》還是《布米叔叔》，你都會發(fā)現(xiàn)，結(jié)構(gòu)（二元的）、影像、聲音或敘事上的“不一樣”，幾乎所有的細微之處都洋溢著一種大開大閡、“破土而出”的氣質(zhì)——這種大膽，“擊潰了你的想象，震懾了你的雙眼（大衛(wèi).波德威爾）”。

大概因為，阿彼察邦背后的原生世界極為復(fù)雜和廣博，而他也一心在該土壤中深深開墾，這一點，讓他在反復(fù)叩問自我、不斷回憶過去、層層進入私人意念的時候，產(chǎn)生了一直被他人津津樂道的“原創(chuàng)性和完整性”，而由此，也更容易由“生命中的偶然小事”而引發(fā)的徹底的“頓悟”。

如果不是他父親臨死前一直在喋喋不休的談?wù)撧D(zhuǎn)世輪回，就不會有布米叔叔最終的歸途；如果不是偶然看見午后的動物園里被遣送的移民，就不會有《你的祝?！分锌鄻穮氲膮擦炙查g；如果不是性向邊緣、不是自小成長于叢林附近，就不會有《熱帶疾病》的“林中氣象”；而《綜合癥和一百年》，是一個自己父母純真的“當(dāng)年的故事”。

從不會想的太多，也不會陷入混亂，縱使內(nèi)部驚濤駭浪，外部也是平靜無波，摒棄了零散的剪輯、意象化的拼貼，放棄了建構(gòu)視覺的“迷障”——真正“通達”的創(chuàng)作，不需要多余的解釋。而幾乎在阿彼察邦的所有訪談中，他都會毫不慚愧的說出“我是為自己而拍片”，因為，一旦突破了某個自我高度認(rèn)同的“臨界點”，絕對私人的表達，和勾連“大多數(shù)”的創(chuàng)作，并無不同；也因為，此時，觀看變成一種釋緩的過程，而生命成為一種聆聽。


四【通入西方半徑】


然而，值得一提的是，阿彼察邦這一拗口到“人神共憤”的姓名，其實從來就不曾沉寂。自打八年前，浮出西方視野以來，就一直深受注目——不但國際影界對其青睞有加，無數(shù)獎項紛沓而來；西方評論界也傾注了一股近乎于“變態(tài)”的熱情，反復(fù)揣摩，各種文本看得人眼花繚亂。

早在2002年，阿彼察邦的第一部《你的祝?！?，在戛納電影節(jié)上首次出師，就獲得了“一種關(guān)注”單元的大獎，叫人不得不側(cè)目一觀。
2004年，《熱帶疾病》作為一首奇詭云譎、過于瑰美的“獻給晦暗叢林的”愛和模糊的歌，得到了戛納的評審團大獎，并在東京、圣保羅、多倫多等影節(jié)上多處折冠。

評論界更是把其看做一部能在神話學(xué)、人類學(xué)、東南亞譜系中找到隱秘聯(lián)系的“驚人之作”，均表達了肅穆敬佩、難以言說的感慨。

到了2006年的《綜合癥和一百年》，入圍了威尼斯，拿下了亞洲電影節(jié)大獎，后又入選了法國《電影手冊》年度十大佳片，雖比起前作稍顯力弱，亦是一次不容小覷的、精妙深刻的表述。


然而，最為出人意料的一次“榮譽”，就發(fā)生在今年的五月，同樣是帶著泛神論、神秘主義、東方傾向和禪學(xué)意味的新作——《能召回前世布米叔叔》 ，居然為泰國電影摘取了歷史上的第一個金棕櫚。

其實，換一個角度來看，像這樣一個創(chuàng)作者，對于西方世界和影評人來說，從最原初的“屬性”上就是很合“胃口”的。

他的第三世界、東南亞國家的背景，他的同性戀身份，他的佛學(xué)的、超驗的、泛靈論的表達，他的野生的、去城市化的叢林直覺，甚至他的芝加哥大學(xué)電影學(xué)碩士學(xué)位，以及，長期混跡于視覺實驗、裝置藝術(shù)圈所獲得的名望和經(jīng)歷，又恰恰好遇上此時泰國本土政治動蕩的加劇——所有元素，無一不深深刺激著評委會選片時的顫抖的手。

而作為一個極為頑固的創(chuàng)作者，阿彼察邦始終堅持個人化表達，堅持不妥協(xié)，堅持沿用他穿越了生和死的悲憫，恒久不變的寂靜叢林，堅持生命的遠古征兆，堅持沿用慣常的、延續(xù)傳承的二元結(jié)構(gòu)，沿用大膽、粗礪、挑戰(zhàn)忍耐極限的實驗形式，堅持極為緩慢和凝固的個人史詩敘述，堅持政治隱喻和民間傳說的穿插介入……

毫無疑問，歸根結(jié)底，就是這種“堅持”，就是這種特殊的東西，深深打動了這個越來越慣常于妥協(xié)、越來越排斥異類、越來越喪失“真正的個人化”世界。

其實，很多西方觀眾很難從骨子里理解阿彼察邦的電影，也更加無法明白一個土生土長的東南亞的作者血脈里的東西，然而，他們?nèi)匀桓械阶约嚎匆姷氖且粋€更無垠的世界，并且都表示出極大的尊敬。

在看《布米叔叔》的時候，他們并不明白為什么一個身患癌癥的男人，可以無悲無喜。為什么他重遇死去的妻子、以及化身為猴靈的兒子后，選擇的卻是在他們的陪同下穿行過現(xiàn)世，走向一片蠻荒的熱帶叢林。以及，為什么布米叔叔由生走向死，回歸他原初誕生的洞穴，變成一種“既不是人類，也不是動物；既不是男人，也不是女人”的存在。

其實，在這個時刻，阿彼察邦作品的真正意義才得以彰顯，因為它傳輸了最原初的本土的民間習(xí)俗、神話、傳說和話語，并用毫不諂媚的方式，力圖重構(gòu)全球觀眾對東南亞歷史和文明想象。這一點是處于集體焦慮、并無法尋得定位的其它第三世界創(chuàng)作者都無法做到的依然固我和巋然不動，是以說“他的重要性堪比黑澤明的《羅生門》（唐納德.里奇）”也并不為過。

而最難得的是，這一過程，其實顯得那么平常，仿佛生命從一開始就只是一個歸寂和輪轉(zhuǎn)，如同死亡，僅僅是一次的“回家”之旅。

完

“那片土地，那塊銀幕，是布米叔叔的前世與我的個人記憶，交匯的地方。他正在談?wù)摰恼俏业膲艟场＿@個夢關(guān)于將來，更隱射當(dāng)下?！薄⒈瞬彀?韋拉斯哈古

文/仁直

簡單地說，影片講述了一個垂死之人的彌留“片刻”。死亡與時間，正是構(gòu)成整部影片的基本骨架。阿彼察邦砸碎了宗教故事、神話傳說以及作者記憶，使得整部影片散發(fā)出一股濃烈的鄉(xiāng)愁氣息。從這個意義上說，《布米叔叔》又是一部記憶體電影。人性與獸性、自然與人為、生與死，電影嵌套電影（作者對自己以往影片的揶揄），光亮與黑暗，如此種種，枝對葉比，模糊一片。阿彼察邦說道，“這部電影，好像我之前所有虛構(gòu)電影的總和。尾聲，所有的角色都重新登臺。它是我對那片土地以及電影藝術(shù)的致敬。”

附在膠片上的老靈魂
按照印度佛教的說法，萬物是有靈的。業(yè)（karma），梵文[羯磨]的意譯，即善惡行為所留下的一種無形而有力的能。出現(xiàn)在影片之中的“布米叔叔”扮演的正是這一“形而上”的詮釋者。他的妻子（鬼魂）、他的兒子（鬼猿），都可以看做他對于前世姻緣的自我投射。阿彼察邦說道，“一頭牛、一尾魚、一束光，布米叔叔可以成為任何‘東西’?！迸c此同時，阿彼察邦又對布米叔叔這個人物進行了“形而下”的指涉——一個開有私家農(nóng)場的，曾為泰國政府效力的屠殺原住民的共產(chǎn)黨人。

按照阿彼察邦的話講，“整部電影以卷軸的方式，分為六段。每一段都有著各自不同的表現(xiàn)形式——格調(diào)、打光、表演風(fēng)格以及環(huán)境設(shè)定。例如第二段的‘晚餐戲’，就與影片第一段的風(fēng)格不一樣，這個段落的打光方式更類似于舊電視的風(fēng)格（16mm，攝影棚拍攝），光非常的硬，非常的墨守成規(guī)，總有強光打在說話人物的臉上。到了第三段，自然光再次出現(xiàn)，人物跌跌蹌蹌地在陽光下行走。到了第四段，影片的風(fēng)格又變了，影片好像變成了一個披著華麗戲服的公主故事。到了第五段，就只剩下叢林和洞穴了?！?br>
筆者認(rèn)為，阿彼察邦所論的六段式結(jié)構(gòu)，大致可以這么分：啟幕、晚餐（閃回）、農(nóng)場、公主、洞穴（未來），以及和尚。其中的第五段——“洞穴”——直接指涉了作者意欲將影片帶回電影源頭（子宮）的沖動。因為，出現(xiàn)在這一段落的叢林，并不是“實相”，而是一種電影術(shù)的虛像——阿彼察邦利用濾鏡（綠色以及藍色），白景夜拍了這一段落。相比而言，同樣出現(xiàn)在《熱帶疾病》Tropical Malady（2004）里的叢林，無論是視覺還是概念，都與《布米叔叔》有很大的區(qū)別?！恫济资迨濉防锏膮擦质侨嗽斓?，是一種電影化的道具密度，類同于一個角色的身份。它帶領(lǐng)著布米叔叔，穿越鴻宇，回到子宮。反之，《熱帶疾病》里的叢林是一個“避難所”。在那里，人類和動物都回歸到了生物的狀態(tài)。

所以，我們大可不必教科書一般地將《布米叔叔》定義為某類型電影。如果非要給這部電影加個類型的話，那也只有——open cinema——適合這部電影。它可以是恐怖片，它可以是愛情片，它可以是神怪片，它也可以是紀(jì)錄片。《Time Out London》的David Jenkins說得更為直接，“阿彼察邦并未試圖通過這部電影灌輸給我們什么，他只是用那些長鏡頭以及那些微妙的剪輯，孕育觀眾自己的意識構(gòu)成?！庇绕涫悄莻€被阿彼察邦喻為，“死亡與時間”的結(jié)尾。這個結(jié)尾，到底講了什么？如何詮釋？恐怕只有仁者見仁了。

且，現(xiàn)在的泰國，一方面正在進行高速的現(xiàn)代化建設(shè)——民主&人權(quán)；另一方面，這些篤信婆羅門的泰國人又用水桶積攢下抗議者的鮮血，唱著祈求神靈的頌歌對著首相府傾倒血桶。從這個意義上講，《布米叔叔》正是混雜了這種現(xiàn)代化的殘酷以及古老傳統(tǒng)的篤信。說得透徹一點，阿彼察邦試圖通過這部電影，喚醒現(xiàn)代人的“前世記憶”——寓言（Fables），老電視（Old Television），泰國小說（Novels in Thailand）。

注：影片拍攝于泰國的東北部小城Nabua。起先，阿彼察邦對于這個地方有點格格不入。于是，他花費了大量的時間寫自己的日記。如此一來，影片的靈感來源——“布米叔叔的故事”（一個和尚撰寫的，非貨架銷售的小書）——變成了影片的一條支線。阿彼察邦的個人鄉(xiāng)愁，以及他對于往昔電影的致敬，成為了這部電影的血與骨。