超級(jí)無聊，三個(gè)人不是一直走就是坐，說些沒頭腦的話做沒用的事情，間或插一個(gè)不知哪來的人說幾句圣經(jīng)上的話，場(chǎng)景簡(jiǎn)陋鏡頭不時(shí)的定住。尼瑪比從25分鐘走沙漠走到35分，等太陽等了3分鐘，而且是一句話沒有，全片幾乎都是如此，有這么蒙人沒腦的導(dǎo)演嗎，就是故弄玄虛，沽名釣譽(yù)，王八羔子，閱片無數(shù)第一次看到這種奇葩片，真正可以快進(jìn)看的片，翻譯字幕的都在字幕里抱怨。浪費(fèi)了我這么多時(shí)間，真想用把大粗鐵棍從屁眼捅死導(dǎo)演!

導(dǎo)演Albert Serra在這部電影的筆記中談到：“（這部電影）不涉及到敘述一個(gè)構(gòu)成性的神話而是應(yīng)該更多的體會(huì)其氛圍，以及其詩意的傾向。和我的前一部作品《騎士的榮譽(yù)》一樣，是一種對(duì)我感興趣的獨(dú)特形式的探索?！逼鋵?shí)關(guān)于歷史與神話，談?wù)摵蛿⑹鲩g，一種進(jìn)入既定（構(gòu)成性的）符號(hào)系統(tǒng)的軌道的自然驅(qū)力，由來已久的支配著我們語義的以及圖像的表達(dá)本能。潛臺(tái)詞與想象，在大部分時(shí)間中都喪失了其“潛”與“想像”的力量，而轉(zhuǎn)化為一種補(bǔ)充性、歷史性的模式回顧。諸如厚古薄今的尊重，或者還原歷史的企圖，以及其他一切鄉(xiāng)愁性的手段，總是帶有一種對(duì)絕對(duì)自由的怯懦，對(duì)自身存在的漠視。荷馬式的史詩，神曲式的漫游，西游記式的歷險(xiǎn)，以及日后可能行之有效的哈里波特的魔法模式，這種持續(xù)不斷的返回中，攜帶的更多的消費(fèi)者的期待。這是一種購買行為，“房地產(chǎn)生意”：購買文字或是圖像中的藏身處或世外桃源。占據(jù)過去或神話是穩(wěn)賺不賠的買賣。James Ivory的電影中，維多利亞時(shí)代的束胸成為了一種視覺福利，秘密的同性情誼也可以將爭(zhēng)議的性向問題舒緩的還給觀眾，激起的是內(nèi)心的搖蕩而非生理的亢奮。當(dāng)然，亦可以殘酷，或是“現(xiàn)實(shí)”，過度的暴力或者殘忍，只有發(fā)生在過去或是神話中才可以回避掉人性的審查，先祖滾地的頭顱在我們眼中也無非是歷史坎坷的正常原則。所有代表一種復(fù)原中的欲望的過去，總可以將我們包裹起來，即使這種包裹的外層有抽打的動(dòng)作，而在核內(nèi)的我們卻依然疏解當(dāng)下。這當(dāng)然會(huì)造成一種沾沾自喜的當(dāng)下，對(duì)照一種不完美的憂傷的過去。神話的力量則更剛強(qiáng)大，它一并取消了過去與當(dāng)下，根據(jù)上帝的法則建立了一塊屬于鬼魂的自留地。不死，永生，上帝的意義在被架空的同時(shí)，將自己的成分分配給各種怪力亂神。其實(shí)這里才是真正沒有知覺的死寂之地，神的化身再不降臨于此。如同《Pirates of the Caribbean》或是《The Mummy》中的僵人，他們可以破碎的身體的破碎，并不代表著我們?cè)谡暽眢w的各種形態(tài)，而只是在特效的輔助下使快感又回到了觀看肢解人體的古老刑法的那一刻；而他們之后的復(fù)活與聚合也只不過類似一種工業(yè)產(chǎn)品的回收再造，從形態(tài)到光澤都充斥著技術(shù)性的細(xì)節(jié)。對(duì)比之前經(jīng)典的歷史或者神話電影，如Wyler，Mann或者DeMille的作品，雖然同是一種返回，電影的癖好卻已由拜物轉(zhuǎn)為拜（數(shù)字）技術(shù)，過去已經(jīng)化為一種數(shù)字形態(tài)，真實(shí)感從需要建構(gòu)的實(shí)景逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N與未來同構(gòu)的虛擬。這便更有利于一種統(tǒng)一的邏輯的發(fā)生。電影可以行使的獨(dú)裁，在由于技術(shù)的壯大而形成的無盡的畫內(nèi)，使我們的觀看依照技術(shù)邏輯而變得順利與通暢，沒有任何死角。代價(jià)便是這種邏輯入侵到當(dāng)下，便可以造就對(duì)當(dāng)下的麻木不仁（想想看張藝謀的propagande功能）。當(dāng)然也有反抗者，如Jarman在卡拉瓦喬中所運(yùn)用的anachronism，但這種裝飾性的間離游戲根本無法抵擋資本主義的時(shí)空邏輯。

然而在這部《El Cant dels ocells》中，歷史或神話似乎回到了它們誕生之前，即它們以歷史或者神話的形態(tài)君臨這個(gè)世界之前。那個(gè)時(shí)代是人的時(shí)代。人作為自己的圖騰而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的行走在大地上，在似乎沒有任何神的庇護(hù)的情況下，開始一種追尋即造神的過程（你據(jù)此也可以說這是一部關(guān)于神話誕生的紀(jì)錄片）。這不再是一種返回的時(shí)態(tài)，而是發(fā)生在一切可返回之前的一種時(shí)態(tài)，卻也不是一種虛擬時(shí)，而是一種進(jìn)行時(shí)，雖然在跳躍性的發(fā)生，卻似乎一直處于無始無終的進(jìn)展中。在這里需要強(qiáng)調(diào)自然空間的呈現(xiàn)，大海，沙丘，山巒，灌木以及隱秘的洞穴與它們的聲音，它使得簡(jiǎn)單的步行時(shí)態(tài)——緩慢的，憂郁的——具有一種永恒的氣氛，時(shí)而瑰麗，時(shí)而溫和。三王橫渡的沙漠，抑或他們歇息的胖身體下的矮灌木，抑或游泳時(shí)的海，都使得在與自然的偉大交流中的人開始呈現(xiàn)出與眾不同的氣質(zhì)。他們不再是靜態(tài)的，亦不是急行軍，而是可以在緩慢的位移中達(dá)到某種境遇，這正區(qū)別于當(dāng)下電影中對(duì)待空間的態(tài)度：以快速的經(jīng)歷某個(gè)（多個(gè)）空間來證明自己的強(qiáng)勢(shì)。這種方式無疑契合了西部片以及一些公路電影中對(duì)于空間的利用（我認(rèn)為這部就可以叫做走路電影，是走路電影的“easy walker”），但不同的是這里的空間是嚴(yán)格非戲劇性的，每一處自然的片段都是其本身，而不是任何戲劇性的動(dòng)因。

人在這部電影的每一幀圖像中，都被劃為四重：他的身體與動(dòng)作，他的衣著，他的言語，以及他潛在的神的身份。在神話電影的語言體系中，這四者是必然結(jié)合在一起的，神既而瞬時(shí)且永恒的成為神，也便造就了神與人的割裂；而Serra卻在這里割裂了神的身形，將四重關(guān)系捉對(duì)對(duì)立起來。人便是名不正言不順的神，笨拙卻又帶著王冠，絮叨卻也談?wù)擄w翔的天使。進(jìn)而我們發(fā)現(xiàn)，這不是對(duì)code的重組，而是徹底的顛覆與重寫，即使作為人，先前電影中的人，在那四重關(guān)系中，亦是不可以存活的；而必須是一種新的人，不曾在任何之前電影中出現(xiàn)過的新人（也許在passolini那里有過些許征兆），才可以佩戴起這四重關(guān)系，適應(yīng)這種節(jié)奏，存活在這種漫無目的電影空間中。最讓我震驚的兩幕——一是“胖王”山坡上的滾落，一是結(jié)尾處三人在遠(yuǎn)景的消失——足以解釋導(dǎo)演的立意，一種平和的不可知論，一種歷史的自然主義。極簡(jiǎn)的技術(shù)條件，單純的電影性與電影時(shí)空，電影在這里卻不再是揭示，而是在呈現(xiàn)的同時(shí)，不斷的回收意義，將自己縮小，捆緊，卑微的成為電影本身。神，人，其實(shí)都已經(jīng)不再重要，唯一可能的標(biāo)尺的也許只有詩意的濃度與情懷的高下。在最近看的另一部電影索德伯格的《Che》中，我也感到一種近似的詩意。雖然似乎在一切方面都與這部電影相距甚遠(yuǎn)，但我發(fā)現(xiàn)，Che在索德伯格的電影中不再是一個(gè)排他式的英雄主義者，而是一個(gè)與自然、與他人以及與時(shí)間可以徹底融合在一起的元素。雖然他可以短暫的脫離這個(gè)體系而獨(dú)大，但之后都會(huì)馬上回歸這個(gè)體系中并迅速化為這個(gè)體系的一部分。索德伯格打破了塑造英雄的code，他把英雄解釋為一種與外界的關(guān)系，在他者之中的偉大，雖然這讓電影的表面顯得冰冷平淡。

類似一種新物種的誕生，雖然仍然不清楚未來的生長(zhǎng)，但我衷心不希望這種電影只是一種舊物種的突變，只是另一種模式或者追回的前身。

<圖片3>

東方三王看到了伯利恒上空的異星，預(yù)見到耶穌降臨了，便啟程前去朝拜。這是一個(gè)宗教神話。對(duì)于神話，我們往往只知其粗枝大葉，因?yàn)榧?xì)節(jié)并不重要，神話的創(chuàng)造者只需要耶穌（圣子）、天象（上帝）、三王（朝拜并獻(xiàn)上黃金、乳香和沒藥）就足夠了。

這些大詞，已滿足了布道和傳教的需求，神話的寓意，教士們可以發(fā)明更多的語言去闡釋。當(dāng)然，對(duì)于常人來說，一個(gè)故事/神話越是具體便越容易相信。于是魯本斯和丟勒以具象的繪畫，呈現(xiàn)了三王朝圣的場(chǎng)景：






無論圓滑的魯本斯去復(fù)現(xiàn)可疑的盛大，還是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膩G勒去復(fù)現(xiàn)看似可信的日常，說到底，都是在對(duì)虛構(gòu)進(jìn)行一廂情愿地幻想（遵循公共游戲規(guī)則，再度虛構(gòu)）。對(duì)神話進(jìn)行轉(zhuǎn)述時(shí)，習(xí)慣性的，人們總是敬畏上帝，乖乖地以豐沛的色彩向其獻(xiàn)媚。誰愿意得罪小器的上帝呢？

阿爾伯特·塞拉（Albert Serra）就愿意?；蛘哒f，他才不管什么上帝的權(quán)威、宗教的神圣。他只關(guān)心，假如三王真的去了伯利恒，那么他們走了老遠(yuǎn)的路，難道不累嗎？不無聊嗎？


<圖片4>

塞拉描述他認(rèn)為更可能的朝圣故事的電影《鳥的歌唱（三王來朝）》，就是在剝除神話外衣，看看其下個(gè)人體驗(yàn)更可信的真相。

電影幾乎都由緩慢甚至無動(dòng)于衷的長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成，三位人王行走在雷同于千年之前、千年之后的山丘、沙漠、河谷與灌木之間，他們非老即胖，在漫長(zhǎng)的徒步行走中，精疲力盡、百無聊賴，他們?cè)谝雇淼纳侥_下躊躇不前，反復(fù)討論著要不要爬過面前的山、要是爬不過滾下來怎么辦、肯定爬不過去的、不如回去吧這樣的問題，他們也擠在灌木叢中睡覺，并相互抱怨著對(duì)方擠到了自己、請(qǐng)你挪開一點(diǎn)，他們也圍在山洞口，掏出陰莖撒了幾分鐘的尿，等等。這些常人都會(huì)去做的事、必會(huì)去做的事，國(guó)王也無例外。


<圖片5>

但這些事在神話的語境里，是消失不見的。久而久之，人們就忽略了、忘記了這些事，就像我們幾乎從不去問，唐僧師徒走了十萬八千里，要吃的千萬頓飯，在小說和電視劇里為什么都不見了？

揭掉神話華麗的表皮，同時(shí)也去除了它過于喧囂的光彩，塞拉把故事打回原形，使之復(fù)歸日間的細(xì)事。顯而易見，神話的粗糙表述里，省去了太多時(shí)空，而只強(qiáng)調(diào)了神啟、出發(fā)與抵達(dá)，這是功利主義的。而塞拉以“沉悶”的影像語言（如果你覺得真實(shí)的日常是沉悶的話，可以去掉這個(gè)引號(hào)），填補(bǔ)或找回了這故事瑣碎的過程，則是詩意的。

“一旦實(shí)際生活的桎梏在某種方式下松動(dòng)，語言便會(huì)從禁錮的狀態(tài)下掙脫，任其回到本來世界并恢復(fù)其自身法則。于是，在其內(nèi)部產(chǎn)生一種回溯，一種逆向式流動(dòng)，語言退回到開始時(shí)的組合狀態(tài)，并再一次達(dá)至完滿真義——語言的這種朝向原始狀態(tài)的回歸、渴望找尋本源、回歸文字故鄉(xiāng)的沖動(dòng)，我們稱之為詩?！辈剪斨Z·舒爾茨所描述的語言的回溯及其因此具有的詩性，在塞拉的電影里是一個(gè)印證。




塞拉在早前另一部作品《堂吉訶德》中，也制造了同樣的松動(dòng)：不著一筆在堂吉訶德如何攻打風(fēng)車或殺死惡人上，而是不厭其煩地記述著這位老騎士與隨從桑丘漫無目的地牽著馬走在空曠的草地、森林之中，桑丘的劍唯一砍刺的，只是草地上的灌木，堂吉訶德喋喋不休地話語，只是在不斷確信桑丘的忠誠(chéng)、上帝的至高、騎士的榮譽(yù)，這是一個(gè)行將就木的老人最自然、真實(shí)的狀態(tài)。

當(dāng)然，如果塞拉僅僅滿足于用十分鐘的固定長(zhǎng)鏡頭去描述三王在沙漠里走路和迷路，那就是無根由地違背了他所選擇的題材了。實(shí)際上，在電影中，他仍保留了三王發(fā)現(xiàn)神跡、天使降臨、耶穌生在馬槽邊、三王獻(xiàn)禮（一小塊黃金、一小壺沒藥和乳香）的故事模式，但他是以最節(jié)儉的方式保留的，那么這就仍是對(duì)神話的獨(dú)特復(fù)述，而非粗暴背叛。




但他的復(fù)述更進(jìn)一步，并沒有停在魯本斯和丟勒的時(shí)刻，而是在三王朝拜之后，繼續(xù)不動(dòng)聲色地?cái)⑹鲋麄兺瓿缮裨捠姑蟮某聊?、虛無，以及打道回府時(shí)的百無聊賴。電影結(jié)束于這樣的時(shí)刻，他的故事因?yàn)檫@不完整而完整：電影開始于三王來朝的半途、結(jié)束于三王回朝的半途，這有意的截取和停止，遵從一個(gè)基本的事實(shí)——世間的事情，并無一個(gè)明確的開頭和結(jié)尾，所有對(duì)故事完整的要求，只是人們對(duì)虛構(gòu)故事的不切實(shí)際的奢求。

塞拉不會(huì)滿足這種懶惰的需求，一個(gè)有清醒頭腦的作者，都不應(yīng)該去滿足這種需求。如同下面這個(gè)電影片段，三王在哪一天來到海邊、在哪一刻跳進(jìn)海中游泳、又是什么時(shí)候以及怎么上岸繼續(xù)趕路的，并不重要，重要的是，你是否能感受到他們?cè)谒械某聊约叭诒磉_(dá)這沉默時(shí)所創(chuàng)造的美感與詩意——

【塞拉：三王之泳】

完全同意Tom的評(píng)論。
Le chant des oiseaux并非神話故事的再現(xiàn)，而是Serrat重新撰寫的一個(gè)人化神的Conte，在顛覆眾多電影Code的同時(shí)，Serrat讓鏡頭回歸到人與景高密度融合的某種原初的純粹，回歸最樸實(shí)的記錄，記錄自然的靜與點(diǎn)綴其間人物的動(dòng)。一種無垢的神圣與高潔油然而生，但卻又帶有一絲調(diào)皮與戲謔。
Un film absolument envoutant，一部讓人著魔的電影