在[三只猴子]看來，電影終究是要講故事的，但是本片所講述的故事甚至不是“寡淡”一詞所能夠忍受的——郊外，夜晚，政客塞維出了交通意外，撞死了一名路人，他把自己的司機(jī)從家里叫出來，求他幫忙背上黑鍋，因?yàn)樽约焊?jìng)選在即，是不能吃官司，并允諾給一大筆錢，司機(jī)答應(yīng)了，司機(jī)被判入獄一年。司機(jī)的兒子總是找不到工作，還惦記著買車，于是他央求母親去找政客，母親去了，而政客這個(gè)時(shí)候剛剛在競(jìng)選中敗下陣來……兒子發(fā)現(xiàn)了目前和政客的奸情。司機(jī)出獄的時(shí)候，兒子開上了車去接他。后來司機(jī)也發(fā)現(xiàn)了妻子紅杏出墻的事情，最后兒子殺了政客，司機(jī)繼續(xù)背黑鍋。
    這一家還有一個(gè)溺斃的小兒子，他經(jīng)常在熏熱的午后，出現(xiàn)在他的夢(mèng)里。

新聞簡(jiǎn)報(bào)

    如果要用文字來復(fù)述這個(gè)被選擇用電影來傳遞的故事，那么一定是伯恩哈德那種新聞簡(jiǎn)報(bào)式的極短篇，即便不是文字，[三只猴子]依然能夠憑借光影提供那種傲岸的幽默感和低處詩(shī)意：人生所有的經(jīng)歷，復(fù)雜的言說欲望以及無邊無際的主觀體驗(yàn)最終都要讓位于名言警句式的格言體總結(jié)報(bào)告，先是一個(gè)偶發(fā)事件破壞一個(gè)社會(huì)基本單元“家庭”的完整（現(xiàn)在的社會(huì)基本單位是家庭，但是隨著工業(yè)文明和計(jì)算機(jī)文明的發(fā)展，系統(tǒng)化生存變得越來越現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，基本單位可能會(huì)變成其它的利益集團(tuán)，“公司”就是選擇之一，如同[三只猴子]這樣的描述崩塌生活的文藝作品的出現(xiàn)，就是一批緩慢而篤定的先鋒官），然后這個(gè)家庭的質(zhì)變又反證了整個(gè)社會(huì)的不可信和魔幻一般的現(xiàn)實(shí)主義。
    但是假如用甜蜜的、誘人的話語來構(gòu)建這種迷失顯然是不夠的，甚至是會(huì)令人厭倦的，因?yàn)橐坏┤绱诉@般像奧斯卡金像獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)結(jié)果一樣，那么就又回到了老生常談的社會(huì)價(jià)值觀，內(nèi)省，或者，重新反省，那么[三只猴子]僅僅會(huì)作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程中，模擬西方現(xiàn)代化算術(shù)的公眾媒介產(chǎn)品，而不是現(xiàn)在表現(xiàn)的——在歷史悠久的阿拉伯文明世界中迸發(fā)的作為文化一部分的電影作品。
    [三只猴子]選用的視聽手段不能說實(shí)驗(yàn)，但是的確背離了絕大多數(shù)的電影閱讀習(xí)慣：平實(shí)的構(gòu)圖，及其簡(jiǎn)略的語言和動(dòng)作，人物面部特寫多于場(chǎng)面調(diào)度，中景，遠(yuǎn)景，和大量的空鏡，聽覺上幾乎萬籟俱寂，沒有慣常意義上的沖突，但是這一切被那種近乎曝光不足的暈染攝影表現(xiàn)出來，偏黃的濾鏡效果，歸于厚重的油畫質(zhì)地，配合簡(jiǎn)潔的文本結(jié)構(gòu)，達(dá)成了一種奇特而深遠(yuǎn)的效果；其中的面部特寫，是我們久違了的伯格曼“面孔風(fēng)暴”的“后現(xiàn)代”抒情重構(gòu)。
     至于片名“三只猴子”，大家都說是來自于日本諺語，捂著眼睛不看、捂著耳朵不聽、捂著嘴巴不說的三只猴子，對(duì)于片中的主人公來說，要想在生活中執(zhí)行這些古訓(xùn)，顯然難如登天，與其說電影在諷喻“閉上眼睛見一切圓滿，閉上耳朵聽一切歡喜，閉上嘴巴說一切如意”，還不如說努里?比格?錫蘭把片名從“白日夢(mèng)”改成“三只猴子”其實(shí)是確認(rèn)自己對(duì)于自身東方文化出身的一種自覺，在電影制作、發(fā)行和放映這一和世界接榫的過程中，建立起對(duì)照文化“他者”的關(guān)系，電影終究不能刻在木板上，藏之名山，“生活”更加不能。

現(xiàn)實(shí)是人心的產(chǎn)物

     [三只猴子]并非單純地指向新派電影方法，以及內(nèi)心風(fēng)暴，它還和故事發(fā)生地土耳其的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。
     土耳其99%的國(guó)民都信奉伊斯蘭教，這一點(diǎn)在電影中并沒有明確的表現(xiàn)，但這并不意味著這部電影就和土耳其的傳統(tǒng)社會(huì)心理結(jié)構(gòu)無關(guān)，片中唯一一個(gè)沒有被人生負(fù)面情緒影響，始終遵照責(zé)任行事是司機(jī)，也就是父親，[三只猴子]當(dāng)中樹立了一個(gè)卑微的傳統(tǒng)的父親形象，其所展現(xiàn)的導(dǎo)演的態(tài)度非常的曖昧，說不上批判或者不批判，也說不上特別親昵，只是表現(xiàn)出對(duì)他愚昧而堅(jiān)強(qiáng)的品格存在一種尊敬的可能；而那個(gè)引發(fā)所有矛盾的政客，也是父權(quán)的補(bǔ)充說明，只不過是以現(xiàn)代政治人物的面貌出現(xiàn)，這個(gè)人也看重家庭，但卻表現(xiàn)出虛偽而驕橫的政治家性格。母親的形象幾乎可以看作土耳其女權(quán)的覺醒，她在丈夫入獄之后出軌，不僅僅是身體上的，她甚至對(duì)那個(gè)政客表現(xiàn)出“愛”，母親這個(gè)形象也可以看作是“土耳其”這個(gè)正在慢慢蘇醒的古老國(guó)家的象征，她和三個(gè)男人（司機(jī)，政客，和兒子）的關(guān)系意義極其深遠(yuǎn)，司機(jī)為了改善她和兒子的生活而和政客做了交易，而她為了丈夫的假釋和兒子的生活能夠過的好一些，找到了那個(gè)正在參加民主選舉的政客。
    [三只猴子]正是土耳其這個(gè)國(guó)家現(xiàn)狀的寫照，而最終努里?比格?錫蘭選擇用東方式的諺語來為自己的作品命名，也表現(xiàn)的非常奇特，仿佛入世不成求出世一般。
    土耳其的現(xiàn)實(shí)和中國(guó)的現(xiàn)實(shí)有很多接近的地方，比如都是古老民族與發(fā)展中國(guó)家現(xiàn)狀，比如兒子代表的青年一代都窮極無聊，都有不上班的欲望，都有蒸騰的血?dú)夂蛷?qiáng)烈的物質(zhì)渴望，以及擰巴的性格；可惜的是，中國(guó)還沒有出現(xiàn)足以與[三只猴子]相類的電影，用一種不失尊嚴(yán)卻又不屬于西方主流語言系統(tǒng)的電影方法表現(xiàn)古老民族的現(xiàn)狀。
    努里?比格?錫蘭顯然是酷的，因?yàn)樗x擇了睜開眼睛看，豎起耳朵聽，張嘴說，他看見了暗中被破壞的根基，看見了傳統(tǒng)的信仰體系的分崩離析，并且毫不吝嗇地不提供烏托邦秩序的前景幻想，然而歸根結(jié)底他是承認(rèn)人是值得憐憫的，[三只猴子]對(duì)人是否能被感動(dòng)懷有堅(jiān)定不移的信念，正如錫蘭本人選擇固執(zhí)的低成本、強(qiáng)硬的不與觀眾妥協(xié)的電影方法一樣，他和它尊重人的欲望自由，這聲音和電影的聲音一樣，不大，但是無比親切，令人著迷。

我認(rèn)為這個(gè)導(dǎo)演很是會(huì)炫耀啊，并且炫耀的很乖巧。電影看到一半我就忍不住要說兩句了。

在電影前3分之一，在官員沒和妻子搞那事之前，我真的為導(dǎo)演的控制力和純熟大氣的敘事折服。我還在暗暗贊嘆真是個(gè)好導(dǎo)演。用懶散無成的兒子和溫良退讓的母親將一個(gè)普通家庭描寫的絲絲入扣。一開始交待兒子和不良少年鬼混以及妻子說“你早晚要出事”，我還以為在丈夫出獄之前大段時(shí)間要拿兒子開刀，讓我一度誤認(rèn)為兒子是主角。結(jié)果僅僅是兒子被打，但這也是為了說溺愛的母親決定為完成兒子要錢買車的愿望去找官員做鋪墊，重點(diǎn)還是拿老婆開涮了。

用兒子來說事會(huì)有很多的可能性，但用母親出軌來說真的不太高級(jí)并且無聊，拍成連續(xù)劇來說出軌母親囂張官員帶綠帽的丈夫和不爭(zhēng)氣的兒子或許更精彩吧。。？

當(dāng)搞了那事之后，很多情節(jié)開始很不靠譜了。兒子打架后眼睛疼以及吐血我還以為他得了什么病，但后來也沒有交待。是的，吐血也僅僅是為了說他回了家看到了少兒不宜的東西。在我看來這些高高舉起，輕輕落下的鋪墊真的很是矯情。我本期待故事可以很精彩。但看完一半之后我的期待已經(jīng)完全走樣。

官員的性格最蒼白，蒼白到本身就是一個(gè)大漏洞，這個(gè)官員是選舉的候選人，一個(gè)玩政治的人，在這樣的關(guān)鍵時(shí)候，應(yīng)該非常清楚身邊的人是碰不得的。何況因?yàn)樗煞蚴悄愕牡肿镅?，她跟你關(guān)系已經(jīng)很微妙了。再說他的身邊缺美女么？為什么勾搭一個(gè)一身麻煩的半老徐娘。這應(yīng)該是一個(gè)政客最起碼的智商啊，你這不是找死是什么？？

后來兒子打母親那段也很不靠譜。不太現(xiàn)實(shí)。面對(duì)母親的不軌，本來很期待導(dǎo)演刻畫出這個(gè)少年豐富的性格。但導(dǎo)演卻在此讓兒子成為一個(gè)大配角。自己一事無成，憑什么打母親，打得那么干脆？母親也是為了你才去找官員?？傊@個(gè)橋段很武斷。也是一個(gè)高高舉起輕輕落下的鋪墊。

后半部居然還有妻子在樹叢中幽怨的看著官員和他的紅色轎車的橋段，并且官員還能在回首時(shí)在百花叢中發(fā)現(xiàn)妻子并和她對(duì)視數(shù)秒時(shí)，我大腿都拍疼了，如此橋段不拍成連續(xù)劇居然拍成這么一部電影真是虧啊。

一直比較真實(shí)不矯情的是丈夫這個(gè)角色，因?yàn)閷?dǎo)演給他的東西比較單純，他就是一個(gè)普通的，大男子主義的丈夫，父親。他面對(duì)妻子，兒子，是非常接近現(xiàn)實(shí)生活的。

回頭來看，妻子在官員辦公室翻找手機(jī)的情節(jié)，鈴聲的歌曲是說明妻子是個(gè)情感豐富的女人。但在故事線索上僅為后來丈夫接聽到了官員電話服務(wù)，看似高明的很低調(diào)，其實(shí)很做作。

不過不得不說Nuri Bilge Ceylan是個(gè)非常有控制力的導(dǎo)演。妻子最后和官員在海邊整治那段一直用遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)很是高妙。削弱了演員對(duì)自身形象的塑造，而是為觀眾冷冷旁觀做了強(qiáng)有力的引導(dǎo)，并制造了可能被發(fā)現(xiàn)的不安全感。四個(gè)演員完全在他的掌控之中。他非?？b密非常清楚自己要表現(xiàn)什么也，更是非常有野心的將電影制作成了“最佳導(dǎo)演片”。

不知從何時(shí)起，戛納開始喜歡這樣“嫻熟”的導(dǎo)演，上一屆的<四月兩周三天>豆瓣就有人戲謔它是“戛納得獎(jiǎng)法則”。在我看來，這位導(dǎo)演則過于冷靜，這種老成放在非商業(yè)片上恰是我不喜歡的。有一些導(dǎo)演總會(huì)在電影里流露出自己極個(gè)人的偏好和小感情。而這位土耳其導(dǎo)演真的很大氣的“藏了拙”，精致冷靜的講完了這個(gè)故事。在我看來全力為了得獎(jiǎng)，功力心太強(qiáng)。

   導(dǎo)演自認(rèn)為他藏起了個(gè)人觀點(diǎn)深沉冷靜的講了一個(gè)深刻故事留下各位以思考。但事實(shí)上這就是一個(gè)俗套連續(xù)劇劇本。導(dǎo)演很是耗費(fèi)心機(jī)精致的為它畫了厚厚一層“樸實(shí)的濃妝”，是的，這種“營(yíng)造真實(shí)”的影像加上故作平淡的敘事再加上每一部戛納電影都必不可少的長(zhǎng)鏡頭，然后再刷一點(diǎn)政治的睫毛膏。SO，味道就出來了。導(dǎo)演是個(gè)深諳此道的高手。

   在說電影的名字《三只猴子》，也是很矯情的。想用“三不猿”來象征什么呢？用這個(gè)象征整部電影很片面。難道不看，不聽，不說問題就解決了嗎？這個(gè)故事要說的原不止這些。

   哦，電影還提到3K黨，導(dǎo)演粗淺了刷了點(diǎn)政治意味又想怎樣呢？不就是高官勾搭良家婦女的然后引起了人家的家庭問題的破事兒么？現(xiàn)在我覺得讓丈夫住進(jìn)監(jiān)獄都沒必要了。

耀過后，還不忘安靜的做回自己的座位上。而不是像一只穿著彩色衣服的公雞得意了就收不住了。是啊，這樣的控制力不愧為最佳導(dǎo)演。


   

這部影片連續(xù)使用長(zhǎng)鏡、遠(yuǎn)景、自然聲等是有其意的，因?yàn)樗闹黝}是孤獨(dú)！沒有耐心的觀眾或人生覺悟很低的人肯定不喜歡這樣的電影！開場(chǎng)的時(shí)候，汽車上場(chǎng)，中間由火車來續(xù)場(chǎng)，劇終時(shí)人和自然、城市的新組合出現(xiàn)，導(dǎo)演還是給我們留下了一個(gè)很大的問號(hào)！
寓言式文藝片，《三只猴子》彰顯了錫蘭的作者風(fēng)格，敘事較為沉悶，涵義卻不乏味，因?yàn)槠械溺R頭都是帶有情感的，用大量臉部特寫和固定場(chǎng)景，以及鳥叫、雨滴等環(huán)境音描繪出人物的內(nèi)心，冷峻之下躁動(dòng)不已，色調(diào)憂郁，構(gòu)圖精致，每幅畫面都美到讓觀眾窒息，最后那一幕則太絕妙了，不禁令人陷入深思。

在看完電影之后，我問自己為什么如此普通的故事能夠贏得戛納電影節(jié)的青睞，什么是最佳導(dǎo)演。最佳導(dǎo)演就是能夠?qū)⒁粋€(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的故事拍出詩(shī)意的能力，而這恰恰是土耳其導(dǎo)演錫蘭在這部影片中所做到的。

不同于《革命之路》中演員充滿激情和爆發(fā)力的表演，這部影片的表演是內(nèi)在化的，是依托于導(dǎo)演的攝影之上的。除了丈夫和妻子一場(chǎng)直接的爭(zhēng)吵以外，全片沒有太大的戲劇沖突。然而，錫蘭通過大量的特寫鏡頭來捕捉演員們表情和眼神細(xì)微的變化。在處理人物關(guān)系的時(shí)候，導(dǎo)演盡量簡(jiǎn)潔演員之間表演的痕跡，而是通過攝像機(jī)來確認(rèn)兩人的關(guān)系和心理狀態(tài)。大量的室內(nèi)近景占據(jù)了影片，且鏡頭主要以固定鏡頭為主，而演員卻自由的出入畫，說明本片的表演是依靠空間的來表現(xiàn)的。幾場(chǎng)室外景多以遠(yuǎn)景為主，用來烘托電影氣氛并渲染人物情緒，如同《烏扎克》導(dǎo)演對(duì)于天空的表現(xiàn)能力極具美感。然而，在妻子與老板最后一次見面的一場(chǎng)戲中，人物通過夸張的肢體語言和語言對(duì)白完成在大全景下的出色表演。攝影出身的導(dǎo)演錫蘭在片中展現(xiàn)了卓越的鏡頭表現(xiàn)能力，電影多以近景和特寫為主展現(xiàn)人物內(nèi)在情感變化，輔以遼遠(yuǎn)蕭瑟的大遠(yuǎn)景渲染氣氛。影片攝影突出卻并不喧賓奪主，扎實(shí)的人物表演和細(xì)節(jié)刻畫使得一個(gè)本來平淡的故事具有一種縱向的寓言式的深沉。

《三只猴子》片名出自日本宗教中的“三猿像”，畫中三只猴子，一只捂耳，一只掩嘴，一只蒙眼，喻意“不看、不聽、不說”。影片所表現(xiàn)的是潛藏的秘密對(duì)于家庭成員的傷害。電影開頭和結(jié)尾兩次抵罪的行為本身就是掩飾秘密的過程，而貫穿全片的妻子的偷情行為也是家庭的秘密，而秘密的被揭露則導(dǎo)致了悲劇的爆發(fā)。而家庭內(nèi)在的秘密則在于那個(gè)被淹死的小孩，盡管沒有人提起過，但是兒子和父親兩人的幻想以及一張照片透露了這個(gè)先前的家庭創(chuàng)傷。而如果他們期望能夠度過現(xiàn)在這個(gè)難關(guān)，只能夠像對(duì)待那個(gè)死去的幼子一樣，對(duì)于妻子偷情和兒子謀殺的事情保持“不看，不聽，不說”的態(tài)度。同時(shí)“不看，不聽，不說”的三種態(tài)度也造成了三人之間不可彌補(bǔ)的隔閡，每個(gè)人都試圖掩飾真相，但真相卻不可避免的泄露，而對(duì)每個(gè)人造成傷害。

　　■片名：《三只猴子》

　　■導(dǎo)演：（土耳其）努里·比格·杰蘭

　　■獎(jiǎng)項(xiàng)：第61屆戛納電影節(jié)獲最佳導(dǎo)演

　　■上映日期：2008年10月24日（土耳其）

　 ■讀家：木衛(wèi)二

　　■推薦指數(shù)：★★★★★☆

　　■一句話點(diǎn)評(píng)：不看、不聽、不說，選擇改變后的杰蘭作品依然如此深沉。

本片榮獲去年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，好幾個(gè)朋友說有這般嘉獎(jiǎng)理所當(dāng)然，原因是《三只猴子》把個(gè)人風(fēng)格跟家庭故事完好地包裝在了一起。我也奇怪此處為什么用“包裝”而非“組合”，一大部分原因可能在于杰蘭的改變還沒做到一氣呵成、行云流水?！度缓镒印窙]有想像中的完整跟成熟，有人批評(píng)它缺乏戲劇性，但這已經(jīng)是杰蘭作品中戲劇沖突最強(qiáng)烈的一部了。作為一名處于上升期的導(dǎo)演，杰蘭兩次拜訪戛納就輕易地獲得國(guó)際影評(píng)人的認(rèn)可與追捧，戛納自然不會(huì)錯(cuò)過褒獎(jiǎng)的機(jī)會(huì)。

杰蘭的優(yōu)勢(shì)在于猛一看電影畫面，觀眾很快就明白在拍攝技法如攝影、音響等環(huán)節(jié)的處理上，沒有長(zhǎng)年累月的追求，是換不到這等厚重與沉穩(wěn)的。光線的變化、機(jī)位的選擇，所謂境界不在炫技?jí)喝耍且I(lǐng)觀眾進(jìn)入電影空間，深浸其中。

稍微分析一下《三只猴子》有什么變化：首先是一出社會(huì)新聞性質(zhì)的家庭劇，什么是社會(huì)新聞？牽扯到政治法律監(jiān)獄，需要觀眾帶點(diǎn)獵奇眼光去看待的故事，經(jīng)常就是“社會(huì)新聞”體電影。以往杰蘭拍的是父輩、成長(zhǎng)、夫妻以及城市化，諸如此類需要情感投入的電影，可以說進(jìn)不去就看不得?！度缓镒印凡煌?，光說一頭一尾兩起命案，普通觀眾都會(huì)恍然大悟，原來不過爾爾。這個(gè)懸念不大，但終歸也是懸念。

其次，杰蘭搬來了一批職業(yè)演員，不再是以往的親人朋友齊上陣。大部分非職業(yè)演員無法表現(xiàn)過度戲劇化所帶來的情緒反應(yīng)，比如對(duì)愛情命運(yùn)抒發(fā)一通抽象的感慨，那與現(xiàn)實(shí)生活脫離太多，有著無法企及的高度。妻子死纏老板那段，烏云壓頂跟激烈對(duì)白和肢體沖突確實(shí)不怎么搭調(diào)?！度缓镒印防锏穆殬I(yè)演員稍一發(fā)揮，就會(huì)帶來演“過”了的感覺。

最后是片中一家人所在的房子，有外觀展示、有居室分布，從頭到尾導(dǎo)演都有意識(shí)在強(qiáng)調(diào)這個(gè)既存實(shí)體，以往杰蘭作品沒有如此倚重于一處環(huán)境空間。這個(gè)房子在鐵軌邊，再往外是公路，再就是海岸。透過客廳的明窗，可以看到蔚藍(lán)色的海面?！度缓镒印吠ㄟ^不同角度的鏡頭提示了這幢老房子的方位，附近可能還有學(xué)校什么的。房子是家庭的象征，它不是封閉的，總會(huì)接收周圍環(huán)境的一些信息，能聽到火車駛過的聲音、有小孩的嬉鬧喊叫，陰晴不定的天氣變化也能收入眼中，正如這個(gè)家庭持續(xù)受到外部事件的沖擊影響。

《三只猴子》片名來自東方的古代諺語，三只做著不看、不聽、不說動(dòng)作的猴子，它的出處是《論語》中的“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言”。如果有人非要將三口之家跟猴子進(jìn)行數(shù)量對(duì)等也無大礙，但這不是嘲笑他們跟猴子一樣可笑，而是他們分別犯了“三勿”之一，比如兒子不該窺見母親的隱情。三條并算，就是家庭成員都心里有鬼又不好發(fā)作，只能裝作什么都沒發(fā)生的姿態(tài)，直至悲劇發(fā)生。然而結(jié)尾并沒有釀成更慘痛的事實(shí)，原因在于幾次出現(xiàn)的鬼魂幻覺——即另一個(gè)兒子。這個(gè)家之所以不大正常，可見多年后他們依然沒有走出另一個(gè)陰影。

對(duì)看多了奇聞?shì)W事的觀眾來說，《三只猴子》如同一則《故事會(huì)》里的短篇，主題不大、不宜深挖。杰蘭用東方式的情感文化來化解了家庭矛盾，影片無關(guān)土耳其常見的沖突對(duì)撞、脫亞入歐，畢竟杰蘭的情感始終偏向東方更多。他作品里故鄉(xiāng)的改變、家庭的牽掛、城市化對(duì)人的影響，都包含著真實(shí)的個(gè)人情感，也是過去幾十年?yáng)|方不發(fā)達(dá)國(guó)家常碰觸的時(shí)代主題。

杰蘭常用臉部特寫、寫景空鏡和氣氛鏡頭來反映人物的內(nèi)心，尤其是天氣變化。所有長(zhǎng)片的結(jié)尾，都會(huì)出現(xiàn)一次主人公的表情特寫，早期是不明所以的疑惑和安然入睡。到最近幾部作品包括《三只猴子》，無一例外都是人物注視著茫茫不可知的遠(yuǎn)方，仿佛那里存在著更為美好的人生、愛情和家庭，那就是他們的出路么？【北青報(bào)】