制造懸念，并非保密情節(jié)，而是注重心理上的震撼效果，讓觀眾注意力集中到人物命運的轉(zhuǎn)機上，并通過一些精心設(shè)計的細節(jié)和剪接的畫面加以實現(xiàn)。這部被視為西方第一部現(xiàn)代恐怖片，其恐怖來自于人類本身，來自于人性之惡。浴室殺人場面，由78個快速切換得刀，人體，噴頭，浴缸等特寫鏡頭組成，只有一次出現(xiàn)匕首一閃而過，始終沒有出現(xiàn)流血的直接殺人場面，卻讓人感到死亡的驚恐和殺人者的殘忍。

You can not buy off unhappiness with pills.

A hobby is supposed to pass the time, not fill it.

We are in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get over. We scratch and claw, but only at the air, on the each other. And for all of it, we never budge an inch .

Sometimes we deliberately step into those traps.

I was borne in mind. I don not mind it anymore.

People always mean well, they cluck their thick tongues and shake their heads and suggest, oh, so very delicately.

I think he got himself a hot lead as to where your sister was going.

The sooner you drop this in the lap of law, that`s the sooner you stand a chance of your sister bing pickerd up.

Dr. Fred Richmond: Now to understand it the way I understood it, hearing it from the mother... that is, from the "mother half" of Norman's mind... you have to go back ten years, to the time when Norman murdered his mother and her lover. Now he was already dangerously disturbed, had been ever since his father died. His mother was a clinging, demanding woman, and for years the two of them lived as if there was no one else in the world. Then she met a man... and it seemed to Norman that she threw him over for this man. Now that pushed him over the line and he killed them both. Matricide is probably the most unbearable crime of all... most unbearable to the son who commits it. So he had to erase the crime, at least in his own mind. He stole her corpse. A weighted coffin was buried. He hid in the body in the fruit cellar. Even treated it to keep it as well as it would keep. And that still wasn't enough. She was there, but she was a corpse. So he began to speak for her, give her half his life, so to speak. At times, he could be both personalities, carry on conversations. At other times, the mother half took over completely. Now he was never all Norman, but he was often only mother. And because he was so pathologically jealous of her, he assumed that she was jealous of him. Therefore, if he felt a strong attraction to any other woman, the mother side of him would go wild. [to Lila] When he met your sister, he was touched by her, aroused by her... he wanted her. That set off the "jealous mother" and "mother" killed the girl. Now after the murder, Norman returned as if from a deep sleep, and like a dutiful son, covered up all traces of the crime he was convinced his mother had committed!
Sam Loomis: Why was he... dressed like that?
District Attorney: He's a tranvestite!
Dr. Fred Richmond: Ah, not exactly. A man who dresses in women's clothing in order to achieve a sexual change or satisfaction is a transvestite. But in Norman's case, he was simply doing everything possible to keep alive the illusion of his mother being alive. And when reality came too close, when danger or desire threatened that illusion... he dressed up, even to a cheap wig he bought. He'd walk about the house, sit in her chair, speak in her voice. He tried to be his mother. And, uh, now he is. Now that's what I meant when I said I got the story from the mother. You see, when the mind houses two personalities, there's always a conflict, a battle. In Norman's case, the battle is over — and the dominant personality has won.

淺析希區(qū)柯克的懸念電影：以《驚魂記》為例[1]

一、關(guān)于導(dǎo)演：懸念大師的藝術(shù)世界[2]
　　
希區(qū)柯克是一位獨特的導(dǎo)演。他是英國人，1939年二戰(zhàn)爆發(fā)前夕移居美國，在美國度過了他職業(yè)生涯的巔峰時期。1980年，在希區(qū)柯克去世前的幾個月，英國女王授予他爵士封號。他一生拍過50多部電影，大部分是懸念片或者驚險片，因為他認為這類題材是最吸引人的。他沒有得過奧斯卡最佳導(dǎo)演獎，不喜歡在學(xué)術(shù)上做文章，也沒有當過老師，但幾乎所有當代電影人都把他當作導(dǎo)師；因為他差不多嘗試過所有當代電影經(jīng)常使用的拍攝手法，對電影藝術(shù)進行了各種各樣的探索。他被稱為"電影技巧的百寶箱"。他導(dǎo)演的電影不像歐洲的藝術(shù)電影那樣包含深刻的道理，因此他長期被美國的評論家看作一個工匠、一個普通的商業(yè)片導(dǎo)演。但是歐洲人發(fā)現(xiàn)了他的價值。隨著60年代法國電影新浪潮興起，電影理論中"作者論"占據(jù)主導(dǎo)地位，以《電影手冊》派的評論家們?yōu)槭讓﹄娪皩?dǎo)演的評價進行了一次大翻案，希區(qū)柯克在新近受到尊敬的"電影作者"中首屈一指。[3]1965年，法國新浪潮的著名導(dǎo)演和影評人特呂弗不遠萬里來到美國好萊塢，對希區(qū)柯克進行了特別采訪，并把兩人的對談?wù)沓梢槐緯?，書名叫《希區(qū)柯克論電影》。書中特呂弗精辟的提問和希區(qū)柯克毫無保留的回答，揭示了大量希區(qū)柯克電影的經(jīng)驗和技巧，使這本書成為電影專業(yè)人士和電影愛好者難得的教科書。從此，希區(qū)柯克作為電影藝術(shù)大師的地位逐步得到廣泛承認。
如今，在電影專業(yè)人士中，希區(qū)柯克已經(jīng)是公認的大師。但是對于很多電影愛好者來說，希區(qū)柯克到底是不是藝術(shù)家，他的電影到底是不是"藝術(shù)電影"，仍然經(jīng)常引起困惑，因為他的電影太像好萊塢一般的娛樂片了。對此，特呂弗說過一段話，他首先稱贊希區(qū)柯克駕馭一切電影元素的非凡能力，然后說："正因為希區(qū)柯克能駕馭一部影片的所有構(gòu)成元素，即把自己個人的構(gòu)思貫穿在攝制的所有階段之中，所以，他的影片確實具有統(tǒng)一的風(fēng)格，大家公認他是現(xiàn)在世界上罕有的這樣三四位導(dǎo)演之一，不管是他們的哪一部影片，只要看上幾分鐘，你就會辨認出來。" [4]正是因為希區(qū)柯克的電影具有鮮明的個人風(fēng)格，他被堅持"作者論"的新浪潮影評家歸入偉大的電影作者之列。
對于喜歡看電影的人來說，希區(qū)柯克晚期的五部影片是必看的：《后窗》（1954）、《眩暈》（1958）、《西北偏北》（1959）、《驚魂記》（1960）、《群鳥》（1963）。如果希望真正了解希區(qū)柯克，還需要看他的早期作品，如《蝴蝶夢》、《愛德華大夫》等等。
在本文的剩余部分，筆者將以《驚魂記》為例對希區(qū)柯克懸念電影的特點作簡單的分析。
　　
二、劇作淺析：懸念故事是怎樣編織的
　　
1．"第一本"與第一個懸念
電影劇作有一個簡單的規(guī)律，就是要寫好"第一本"。"本"這個量詞，是指攝影機裝入一卷膠片所能拍攝的段落，大約10分鐘左右。所以，所謂寫好第一本，也就是寫好前十分鐘的劇情。對于一個劇作者而言，前10分鐘的戲已經(jīng)可以決定導(dǎo)演或制片人是否采用他的劇本，觀眾是否要看這部電影、是否能很快進入影片的情境。所以寫好第一本至關(guān)重要。對商業(yè)電影來說，要盡量在前10分鐘以獨特的劇情吸引觀眾；對藝術(shù)電影來說，要盡量在前10分鐘以獨特的藝術(shù)魅力感染觀眾。對于懸念電影來說，寫好第一本的要求就是在前10分鐘要拋出第一個小懸念，或者第一個小高潮。《驚魂記》的劇作基本符合這個要求，第一個懸念出現(xiàn)在10分40秒左右，即女主角瑪麗安攜款逃跑。從這時起，觀眾開始關(guān)心瑪麗安會不會被抓到，從而進入電影的情境中。
2．劇作結(jié)構(gòu)的試驗：轉(zhuǎn)移觀眾注意力
《驚魂記》的劇作結(jié)構(gòu)在希區(qū)柯克的電影中具有特殊性。
希區(qū)柯克的影片劇作結(jié)構(gòu)基本上可以分為兩類：一種是一浪高過一浪,一種是一波未平一波又起。前者是指一個大的懸念統(tǒng)領(lǐng)全片，在懸念的破解過程中劇情不斷發(fā)展，最后出現(xiàn)高潮，懸念隨之解決。這樣的例子很多。后者是指一個懸念還沒有解決，又產(chǎn)生另一個懸念，很多懸念交織在一起，在劇情發(fā)展過程中這些它們依次解決或者在高潮部分一并解決。驚險片往往采用這樣的結(jié)構(gòu)，比如《西北偏北》。
《驚魂記》基本上屬于前一種類型，"瑪麗安是被誰殺死的"這個懸念在全片中居于主導(dǎo)地位。但它的特殊性在于，在影片的前45分鐘，觀眾被另一個懸念所吸引：攜款逃跑的瑪麗安會不會被抓到。在這個懸念即將解決時（瑪麗安決定第二天返回鳳凰城），女主角突然被殺，劇情急轉(zhuǎn)直下，主要的懸念出現(xiàn)了。這樣安排的好處在于，前45分鐘的劇情轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，當觀眾看到瑪麗安被殺時就會受到更強的震撼。為了有效地達到這個目標，希區(qū)柯克還安排了警察跟蹤瑪麗安以及換車等情節(jié)，并不斷強調(diào)紙包里的四萬美元，這些都是為了保證觀眾不會猜出后面的情節(jié)。希區(qū)柯克很樂于和觀眾玩這樣的心理游戲，他說："該片的結(jié)構(gòu)是極其有趣的，其內(nèi)包含著我要以極大興致同觀眾玩耍的試驗。在《精神變態(tài)者》（即《驚魂記》--筆者注）里，我無時不在駕馭觀眾的注意力，其勁頭不亞于我玩管風(fēng)琴。"[5]
另外，希區(qū)柯克讓女主角在前三分之一多一點的時候死去，這也很需要勇氣。好萊塢電影制作實行明星制，一部影片的全部目標往往就是把一個明星拍得好看、光彩照人。讓觀眾所矚目的女明星在前三分之一處就銷聲匿跡，其他的導(dǎo)演大概很難這樣做。
3．劇情設(shè)置要"一波三折"
懸念電影要時刻吸引觀眾的注意力，劇情的一波三折是很重要的。"一波三折"這個詞說起來容易，具體應(yīng)該怎樣做呢？希區(qū)柯克在解釋"什么是懸念"時，曾舉過這樣一個例子：三個人坐在椅子上聊天，椅子下面有一個定時炸彈，5分鐘后爆炸，怎么拍這個故事？第一種拍法，只拍三個人聊天，沒有交代炸彈的事，5分鐘后炸彈爆炸了，觀眾只在爆炸的一瞬間感到震撼，其他時候并沒有緊張感。第二種拍法，先告訴觀眾有炸彈，開始觀眾會感到著急，但是他們的耐心是有限的，既然知道炸彈早晚要爆炸，過一會兒就沒有興致了。希區(qū)柯克采用的是第三種拍法，先告訴觀眾有炸彈，然后拍三個人坐在椅子上聊天；聊了3分鐘，一個人說走吧，這時觀眾特別高興，但另外兩個人說不行，要再聊一會兒；又過一分鐘，兩個人說要走了，觀眾在心里說你們趕快走吧，第三個人說再等一會兒吧；剩下的一分鐘，不管炸彈是否爆炸，都能吸引觀眾的注意力。[6]這樣的拍法就做到了一波三折。
《驚魂記》的情節(jié)就符合這樣的特征。當私家偵探亞伯蓋茨在貝茨家被殺害以后，馬里安的姐姐萊拉等不到亞伯蓋茨歸來，執(zhí)意要去貝茨家察看情況。這時觀眾已經(jīng)知道了去貝茨家是危險的，再加上萊拉是個柔弱女子，就會在心里說萊拉千萬不要去?，旣惏驳哪杏焉侥穭褡∪R拉，自己去了貝茨家，把萊拉留下。觀眾總算松了一口氣，但還是會為山姆的安全擔(dān)心。山姆終于安全歸來，并且決定去找警察。觀眾想這下總算沒問題了，警察應(yīng)該能把事情解決掉吧。但是警察偏偏不愿意追查下去，還透露說貝茨的母親十年前已經(jīng)去世了。這時事情更加撲朔迷離，而萊拉再次執(zhí)意要去貝茨家，這讓觀眾更加為她擔(dān)心。還好這次是萊拉和山姆兩個人一起去的，總比萊拉一個人去要好一些。當他們兩人察看過瑪麗安曾住過的旅館房間后，決定由山姆留在旅館穩(wěn)住諾曼，萊拉去貝茨家的房屋里和諾曼的母親談話，因為他們認為諾曼的母親只是一個虛弱的老太太，萊拉就可以應(yīng)付。但是觀眾知道，其實諾曼的"母親"才是最危險的，所以這時緊張氣氛達到了最高點，高潮呼之欲出，而觀眾也必然把全副注意力投注到真相大白的一刻。整個過程中，總有一些信息是觀眾知道而劇中人物不知道的，觀眾就會為劇中人物擔(dān)心。這樣的劇情設(shè)置確實是一波三折，每一刻都能牢牢抓住觀眾的注意力。
　　
三、視聽淺析：懸念氣氛是怎樣營造的[7]
　　
1．開頭
影片的開頭，是鳳凰城的大遠景，交待故事發(fā)生地的環(huán)境；同時打出了字幕：亞利桑那州，鳳凰城，12月11日星期五，下午2時43分。希區(qū)柯克說他本來不喜歡這樣使用字幕，他更傾向于用影像來交待地點，比如用艾菲爾鐵塔暗示巴黎、用大本鐘暗示倫敦等等。不過他認為在此處用字幕點明下午2時43分這個時間是很有必要的，因為這可以強調(diào)女主角瑪麗安和男友山姆是犧牲掉午餐時間來旅館幽會的。[8]我們馬上將會知道，他們來此幽會是因為沒錢結(jié)婚。這就為瑪麗安攜款逃跑埋下伏筆。
鏡頭景別漸小，最后落到一個旅館窗戶。這種開頭的方式是好萊塢的電影常用的：先用大景別（通常是大遠景）交代故事發(fā)生地的環(huán)境，然后推成小景別，或者切小景別，直到鏡頭對準主要人物。這部影片不同的是，希區(qū)柯克讓鏡頭直接從窗口推進去，于是觀眾成了趴在窗口上的偷窺者。電影觀眾是偷窺者，這也是希區(qū)柯克在《后窗》等影片中很喜歡表達的一個命題。
2．從瑪麗安逃跑到她被殺之前
從瑪麗安逃跑到被殺之前的這一段，導(dǎo)演總的目標是轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，所有的視聽元素都是為這一點服務(wù)的。
在瑪麗安家里，逃跑前的準備這場戲是用極其簡潔的方式表現(xiàn)的。第一個鏡頭：瑪麗安從左入畫，中景，眼睛往鏡頭方向瞟；鏡頭下?lián)u，推成對床上放的4萬美元（包在紙包里）的特寫；然后鏡頭左搖，拉，成為床上放的旅行箱的特寫。這個鏡頭共20秒，是個鏡頭內(nèi)的蒙太奇。在沒有任何對白的情況下，注意力集中的觀眾僅從這一個鏡頭就可以判斷出瑪麗安下一步的行動。這種簡潔明快的敘事能力是很見功力的。在下面幾個鏡頭中，通過瑪麗安的目光不時瞟的動作和對錢的4次特寫，不斷強調(diào)紙包里的錢，顯示了瑪麗安忐忑不安的心情，也讓觀眾把注意力集中到4萬美元上面。
之后還安排了突然路遇老板、警察的跟蹤、瑪麗安換車的經(jīng)過，配上緊張的音樂，都是為了把觀眾的注意力吸引到瑪麗安能否成功逃跑這件事上。
值得注意的是，在瑪麗安離開二手車交易市場再次上路的時候，我們聽到警察和二手車市場職員、老板和瑪麗安同事、老板和客戶的對白，然而鏡頭并沒有切到他們對話的場面，而是始終對準瑪麗安，以瑪麗安的近景、特寫表現(xiàn)她焦急的表情。這是因為，導(dǎo)演認為此時觀眾最關(guān)心的是瑪麗安的情況，其他事情雖然有交待的必要但并不需要為此浪費時間。這里，導(dǎo)演利用聲畫的對位關(guān)系達到了節(jié)約畫面和避免觀眾分散注意力的目的。
在風(fēng)雨交加中，瑪麗安來到了貝茨家的旅館，遇到出來迎接她的諾曼，也第一次看到貝茨家房屋窗戶里面老太太的影子。我們可以發(fā)現(xiàn)，貝茨家的房屋和旅館作為影片最主要的場景，是經(jīng)過精心選擇的。首先，房屋和旅館成直角，橫的旅館和豎的房屋構(gòu)成了這部影片的主要構(gòu)圖，一方面避免了構(gòu)圖單調(diào)，另一方面又形成了這樣一種效果：瑪麗安從旅館的窗戶或門往外一望，總能看到夜色中貝茨家神秘的房屋，從而使這棟房屋成為壓在瑪麗安和觀眾心頭的一個陰影。第二，房屋比旅館高出很多，再加上從旅館方向所拍的房屋的鏡頭都是仰拍，顯得更加高大。高大、封閉的建筑物常給人以陰森、壓抑的感覺，卡夫卡小說《城堡》里的城堡就是這樣一種意象，本片里貝茨家的房屋給人同樣的感覺。同時，在影片的最后，瑪麗安的姐姐萊拉要走上很高的臺階才能進入房屋，這樣就拉長了萊拉靠近房屋的時間，造成了觀眾的緊張感。
在瑪麗安走進諾曼在旅館的管理室時，她看到墻角掛滿了用稻草填塞的貓頭鷹標本。這個道具有很強的象征性。貓頭鷹是一種夜間活動的鳥，它們總是警惕地注視周圍的一切，這很像諾曼封閉的、充滿罪惡感的心靈。同時，這也和后來出現(xiàn)的，用稻草填塞的諾曼母親的身體形成呼應(yīng)。
瑪麗安和諾曼在管理室里有一段對話，這段對話基本上是按照好萊塢一般的方式處理的：正反打，不越線。但是景別在變化，由中景過渡到近景、特寫。景別逐漸變小，兩人的表情越來越清晰，顯示兩人的談話越來越深入。這也表示諾曼對瑪麗安越來越感興趣，為他后來偷窺瑪麗安作了鋪墊。
這個段落最后，攝影機第一次進入貝茨家的房屋，但是只停留在樓梯下。
3．瑪麗安被殺
"浴室謀殺"這一場戲是《驚魂記》中最有名的段落，已經(jīng)成為電影史上的經(jīng)典，有必要單獨進行分析。
"浴室謀殺"這場戲，從瑪麗安在臥室里寫算式到諾曼的"母親"跑回房屋，共4分鐘，導(dǎo)演用了60多個鏡頭。如果從諾曼"母親"出現(xiàn)的那個鏡頭算起，只有1分40秒，用了44個鏡頭，平均每個鏡頭只有1秒多一點，有的鏡頭不到1秒，只有幾格。這是一段行云流水的蒙太奇，達到了讓觀眾產(chǎn)生了雙重錯覺的效果。
首先，浴室謀殺的恐怖氣氛是因殺人產(chǎn)生的，必須使觀眾相信銀幕上的殺人過程是真的。但實際拍攝過程中殺人是假的，如何讓觀眾信以為真是一個重要的問題。開始，劇組的工作人員為希區(qū)柯克準備了一個半身人體模型，里面有血囊，刀子一捅血就會涌出來；但是希區(qū)柯克不愿意用這個模型。對真實性要求很嚴格的希區(qū)柯克寧愿用真人。當然，某些裸體鏡頭飾演女主角的珍妮特·李是不愿意演的，所以用了一個女替身演員。但即便是使用替身演員，也不能真的把演員殺死。當然，拍殺人的戲可以用很多種特技，但希區(qū)柯克完全是靠蒙太奇實現(xiàn)的。事實上，刀子根本沒有碰到演員的身體，導(dǎo)演讓我們看到的大多是演員頭部、手、腹部、刀子的近景和特寫，把這些孤立的近景和特寫快速組接起來，產(chǎn)生的效果就是讓觀眾深信刀子刺到了女主角的身體，營造了不可思議的恐怖氣氛。
然后，還有一個問題，就是在這場裸體并且激烈運動的戲中，如何避免女演員身體禁區(qū)部位入畫。比如如何避免胸部入畫，就是一個很現(xiàn)實且困難的問題。今天的電影中女演員胸部裸露已經(jīng)司空見慣，但是在60年代，嚴格的電影審查法規(guī)《海斯法典》仍然有效，女演員胸部的裸露是不能允許的。為了解決這個問題，很多鏡頭拍攝的是慢動作甚至是接近靜止的畫面。后期制作時，這些鏡頭并沒有做加速的處理，而是把它們直接插入快速組接的蒙太奇中。由于這些鏡頭很短，組接很快，觀眾會認為此時演員是處于激烈運動中的。電影審查法規(guī)本來限制了導(dǎo)演的創(chuàng)作，但是在這里卻促使希區(qū)柯克發(fā)揮創(chuàng)造力，扮演了歪打正著的角色。
刀子本來沒有接觸女演員的身體，觀眾卻感覺已經(jīng)刺進去了，在這里蒙太奇的作用是產(chǎn)生空間的錯覺；導(dǎo)演本來拍攝的是慢動作，觀眾卻感覺演員在激烈運動，在這里蒙太奇的作用是產(chǎn)生時間或速度的錯覺。希區(qū)柯克充分發(fā)揮蒙太奇的功能，使觀眾產(chǎn)生雙重錯覺。
另外，恐怖氣氛還來自于一個造型因素，即諾曼"母親"高舉刀子的造型。雖然不一定符合真實的殺人姿勢，但對于營造恐怖氣氛來說確實效果很好。為了避免暴露兇手的真面目，導(dǎo)演把諾曼"母親"處理成一個黑影。這樣用光恐怕不符合浴室的整體光照條件，但觀眾在極度驚恐之下也就管不了這么多了。
希區(qū)柯克拍攝整部影片的進度很快，但是拍攝這一場戲卻花費了7天時間，[9]這也可以說明這一段拍攝難度很大，導(dǎo)演下了很大的功夫。
4．偵探的調(diào)查和被殺
私家偵探亞博·蓋茨是一個過渡性的人物。他的調(diào)查幫助萊拉和山姆把目光鎖定在貝茨家，但沒有揭示真相。而他的死則加強了恐怖氣氛。在偵探被殺前后的戲也是精心設(shè)計安排的。
亞博蓋茨在旅館詢問諾曼的那場戲中，我們感到兩個人的對白和他們的內(nèi)心活動都有很大的反差。我們可以看到諾曼時而故作輕松、時而又局促不安的表情，聯(lián)系前面的劇情還可以想象他正在努力掩飾他的罪惡感，總之遠遠不是他的對白顯示的那樣若無其事。而亞博蓋茨表情顯得機警老練，說話禮貌沉穩(wěn)，我們卻可以想象他內(nèi)心正在努力捕捉諾曼話語中的矛盾和漏洞。偵探的表現(xiàn)讓我們很放心，也使得我們在他被殺的時候感覺更驚訝。在這里，聲音和畫面之間本來是同步關(guān)系，但是由于對白和人物心理活動的反差很大，所以特呂弗把這種關(guān)系也稱為對位關(guān)系，并認為這種對位關(guān)系是希區(qū)柯克電影的一個重要特征："他的每一部影片為了獲得純粹視覺性的戲劇效果，在很大程度上都是基于畫面與對白對位這樣一個原則上，這樣可以同時表現(xiàn)出第一情境（明顯的）和第二情境（隱秘的）。"[10]這樣的聲畫關(guān)系也成為構(gòu)造懸念的一種手段：觀眾會在心里問，諾曼將會說什么謊話？諾曼的謊話能騙過偵探嗎？這些都成為吸引觀眾的懸念。
亞博蓋茨在貝茨家被殺的一場戲也是本片中最讓觀眾驚恐的段落之一。在亞博蓋茨上到樓梯頂端時，攝影機本來是沿著跟樓梯平行的角度拍攝，突然切成垂直向下的俯拍。希區(qū)柯克解釋了這樣做的原因：第一，如果保持原來的角度，當諾曼"母親"出現(xiàn)時只能拍到她的背部，觀眾就會問：為什么導(dǎo)演故意不讓我們看她的臉呢？而從最高點往下俯拍的時候，可以拍到諾曼"母親"的全身，雖然還是看不到她的臉，但觀眾會感覺只是恰好沒有看到她的臉，而不是導(dǎo)演故意不去拍她的臉。第二，這一俯拍的全景和下面亞博蓋茨被刺后的特寫形成強烈對比，使得鏡頭間的連接顯得不單調(diào)。亞博蓋茨被刺后倒下的鏡頭則使用了一個簡單但經(jīng)常被希區(qū)柯克使用的特技：先用移動攝影小車沿著樓梯下去，拍一個空鏡頭；然后回到攝影棚里，讓飾演偵探的演員坐在一個特制椅子上，背后的透明布景放映剛才拍攝的鏡頭，工作人員幫忙搖動椅子，演員只需在椅子上做些手勢表示手臂亂揮。[11]這樣就拍成了偵探從樓梯上倒退著倒下的鏡頭。
諾曼把"母親"抱下樓梯的鏡頭同樣用了垂直向下的俯拍，目的仍然是既要避免觀眾看清"母親"的真面目又不能使觀眾產(chǎn)生疑問。當諾曼走上樓梯以后，攝影機機位抬高，來到母親臥室門口，然后繼續(xù)抬高，旋轉(zhuǎn)，垂直向下對準樓梯頂端，等待諾曼抱著"母親"走出臥室，走下樓梯。為了使觀眾不要注意到攝影機的復(fù)雜運動，在攝影機運動的同時傳出"母子倆"的爭吵聲，觀眾會去注意對白，而忽略攝影機拍攝角度的變化。在解釋這一點時，希區(qū)柯克說："對我來說，如何運用攝影機對觀眾擺迷魂陣，乃一大樂趣。"[12]
在這一個大段落里，對諾曼的光照發(fā)生了變化。此前，諾曼的光照都是充分的，我們可以清晰地看到他英俊而稍顯陰柔的臉。而在這一段里，偵探亞博蓋茨詢問過諾曼離開時，以及山姆到貝茨家外面尋找亞博蓋茨時，兩次插入了諾曼的中景鏡頭：一次是側(cè)光，半邊臉隱藏在黑暗中；另一次更是逆光，臉的正面全部被黑暗籠罩。這暗示諾曼的面目是模糊的，他的身上隱藏著一個大秘密。
在這一段里，攝影機首次到達貝茨家的樓梯上面，但沒有進入母親或諾曼的臥室。
5．真相大白
當山姆和萊拉一起來到貝茨家時，貝茨家的房屋第一次暴露在陽光下。此前這個高大的房屋總是籠罩在夜色中，或者處于傍晚曖昧不明的光照之下。此時白晝的光照條件表明真相大白的時刻就要到了。
當萊拉靠近貝茨家的房屋時，高高的臺階起了作用：拉長了萊拉靠近房屋的時間，也增加了觀眾的緊張程度。這是因為，我們都有這樣的經(jīng)驗：當我們明知某種危險的事物即將來臨的時候，等待的那段時間往往是最緊張的。為了渲染緊張氣氛，導(dǎo)演用了多個微微晃動的縱深推進鏡頭表現(xiàn)萊拉的主觀視點，又插入萊拉近景和特寫的反打。這時我們感覺鏡頭的微微晃動就像萊拉的心跳一般。這種手法在希區(qū)柯克的其它影片中也有用到，比如在《群鳥》中女主角走上閣樓的樓梯。在當代的驚悚片、警匪片中這種手法也經(jīng)常會用到，比如在大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》中，以及呂克·貝松的《殺手萊昂》中女孩進入警察局男廁所的一場戲。
萊拉進入貝茨家的房屋之后，運用了一組交叉蒙太奇，鏡頭在貝茨家的房屋和旅館之間幾次切換。隨著萊拉一步步逼近地下室，山姆和諾曼的談話也發(fā)生口角，兩個場景里的劇情緊張程度同時增加。當山姆被諾曼擊倒，諾曼跑向房屋，萊拉進入地下室的時候，兩條線索合為一條，全片的高潮到來。交叉蒙太奇的剪輯方式始于格里菲斯，被希區(qū)柯克等導(dǎo)演發(fā)揚光大，今天已經(jīng)成為警匪片、驚險片等類型影片到達高潮的標準方式。
在這部分里，攝影機進入了貝茨家房屋最隱秘的部分--諾曼母親的臥室、諾曼的臥室、地下室，意味著真相最后要被揭開了。
在心理醫(yī)生解釋了諾曼的精神狀態(tài)之后，攝影機跟隨送毛毯的警察進入走廊，又切進訊問室，我們看到諾曼的正面中景鏡頭，然后推成近景。影片的最后，導(dǎo)演還要讓心有余悸的觀眾再次直接面對諾曼，面對他分裂、癲狂的心靈，從而為彌漫著恐怖氣息的整個影片畫下圓滿的句號。
　　
四、文化研究：性別與精神分析
　　
對于電影作品，除了分析電影本身以外，還可以從多種角度對它進行解讀，比如文化、意識形態(tài)等等。這里，對于《驚魂記》這部影片將簡單提及兩個方面：性別和心理分析。
對于影片開頭瑪麗安和山姆幽會的一場戲，特呂弗引用另一位法國影評人的話對希區(qū)柯克開玩笑說：女主角瑪麗安只穿著胸罩和睡裙，而男友山姆卻只有上身赤裸，下半身整齊地穿著褲子，因此這部影片的開頭只能讓一半觀眾開心。[13]特呂弗的話雖然多半是作為笑話，但確實反映了美國電影長期以來的一個現(xiàn)實，那就是默認電影的觀眾是男性；因此，在銀幕上需要展現(xiàn)女性的身體作為男性觀賞的對象，而男性的身體則不必展現(xiàn)，因為女性的欲望是不需要考慮的。當然，這不是《驚魂記》一部影片的問題，而是美國電影長期存在的現(xiàn)象，是一個男性主導(dǎo)的消費社會在電影上的反映，《驚魂記》開頭的處理只不過服從了這種大環(huán)境而已。這種現(xiàn)象當然已經(jīng)不斷地遭到現(xiàn)代女性主義者的抨擊。
《驚魂記》里諾曼和母親的關(guān)系是典型的戀母情結(jié)的實例。"戀母情結(jié)"是弗洛伊德提出的，早在1900年弗洛伊德的名著《釋夢》（或譯作《夢的解析》）中已經(jīng)提出了這個概念。弗洛伊德是在闡述夢的材料和來源時提出戀母情結(jié)這個概念的。他分析了古希臘悲劇詩人索?？死账沟淖髌贰抖淼移炙雇酢泛蜕勘葋喌摹豆防滋亍罚缓笾赋觯?quot;我們所有人的命運，也許都是把最初的性沖動指向自己的母親，而把最初的仇恨和原始的殺戮欲望針對自己的父親?！?，我們比他要幸運些，因為我們并未變成精神神經(jīng)癥患者，我們既成功地擺脫了對自己母親的性沖動，同時也淡忘了對自己父親的嫉妒。"[14]很明顯，諾曼即是由于沒有像一般人那樣淡忘對母親的愛和對父親的嫉妒，而成為精神病患者。他不會像普通人一樣壓抑自己原始的欲望，所以才會做出殺害自己的母親和母親的情人這樣的行動，后來又因為沉重的罪惡感而精神分裂。附著在諾曼身上的"母親"殺死瑪麗安的行動也讓我們注意到，在兒子迷戀母親的另一面，是母親也會嫉妒接近兒子的女子。在希區(qū)柯克其他的影片中，也有這樣的人物關(guān)系，《群鳥》的男主角和他母親的關(guān)系顯然有同樣的傾向。并且，這兩部影片中的人物戀母情結(jié)強化有同樣的原因：早年喪父。希區(qū)柯克是第一個把弗洛伊德的精神分析引入到電影中的。希區(qū)柯克對精神分析如此感興趣，我想可能有兩個原因：第一是希區(qū)柯克喜歡用電影表現(xiàn)不尋常的人和事，而精神分析所展現(xiàn)的情境正好符合這個要求；第二是希區(qū)柯克認為導(dǎo)演要研究觀眾的心理，導(dǎo)演應(yīng)該成為半個心理學(xué)家，因此他對心理學(xué)有特別的興趣。
　　
五、余論：投資與收益

希區(qū)柯克不僅是《驚魂記》的導(dǎo)演，也是制片人。他作為導(dǎo)演在藝術(shù)上是成功的，作為制片人在商業(yè)上也是成功的?！扼@魂記》僅耗資80萬美元，收益卻達到1300萬美元。希區(qū)柯克為了節(jié)省開支，僅用了一個電視攝制組進行拍攝，且在大部分時候都是按照電視劇的拍攝進度完成攝制的。他說他要做一個實驗："我能不能在像拍電視片那樣的條件下拍一部大型故事片？"[15]在投資小、進度快的情況下能夠獲得巨大的成功，當然表現(xiàn)出希區(qū)柯克高超的藝術(shù)水平，同時也給我們一個啟示：電影在商業(yè)上是否成功，并不一定取決于投資、制作的規(guī)模?，F(xiàn)在，我們中國的一些導(dǎo)演也像好萊塢一樣追求大制作、大場面，但是拍出的作品還是有嚴重的缺陷，這樣的電影也難以持續(xù)吸引觀眾、促進電影業(yè)的良性發(fā)展。希區(qū)柯克的實驗告訴我們，重要的不是追求制作規(guī)模，而是實實在在地提高制作水平，這樣才能真正贏得觀眾的肯定。
　　
　　注釋：
　　
[1] 《驚魂記》的英文片名為Psycho,中文片名也譯作《精神病患者》或《精神變態(tài)者》。

[2] 這一部分對希區(qū)柯克生平的概述參考了鄭洞天：《關(guān)于電影的電影--〈后窗〉分析》中的導(dǎo)演簡介部分（見張會軍、陳浥、王鴻海主編：《影片分析透視手冊》，中國電影出版社2003年9月版193~194頁），及互聯(lián)網(wǎng)上多篇未署名的文章。

[3] 關(guān)于法國電影新浪潮的興起所引起的導(dǎo)演評價大翻案，參見焦雄屏：《法國電影新浪潮》，江蘇教育出版社2005年5月版65~69頁。

[4] 弗朗索瓦·特呂弗著，嚴敏譯：《希區(qū)柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版，第16頁。

[5] 同上，第280頁。

[6] 關(guān)于這個例子，筆者在《希區(qū)柯克論電影》中只找到一個簡化的版本（見上引書51~52頁），這里引述的版本轉(zhuǎn)引自鄭洞天：《關(guān)于電影的電影--〈后窗〉分析》（見張會軍、陳浥、王鴻海主編：《影片分析透視手冊》，中國電影出版社2003年9月版第196頁）。

[7] 本部分很多地方參考了弗朗索瓦·特呂弗著，嚴敏譯：《希區(qū)柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版275~296頁，除一些具體引文和具體事實外均不再標出。

[8] 同上，第276頁。

[9] 同上，第286頁。

[10] 同上，第14頁。

[11] 同上，第283~284頁。

[12] 同上，第286頁。

[13] 同上，第277頁。

[14] 弗洛伊德：《釋夢》，商務(wù)印書館2003年12月版，第262頁。

[15] 弗朗索瓦·特呂弗著，嚴敏譯：《希區(qū)柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版，第295頁。
　　
http://blog.sina.com.cn/u/55afbad00100071b

【譯】《驚魂記》中的性別與權(quán)力
作者：Matthew Cohen 譯者：又又

原文地址：http://web.mit.edu/wgs/prize/mc09.html

希區(qū)柯克的經(jīng)典恐怖片《驚魂記》（1960）不僅是個關(guān)于謀殺和精神病的故事，其中也涉及性別與權(quán)力的關(guān)系。影片一開始就把主人公Marion Crane （Janet Leigh飾）和反派Norman Bates（Anthony Perkins飾）設(shè)定為（用Norman的話來說）“被困”的角色，因二人分別在各自所屬的性別關(guān)系中均處于劣勢地位。Marion完全陷入與男友Sam Loomis（John Gavin飾）糾纏不清的感情中，男友不作承諾，這段關(guān)系看似已無出路。而Norman則似乎對他專制的母親產(chǎn)生了畸形愛戀。Marion和Norman對各自所處關(guān)系的不滿意誘發(fā)了人物的內(nèi)心沖突，二人都掙扎于各自生活中的性別和權(quán)力關(guān)系。希區(qū)柯克設(shè)置了貝茲汽車旅館（the Bates Motel）這樣一個可供試驗的場所，里面將不會有外面世界中的那種傳統(tǒng)性別角色。因此，在這樣的環(huán)境下，Marion和Norman可以將對方最為實驗對象，分別釋放自己內(nèi)心的沖突。

性別與權(quán)力的主題在影片的開頭就很明顯。我們看到Marion的第一個鏡頭就是她以順從的姿勢躺在床上，隱約可見Sam在她的上方，這正顯示了男性的主導(dǎo)地位。觀眾可以立刻察覺到這種傳統(tǒng)的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)。Marion看上去顯得十分苦惱，盡管性愛后的女人狀態(tài)都這樣，但更因她覺得身為女人這樣偷情并不合適。她和情人Sam說自己討厭“在這樣的地方”見面，指的是低級時鐘酒店。雖然性欲強盛的Sam央求Marion留下，但Marion開始穿上衣服，重新恢復(fù)端莊的形態(tài)。接著她聲明道，自己只會在合適的情形下與Sam見面，她說：“我們可以見面，可以吃飯，不過要體面地吃。比如去我家，壁爐架上有母親的照片，我姐幫我們煎牛排。”但性欲旺盛的Sam的回答和這個單純女人的想法反差很大，他說：“吃完牛排，我們把你姐送去電影院，把墻上你母親的照片轉(zhuǎn)過去……”Marion得體地表達了自己對于Sam猥瑣回答的失望，接著話題轉(zhuǎn)向了婚姻。Marion說自己想要過上家庭生活，這正是典型女性的想法，然而Sam明確地表達了對此想法的厭惡。在這一場中，Marion被塑造成擁有女性美德的典范：順從，但渴望維護端莊的形態(tài)；開得了玩笑，不過一旦有想法也會態(tài)度堅決。

希區(qū)柯克在這場塑造的人物形象也強調(diào)了Marion和Sam的傳統(tǒng)性別角色。此片的第一場就設(shè)置在一間酒店臥室中進行，性的暗示讓性別角色的區(qū)別最大化，而這樣的設(shè)置也暗示了在接下來的電影中，希區(qū)柯克將會玩弄的更大的性別主題。Sam和Marion兩人身體的部分裸露也為了讓觀眾更快意識到人物的性別角色受到嚴格的定義。Sam的上身赤膊突顯出他的男性氣質(zhì)，而Marion的蕾絲內(nèi)衣則讓我們關(guān)注到她的女性特征。除此之外，Marion的白色內(nèi)衣和襯衫也代表了女性應(yīng)具備的貞潔品質(zhì)。然而最后，希區(qū)柯克在這一場中說明了傳統(tǒng)性別角色并不像想象中的那樣和諧，Marion作為典型女性，想要建立家庭，而Sam則表現(xiàn)出男性逃避承諾的傾向，兩種想法產(chǎn)生了沖突。因此這一場以不快而結(jié)束，Marion留下Sam獨自離開了酒店。在電影開頭，希區(qū)柯克設(shè)立了菲尼克斯（Phoenix）這個城市，代表了貝茲汽車旅館外部更大的世界，在這里，男性和女性都應(yīng)符合傳統(tǒng)的典型性別角色和關(guān)系。

下一個場景是Marion工作的地方，這里繼續(xù)強調(diào)傳統(tǒng)的性別階級。Marion和同事Caroline同為男性老板工作，除此之外，這一場也刻畫了一個極其自信的Cassidy先生，他擺出屈尊俯就的樣子和Marion調(diào)情。Cassidy先生的調(diào)情的意義不僅在于恭維Marion，更在于他想通過展示自己經(jīng)濟上的優(yōu)越和權(quán)力向Marion示愛。Marion表現(xiàn)和預(yù)期一樣，端莊又有些害羞。然而，Janet Leigh的表演讓我們可以覺察到Marion越來越不耐煩，因為她又一次處于強大男性的從屬地位。這場調(diào)情對于Marion來說是一個轉(zhuǎn)折點。

Marion并不想永遠遵循傳統(tǒng)對女性的定義。她的女性風(fēng)度引來了像Cassidy那種男人的過度調(diào)情，Marion已意識到無法勸Sam和自己結(jié)婚。沒有了一直以來的成功感，Marion覺得很沮喪，于是想要擺脫女性的面具，讓自己變得更自信、更男性化。這種轉(zhuǎn)變在下一場中就開始出現(xiàn)，Marion偷了Cassidy的錢，正在收拾行李。偷錢這件事標志著Marion性別角色的轉(zhuǎn)變，這一點很值得關(guān)注，因為錢本身象征著男性氣質(zhì)。在前一場中，Cassidy想通過雄厚的財力來展示自己的權(quán)力，從而將錢財直接與男性氣質(zhì)聯(lián)系在了一起。

這一場中，希區(qū)柯克又一次用象征的手法強調(diào)背后的性別問題。在《驚魂記》的制作過程紀錄片中，女演員Janet Leigh注意到希區(qū)柯克有意讓Marion在這一場中穿黑色文胸，以此突顯出偷錢前后文胸顏色的對比（之前在酒店是白色，現(xiàn)在是黑色）。除此之外，Marion穿上了黑色連衣裙，換成了黑色錢包，這和之前一身的白色形成對比。這種顏色上的變化不僅代表了Marion性格的轉(zhuǎn)變，也象征了她失去了女性應(yīng)有的純潔特質(zhì)，而想成為一個更男性化的角色。

在接下來的場景中，觀眾可以發(fā)現(xiàn)Marion對自己的新裝扮感覺并不那么舒服，她偶遇老板時表現(xiàn)出緊張的神情，此時的配樂也開始出現(xiàn)本片充滿懸疑的主題音樂。接著，Marion被一位有權(quán)勢的警察跟蹤，又遇上一位健談的二手車銷售員，此時的她顯得更加緊張不安。盡管Marion急切地想讓自己看起來更加堅定而自信，但這些主導(dǎo)的男性對她來說無疑還是個挑戰(zhàn)。Marion駕車離去時，觀眾聽到她腦海中的對話，她想象所有人知道真相后都在議論紛紛，因此顯得極度緊張焦慮。然而，當她想象Cassidy先生發(fā)現(xiàn)自己偷錢后的震驚時，之前擔(dān)憂的神情又漸漸轉(zhuǎn)為一絲不易覺察的竊笑，似乎有些得意。之前那樣自以為是和自己調(diào)情的男人現(xiàn)在反而被自己耍了一番，一想到這點，Marion又重新拾獲了塑造新的性別角色的信心。

正當重新拾獲的信心讓Marion倍受鼓舞時，她來到了貝茲汽車旅館，接著遇見了Norman。在來的路上，Marion試圖在其他男人面前表現(xiàn)得堅定而自信，但卻都失敗了，因此她和Norman剛開始交談時還是表現(xiàn)得相當拘謹。然而，當她無意中聽到Norman母親對Norman嚴厲卻無力的斥責(zé)時，她意識到貝茲汽車旅館并不遵守外面世界里傳統(tǒng)的性別角色關(guān)系。在這里，女性可以在男女關(guān)系中占主導(dǎo)地位。另外，Marion還發(fā)現(xiàn)Norman并不像她遇見過的那些自以為是的男人，意識到這一點后，她的言行舉止有了些改變，因為她明白Norman和貝茲汽車旅館提供了一個機會，讓自己能試驗剛發(fā)展出的男性氣質(zhì)。

然而，并不只有Marion一人意識到貝茲汽車旅館是一個特殊場合，Norman自己也正陷于性別與權(quán)力的問題中。Norman經(jīng)常要聽從傲慢專橫的母親的命令，于是像Marion這樣一個可以讓自己主導(dǎo)的女性并不是他經(jīng)?？梢杂龅降?。Norman幾乎完全和外面世界隔絕，長期的孤立讓他并不能掌控傳統(tǒng)的男女性別權(quán)力結(jié)構(gòu)。對Marion來說諷刺的是，她在貝茲汽車旅館的出現(xiàn)同時也為Norman提供了一個機會，讓他能試驗自己內(nèi)心的男性氣質(zhì)。

Marion無意中聽到Norman母親的斥責(zé)后，Norman拿著餐盤回到Marion的房間，此時Marion開始表現(xiàn)得比較自信而積極。之前Norman邀請Marion去他房間共進晚餐，而現(xiàn)在卻是Marion邀請Norman去她房間。而Norman卻意識到Marion已經(jīng)發(fā)覺自己對母親的服從，于是不同意去她的房間，而是建議到辦公室進食，后來又說后面的休息室更好。關(guān)于晚餐地點的決定過程標志了二人開始暗自爭奪在接下來“約會”場景中的主導(dǎo)地位。

這場“約會”一開始，Norman把Marion比喻成鳥，這引發(fā)了二人關(guān)于動物標本剝制術(shù)的討論。這是Norman的一項愛好，他解釋說自己喜歡鳥類標本而討厭野獸標本，因為鳥類天性較順從。Norman的這個喜好也可以理解為是他對性別的看法的隱喻：女人天生就該順從，就像鳥類一樣，而男人天生就該是積極的主導(dǎo)者，就像野獸一樣。Norman把Marion比作鳥類，而二人又是處于這樣一個掛滿鳥類標本的房間里，看來Norman似乎暗中意圖將Marion置于從屬地位。

接著話題轉(zhuǎn)向了Norman的母親，此時Marion抓住機會想重新建立她的主導(dǎo)地位。她對Norman說：“你知道，要是誰敢像她對你那樣對我說話……”，暗示著她的反應(yīng)會比Norman更加反叛（更男性化）。聽到這樣的評論，Norman立刻收斂了笑容，他將Marion的話當做是對自己男性氣質(zhì)的挑戰(zhàn)。于是Norman想要為自己辯護，他說自己有時會想咒罵他母親，違抗她的命令，甚至拋棄她。但Norman同時說自己不會那樣做，因為母親有病。Norman就這樣維護了自己的聲譽，母親對他的支配并不表明他就低人一等，盡管他作為強大的男性對此感到憤怒，但他這樣做卻是顯示出對母親的憐憫之情，是他自己出于同情而選擇服從母親的命令。接著，Marion提出將他母親送進某些機構(gòu)，此時Norman以男性化的威嚴表現(xiàn)出自己內(nèi)心的憤怒。他以相當嚇人的口吻斥責(zé)這種想法，這讓Marion感覺到了威脅，之前的主導(dǎo)地位也有些動搖。然而，這場“約會”結(jié)束時，Marion還是處于權(quán)力地位。她首先站起來打算離開，這讓她重新掌握了控制權(quán)，Norman想讓她多呆一會，但遭拒絕，Marion從而維護了自己的權(quán)力地位。

Marion重新成為主導(dǎo)者，這讓Norman相當沮喪，于是他通過從墻上的小洞偷看Marion換衣來尋求慰藉。偷窺癖在希區(qū)柯克的電影中是個常見的主題，這讓Norman又一次感覺在與Marion的關(guān)系中處于主導(dǎo)地位。在偷窺這個過程中，偷窺者往往感覺自己比被偷窺者（被物化者）權(quán)力更大。

然而，最終Norman（以他母親的外形）在那場出名的浴室場景里刺死了Marion，將自己的權(quán)力發(fā)揮到了極致。由于在貝茲汽車旅館這個性別關(guān)系顛倒的環(huán)境里，女性比男性更有權(quán)力，因此Norman必須換成人格中更強勢的一面——也就是母親的外形——才能殺死Marion。Marion在這一場中全身赤裸，這和她在影片開頭部分裸露的場景呼應(yīng)。在旅館臥室，Marion的裸露強調(diào)她的女性氣質(zhì)，也象征她回歸順從的傳統(tǒng)女性角色。然而，不同于影片開頭自愿的性行為，浴室這一場可以理解為是一場象征性的強暴，是對權(quán)力的最極致而殘忍的維護行為。Marion在自己最無力還擊的時刻遭到了暴力襲擊，Norman正是這樣建立了自己的主導(dǎo)地位。Marion一死，他繼續(xù)發(fā)揮自己的權(quán)力，用浴簾將Marion包起來，扔進她自己的汽車后備箱里，而車的沉沒也具有象征意義。和偷來的錢一樣，汽車也是Marion用來呈現(xiàn)自己更加男性化一面的標志。（之前和二手車銷售員買賣時她顯得堅定而自信，同時Marion也是片中唯一駕車的女性。）Norman將Marion的車沉入沼澤地，這樣不僅建立了他的主導(dǎo)地位，同時也是對Marion想要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別角色的一種羞辱。

雖然Marion與Norman二人的沖突已經(jīng)完結(jié)，在故事的最后場景中，希區(qū)柯克還是繼續(xù)玩弄著性別和權(quán)力的關(guān)系。當母親（以Norman的外形呈現(xiàn)）離開貝茲汽車旅館那個與世隔絕的環(huán)境后，她的言行出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)變。外面世界中的傳統(tǒng)性別角色有著嚴格的限定，因此她意識到自己只有裝成溫和賢淑的樣子才能得以生存。

影片最后一幕，母親把自己比作Norman的鳥類標本，又一次暗指女性應(yīng)該順從這種觀點。她下意識呈現(xiàn)出一種更順從的性別角色，為了打消警察對自己的嫌疑。然而，片末出現(xiàn)了母親頭骨的陰險笑容，希區(qū)柯克揭示出外面世界中的假象往往掩蓋了事實的真相。母親這個案例證明了人們對于性別和權(quán)力的一些天真假想有時會產(chǎn)生危險的后果。