疫情之下，值得熱議的電影并不多。近日，除了此前讓整個電影界驚掉下巴的“DAU“系列高調(diào)上線之外，另一部德國熱門電影《溫蒂妮》也出人意料地“偷跑”了資源。

有人說，這可能是今年柏林電影節(jié)上最美的一部電影，結(jié)果沒能以大銀幕的形式跟影迷見面，實在是莫大的遺憾。

時年25歲的葆拉·貝爾憑借《溫蒂妮》榮獲柏林影后

作為德國“柏林學(xué)派”的領(lǐng)軍人物，克里斯蒂安·佩措爾德拍于2018年的《過境》至今仍被不少影迷侃侃而談，的確是近年來難得一見的高口碑佳作。

2018《過境》

想必，這也是佩措爾德新作《溫蒂妮》從一開始就被熱切期待的重要原因。在《溫蒂妮》中，佩措爾德繼續(xù)熱選擇將“老”題材代入到“新”語境當(dāng)中。

從德國電影學(xué)院開始，佩措爾德就開始師從已故實驗電影人哈倫·法洛基，兩人曾經(jīng)長期緊密合作。作為德國當(dāng)代電影的重要思潮，柏林學(xué)派成形于上世紀(jì)90年代，是德國電影業(yè)在80年代“后娛樂化時代”的政治色彩反彈。

電影《溫蒂妮》拍攝現(xiàn)場

縱觀佩措爾德的導(dǎo)演作品，比如被他稱為“高壓體制時期的愛情三部曲”（《芭芭拉》《不死鳥》《過境》），這些作品都帶著鮮明的個人風(fēng)格烙印，有著兼收并蓄的、雋永的品味，偶爾還會在不經(jīng)意間向經(jīng)典致敬。

2012《芭芭拉》

但佩措爾德的創(chuàng)作從來絕不僅限于簡單的經(jīng)典模仿，其作品中往往會將各流派的特點打碎、剝離、重構(gòu)，從而呈現(xiàn)出獨屬于其個人風(fēng)格的節(jié)奏和氛圍，令他的作品非常與眾不同。

2014《不死鳥》

新作《溫蒂妮》是“高壓體制時期的愛情三部曲”結(jié)束后全新開啟的一個篇章，按佩措爾德目前的計劃，他將接二連三地拍三部歐洲民間神話，統(tǒng)稱為“元素精靈三部曲”。而《溫蒂妮》便是關(guān)于歐洲水之精靈的故事；后面兩部將分別涉及氣精靈西爾芙和地精靈諾姆。

處理人物關(guān)系上，佩措爾德在新片《溫蒂妮》中的手筆與前作相似。影片中的兩人關(guān)系猶如探戈舞曲，演員之間彼此圍繞著對方，但又隨時保持著距離感。

佩措爾德身為作者型導(dǎo)演，其作品中最能引起共鳴的肯定不是對話和情節(jié)發(fā)展，而向來是人物關(guān)系編排上若即若離的親密與疏離。他作品中的角色總是滿懷孤獨，通過某種強烈的戲劇張力，將歐洲神話的歷史感代入到現(xiàn)代生活焦慮的語境中。

影片以一場分手戲開場。而女主角溫蒂妮兼?zhèn)潇`動與復(fù)仇的原生屬性，通過名字就已經(jīng)解開謎底。溫蒂妮與前男友的分手過程，以快速剪輯的特寫鏡頭來回切換溫蒂妮的眼神和表情。

分手時刻割心的疼痛，完全由眼神表達取代言語上的歇斯底里。從寥寥幾句話中，我們聽出前男友另結(jié)新歡的結(jié)局。佩措爾德借溫蒂妮之口，將歐洲傳說與現(xiàn)代柏林糅合在一起，“所有離開我的男人，都得死！”

隨后，畫面毫不拖泥帶水地切換到溫蒂妮的日常工作中。作為城市歷史研究者兼導(dǎo)覽員，溫蒂妮在帶領(lǐng)游客參觀柏林歷史建筑時，帶著現(xiàn)代女性特有的理性、專業(yè)和距離感。兩組場景中明顯不同的景深、角度與人物位置，將溫蒂妮身上的雙重性表現(xiàn)得淋漓盡致。

佩措爾德向來善于以文學(xué)手法架構(gòu)大環(huán)境與角色之間的襯托關(guān)系。他讓柏林這座極具當(dāng)代特質(zhì)和歷史感的城市呈現(xiàn)出某種游離的狀態(tài)，盡管周邊的建筑在不斷發(fā)生變化，但卻始終保持著它們固有的本質(zhì)。

這是一個非常佩措爾德的經(jīng)典手筆，同樣也用在他的那些角色身上，模糊了時代特質(zhì)上的差異，讓觀者身陷于一種時空的錯位，反倒形成奇妙的時間流動性。

溫蒂妮性格中的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性相互沖突交融，正如影片中多種意象被打破重組，雕像、水箱、渦輪機，甚至柏林本身。帶著傳統(tǒng)慣性下的宿命，同時也有現(xiàn)代打破舊有枷鎖的覺醒。拆解和建構(gòu)，賦予佩措爾德可以反復(fù)討論的永恒話題。

借溫蒂妮之口，佩措爾德鏡頭下的柏林，其豐富的歷史部分正漸漸被抹去，城市在經(jīng)歷著拆解和重建。被摧毀的過去正逐漸變成神話，而今天也終將變成過去。

與溫蒂妮自身聯(lián)系起來，兩性間的關(guān)系本身就是一個聚合拆散的過程，一個男人的背叛與另一個男人的到來，以同樣的方式不斷地周而復(fù)始。

回看佩措爾德的的其他作品，其鏡頭下的女主角們都有著如溫蒂妮這個角色一樣的拆解與建構(gòu)，幾乎每個人物身上都體現(xiàn)出傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的矛盾。

這種以舊派人物特征敘述現(xiàn)代世界的表現(xiàn)手法，不難讓人想起羅伯特·奧特曼的《漫長的告別》和香特爾·阿克曼的《1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像》。

羅伯特·奧特曼《漫長的告別》

香特爾·阿克曼《1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像》

帶著舊派人物的特性與當(dāng)代世界的敘述，從而形成扭曲的垂直時空通道。套用雕塑藝術(shù)家路易斯·波爾喬亞的話說：扭曲往往帶著張力，就像雕塑那樣。

事實上，在導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖中，現(xiàn)代人看似進步自由，但本質(zhì)還是一樣?！哆^境》中40年代高壓詭異的社會氛圍，并沒有被時間彌合，反而在七十年后的當(dāng)代歐洲社會再現(xiàn)。而在《溫蒂妮》中，兩百年前的歐洲民間傳說同樣適用于今天。

在筆者看來，其實沒有必要過多從象征性、符號性、政治性去解讀佩措爾德的作品。影片中的感情并不是壓迫的對立面，導(dǎo)演只是慣用情感來作為反射世間百態(tài)的鏡子。

而溫蒂妮身上呈現(xiàn)的雙重性和分裂性，并不意味著這是一部現(xiàn)代魔幻題材作品，神話人物的特性僅僅是一種修飾的存在。

說到這里，我們就不得不提憑借《溫蒂妮》獲得柏林影后的葆拉·貝爾。1995年，她生于德國美因茨，成長于柏林。從孩提時代開始，她就頻頻登臺。

葆拉·貝爾

14歲在克里斯·克勞斯《波爾日記》中出演第一個銀幕角色。

2010《波爾日記》

21歲出演弗朗索瓦·歐容《弗蘭茲》，其成熟的表演驚艷了當(dāng)年威尼斯電影節(jié)，獲得馬塞洛·馬斯楚安尼獎（新銳演員獎）。

2016《弗蘭茲》

而在2018年的《無主之作》中，葆拉飾演的Ellie Seeband也同樣讓人印象深刻。

2018《無主之作》

葆拉·貝爾的表演賦予影片《溫蒂妮》一種空靈的質(zhì)地。在最微小的細節(jié)處，她都能用細致的面部抽搐和眼神變化維持影片的調(diào)性。尤其是在兼顧角色自然表現(xiàn)和戲劇張力間，葆拉幾乎是完美地呈現(xiàn)出平衡感。

從影片單純的劇情來看，如果稍微掌握過火，就很容易變成精致的狗血愛情劇。得益于葆拉在表演上的收放得宜，讓影片也顯得恰到好處。雖則年輕，但這個柏林影后的確實至名歸。

作者| 小飛俠；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

專訪《溫蒂妮》導(dǎo)演克里斯蒂安·佩措爾德

翻譯 | 豬事丁

Q：從片名來看，《溫蒂妮》的靈感應(yīng)該是來源于德國文學(xué)家穆特·富凱的《水妖》，這部文學(xué)作品對你意味著什么？

A：我大學(xué)修的是文學(xué)，得讀很多的文學(xué)作品。因為孩子們的緣故，重新拾起童話故事繪本，給他們講美人魚的故事。

有次讀到蘇黎世大學(xué)德國文學(xué)教授馮麥特的文論研究著作，在書中有一章是關(guān)于溫蒂妮（水妖）的描述，他援引了非常妙的那句，“我要用眼淚將他淹沒?！彼郎氐倌菘粗莻€背叛她的情人，逐漸被水淹沒，最后沉到水底而死。

溫蒂妮會讓我聯(lián)想到導(dǎo)演和女主演之間的關(guān)系，又或者說是藝術(shù)家和繆斯的關(guān)系。世上每一個溫蒂妮都經(jīng)歷過愛的辜負。

溫蒂妮在故事中的結(jié)局不是終點，她必須回到水里，等待下個男人到來。只有通過男人才能擺脫困境，是加諸于溫蒂妮身上的最可怕的詛咒。

而我們的故事是希望探索一個與命運斗爭的溫蒂妮。在她生命中突然出現(xiàn)這樣的男性，直率沒有心機，不為性，不帶控制欲，這樣的關(guān)系對于她來說是一種新的可能。

Q：為什么女主角的職業(yè)設(shè)計為城里的歷史導(dǎo)覽？

A：在開拍之前，我是先寫了一篇以溫蒂妮作為主角的短篇小說，小說里的溫蒂妮，是在一家當(dāng)代藝術(shù)博物館里工作。在影片《過境》拍攝結(jié)束時，我和演員們、工作人員們還是挺依依不舍的。恰逢《溫蒂妮》的概念在我腦海里已經(jīng)基本成形，我就想要不就再拍一個電影，延續(xù)《過境》中無奈的情感。

在《過境》結(jié)尾，女主角為了另一個男人最終是進入水里，即登上了輪船。那這一次，我想讓女主角從水里出來尋愛，然后讓男主角在水里等著她。在給演員們講新片構(gòu)思的時候，我腦子里浮現(xiàn)的，是之前在柏林的博物館見到的一座城市微觀模型。馬上覺得非常合適，因為柏林是一座建在水上的城市。

Q：你最喜歡葆拉·貝爾和弗蘭茨·羅戈夫斯基的哪些方面？

A：拍《過境》之前根本不認識他們，他倆也不認識對方。我們?nèi)说谝淮卧隈R賽見面時，他倆的互動就像兩個跳著探戈的舞者一樣。相互靠近相互試探，又時刻保持距離。

Q:《溫蒂妮》是一部愛情電影，但卻沒有任何露骨情欲戲。

A：我不喜歡情欲場面，除了尼古拉斯·羅伊格的《威尼斯疑魂》，沒有什么情欲戲是我真正覺得好的。正常人在通常情況下，我們都是在黑暗中做愛。但因為在電影里，為了讓觀眾看得見才會打著燈。我認為在情欲場景中，觀眾看到的是導(dǎo)演意識的投射。

所以我希望愛欲是屬于角色的，而不是為了取悅觀眾的。在影片《溫蒂妮》里，兩人在毯子下接吻，溫蒂妮將毯子拉過頭頂，看起來就像是潛入水中，高潮下猶如靈魂跌入洪水。

Q：作為一個資深影迷，你的作品常致敬經(jīng)典。想問問你的影迷之路，第一部愛上的電影是？

A：那是《森林王子》(沃夫?qū)だ咨?967)，應(yīng)該是七歲時看的。我沒開玩笑，當(dāng)時住在小鎮(zhèn)上，我爸媽去逛街吃飯的時候，就把我一個人留在電影院。對這部電影印象深刻，是因為它的色調(diào)和編劇。我在《過境》中也致敬了這一部，男主角的背景，讓我想起兒時這部電影。

1967《森林王子》

Q：成長過程中常去看電影嗎？

A：看完那部電影兩周后，電影院就關(guān)門了。那個時候德國電影業(yè)非常蕭條，小鎮(zhèn)基本沒什么影院。不過后來我家搬到別的城市，然后，我16歲時班上有個從大城市里來的新同學(xué)，有很多從未讀過的電影書籍，像希區(qū)柯克、特呂弗這些。從讀到的那一刻起，我覺得我就是一個電影人了。

譯者| 豬事?。还東 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

如果一部電影需要提供一份閱前說明，觀眾需要帶著預(yù)期進入觀影，那么這部電影不會是純粹的電影，至少文本已經(jīng)染指了它。觀眾會根據(jù)說明欣賞影像，并往說明引導(dǎo)的方向闡釋。這樣，電影變成了單向度的作品，觀眾只能根據(jù)導(dǎo)演設(shè)定的邏輯觀看，無法生成個性化的闡釋。

“一千個讀者眼中就會有一千個哈姆雷特”，這句話的意思是每位讀者在看完《哈姆雷特》這部劇后，心中都有自己的哈姆雷特形象，相互之間不會雷同。這是所有偉大藝術(shù)的共同點：每個人都能對作品進行自由的闡釋，沒有對錯的分別。

很顯然，《溫蒂妮》不是這樣的一部作品。不提前了解本片創(chuàng)作背景的觀眾，看不到影片施展的魔法：中世紀(jì)的民間傳說如何在當(dāng)代都市語境中獲得重新的詮釋。同樣，觀眾也無法理解女主角行事的奇怪動機以及劇情的詭異走向。

一旦女主角乃“元素精靈”的設(shè)定被給予，影像智性上的闡釋便自動生成了，觀眾像初登大觀園的劉姥姥那樣連連贊嘆導(dǎo)演手法的精妙。但這不是來自于影像內(nèi)部的魔力，而是基于文本強加給影像的外力，源自于導(dǎo)演獨斷的意志。

《溫蒂妮》最終被拍成了只能有一種闡釋的電影，因此它是瀕死-影像。原本松弛、自然的影像在額外說明（無論是在觀影前還是觀影后）給出后，立即繃緊了。我們可以說，《溫蒂妮》遭遇的是一種“影像文本化”的情形。

畢贛的《路邊野餐》類似于此，同樣屬于“影像文本化”的典型。但不同的是，《路邊野餐》的文本（即時空的交互）是在影像內(nèi)部給出的——當(dāng)人物在同一空間中上演不同時間的戲碼，觀眾明白了導(dǎo)演想要表達的內(nèi)容。

而《溫蒂妮》的文本是外部介入的，它讓影像硬化。彌漫在這場都市愛情戲碼中的曖昧情愫、鮮活情境都被文本取消了，影像生成為僵硬的團塊。電影最終變成了文學(xué)化轉(zhuǎn)述的東西，而不是恣意生成的影像織體。

《過境》并不需要一份事前說明。歷史故事被搬到現(xiàn)代都市上演，是觀眾在觀影途中恍然醒悟到的：影像通過自身的邏輯直接闡明了導(dǎo)演創(chuàng)作的主題和思路，影像內(nèi)部自我融洽，其中沒有任何外來文本的介入。

與此同時，《過境》使用畫外音旁白轉(zhuǎn)述故事的方式還原了小說的“自由間接文體”，這是電影史上從未有過的，而且成效矚目。毫無疑問，《過境》是一部無與倫比的杰作，但對于《溫蒂妮》，我們都不能說它是一部好作品。

（本文首發(fā)幕味兒微信公眾號）

德勒茲在《運動-影像》中指出，水之世界是一種與陸地世界迥然不同的運動和感知系統(tǒng)。在那里，重心不再穩(wěn)定，一切人和物都處于搖擺之中，我們必須服從的規(guī)則便是沒有規(guī)則。因此，作為工業(yè)潛水員的愛人與溫蒂妮的結(jié)合將溫蒂妮指引向她的本源，開啟出一個新的世界，指向一個對于我們這個井井有條的，商品可以自由流動，人卻被禁錮的世界的挑戰(zhàn)或顛覆。

被分手的解說員溫蒂妮聽到一聲“溫蒂妮”的呼喚，看到水族箱中的潛水員小雕像，停下腳步，仿佛循著這一指引，結(jié)識了工業(yè)潛水員Christoph。在對方囁嚅著自我介紹時，撞到水族箱，破裂、滑落，兩人倒在水中，身上掛著水草，溫蒂妮被扎傷出血，白色襯衫上涌出鮮紅血滴，耀目紅發(fā)旁綠草清亮，四目相對，墜入愛河。文字描述不能傳達此節(jié)神韻之萬一。這一瞬間的詩性讓筆者想起《甜蜜的生活》中著名的噴泉起舞場景。若非要描述，唯有情不知所起，一往而深一句而已。

影片90分鐘的體量囊括了兩次意外死亡，一次謀殺，一次自殺，并都與水相連。溫蒂妮和Christoph潛水，被怪魚吸引溺水；Christoph在工作中溺水；溫蒂妮在泳池謀殺前任，隨后蹈海，如《圣鹿之死》般里神話指引地“一命換一命”地救活Christoph。正是通過前兩次死亡才確認了對對方那壓倒一切的愛意，而后兩次死亡則如《牡丹亭》般使生者死，使死者生。水對陸地動物的人而言是危險的，卻也是愛人的歸宿。最終溫蒂妮在水中又一次拜訪了愛人。愛人的世界與水相連，水汽氤氳。

影片結(jié)尾，Christoph濕漉漉地上岸，拉起懷孕戀人的手，由水族箱破裂所開始的水對陸地秩序的擾動似乎平歇。但鏡頭下移，水波浮動，仿佛溫蒂妮向愛人投去的留戀一瞥，令人柔腸寸斷，仿佛又暗示著永不停歇的擾動和始終流動的邊界。

于是，《溫蒂妮》并不只是一個愛情故事，它借了神話的外殼（溫蒂妮是神話中水妖的名字，若被愛人背叛，則將殺死愛人），串聯(lián)起柏林城市變遷的歷史，在立意上與佩措爾德的電影一脈相承。

佩措爾德的電影總是披著情節(jié)劇的外衣，在歷史與現(xiàn)實，謊言和真相（更確切地說，同一事件的不同敘事），非理性與理性之間游走?！栋虐爬分幸恍奶油鞯碌陌虐爬?jīng)由偶然展開的人際關(guān)系（進而影響個人記憶）更新對東德的認識，終于將他鄉(xiāng)視為故鄉(xiāng)；《過境》似乎展示，二戰(zhàn)和當(dāng)下之間已相隔70多年，而人被共同體想象出的邊界禁錮的境況并無改變。 何為邊界（territory）？客觀的邊界事實上只是形式，是主觀的邊界在建構(gòu)著我們的過去、現(xiàn)在和未來（難民可以渡過公海，跨過陸上邊境，卻被攔在“過境”之處動彈不得）。那么無論是觀照過去、現(xiàn)在或未來，都必須深入人的心靈。

因此，佩措爾德的人物時常爆發(fā)出非理性狀態(tài)，如《芭芭拉》中最后一秒的決斷，《不死鳥》中近乎瘋狂的追尋，更不用說《溫蒂妮》中電光石火的一見鐘情和死死生生的愛。非理性狀態(tài)與其說是爆發(fā)，不如說是人的狀態(tài)本來就在自由流動，而佩措爾德抓住并刻畫了它們。在理性和非理性之間，唯有人造的對立。

于是，佩措爾德向神話題材的延伸是必然的（《溫蒂妮》是佩措爾德計劃中的神話三部曲之起點），因為神話既在啟蒙以來的話語里對等于人類的蒙昧、“非理性”時代，又由其自身而言占據(jù)了上述理性/非理性這一人造邊界。德國哲學(xué)家漢斯·布魯門伯格在《神話研究》中指出，“在神話和邏各斯間的邊界是想象出的”，神話亦有其理性。不同之處只在于，以前佩措爾德的邊界尚有物理坐標(biāo)作為參照系（如東德西德），而《溫蒂妮》中，在時間和空間兩個向度上都必須憑想象的翅膀去創(chuàng)造參照系。

布魯門伯格指出，啟蒙運動從進程的終結(jié)點的角度看待和衡量一切，而未能從進程的起始點（the point from which the process takes its departure）出發(fā)。前者與目的論相關(guān)而往往導(dǎo)向決定論，似乎事物唯有并必須指向一個終點。而當(dāng)我們著眼于起始點，那么我們的視野將不限于眼前的世界，而將擁抱一個個可能世界，這正是藝術(shù)和人文學(xué)科研究的方向。

這一思想在片中由溫蒂妮含蓄點出。她說，建筑學(xué)理論宣稱，“建筑設(shè)計起源于對其預(yù)期用途的最佳實現(xiàn)”，因此樣式總由功能決定。但她所講解的建筑并非如此——一座古老的皇宮如今搖身一變成為博物館。舊時王謝，今許公眾。容納了這些的柏林成為一座風(fēng)情萬種的城市，允許戀人們在各個角落創(chuàng)造新的記憶。當(dāng)游客為溫蒂妮在模型上指出他們那一時刻的坐標(biāo)時，心系愛人的溫蒂妮的目光隨即透過模型那一角望向了常常約會的咖啡館。而隨后，她和Christoph的愛情則伴隨著被禁止進入咖啡館和水下世界的開辟。為空間賦予意義，是人作為主體的特權(quán)。經(jīng)由此，我們?yōu)樽约簞?chuàng)造一個世界。

筆者自己就曾在柏林經(jīng)歷過相似的場景。當(dāng)時，筆者在前往柏林墻的路上，被一座磚紅色的老橋吸引駐足。須臾，老橋上方的鐵路橋上緩緩駛過一列黃色的火車（如圖）。深沉、古樸的紅色和明亮、嶄新的黃色及云蒸霧繚的天空相襯，古老的橋梁和遠處的現(xiàn)代建筑相得益彰，竟不知今夕何夕。

2016年1月攝于柏林

建筑和城市規(guī)劃所提供的亦真亦幻的體驗，更是電影藝術(shù)的專長。電影之眼允許了思緒由模型飛向愛人所在的咖啡館的心理呈現(xiàn)，允許了對或許已死或許猶生的愛人的氣態(tài)感知，正是經(jīng)由藝術(shù)我們才不只擁有眼前的世界?！稖氐倌荨分辽俳o了我們?nèi)齻€世界：眼下生活的柏林，作為歷史而仍和眼下發(fā)生關(guān)系的柏林，和愛人因為愛而創(chuàng)造的世界。這大概也是佩措爾德的永恒主題：我們生活的世界面臨著各種意義上的舊邊界的瓦解和新邊界的專制（最顯而易見的是難民潮不斷沖擊著現(xiàn)有國界，而冷戰(zhàn)思維和霸權(quán)主義正橫沖直撞忙于確立新的邊界），而人無所適從。唯有藝術(shù)讓想象力奪權(quán)，讓我們看到無數(shù)個可能世界。

看完以后才知道原來有中世紀(jì)的水精靈的神話傳說做故事背景。不過我自始至終都是把這部電影當(dāng)作一個普通的愛情片來看的，的確，它的情節(jié)簡單的就像白開水一樣，我甚至說不上來這部電影到底是哪里吸引我，但在這90分鐘里，我?guī)缀跻恢北３种幌肼┛匆幻腌姷臓顟B(tài)。

在Undine再次遇到渣男前任Johannes之前，她和Christoph的愛情日常真的很打動我，他們的每一次見面都像是久別重逢，用盡全身力氣擁抱對方。

Undine告訴Christoph自己摔壞了潛水員模型，其實看到這里的時候我一直很緊張，替Undine擔(dān)心，害怕兩個人會因為這件事吵架，但Christoph不僅不介意，還安慰Undine說自己根本看不出來，她粘得很好。前幾天在豆瓣話題廣場有看到一個名叫“被好好愛著（愛過）是什么感受”的話題，當(dāng)時想要寫寫看，但想了一會發(fā)現(xiàn)除了父母給我的，我好像真的沒有過那樣的體驗。完完整整、不會害怕下一秒就破碎掉的愛，夢境中的我反而更接近它。怎么說呢，想到這里還是會有些失落。但這部電影里，在這一瞬間，隔著屏幕的我竟然體會到了“被好好愛著”的感受。

當(dāng)Johannes來找Undine想挽回她的時候，我以為Undine會心軟并原諒他，其實也不知道為什么會這樣猜想，或許是在電影的前半部分，Undine展現(xiàn)出來的脆弱感更多一些，換作我是Undine，我也會猶豫吧，巴掌很疼，糖也很甜，“被好好愛著”的錯覺就是這樣產(chǎn)生的吧。沒想到Undine只是笑了一下，頭也不回地離開了。

后來Christoph出事，我也以為Undine會在絕望中再次回到Johannes身邊，然而Undine沒有，甚至用了可以說是很極端的方式了結(jié)了她和Johannes的恩怨。

我突然意識到我為什么會喜歡Undine了，脆弱其實只是她身上極其細微的一面，就像電影開場時，能看出來她情緒快要崩潰，但她還是等到Johannes短暫離開的時候才流眼淚，她告訴Johannes：“你要等在這兒，并告訴我，你還永遠愛著我。假如你離開，你就死定了。明白嗎？”是我誤解了她對愛情的態(tài)度，在每一段感情里，Undine都是認真且投入的，同時她也是堅強的，她有著可以承受對方對她造成的傷害的力量，但她絕不允許自己被傷害。

就很詭異，看真正的純愛片都很少有這樣的感受，所以也不太想討論別的?？吹阶詈箸R頭緩緩沉入河底的時候有想哭的沖動。Undine回歸了水中，這是神話傳說既定的走向，對于現(xiàn)實生活中的人來說，Undine和死了沒什么兩樣。即便如此，我也依然感受到了一股來自Undine的、超脫于形體之外的強大的生命力，與愛相關(guān)，永垂不朽。

本片最為迷惑的人便是采用先驗式的神話角色來作為片名，仿佛給影片罩上了一層宿命論的面紗，而結(jié)尾女主角也的確如神話所敘述的一樣復(fù)仇，入水。從這個角度看，影片只不過式類似追光動畫一直執(zhí)著的“神話新說”，沒有了任何講述意義。但仔細觀察影片中的結(jié)構(gòu)，角色設(shè)計便可知，導(dǎo)演只是借用神話原型的殼，講述了愛情和歷史的種種相似命運。

女主角溫蒂尼一開始以麻木的歷史講解員出現(xiàn)，到最后覺醒為敢愛敢恨的精靈，甚至最后為了救愛的人不惜實現(xiàn)詛咒，殺死出軌男，自己永沉大海，就是為了讓愛的人帶著生的希望（男主老婆懷了孩子象征意味明顯）向前走，不要回頭。

影片中有一段重要的對話，就是女主在旅館中，在男主的要求下背誦柏林城市宮講解詞。在可以俯視柏林的酒店陽臺上，女主講到說兩德統(tǒng)一后柏林決定等比例重建城市宮，和18世紀(jì)的外形結(jié)構(gòu)完全一樣，根據(jù)建筑學(xué)“功能決定造型”的理論，說明了進步是不可能的（這里面暗含的背景是共產(chǎn)主義對歷史文化造成了毀滅性打擊，新柏林試圖通過復(fù)原舊的市中心來彌補這個傷痕，但恰恰這種復(fù)原行為表明德國人并沒有從歷史中走出來）。巧合的是，這一段恰好是影片的中點，從這里開始的后半段劇情實際上是在反駁“進步是不可能”這個觀點，女主用自己的復(fù)仇和犧牲行為而證明進步是可能的。

故事的結(jié)尾，女主的行為并非宿命，而是自己的抉擇（女主一開始其實并不符合精靈的描述，第一次跟隨男主進水甚至差點溺亡，可以說女主進入水中完全是主動做出的“回歸”行為），從冰冷的建筑群回到屬于精靈的水。

男主則從冰冷的水中回到屬于人的陸地（結(jié)尾男主回到了橋上，同時“兩年后”的那場說明他已經(jīng)不怎么下水作業(yè)了）。人與歷史完成了重逢互補后再次分開，男主撿回了丟失的潛水員雕像，變得再次完整。

在《拱廊街計劃》中，本雅明所要發(fā)現(xiàn)的，通常不是個體的夢想，而是沉浸在夢中的集體的夢幻。不同的建筑結(jié)構(gòu)拓印著神學(xué)的傳說，而集體的夢幻通常是由建筑結(jié)構(gòu)映射的。這些建筑結(jié)構(gòu)就是“集體的夢中屋宇”：拱廊、冬園、景觀、作坊、蠟像、車站”，諸如此類。這些遺留物，這些豐碑，都坐落在現(xiàn)代性最集中的迷宮：城市。城市是反映現(xiàn)代性最重要的展品，對本雅明的《拱廊街計劃》也是至關(guān)重要的，因為正像思陀斯(Stussi)所言，本雅明走向記憶之路導(dǎo)致了 “后退”，走向過去，走向大地的深層。對于本雅明而言，過去從來不只在我們的“后面“——它從未被拋棄過——卻在深層的“下面”。它在潛意識中是即刻的……城市依舊坐落在隱藏了自己歷史（過去）的土地上。今日之城市，從記憶的角度將自身轉(zhuǎn)變成一座承載以往時代例證的被發(fā)掘的城市?？脊艑W(xué)就在這個現(xiàn)代性的展臺上發(fā)生了。 作為迷宮的城市，是與人們對過去的記憶緊密聯(lián)系在一起的。正期桑迪(Szondi)所說，“這一迷宮在空間中存在，所以記憶隨時間發(fā)展，尋找著已經(jīng)走過的未來的軌跡?！毕褫^早的克拉考爾一樣，本雅明為了發(fā)掘城市的過去，而傾注心血研讀有關(guān)城市圖景的空間和社會結(jié)構(gòu)的早期文獻，具體說來，本雅明試圖建構(gòu)的巴黎地形學(xué)，不僅是有關(guān)巴黎的豐碑和廢墟，而且是關(guān)于巴黎的神話。 ——來自《現(xiàn)代性的碎片》。