載于《當代作家評論》2012年04期

德國軍事理論家卡爾·馮·克勞塞維茨有句名言：“戰(zhàn)爭只是以其他手段延續(xù)政策。”戰(zhàn)爭片是非軍事的政治，通過影音效果、意境、意識形態(tài)等形式表現(xiàn)。中國戰(zhàn)爭片最能反映中國的政治文化?？v觀中國電影從一九四九至一九六六年的發(fā)展，十七年間講述戰(zhàn)斗場面的戰(zhàn)爭題材電影大量涌現(xiàn)。眾所周知，中國電影的一個主流類型就是“革命歷史”電影。革命歷史電影是一部戰(zhàn)爭史，也是一部階級武裝斗爭史，表現(xiàn)抗擊外國侵略的諸多重要戰(zhàn)役以及從國民黨的統(tǒng)治下奪取國家政權的雄心壯志，因此，中國的戰(zhàn)爭片可以被劃為革命歷史影片的一個分支。

中國革命史以新中國的成立達到頂峰，作為中國革命史不可分割的一部分，戰(zhàn)爭電影發(fā)揮著功用，影片內容廣泛涉及歷史、武裝斗爭以及中華人民共和國建國等題材。毛澤東的著名論斷“槍桿子里面出政權”①總結了以武裝斗爭推翻壓迫的經(jīng)驗，同時也肯定了通過戰(zhàn)爭建立國家的必要性。②這部歷史歷經(jīng)若干階段，各階段均有一部里程碑式的電影出產。第一階段截至一九二七年，是大革命時期，共產黨與國民黨形成統(tǒng)一戰(zhàn)線，投入北伐戰(zhàn)爭，表現(xiàn)這一歷史時期的電影聚焦農民起義和革命軍推翻軍閥的戰(zhàn)役。一九二七至一九三七年為第二階段，以土地革命為標志，這一階段對于紅軍的創(chuàng)建、進軍農村、長征至關重要。第三階段是一九三七至一九四五年，為抗日戰(zhàn)爭時期，無數(shù)令人難忘的流行影片都是反映這一時期的作品，如《地雷戰(zhàn)》和《地道戰(zhàn)》。第四階段為共產黨與國民黨內戰(zhàn)階段，亦稱作“解放戰(zhàn)爭時期”，在表現(xiàn)這一時期的影片中，《南征北戰(zhàn)》最為著名。中國共產黨掌握國家政權之后不久，抗美援朝戰(zhàn)爭爆發(fā)?！渡细蕩X》③和《英雄兒女》④是中國電影里抗美援朝影片的典范。作為教育形式，戰(zhàn)爭片是革命史的視覺寫照，是一部直觀形象的歷史。

戰(zhàn)爭片擔負著諸多使命。戰(zhàn)爭片強調，在革命時期，一支強大的軍隊是階級和民族斗爭的核心力量；在冷戰(zhàn)時期，在地緣政治沖突的威脅下，一支強大的軍隊是保障領土安全的重中之重。正如毛澤東所言：“沒有一個人民的軍隊，便沒有人民的一切”(《毛澤東語錄》英文版，第99頁)。此類電影的教育功用就是刻畫高于生活的英雄形象，展現(xiàn)他們的楷模風范，以此對大眾進行道德教育。一般來說，英烈題材效果最為顯著。戰(zhàn)爭片以浪漫現(xiàn)實主義風格，既娛樂觀眾又教化的同時育人。影片創(chuàng)造出視聽沖擊效果，為廣大觀眾提供興致、愉悅和宣泄。中國觀眾深受文化傳統(tǒng)影響，以《孫子兵法》和小說《三國演義》為榮，因此醉心于兵法戰(zhàn)術。戰(zhàn)略家的足智多謀和排兵布陣的技巧是戰(zhàn)爭片的一大看點。戰(zhàn)場上的奮勇殺敵、運籌帷幄和戰(zhàn)術智謀都為人稱道，有勇無謀的魯莽為人不齒。在一部典型的戰(zhàn)爭片中，這些特征全部呈現(xiàn)，而且將觀眾喜聞樂見的電影場面與意識形態(tài)的熏陶結合起來。

跨國電影工業(yè)近年來也大量生產，但究其新近發(fā)展和政治內容，與中國經(jīng)典革命戰(zhàn)爭電影相去甚遠。雖然戰(zhàn)爭題材的電影仍盡情用高技術描繪兩軍交戰(zhàn)，但更愿意刻畫個人的飽經(jīng)滄桑、戀情、創(chuàng)傷，以及高歌頌揚所謂真實的人性。韓國的《太極旗飄揚》和中國導演馮小剛的《集結號》就是兩個突出實例。戰(zhàn)爭不再包含政治意義，而是變成個人故事的毫無政治色彩的大背景。無論是帝國主義或殖民主義的侵略戰(zhàn)爭，還是衛(wèi)國戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，一切戰(zhàn)爭都不分青紅皂白，濫殺無辜，奪城掠地，血流成河，尸橫遍野。而這樣的慘狀有如自然災害、天地不仁，既沒有人性動因，也沒有政治或道德目的。新近的“戰(zhàn)爭”充滿個人的忠誠和軍隊的同志情誼或親情紐帶，而不再強調集體國家身份，這一新發(fā)展倡導個人主義，提倡血泊里生存，死里逃生。與其說描繪政治創(chuàng)傷，不如說有意模糊民族國家、地緣政治沖突，淡化過去與現(xiàn)在的意識形態(tài)分歧。通過重新審視在中國上映的抗美援朝影片，本文作者將從文化政治角度詮釋冷戰(zhàn)歷史中的戰(zhàn)爭和沖突。

本文關注的是兩部毛澤東時代的經(jīng)典抗美援朝影片，即《上甘嶺》(一九五六)和《英雄兒女》(一九六四)。作者將以《上甘嶺》作為鋪墊，繼而深入細致探討《英雄兒女》的政治、文化和國際主義主題。作者認為，這部電影在“文化大革命”前夕拍攝制作，正是對冷戰(zhàn)中地緣政治緊張局勢和意識形態(tài)沖突的反映，也是對第三世界國際主義的反映。影片將藝術、政治、軍事經(jīng)驗提煉為精神政治。

《上甘嶺》：現(xiàn)實主義、愛國主義、軍工技術

電影《上甘嶺》在朝鮮戰(zhàn)爭停戰(zhàn)三年后的一九五六年上映，之后立即成為抗美援朝的經(jīng)典影片，有力地迎合了日益高漲的民族主義和愛國主義熱情。一九五○年，中國出兵朝鮮，抗美援朝，舉世震驚。當時中華人民共和國剛剛成立，內戰(zhàn)使這個國家滿目瘡痍，以這樣的國力和經(jīng)濟狀況，中國竟會冒極大的風險，參與沖突，與一個超級大國開戰(zhàn)，這一舉動確實出乎意料之外。中國人民志愿軍武裝條件差，武器落后。但是，就在這樣的條件下，中國志愿軍聯(lián)合朝鮮軍民，擊敗了裝備優(yōu)良的美國和聯(lián)合國的部隊，并成功地將對方逼上談判桌。

《上甘嶺》向世人宣告，英雄主義和高明的戰(zhàn)略戰(zhàn)術如何迫使敵人坐下來談判。影片根據(jù)真實戰(zhàn)役拍攝。一九五二年秋，板門店?；鹫勁行輹陂g，美軍與聯(lián)合國部隊突然在三八線沿線附近地區(qū)發(fā)動大規(guī)模進攻，企圖占領戰(zhàn)略要地上甘嶺和五圣山。影片根據(jù)真實戰(zhàn)斗改編，講述志愿軍一支連隊奉命堅守陣地，阻擊敵軍前進的故事。盡管志愿軍戰(zhàn)士一日之內擊退敵軍三十八次進攻，但是敵軍增援部隊包圍上來以后，志愿軍戰(zhàn)士的數(shù)量遠不如敵軍，因而傷亡慘重。連隊接到命令暫時退入坑道。山頭被敵軍占領后，連隊以山腰為依托，攻擊敵軍側翼，拖住敵軍。戰(zhàn)士們展現(xiàn)出非凡的勇氣與堅韌，忍受極度的困難，在人身無法承受的困境下艱難生存并連續(xù)作戰(zhàn)二十四天，堅持到中朝軍隊的大反攻打響。最終，美軍與聯(lián)合國軍被迫重返談判桌。

在毛澤東時代，中國戰(zhàn)爭片的審美取向通常是現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合，兩者的平衡因作品所處的意識形態(tài)環(huán)境而異。影片《上甘嶺》憑借對英雄的謳歌和對浪漫精神的謳歌，展現(xiàn)出其他電影中少見的現(xiàn)實主義英雄氣概。赤膊戰(zhàn)，傷亡慘重，尸體如山，狂風暴雨般的轟炸，最終還有種種極端困難，在黑暗的坑道中，在缺水斷糧、朝不保夕、絕望和死亡每日威逼的條件下，頑強生存，甚至還要面對毒氣戰(zhàn)——這一切都是為了反映真實戰(zhàn)爭中的痛苦經(jīng)歷，令觀眾身臨其境，感同身受。影片強調對現(xiàn)實細節(jié)的描寫，因此被一位評論家稱為“新寫實主義”，⑤這與《英雄兒女》一片的較為活潑、高揚的浪漫主義風格截然相反。

朝鮮戰(zhàn)爭打響后，民族自豪感隨之日益高漲，影片的創(chuàng)痛、堅韌的現(xiàn)實主義與這種民族自豪感并不矛盾?？姑涝瘧?zhàn)爭使中國人民對新中國信心倍增，然而，人們也需要銘記，為取得這場戰(zhàn)爭的勝利所付出的沉重代價，勝利也因此變得更加來之不易，意義重大。親身經(jīng)歷抗美援朝戰(zhàn)爭的中國人為數(shù)眾多，無數(shù)人在朝鮮戰(zhàn)場上獻出生命，國內的人則經(jīng)歷經(jīng)濟困難時期。如何真實再現(xiàn)這場戰(zhàn)爭，導演沙蒙的責任重大。他將慣常的現(xiàn)實主義與浪漫主義的平衡傾斜，推向更為強烈的、具有焦土味的現(xiàn)實主義。他雖然承認將戰(zhàn)斗過程提升到更為浪漫的高度很重要，但是也提出，一部藝術作品應該忠實地表現(xiàn)現(xiàn)實生活，寫實不能為宣傳意識形態(tài)和政治訴求讓路。⑥

影片描繪了戰(zhàn)場搏殺的死亡畫面，此外還刻畫了一系列獨具特色、性格各異的人物形象。這一系列人物中沒有后來被稱為“高大全”的崇高英雄形象。盡管連長張忠發(fā)本來有可能成為這樣光輝完美的英雄形象，但是在影片中他粗言粗語，行事魯莽，像個農夫。戰(zhàn)斗正酣，他卻要喝上一口，有時還我行我素，藐視軍規(guī)，違抗軍令。在缺少飲水的極度干渴狀態(tài)下，連隊政治指導員的責任就是維持士氣，為緩解士兵的饑渴，他講了一則《三國演義》中曹操的故事。曹操謊稱行進路線前方有片梅園，饑渴疲憊的士兵聞聽此言望梅止渴，奮力前行——一個非?！胺饨ā钡闹笇Х椒ǎ∮捌诿鑼懬熬€戰(zhàn)斗方面沒有遮遮掩掩，而是正面描繪了浴血奮戰(zhàn)的殘酷場面。影片一開場，張忠發(fā)的連隊就奉命去接替另一支連隊，這時觀眾得知等待被替換的連隊幾乎全軍覆沒，敵軍的轟炸機和炮火對山頭狂轟亂炸，山頂上的石頭被炸得粉碎，整個山頭被削去幾英尺。在許多戰(zhàn)爭影片里，當一名士兵奄奄一息時，他會高喊戰(zhàn)斗口號，壯烈殉國，這部影片也不例外，電影最后，一名戰(zhàn)士用自己的身體堵住敵軍碉堡的槍眼，擋住機槍射擊——這一場景是對英雄黃繼光的傳奇事跡的再現(xiàn)?？墒俏覀儏s先看到一排戰(zhàn)士前仆后繼攻擊敵人碉堡，卻慘遭機槍掃射，尸橫血泊之后，劇中人物才撲向敵人的槍口。

影片的寫實手法，真實中帶著粗獷，卻絲毫沒有損害英雄形象，反而增強了英雄主義的力度。影片突出戰(zhàn)士們的英勇頑強，他們雖然平凡，卻英勇過人，堅忍不拔，因此這部影片的主旨還是積極向上的。關鍵時刻，愛國主義為英雄主義再添一把火。當戰(zhàn)士們的處境陷入最低谷，生死未卜之際，一個在中國戰(zhàn)爭片中普普通通的形象，女衛(wèi)生員王蘭，高歌一曲《我的祖國》。這首歌以悠揚的曲調和愛國主義情懷，將影片《上甘嶺》深深地印刻在幾代中國觀眾心中。這一片段從王蘭的臉部特寫開始，然后用慢搖鏡頭，一一展現(xiàn)系著繃帶的戰(zhàn)士們，他們凝神傾聽王蘭的歌聲，腦海里卻呈現(xiàn)出祖國的影像。這首歌的視頻宛若當代MTV音樂，組成為一組音樂蒙太奇鏡頭，這組鏡頭從奔騰的黃河到大小城市，從雨后春筍般的工廠到田地里茁壯成長的莊稼。這組蒙太奇鏡頭意義重大，象征著新中國的工業(yè)力量，鏡頭中有林立的煙囪，宏偉的大壩，還有到處都在建設家鄉(xiāng)的繁忙景象。這首歌也歌唱了生長在祖國的中華兒女，姑娘好像花兒一樣，小伙兒心胸多寬廣。戰(zhàn)士們的使命就是保護這片土地，保護“我們的祖國”。正如歌詞所唱：“朋友來了有好酒；若是那豺狼來了，迎接它的有獵槍?！?/p>

在最殘酷的環(huán)境里，正是愛國主義支撐著志愿軍戰(zhàn)士，推動他們爭取勝利。但是，僅靠精神力量無法贏得戰(zhàn)爭。新中國建立后，依靠工業(yè)實力和經(jīng)濟增長，中國開始制造現(xiàn)代武器，這也是影片的一個重要主題。影片的戰(zhàn)斗情節(jié)以敵我雙方的懸殊差距為依托，美軍技術先進，部隊裝備優(yōu)良，志愿軍裝備匱乏，武器落后。戰(zhàn)場上缺乏補給，運輸補給的路線又頻遭敵軍炮火轟炸，所以志愿軍和朝鮮軍民需要時間將彈藥、補給和部隊運往前線。因此，從戰(zhàn)術上講，上甘嶺戰(zhàn)役是緩兵之計。部隊指揮官坐鎮(zhèn)地下指揮中心，指揮部隊，他發(fā)現(xiàn)一小隊人馬就可以阻滯敵軍進攻。這一戰(zhàn)術的實戰(zhàn)效果印證了毛澤東的軍事理論，即以少勝多，以弱勝強。革命的大無畏精神和自我犧牲精神使得這場力量懸殊的戰(zhàn)斗變得格外有分量，但是，抗美援朝是現(xiàn)代戰(zhàn)爭，中國人還是要依靠技術精良的現(xiàn)代化裝備。西方對朝戰(zhàn)爭有個神話，將中國戰(zhàn)士描繪成了分不清面孔的蕓蕓眾生，他們像遮天蔽日的蝗蟲一樣蜂擁撲向美軍，沖鋒陷陣。作為對這一歪曲事實的有力辯駁，影片的科技主題表明，雖然有堅定的革命精神，但是依靠工業(yè)實力制造的現(xiàn)代化武器，也是贏得戰(zhàn)爭的決定性因素之一。這一主題在幾部抗美援朝戰(zhàn)爭片里都有證可循，這幾部影片都聚焦于保持補給線暢通的戰(zhàn)斗。例如在《烽火列車》和《鐵道衛(wèi)士》⑦兩部影片里，鐵路和橋梁不斷遭到空襲轟炸，此外還遭到特工的破壞，影片的敘事重點就是保證彈藥補給從中國東北生產后方運往前線。從技術層面上講，武器和戰(zhàn)略對于贏得上甘嶺戰(zhàn)役至關重要。指揮戰(zhàn)場全局的師長是一位軍事行家，精通軍事技術、武器彈藥。連長張忠發(fā)被定位為神槍手，善用機槍。影片最后一場，大反攻打響，先進武器大肆登場，火炮如劃過夜空中的流星，令觀眾震撼不已。重型炮炮火連珠，喀秋莎火箭炮萬炮齊發(fā)，殘酷無情地轟擊著目標，一場壯觀的火力對決就此上演，將軍事力量升華到美學巨大景觀。影片中指揮官的精通戰(zhàn)略和對軍力的表現(xiàn)都與《英雄兒女》的政治導向和宣傳路線反差明顯，后者是政治掛帥，而不是火力發(fā)號施令。

藝術、政治、冷戰(zhàn)

與《上甘嶺》相比，《英雄兒女》在描繪戰(zhàn)場方面現(xiàn)實感較弱，在敘事和影片效果方面多了一些浪漫主義色彩。此處所言的“浪漫主義色彩”指的并非僅是激烈、過度的情感表達，奪目的意象和豐富想象。浪漫主義特別指稱斯圖爾特·施拉姆(Stuart Schram)對毛澤東“軍事浪漫主義”的評價。關于毛澤東的“軍事浪漫主義”在抗美援朝戰(zhàn)爭中的運用，張曙光曾作過詳細闡述。其中，有兩個觀點與我們此處的主題相關，其一，主觀因素也屬于戰(zhàn)斗力，其二，浸潤著意識形態(tài)和精神的政治，是軍隊的指引，也是取得勝利的關鍵。⑧依此見解，《英雄兒女》對戰(zhàn)斗情節(jié)關注較少，而對意識形態(tài)和政治宣傳著力更多。影片中的宣傳并非將錯誤意識強加給戰(zhàn)士們，而是從積極意義出發(fā)，鼓舞士氣，振奮軍心。如上文提到的，戰(zhàn)爭片的任務是傳揚革命歷史知識。這部電影拍攝于一九六四年，正值“文革”前夕，影片通過贊美標榜自我犧牲精神和理想主義的英雄主義，傳達出毛澤東的指令——“黨指揮槍”。政治與精神的緊密結合可以說是“精神政治”。

影片《英雄兒女》根據(jù)巴金一九六一年的小說《團圓》⑨改編而來。作家巴金在中國家喻戶曉，但是這篇小說并非他的名作，是巴金到朝鮮戰(zhàn)場實地考察之后，根據(jù)親身感受創(chuàng)作的，與他同行考察的是一隊著名作家，其中包括魏巍，后者的散文《誰是最可愛的人》贊美了志愿軍戰(zhàn)士的愛國主義和國際主義精神，這篇散文可能是最為著名的抗美援朝戰(zhàn)爭文學作品。此行是讓作家們近距離觀察并親身體驗戰(zhàn)場生活，為的是創(chuàng)作出鼓舞人心的作品，然而巴金的小說只著重于家庭關系。小說講述了志愿軍某團政委王文清向一位女戰(zhàn)士隱瞞其身世的故事。女戰(zhàn)士王芳是部隊文工團的隊員，事實上她是政委王文清的親生女兒。二十年前，王文清和妻子在上海做革命地下工作。他的妻子被國民黨警察逮捕殺害，隨后自己也身陷囹圄。他將自己的女兒王芳交給鄰居王復標撫養(yǎng)。老工人王復標將她當作自己的親生女兒撫養(yǎng)成人?？姑涝瘧?zhàn)爭中，王復標到朝鮮戰(zhàn)場慰問志愿軍戰(zhàn)士，將實情告訴女兒王芳，王文清才是她的親生父親。父女終得團圓。

小說內容簡練，以家人團聚為重心，因此故事缺乏戰(zhàn)爭中戲劇化情節(jié)。然而，電影將小說發(fā)展成家人分離的故事，繼而演繹為自我的迷失與找回，故事被安排在抗美援朝戰(zhàn)爭的緊張氛圍里。故事開篇，政委王文清遇見一名女戰(zhàn)士，覺得面熟，后來發(fā)現(xiàn)這名女戰(zhàn)士竟是自己的親生女兒王芳。一九三○年前后，王文清是地下黨員，在上海做革命地下工作，他的妻子被國民黨拘捕殺害，不久他本人也被捕入獄。此時，夫妻倆的朋友，老工人王復標伸出援手，撫養(yǎng)了他們的女兒?？姑涝瘧?zhàn)爭爆發(fā)，老工人的兒子王成參軍，成為一名志愿軍戰(zhàn)士，在戰(zhàn)場上與養(yǎng)妹王芳相遇。短暫團圓令人激動，但是很快他們再次分開，王成奉命執(zhí)行一項關鍵戰(zhàn)斗任務，堅守一處戰(zhàn)略高地，任務要求再堅守一天，堅持到中朝部隊聯(lián)合發(fā)起總攻。身處這樣的戰(zhàn)略要地，志愿軍戰(zhàn)士傷亡殆盡，王成單槍匹馬擊退敵人一波接一波的襲擊，身陷敵軍包圍的王成請求炮兵部隊向他開炮。最后，他縱身跳入蜂擁而來的敵軍部隊，在爆炸中與敵人同歸于盡。勝利之后，王文清告訴王芳，自己認識她的哥哥，欽佩他的英勇。在王文清的鼓勵下，她和文工團一起傳揚王成的英雄事跡。王芳在前線慰問演出時，為救一名炊事員而負傷，因此被送回國內治療。不久，養(yǎng)父王復標參加慰問團赴朝慰問志愿軍。分別二十年后，王文清再次見到老工人王復標，而此時王芳也傷愈重返前線，王復標告訴她，王文清是她的親生父親。

王文清并不是老練的軍事指揮官，但是這位政委卻引人注目。突出這一形象是在暗示一個理念，即政治工作或意識形態(tài)工作是軍隊的核心。電影根據(jù)真實事件改編，王直是親身經(jīng)歷這一真實事件的一名將軍，他對影片中政治工作的評論是：“準確反映了戰(zhàn)時的政治工作和政治方針?！庇捎谶@一政治人物形象，《英雄兒女》被廣泛作為部隊訓練戰(zhàn)士軍紀的聲像教材。此處所說的政治工作并非權力爭斗，搞小集團，也不是強調領導地位或論資排輩。政治工作是要將政治意識提升為精神力量，并將這種力量轉化為軍隊的戰(zhàn)斗力。有趣的是，在毛澤東的軍事用語中，與其說政治指的是戰(zhàn)斗力，不如說是精神力量；與其說政治是戰(zhàn)略或戰(zhàn)術問題，不如說是道德情操和精神基礎。政治工作的目的在于提升道德，淬煉高揚的品格?；仡櫋渡细蕩X》一片就會發(fā)現(xiàn)，師長作為軍隊的最高指揮，并沒有政委在一旁協(xié)助工作。相反，在《英雄兒女》中，王文清首先是師政委，然后是軍政委，超越軍長稱為軍隊的最高統(tǒng)帥。影片的故事就是從王政委趕赴前線開始，但是他到前線是去鼓舞士氣，而不是指揮戰(zhàn)斗。王政委為志愿軍戰(zhàn)士做了一次鼓舞人心的講演，這是戰(zhàn)前動員。這次講演給王成帶傷參戰(zhàn)提供了借口，傷勢未愈的他從醫(yī)院跑出來，重返部隊。戰(zhàn)斗過程中，王政委沒有一次發(fā)布戰(zhàn)斗命令，從不運籌帷幄，排兵布陣，而是反復鼓舞將士的士氣，好像有精神力量就可以自動獲勝。影片里，無論是在戰(zhàn)后慶功，還是在文工團的宣傳活動中，王政委始終扮演著最高領導的角色。有他坐鎮(zhèn)，這部“戰(zhàn)爭”片的戰(zhàn)斗生命徹底變成政治意識形態(tài)：宣傳王成的英雄事跡，讓每名戰(zhàn)士都向他學習，成為王成。王文清舉止文雅，談吐溫和儒雅，絲毫沒有指揮官的嚴苛。他就像父親一樣和藹可親，對戰(zhàn)士關懷備至，他的形象與美國電影里常見的發(fā)號施令的霸道軍官大相徑庭。

影片對巴金的小說做出的一個重要改動就是塑造了王成的崇高形象，對王成的贊揚將精神政治升華為藝術。小說里，王成的死訊只有三言兩語，而電影將王成重新塑造為形象高大豐滿的戰(zhàn)士，一個栩栩如生的傳奇，在中朝軍隊中萬眾傳唱。盡管王成的形象是對戰(zhàn)士們的真人真事的藝術提煉，但是這一形象主要是以楊根思為原型的，楊根思是抗美援朝戰(zhàn)爭中的志愿軍戰(zhàn)士，他的英雄事跡婦孺皆知。楊根思堅守一處戰(zhàn)略高地，被敵軍部隊包圍后，他呼叫炮兵部隊，請求他們向他身邊開炮。在電影中，王成身陷類似處境：他要阻擊敵軍，然而敵人成千上萬。因此，他站在山頂，一夫當關，擊退敵軍一輪又一輪的進攻。最后，他被敵軍四面包圍，這時他用報話機請求指揮部“向我開炮”。這句喊話成為志愿軍戰(zhàn)士自我犧牲精神的終極體現(xiàn)，也因此成為經(jīng)典臺詞。

盡管與《上甘嶺》一樣，《英雄兒女》的戰(zhàn)斗場面也是浴血奮戰(zhàn)，殊死搏斗，但是畫面效果卻不像前者那樣真實嚴謹、彌漫焦土氣，那么追求寫實，而是變得生機勃勃，富有浪漫主義色彩。這部黑白電影將王成的戰(zhàn)斗表現(xiàn)以激烈的歌劇效果和戲劇方式呈現(xiàn)出來。評論家們已經(jīng)注意到，貫穿影片始終的音樂在影片中發(fā)揮了重要作用，特別是在王成堅守戰(zhàn)略重地，頑強阻擊敵人進攻的過程中，音樂的效果更為明顯。美軍和聯(lián)合國軍即將占領戰(zhàn)略高地，王成也準備帶著炸藥縱身跳入敵群，此時，戰(zhàn)場上的一切聲音——槍聲、炸彈聲、炮火聲、爆炸聲，還有戰(zhàn)場的沖殺聲，都弱下來。⑩氣勢恢宏的電影音樂加入進來，旁白的聲音漸強，吟頌王成的勇敢和英雄氣概。王成的戰(zhàn)斗過程有合唱伴音，交響樂將戰(zhàn)場變成了一幕場景宏大的戰(zhàn)爭戲，同時又是一出道德教育劇。這一段戰(zhàn)斗的最后時刻，王成挺身站立，手舉炸藥，在小山頂上顯得格外高大。這個鏡頭以低角度往上拍攝，使得王成健碩的上身占據(jù)了銀幕的大部分，表現(xiàn)出中國蓋世英雄的形象：頂天立地，頭頂天，腳踩地。背景里萬丈霞光，從云層透射下來，形成王成背后的神圣光環(huán)。適度距離的特寫展現(xiàn)出王成的面部表情，堅毅、決絕，雖然面對死亡，卻視其為最終勝利，以身殉道。他高大的形象沐浴著仿效超驗光環(huán)的神圣光芒，這組鏡頭創(chuàng)造出強烈的歌劇沖擊力，將王成的英勇功績編排成崇高的音樂詩篇。

評論家們發(fā)現(xiàn)這部電影表面看似戰(zhàn)爭片，卻并沒有濃墨重彩地刻畫戰(zhàn)爭，倒是在贊頌志愿軍戰(zhàn)士英勇無畏的文藝活動上著墨不少。盡管王成的戰(zhàn)斗篇章過于理想化、浪漫化，傳達出的卻依然是戰(zhàn)爭片的激烈搏斗效果。不過，這一戰(zhàn)斗篇章僅占全片的五分之一。電影的重心在于悼念和頌揚王成的英雄事跡，以激勵戰(zhàn)士們學習王成。影片的主體刻畫的是王成的妹妹王芳在軍隊營地歌唱表演，宣傳王成的英雄形象。換言之，比起展現(xiàn)驚險刺激的戰(zhàn)爭場面，這部影片更注重文藝活動。為何一部戰(zhàn)爭片對戰(zhàn)斗場面如此淡漠，卻對文藝表演備加關注？我們可以從藝術在精神政治中所扮演的角色尋找答案。

如果王成是傳奇英雄，籠罩在超人的、神圣的光環(huán)下，那么他的戰(zhàn)斗表現(xiàn)只是一個開始，此后有更為精心策劃的活動，對他的英雄氣概進行紀念和宣傳。王成犧牲后，王文清作為軍隊政治部的政委，立即提議對王成的英雄事跡和英勇精神進行宣傳。頌揚英雄精神，是中國軍隊的悠久傳統(tǒng)，影片以藝術為媒介將弘揚英雄精神作為宣傳精神政治的重要手段。軍隊的政治部定期組織宣傳隊，隊員都是多才多藝的文藝兵。王成的事跡被變?yōu)橐粓鍪⒋笱莩觯筷牻璐藱C會鼓舞士氣，教育戰(zhàn)士，為后續(xù)戰(zhàn)斗做好準備。朝鮮的民族舞蹈增進了中朝之間的文化交流和友誼，但是首要任務被設定為宣傳意識形態(tài)。整場文藝演出的高潮就是《英雄贊歌》的歌唱表演。這首歌的歌詞與旋律經(jīng)久不衰，成為人民最喜愛的紅色經(jīng)典。時至今日，這首歌依然廣受音樂愛好者們喜愛。

作為宣傳活動的領銜文藝隊員，王芳被刻畫成一名活躍熱情的女青年。她多才多藝，擅長表演朝鮮長鼓舞、獨唱、說快板書，還會作詞，表演中國北方民族藝術大鼓書。她的形象十分重要，為影片帶來持久的吸引力。然而，她的文藝活動雖然旨在頌揚她的哥哥，激勵戰(zhàn)士們向他學習，卻首先是一個從意識形態(tài)上轉變自我的故事。她滿含淚水寫出了歌詞的第一稿，悼念自己的哥哥——用一名戰(zhàn)士的話說，太軟綿綿，過于多愁善感。但是，在政委的指導下，她得以超越兄妹之愛和個人感情。改寫后的歌詞將她哥哥的英雄事跡提升到更高的政治與藝術高度。她的表演將精神政治改編為戲劇，任務是傳揚王成的英雄氣概，將王成的精神灌輸給每一名士兵。她的歌詞為王成的形象注入了氣沖霄漢的磅礴。一名戰(zhàn)士，以毛澤東思想武裝自己，一個“特殊材料制成的人”，一個拯救世界的高大英雄形象浮現(xiàn)出來：“地陷下去獨身擋，天塌下來只手擎?！边€有，王成的美德也在于維護世界和平：

烽煙滾滾唱英雄，

四面青山側耳聽，

青天響雷敲金鼓，

大海揚波作和聲，

人民戰(zhàn)士驅虎豹，

舍身忘死保和平。

隨著歌聲，鏡頭為觀眾慢慢展現(xiàn)全景。然后，一組遠景鏡頭展現(xiàn)大地與天空，松柏更是展現(xiàn)出英雄精神的永垂不朽。英雄形象傳揚開來，觀眾們看到中國和朝鮮部隊的多兵種形象：坦克連，炮兵連，戰(zhàn)斗機群，和步兵戰(zhàn)士。宣傳大獲成功，促使文工團奔赴前線廣大地區(qū)繼續(xù)表演宣傳。

在藝術和軍事這一緊密結合的背后，是毛澤東軍事浪漫主義的作戰(zhàn)思想體系，這一體系的形成可以追溯至革命早期。在延安講話上，毛澤東指示，對于抗日戰(zhàn)爭，文學和藝術與軍事同等重要，不可或缺。作為整個革命機器的“一個組成部分”(11)文學和藝術是“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器?！彼囆g的聚合力“幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”(12)。說到抗日戰(zhàn)爭期間對武器的崇拜問題，毛澤東曾經(jīng)寫道：“武器是戰(zhàn)爭的重要的因素，但不是決定因素；決定的因素是人，不是物。力量對比不但是軍力和經(jīng)濟力的對比，而且是人力和人心的對比。軍力和經(jīng)濟力是要人去掌握的?！?13)

這樣的作戰(zhàn)思想是毛澤東提倡的奉獻精神的原則之一：有道德動力的人，齊心協(xié)力，聯(lián)合起來，可以勝過武器與技術。冷戰(zhàn)時期，共產主義者與他們的敵人之間的力量與資源上的差距與革命時期大不相同，卻又相似。六十年代初期，中國與蘇聯(lián)決裂，結果蘇聯(lián)撤回了對中國的技術和物資援助，這些技術和物資卻都是中國非常需要的；美國的對華禁運政策又封鎖住中國與西方發(fā)達國家間的貿易往來。形勢所迫，只有復興人們的革命信仰，重振人們的主觀意志力，將精神政治作為人們關注的焦點，才能彌合日益擴大的物資短缺和技術落后的缺口。精神政治的復興是一種手段，目的是鍛造意志力，樹立共同目標，統(tǒng)一利益，鞏固團結。文藝政治以引人入勝的文藝表演作為媒介，激發(fā)大眾的思想感情，旨在動員大眾，培養(yǎng)大眾全民皆兵，時刻備戰(zhàn)。作為大眾的意志力楷模，與其說軍隊是軍事組織，不如說它是政治組織：軍隊思想紀律嚴明，對于在全面范圍內重組中國社會具有道德模范作用。軍民一家：軍隊和人民是魚水之情。軍隊是一所學校，是生產單位，是大學，是藝術與表演的發(fā)源地。

這一軍事文化傳統(tǒng)表明，在“文革”前夕，通過軍事化進行政治動員的趨勢日益明顯。在軍隊中一再強調文藝宣傳，在全國展開學軍活動，指示大眾學習雷鋒，學習其他軍隊英雄，再度強調精神政治，此時又達到空前的高度。冷戰(zhàn)時期，共產黨領導下的中國面對日益嚴峻的行政官僚風氣，宣揚精神政治變得尤為重要。從五十年代到“文化大革命”，強硬派與溫和派各有主張。溫和派強調用文化、漸進手段實現(xiàn)現(xiàn)代化和現(xiàn)代性，主張以政府為主導，通過行政手段和理性規(guī)劃，由技術專家來實現(xiàn)工業(yè)化，以西方現(xiàn)代化進程的“普遍”路線為模型。強硬派則主張維護革命精神，繼續(xù)走文化革命路線，增強革命動力，鞏固平等主義精神。在后者看來，社會主義并非僅是對機器的統(tǒng)治，還要基于革命道德觀，創(chuàng)造新人和新的人類關系。后來，這一分歧加劇，原因是中國共產黨針對蘇聯(lián)思想的“修正主義”導向展開意識形態(tài)爭論，并且反對美國參與亞洲事務，后一點是中國軍事-工業(yè)情結的又一例證。意識形態(tài)上的分歧將第三世界大眾階級的意識提升為全新的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”。作為反抗殖民主義和帝國主義的力量，人民尋求民族獨立，勞動者奮力推翻階級制度，他們在中國革命那里找到了成功的范例。從五十年代至“文革”，中國加倍努力結盟新獨立的亞洲、非洲、拉丁美洲國家，與此不無關系。從這一角度出發(fā)，宣揚新英雄的美德是與全球前景和國際主義聯(lián)系在一起的。

由于對國際共產主義運動導向產生分歧，中蘇關系破裂，結果毛澤東的第三世界體系背離了蘇聯(lián)的世界革命模式。與由上至下的集權主義模式不同，第三世界國際主義將重點置于由下至上的大眾反抗運動和獨立運動。在毛澤東看來，蘇聯(lián)是在搞修正主義，試圖通過和平共存、緩和關系的手段與美帝國主義講和。六十年代中期，世界第一大社會主義國家成為了中國的敵人，而且走上腐化墮落之路，成為官僚主義盛行、技術專家治國的資本主義政黨-國家。蘇聯(lián)專注于發(fā)展國力，疏遠勞動人民，使其成為資本主義美國的一丘之貉。弗蘭茨·舒曼(Franz Schumann)將這一情況視為當時的世界普遍現(xiàn)象，他寫道，經(jīng)濟和科技發(fā)展催生出念念不忘軍事-工業(yè)體系(Military Industrial Complex)的官僚主義國家。美國的自由意識形態(tài)在很大程度上接受了蘇聯(lián)的實際意識形態(tài)，創(chuàng)造出一個由壟斷團體和技術精英統(tǒng)治的帝國主義和軍國主義國家，“因此，美國和蘇聯(lián)之間不僅有體系上的類同，也有意識形態(tài)上的相似”。(14)美蘇兩個超級大國之間的官僚化頭重腳輕，毛澤東的第三世界體系正是對這種官僚化的有力回應。毛澤東提出：“凡是國家與社會之間的異化必然導致兩種結果，要么就是專制暴政，要么就是民眾起義?！?15)因此，繼續(xù)革命斗爭的使命就落在勞動人民和反抗殖民主義的人民肩上，而支持他們革命，中國義不容辭。在美國城市貧民區(qū)起義的黑人，持不同政見、反主流文化的西方年輕人和學生，新興國家的反殖民主義、剛剛獲得獨立的人民，全世界這樣的人民要團結起來，萬眾一心。共產國際的國際主義遵循的是斯大林的中央集權模式，而毛澤東的第三世界國際主義依靠的是最廣大的民眾群體形成的世界階級?；厮葜袊裰鞲锩鼤r期的主題，民眾政治強調“統(tǒng)一戰(zhàn)線、游擊戰(zhàn)和創(chuàng)建革命根據(jù)地的重要性”。推動階級斗爭，發(fā)動農村武裝斗爭的不是精英政黨-國家，而是由黨領導的軍隊。在二十世紀六十年代和“文革”期間，中國鼓勵組織革命運動，支持反修正主義、反國家社會主義政黨，并以第三世界國家為盟友。(16)

在第三世界國際主義里，對國際政治的描述，是以人民戰(zhàn)爭和人的主觀意識這樣的措辭來表達的。為紀念抗日戰(zhàn)爭勝利二十周年，林彪于一九六五年發(fā)表文章《人民戰(zhàn)爭勝利萬歲》，文章將抗日戰(zhàn)爭置于當代地緣政治環(huán)境下，強調這場戰(zhàn)爭與第三世界革命的關聯(lián)。他聲稱，二十年前取得的抗日戰(zhàn)爭勝利是中國人民革命戰(zhàn)爭的勝利。這一勝利瓦解了帝國主義的東方陣線，改變了亞洲地緣政治版圖上的力量平衡。這一勝利是激勵亞非拉民族解放運動的動力。美帝國主義在東南亞擴張勢力，這正是日本人過去的行徑，越南人民繼續(xù)斗爭，就像抗日戰(zhàn)爭一樣，是全世界反殖民主義運動的一部分。(17)

國內革命戰(zhàn)爭的關鍵在于武裝斗爭，領導這一武裝斗爭的是中國共產黨，斗爭的基礎是統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。武裝斗爭的成功要求一支絕對服從黨領導的軍隊，這支軍隊紀律嚴明，攥緊拳頭。林彪重新強調黨對軍隊的領導力，揭示出中國共產黨內部在政治與道德上的分歧以及官僚政黨組織與自發(fā)的道德精神凈化的背離。林彪強調，毛澤東的建軍思想重在將政治推到最前線。極權主義和官僚主義作風在蘇聯(lián)、美國、中國共產黨內出現(xiàn)，脫離了社會和人民。本杰明·史華慈(Benjamin Schwartz)指出，自從五十年代后期，毛澤東就開始懷疑共產黨內部有修正主義趨勢。為發(fā)動全黨，毛澤東退而依托軍隊。(18)毛澤東將中國人民解放軍視作一支灌輸革命道德的軍隊，而且是社會主義道德的中流砥柱。軍隊可以自成一體，在黨的腐化官僚體系之外獨立存在，而且作為局外人，軍隊可以使逐漸陷入資本主義和修正主義的政黨-國家復興起來。毛澤東對軍隊道德信心十足，這樣的信心來自過去的革命經(jīng)驗和民眾運動。過去和現(xiàn)在的斗爭成績卓著，這就是革命道德的證明。抗美援朝戰(zhàn)爭也是證明。盡管貧窮的中國飽受戰(zhàn)爭蹂躪，軍隊裝備不良，與武裝到牙齒的美國實力相差懸殊，但是就是這些武器裝備差，還時常忍饑挨餓的志愿軍戰(zhàn)士，卻戰(zhàn)勝了美國軍隊的科技猛“虎”。

于是，革命道德戰(zhàn)勝了對現(xiàn)代武器和科技的崇拜。這令我們回想起前面提到過的戰(zhàn)爭片主題，即人與武器的對抗——道德統(tǒng)治與技術專家治國論者對現(xiàn)代高科技的信心。要打敗武裝到牙齒的敵人，只依靠武器是辦不到的，必須要依靠精神力量才行。這種精神不是個人主義的自吹自擂，而是源于有組織的統(tǒng)一力量，這一組織要以道德使命為動力，還要目的明確。被賦予精神力量的政治迅速發(fā)展壯大，并且強調道德觀念的實踐。所以，為了旺盛的斗志，有必要突出政治，強調正確的世界觀。林彪寫道：“人民軍隊固然也要重視不斷改進武器裝備和提高軍事技術，但是，人民軍隊打仗不是單純地憑武器、技術，而更重要的是憑政治，憑指戰(zhàn)員的無產階級革命覺悟和勇敢精神。(19)

由于貫徹執(zhí)行了毛澤東同志的建軍路線，這支軍隊就能夠始終把無產階級的政治覺悟提得高高的，把學習毛澤東思想的空氣搞得濃濃的，把士氣鼓得足足的，把團結搞得好好的，把對敵人的仇恨搞得深深的，從而產生了巨大的精神力量，打起仗來不怕苦，不怕死，要沖就沖得上，要守就守得住。一個人頂幾個人、幾十個人、幾百個人用，什么人間奇跡都可以創(chuàng)造出來。(20)

這就是著名的“精神原子彈”思想，這一思想將思想道德與軍事力量等同起來。戰(zhàn)爭是其他形式的政治，軍事力量源自政治力量，只是在精神上被放大增強。英雄人物能激發(fā)出無窮的力量。在強調道德使命的驅使下，可怕的戰(zhàn)斗霎時變?yōu)楸瘔训膭倮?，而富于自我犧牲精神的?zhàn)士也變?yōu)樽羁蓯鄣娜恕?/p>

家庭、階級、國際主義

描述二十世紀亞洲戰(zhàn)爭的影視作品，回應著冷戰(zhàn)兩大陣營的價值和意識形態(tài)分野。冷戰(zhàn)不僅僅關乎美國和蘇聯(lián)兩個霸權的對壘。社會主義陣營和第三世界有自己的冷戰(zhàn)觀。冷戰(zhàn)對壘，一方面是資本主義通過帝國殖民在世界各地的擴張，為抵制擴張，各民族人民舉起反殖民反霸權的大旗，為爭取獨立自主、掌握自己民族國家命運進行艱苦卓杰斗爭。在朝鮮戰(zhàn)爭問題上，本來學者就少有留意這方面的文化影視作品，冷戰(zhàn)結束后，更少有人去分析朝鮮戰(zhàn)爭的影視和敘述。政治或歷史學者對冷戰(zhàn)和朝鮮，一般總是注意地緣政治，東北亞安全，外交政策和核擴散問題。但是，冷戰(zhàn)是一場文化戰(zhàn)，意識形態(tài)爭奪話語權的斗爭，這并不是新聞。西方特別是美國的意識形態(tài)制造者就聲稱，冷戰(zhàn)從始至終是關乎道德正義，宗教信仰的斗爭，是一場正義和邪惡之間的較量。而對立一方的話語則把正義邪惡易位。但是道德語言上的僵化生硬，與實際全球地緣政治的激烈較量相匹敵。冷戰(zhàn)的確是一場文化信念的激烈交鋒文化斗爭。一方是以自由為旗號的“自由民主”宗教迷思，以資本主義市場擴張為旨歸的世界圖景，另一方同樣具有世界抱負，堅信為勞動者求解放的社會主義前途。近年來，研究冷戰(zhàn)時期文化與政治的學者，被全球化的視角所遮蔽，并不注意地緣政治及意識形態(tài)方面的背景，更不重視第三世界去殖民、反霸權的運動。

朝鮮戰(zhàn)爭首先提出的論題是帝國主義在東亞的霸權。美國是東亞冷戰(zhàn)的始作俑者。美國在東亞或稱遠東的戰(zhàn)略是加強鞏固在此地的影響和霸主地位。通過經(jīng)濟滲透，投資，建立傀儡政權，這計劃要接替老牌英國法國帝國主義，使東亞成為美國的資本市場的安全港，為資本擴張謀求新的樂園和生產基地。自由市場，是冷戰(zhàn)自由世界意識形態(tài)的題中之意。自由市場是軟實力，如何與帝國聯(lián)姻呢？回答是：自由主義帝國。這個概念來自馬克思主義世界體系理論家阿里吉(Arrighi關于全球資本擴張的描述)。帝國主義的歷史上，資本擴張、市場開拓，是通過國家和資本的神圣同盟聯(lián)手進行的。在冷戰(zhàn)中，這種同盟，被稱為軍事工業(yè)體系(military industrial complex)。朝鮮半島，早在十九世紀末，就是帝國主義國家覬覦、爭奪的地域，海外的“自由市場”。美國在二十世紀四十年代開始，力圖在韓國立足。開始是以制造韓國內部的分裂。美國參加朝鮮戰(zhàn)爭，是殖民統(tǒng)治與帝國政策的邏輯結果。

芝加哥大學東亞問題專家布魯斯.卡明斯(Bruce Cumings)根據(jù)歷史資料，對美國在韓國的地緣政治，進行過類似的分析?？魉故敲绹鴮W界東亞問題上具有批判鋒芒的知識分子。美國入侵伊拉克之時，他毅然著《朝鮮：另一個國家》(North Korea：Another Country)。此書將朝鮮戰(zhàn)爭與越南戰(zhàn)爭相提并論，影射、并直接抨擊伊拉克戰(zhàn)爭?？魉怪赋?，朝鮮戰(zhàn)爭在美國歷史學界及大眾話語中是個被封塵遺忘、鮮為人知的一段歷史。其根本原因是此戰(zhàn)標志美國帝國主義不可一世的狂妄屢屢挫敗，連遭重創(chuàng)。與二○○三年的伊拉克不同，朝鮮戰(zhàn)爭起因于韓國人的一方與另一方開戰(zhàn)，實屬內戰(zhàn)。引用英國一九五○年在任的英國內政部長理查.斯多克斯的話，卡明斯論證，一九四五年由美國單邊決定的北緯三八線的分隔，是“導致韓國發(fā)生內戰(zhàn)的誘因”。斯多克斯這么說：如果是美國的內戰(zhàn)，美國人根本無法容忍在北方和南方勢利范圍之間劃一道想象的界限。假設英國代表美國南方的利益進行武力干涉，那么美國人會如何回應，那是毫無疑問的。打這個比方并不離奇。因為美國內戰(zhàn)并不僅僅是兩個美國群體的人在爭斗，而是在兩個對立的經(jīng)濟體制的對立，就如在韓國一樣。(21)

卡明斯的論證實有國內和國際兩個層面。在朝鮮“侵略”南韓之前，美國便暴露占領并瓜分統(tǒng)一的韓國的殖民主義行徑。而兩種經(jīng)濟體系的對立，恰恰是冷戰(zhàn)對立的核心內容。冷戰(zhàn)中帝國主義殖民政策各方面：扶助擁有特權的統(tǒng)治階級，資助寡頭政權，推行“民主”制度，通過依附經(jīng)濟體系和自由市場進行新的殖民，對土地和農民進行剝奪，等等，卡明斯都一一列述，并指出，“問題是韓國社會，不象美國人想象的那樣，具有接納自由主義體系或民主黨的基礎。韓國人口中絕大多數(shù)人是貧苦的農民。而少數(shù)人卻擁有巨大的財富，這些地主豪紳成為韓國民主黨的真正社會基礎。在殖民時代，幾乎所有這些財主們都受惠于殖民統(tǒng)治，損國而肥己，而大多數(shù)人卻苦難深重。歷史的證據(jù)再清楚不過了：美國的干涉，代表了韓國最小的集團，并不是尼斯特(Nist)所稱的‘最大的一個群體’，從此以后鞏固了權勢集團”。

《英雄兒女》可透視東亞冷戰(zhàn)、國際主義、第三世界反霸的主題。國際主義表明，中國的革命是民眾反抗殖民主義、反對霸權的運動，可以延伸至世界革命，形成了第三世界國際主義。

面對南北朝鮮內部危機，美國于一九五○年六月出兵干涉，威脅中國的領土和東北工業(yè)基地，同時也擾亂中國解放臺灣的計劃。但是，中國的參戰(zhàn)決定與其說是出于戰(zhàn)略考慮，不如說是出于意識形態(tài)的需要。這場危機為廣泛的意識形態(tài)和政治效應提供了契機。陳兼指出，毛澤東等領導人相信，通過堅決打擊美帝國主義對朝鮮和中國臺灣的侵略，中國的新領導團體“可以將巨大的壓力轉化為動力，這將有助于鞏固中國人民的革命沖力，同時使得中國共產黨對新中國的領導權合法化”。(22)中國革命志士們已經(jīng)建立起一個嶄新的國家，他們不僅準備鞏固國家，增強國力，改造社會經(jīng)濟結構，而且還準備將革命的勢頭推向整個東亞。中國革命不僅是中國的革命，也是世界的革命。在國內，中國革命反抗統(tǒng)治階級，抗擊帝國主義，是民族獨立運動。在國際上，中國革命通過斗爭獲取國家主權，與其他國家的勞動階級的斗爭步調一致，爭取民族獨立，反抗帝國主義。全世界的無產階級，正如約瑟夫·列文森(Joseph Levenson)所言，“是同一個被壓迫的階級，有著共同的命運”。(23)在抗日戰(zhàn)爭初期，毛澤東就提出革命者既是愛國者，也是國際主義者，因為不同民族的人民可以建立起一個國際階級，這個階級的基礎是共同利益和共同努力(24)。革命的成功鼓勵了這樣一種看法，即中國的革命經(jīng)驗可以傳授給其他民族和人民。中國人民抗擊外來侵略，反抗國內統(tǒng)治階級的經(jīng)驗與反抗殖民主義的亞洲其他民族產生共鳴，不僅如此，在掙脫殖民統(tǒng)治和帝國主義霸權的枷鎖方面，中國革命的勝利也為其他國家人民提供了先例。正是在這一意識形態(tài)架構內，我們才認識到中國出兵抗美援朝的重大意義，才能理解此后中國對第三世界的外交政策的重要性。在全世界內繼續(xù)革命，《英雄兒女》對這一理念也有所提及。

《英雄兒女》拍攝于一九六四年，此時抗美援朝戰(zhàn)爭已過去多年，中國正值“文革”前夕。影片講述的已不僅是抗美援朝戰(zhàn)爭本身，更多的是從意識形態(tài)的角度提出世界革命的設想。從五十年代末期到整個“文革”期間，中國與第三世界的反殖民運動和獨立運動不斷增進聯(lián)合，挑戰(zhàn)蘇聯(lián)和美國構成的冷戰(zhàn)兩極結構。六十年代，反殖民主義、不結盟運動和民族獨立運動一浪高過一浪。毛澤東的第三世界思想對這些浪潮作出了回應。如此看來，美國在抗美援朝戰(zhàn)爭中扮演的角色，可以放入更廣闊的地緣政治版圖，充當美國參與東南亞事務的急先鋒?！队⑿蹆号穼⒖姑涝瘧?zhàn)爭拍攝成一場中朝人民聯(lián)合抗擊帝國主義的斗爭，目的是要掌握自己的命運，保家衛(wèi)國。這部影片亦可視為點綴著國際主義的英雄史詩。

中國革命與國際主義之間的關聯(lián)，在家庭與階級的關系中得以證實。影片刻畫的不僅是家庭關系，也是這些關系在國外的延展。中國革命是一場反抗國內統(tǒng)治階級，反抗外來帝國主義壓迫的斗爭，家庭關系首先承載的是階級意義。親情與社會階級情是個很好的觀察角度。王文清是地下革命工作者，而王復標和兒子在一家外國資本家開設的汽車廠當工人。帝國主義的侵略給這個工人家庭打下深深的烙印，日本侵略者轟炸上海閘北區(qū)，街區(qū)被毀，他們被迫搬遷。父子兩人都是受剝削的工人，他們與外國老板們發(fā)生沖突，最終動起手來。另一方面，王文清是一名革命者，擔當領導角色，但是如果沒有這個工人家庭的支持，他將無法撫養(yǎng)女兒。理論上講，他和勞動階級同樣都是革命階級。在巴金的小說《團圓》里，雖然團圓的故事發(fā)生在朝鮮，但是這一階級基礎卻在國內。電影將這一階級基礎作為重點進行強調。王復標的勞動階級背景和王文清的革命黨員資格都被擴展到更大范圍，重新塑造。老工人象征著來自國內的武器補給和道義支持。王文清，作為政委，也可以說是主管意識形態(tài)的首長，身處戰(zhàn)爭前線——象征著在國外斗爭的革命領袖。

在小說里，家庭關系是以階級為基礎的，而且是國內的，但是電影拍攝凸顯出一個強大的國際層面。家庭關系也被延展為朝鮮人民與中國人民之間的關系，使得兩國人民親如一家。在一個朝鮮家庭，父親帶著一個女兒生活，這家人非常寵愛王芳，把她當作親生女兒看待。王芳跟自己的朝鮮“姐妹”學習朝鮮民族舞蹈，對那位朝鮮老人則以朝鮮語中的“父親”相稱。在最為動情的一場戲里，朝鮮老父親和女兒淌著帶冰的河水，冒著美軍飛機的槍林彈雨，將受傷的王芳送到河對岸。影片反復突出飽受戰(zhàn)火蹂躪的大地景象，也是為了表明，朝鮮軍隊和中國人民志愿軍的聯(lián)合力量將會護衛(wèi)與中國唇齒相依的朝鮮的河山。中國戰(zhàn)士將不惜犧牲生命，保衛(wèi)朝鮮國土。

家庭關系還被延展為中朝兩國人民之間的文化交流和親密團結。在這部戰(zhàn)爭片中，軍事行動常被日常生活和后勤場景所替代，包括運輸、基礎設施維修以及中朝兩國之間的人民交往、文藝表演和文化交流。兩國之間的文化交流將家庭關系提升到民族主義和國際主義的高度。如果中國的抗美援朝戰(zhàn)爭目的只是保衛(wèi)自己的國家，為了一己安危，那么就沒有理由在這場戰(zhàn)爭片里重彩描繪文化紐帶與交流。如果中國的民族感情排在首位，為何兩國之間的友誼、互助、文化聯(lián)系還會如此顯著，如此重要呢？如果我們將《上甘嶺》和《英雄兒女》比較一下，就會發(fā)現(xiàn)這個問題變得更為突出。前者是對志愿軍戰(zhàn)士的英勇與堅韌的贊揚，將他們的英勇行為與純粹的愛國主義聯(lián)系起來，而這種愛國主義的一個源頭是對中國大好河山的熱愛?；叵胍幌履鞘滓魳冯娨暟愕母枨危幻畱?zhàn)士歌唱祖國，而一群戰(zhàn)士們想象著壯闊的祖國山川。另一部影片《鐵道衛(wèi)士》將保衛(wèi)祖國作為首要關注點，因此影片重點表現(xiàn)有愛國警惕性的主人公們如何挫敗美日聯(lián)合發(fā)起的顛覆活動。而在《英雄兒女》一片中，兩個亞洲國家之間的文化交流，雖然有民族主義的因素，但民族主義體現(xiàn)的正是國際主義視角。

國際主義構想出一個不同文化間的、不同國際社會之間的關系，這一關系基于一個想象出來的共同體，全世界為獨立而斗爭的國家和人民都在其中。國際主義思想體系有別于一般跨國、跨文化關系。歷史上，中朝兩國關系緊密。作為中華帝國的附屬國，朝鮮與中國通商貿易，聯(lián)系甚多。在孫中山和毛澤東領導的中國革命戰(zhàn)爭期間，大批朝鮮人參加中國軍隊，領受軍銜，成為中國軍隊的將士。許多朝鮮人也參加了反抗日本侵略的抗日戰(zhàn)爭，他們在中國東北立下赫赫戰(zhàn)功，戰(zhàn)斗表現(xiàn)可敬可畏。在華戰(zhàn)斗后，又返回朝鮮參加抗美援朝戰(zhàn)爭的朝鮮部隊約為七萬五千至十萬人。(25)在抗美援朝戰(zhàn)爭期間，中朝兩軍以往的合作經(jīng)驗顯然加強了兩軍高層之間的團隊協(xié)作，朝鮮指揮官們是中國將帥的同志，親如手足。歷史上的合作可能是國際主義因素的開端，但是合作經(jīng)驗還不足以形成意識形態(tài)。

影片聚焦國際主義，表明中朝兩國之間在文化與軍事上的合作，而這個關系，又通過第三世界國際主義視角呈現(xiàn)出新的意義。五十年代，中國的外交政策可以說是向蘇聯(lián)一邊倒的，但是實干的中國領導人也為工業(yè)化尋求與美國建立貿易和外交關系，結果卻徒勞無功。六十年代，中蘇關系破裂，毛澤東和中國領導人們開始將蘇聯(lián)視作與美國比肩的超級大國。兩個超級大國成為兩大霸權，他們處心積慮，想要以南方和東方的新建立國家為代價，換取對全世界的占領。針對兩極結構，革命給出的有力回應是，重申民族獨立，經(jīng)濟上自力更生，進行區(qū)域不結盟運動。這一回應也具有階級意義，它敦促全世界的被壓迫階級繼續(xù)革命，反抗霸權。

第三世界的觀點勾畫出一幅階級分析的世界地圖。第一世界由美國和西歐工業(yè)化國家組成，是特權統(tǒng)治階級。蘇聯(lián)和東歐，作為次一級的世界階級結構，組成了第二世界。貧窮的亞非拉發(fā)展中國家屬于第三世界，其中包括工人階級、農民和全世界的貧苦大眾、弱勢群體。中國在全球范圍內發(fā)動起針對兩個超級大國的反抗斗爭。作為中國的自然盟友，第三世界也是中國實施的大規(guī)模對外援助的受惠者，中國在對外援助方面投入巨大，往往與本國的貧窮境況和薄弱的國力很不相稱。盡管第三世界國家也對中國作出回饋，在一九七一年的聯(lián)合國大會上投了中國的贊成票，但是國際聯(lián)盟的理想已經(jīng)超越了國家利益和權力的分享。將發(fā)展中國家緊緊聯(lián)系起來的根本因素是意識形態(tài)方面的，這些因素以全世界無產階級大眾的緊密團結為基礎。(26)

第三世界的親密關系是以不同社會和不同人民之間的紐帶為基礎的。文化交流著重強調將“人民”這一大眾群體作為一個階級。在社會主義時期，中國的文藝作品和電影將第三世界國家的人民凝聚起來，成為一個統(tǒng)一的被欺壓階級，同時又樹立起萬眾一心的反抗全體制的趨勢。電影《英雄兒女》正符合這一國際團結的框架。說到社會主義者的世界主義和民族主義，列文森指出“人民”——他們可能來自第三世界，也可能來自第一世界；“可以既是民族主義者，同時又是國際主義者”。由于國際主義(列文森的措辭是革命或共產主義式的世界主義)的基礎理念強調由不同國家的人民構成的被壓迫階級，因此，國際主義“可以與民族主義相輔相成，而不會削弱民族主義”。這是因為各國人民都應該有一個共同目標。在有限的疆域內，一個國家的人民組成了這個國家。在國內，被壓迫的人民作為革命階級，以自己的廣義民族身份和對國家主權的所有權，創(chuàng)造出一個真正屬于人民的國家。在國外，全世界被壓迫階級的人民，基于共同的目標，成為真正的國際主義者。如果在一個國家內部，某一階級宣稱是國家主宰，然而實質卻為帝國主義效力，魚肉人民做帝國主義的走狗，那么盡管這個階級統(tǒng)治著這個國家，但是它不配獲得民族主義的稱號，因為它并沒有代表人民的志愿。

列文森將人民理解為民族團結和國際團結的主體，這是根據(jù)毛澤東的第三世界理論得來的，是仿效安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci)的國民人民思想，(27)但這并不表明列文森同情第三世界主義。第三世界主義可以被稱為第三世界國際主義，它結合了深遠的國際團結關系，這些關系富含民族身份與文化身份，有歷史傳統(tǒng)賦予的，也有自創(chuàng)的。第三世界國際主義使得對獨一無二的民族文化資產的評價得以從國家和國際兩個視角進行，從而將視角轉為國內的和國外的、本地的和世界的。民族文化不是作為遺產和獨有財產被精心守護起來，而是成為其他國家共同享有的開放性公共資產。

強調對文化遺產的共同享有與對現(xiàn)實主義的一種解讀密不可分，這一解讀是不折不扣的社會主義的現(xiàn)實主義。按照列文森的理解，現(xiàn)實主義也是由階級階層來定義的?，F(xiàn)實主義關乎“現(xiàn)實生活，主流生活，與故步自封孤芳自賞的精英們無關”。在探討中西跨文化翻譯問題時，列文森指出，中國對西方文化著作的翻譯也遵循這樣的階級意識，并且偏愛歐洲國家普通大眾反抗他們古老貴族政權的故事。在語言的使用方面，又強化了適合大眾的風格。大眾化的民族風格也是國際主義的、開放的，并沒有清規(guī)戒律的約束。真實的語言來自日常生活，是從人們生活的世界和人民或大眾的風格繼承下來的，從字面意思講，老百姓就是“百家的姓氏”。由于獨特的國家風格是每個國家自己創(chuàng)造出的文化成就，因此一種自創(chuàng)的國家風格可以與另一種獨特的風格交流融合，這一原理的基礎在于，由不同人民創(chuàng)造的文化成就可以互換。一個人能夠理解意大利人民或英國人民，雖然或正是因為他們自己創(chuàng)造出了不同的文化，如中國人創(chuàng)造出中國文化。

民族主義與國際主義的結合，是五十年代到七十年代中國文化背景里的強音，兩種主義的結合很好地解釋了影片《英雄兒女》對家庭關系的突出強調。家庭關系就像是一個隱喻，將朝鮮人民與中國人民聯(lián)結起來——在文化交流與非軍事合作方面，比喻成一個革命大家庭。例如，王芳是一名跨文化的國際文藝工作者。她擅長表演中國的通俗藝術大鼓書(中國河南省的一種以鼓點伴奏的說唱表演形式)，但是她的第一次演出是在中朝兩軍慶功會上，表演的是優(yōu)雅的朝鮮傳統(tǒng)長鼓舞，她的長鼓舞是跟朝鮮姐妹學的。王芳對這兩種流行的民族藝術形式的表演，暗示了普通百姓可以共享文化。隨著鏡頭在她的表演和中朝觀眾之間的切換，表演者們到底是朝鮮人還是中國人，難以辨別?？姑涝瘧?zhàn)爭的口號是“保家衛(wèi)國”，這與“抗美援朝”聯(lián)系密切。文藝工作者們以宣傳式的語言來歌唱勇士，勇士們?yōu)槌r人民犧牲自己的生命，他們拋灑熱血為保朝鮮江山長青，繁榮昌盛。

總之，在冷戰(zhàn)的大環(huán)境下，帶著毛澤東的軍事浪漫主義色彩，影片《英雄兒女》將藝術與宣傳帶回軍旅生活，在對英雄主義的普及宣傳活動中，將精神政治改編成戲劇傳達出來。在“文革”前夕，這種精神上純凈化的軍旅生活成為整個中國社會的楷模。影片不是簡單地歌頌勇氣和戰(zhàn)斗精神，而是將一種英勇的主觀意識和一個道德角色以藝術形式展現(xiàn)出來。這個主觀意識同時具備民族性和國際性，促進以第三世界國際主義為基礎的文化交流。

(本文經(jīng)作者本人校正)

①《毛澤東選集》英文版，第二卷，第512頁。

②政治理論家查爾斯·蒂利(Charles Tilly)主張，歐洲國家的構建是在君主發(fā)動戰(zhàn)爭的需求推動下實現(xiàn)的。詳見弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)，第110頁。Francis Fukuyama(弗朗西斯·福山).The Origins of Political Order.New York:Farrar,Straus and Giroux,2011.

③沙蒙、林彬：《上甘嶺》，1965.

④武兆堤：《英雄兒女》，1964.

⑤⑥孟犁野：《新寫實主義英雄史詩》，《當代電影》2002年第5期，第52頁。

⑦方熒：《鐵道衛(wèi)士》，1960.

⑧Zhang Shuguang(張曙光).Mao's Military Romanticism:China and the Korean War,1950-1953.Lawrence Kansas:The University of Kansas Press,1995,p.1-11.

⑨巴金：《團圓》，《英雄的故事》，成都，四川人民出版社，1979。

⑩吳榮彬、文仕江：《從1978年前后戰(zhàn)爭片看電影聲音創(chuàng)作差異》，《電影文學》2011年第6期，第121頁。

(11)Mao Zedong.Selected Works of Mao Tsetung.Vols.Ⅲ.Beijing:Foreign Languages Press,1967,p.70.

(12)《毛澤東選集》英文版，第二卷，第196頁。

(13)Mao,Zedong.Selected Words of Mao Tsetung.Vols.Ⅱ.Beijng:Foreign Languages Press,1967,p.143-144.

(14)(15)(16)Schumann，F(xiàn)ranz(弗蘭茨·舒曼).Ideology and Organization in Communist China.2nd Edition,enlarged.Berkeley and Los Angles,University of California Press,1971.p.521、521、526-527.

(17)林彪：《人民戰(zhàn)爭勝利萬歲》，第3頁，北京，人民出版社，1965.

(18)Schwartz,Benjamin(本杰明·史華慈).China and Other Matters.Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,1996,p.174.

(19)(20)林彪：《人民戰(zhàn)爭勝利萬歲》，第26、24-25頁，北京，人民出版社，1965.

(21)North Korea:Another Country,p.193-194.

(22)Chen Jian(陳兼)，Mao's China and the Cold War.Chapel Hill and London:The University of North Carolina Press,2001,p.87.

(23)Levenson,Joseph R(約瑟夫·R.列文森).Revolution and Cosmopolitanism:The Western Stage and the Chinese Stages.Berkeley and California:University of California Press,1971,p.25.

(24)《毛澤東選集》英文版，第二卷，第196頁。

(25)Cummings,Bruce(布魯斯·卡明斯).North Korea's Place.New York and London:The New Press，2004,p.241.

(26)Zhu Tianbiao(朱天飚)."Nationalism and Chinese Forei-gn Policy." The China Review 1(Fall 2007),p.1-27.

(27)Levenson,Joseph R(約瑟夫·R.列文森).Revolution and Cosmopolitanism:The Western Stage and the Chinese Stages.Berkeley and California:University of California Press,1971.

又是一首歌看一部電影系列，這是一部1964年的電影，比我爸還要大一截那種，和我更完全是不同一個時代的了。所以在觀念上難免有一些不一樣的地方，所以我可以理解，但也有些東西也應該是可以跨越很長時間亙古不變的。 首先說說打分吧，一星給歌，幾代人的記憶了；兩分獻給最可愛的人，是他們的付出才有了我們的今天；還有一星給演員們的努力。說實話有部分演技不敢恭維，但我也能理解，彼時的新中國被外國封鎖，不僅優(yōu)秀的老師和設備進不來，甚至演員連歐美最新的電影都看不了（實事求是，電影一直是歐美的強項，公民凱恩41年就出來了），所以他們無從學習，只能從老大哥和自己之前拍的電影中學習，這樣確實會限制演員的發(fā)展，所以我能理解他們，而且我也能從一些鏡頭中看出演員的努力和認真，他們值這一星！ 但有些東西絕不能用時代和科技來掩蓋，比如這劇情，我是真無語，就看王成在那里扔炸彈，美軍端著槍也不開就往他那里跑，跑上去后槍就扔了要去抱住他。。。把敵人描寫得太弱智，一點點也不能顯示出英雄的偉大，好像他們去朝鮮是高年級欺負不會還手的低年級同學一樣，完全忽略了歷史的真實，這只會把這場衛(wèi)國戰(zhàn)爭的光輝抹掉一些，更對不住那群最可愛的人留在朝鮮戰(zhàn)場上的痛苦與血淚。

100周年前夕去丹東抗美援朝紀念館照的

對了，這次還聽館里的講解員說“向我開炮”是有原型的，而且原型人物并沒有死，只是被炮彈震暈昏死在戰(zhàn)場上了。紀念館里還有好多英雄人物和他們的事跡，有些聽老師長輩提起過，有些是第一次聽說。這次經(jīng)歷很有意義，我們永遠不能忘記自己的英雄。

特級戰(zhàn)斗英雄張?zhí)曳迹?00多發(fā)子彈擊斃了兩百多個敵人！

推薦大家有時間去丹東抗美援朝紀念館一趟！不需要什么小說的加工，去看看真實的他們，去看看那群和我們年紀相仿的人譜寫了一段怎樣可歌可泣的民族史詩！

巴金在朝鮮與小說《團圓》封面

發(fā)布時間：2018-11-13　　來源：人民政協(xié)報

1950年，戰(zhàn)火燒到了鴨綠江邊，一場“抗美援朝，保家衛(wèi)國”的戰(zhàn)爭開始了。1952年，曹禺受當時的中宣部文藝處處長丁玲之托寫信給巴金，動員他參加全國文聯(lián)組織的赴朝創(chuàng)作組。

1952年3月，以巴金為組長的全國文聯(lián)組織的赴朝創(chuàng)作人員踏上了滿目瘡痍的朝鮮大地。在朝鮮戰(zhàn)場上，巴金與創(chuàng)作人員一同深入到志愿軍中采訪生活。1953年8月，當聽到朝鮮停戰(zhàn)協(xié)定在板門店簽字時，他決定再次赴朝體驗生活。給巴金印象最深的莫過于在志愿軍某團六連所在部隊生活的兩個多月。

1952年10月，六連在開城保衛(wèi)戰(zhàn)中擔任堅守67高地的任務。在指導員、副連長先后負傷后，副指導員趙先友指揮全連堅守陣地，最后只剩下趙先友和通訊員劉順武兩人了。在危急時刻，趙先友用步話機向團長報告：敵人已沖上我軍陣地，要求炮兵直接向自己陣地射擊，后又大聲喊：“團長，敵人上來啦，開炮打吧！”陣地被奪回來了，但趙先友和劉順武卻壯烈犧牲了。

戰(zhàn)斗勝利后，巴金到六連所在團采訪，團長張振川向巴金詳細介紹了戰(zhàn)斗經(jīng)過和趙先友烈士的英雄事跡，巴金聽后非常感動。這次出行，他準備創(chuàng)作中、長篇小說的設想逐漸在心中形成。他在信中告訴夫人蕭珊：“要寫出一部像樣的作品，我得吃很多苦，下很多功夫……我還想在上海仔細地讀兩本蘇聯(lián)戰(zhàn)爭小說，看別人怎樣寫戰(zhàn)爭，好好學習一下……”

1961年，經(jīng)過七八年的沉淀，巴金終于寫出了中篇小說《團圓》，發(fā)表在1961年8月號的《上海文學》上。在這部小說中，巴金采用第一人稱的寫法，用“我”的耳聞目睹，向讀者講述了發(fā)生在朝鮮戰(zhàn)場上的故事。

1964年，長春電影制片廠把這部小說改編成電影《英雄兒女》，影片公映后引起了強烈的反響。

（轉自人民政協(xié)報 文/閻澤川）

[責任編輯：呂薇]

來自：團結網(wǎng)http://www.tuanjiebao.com/2018-11/13/content_158478.htm

這是一篇開展“自我批評”后，進行反思和總結的文章，源于我對《金剛川》獲得諸多批評謾罵的反應及思考。

首先必須承認，我對國產電影是有私心的、是會偏袒的，假如兩部同等質量的影片放在面前，我會對外國片給出相對更客觀的評價，而對國產片給予更多好評——因為中文是我的母語，而現(xiàn)在的華語電影比較孱弱，只要不是太爛的片子，我都會下意識地去包容和鼓勵。

所以，我給了問題多多的《金剛川》總體積極的評價，甚至于前幾天，我對那些鋪天蓋地惡評是有些不忿的……可現(xiàn)在，我想通了。

通過我上周發(fā)布《金剛川》影評后陸續(xù)收到的回復，以及這些天的觀察，我把針對該片的負面評論大致分為三類：

第一類，從制作角度出發(fā)，點明影片粗制濫造、手法劣質等客觀存在的硬傷，就電影論電影，算是最容易理解的了；

第二類，否認抗美援朝戰(zhàn)爭歷史意義、反對國內主流輿論觀點，因為電影是紀念“立國之戰(zhàn)”70周年的獻禮片，僅憑這點就開噴；

第三類，認為《金剛川》不配拿來紀念抗美援朝戰(zhàn)爭，電影的格局小，偏重描繪個人英雄主義的“江湖氣”，沒有政委也沒體現(xiàn)志愿軍戰(zhàn)士的意志和勇氣從何而來，不懂歷史并錯誤表現(xiàn)戰(zhàn)場細節(jié)，導演管虎還是個“陰陽人”……總之，影片的內核與它的主題很不匹配。

除去不可理喻的第二類，第一類爭議完全可以暢所欲言、求同存異，短短幾個月的拍攝制作周期已經(jīng)是電影工業(yè)的奇跡，缺憾必然存在，觀眾可以自由決定是否買單。

真正令我深思的是第三類觀點?！督饎偞ā分械闹驹杠姂?zhàn)士確實很頑強、不怕死，幾位主要角色的情義也令人動容，但如果我們不結合自己的歷史知識儲備，單純從影片本身出發(fā)，就會感覺到他們的行為缺乏動機，是在機械式地執(zhí)行任務，這樣一來，他們的犧牲也容易落入“賣慘”的語境。

我并不想跟風說什么“中國電影人被外國人帶歪了，只會講個體的傷痛和對戰(zhàn)爭的反思”，對于正義戰(zhàn)爭，我們當然不用反思檢討，對于傷痛，我們也沒有避諱。

其實這些問題，早在1964年的抗美援朝題材電影《英雄兒女》中，已經(jīng)有了很清晰的回答。

高喊“為了勝利，向我開炮！”的戰(zhàn)斗英雄王成犧牲后，他在文工團的妹妹王芳聽到這個消息的第一反應是巨大的震驚和本能地拒絕相信，當意識到哥哥真的死了時，她潸然淚下、情不自已。

這是任何一個正常人都會有的反應，志愿軍戰(zhàn)士是有血有肉的凡人，這也是讓觀眾產生共情的基礎。

重頭戲在后頭。政委王文清讓王芳為她哥哥寫一首歌，王芳當仁不讓，可初稿的效果并不“理想”。

用警衛(wèi)員小劉的話來說，就是“光覺得挺難過，鼓不起勁兒來”。

小劉屬于進入部隊后才開始識字讀寫的年輕戰(zhàn)士，太深刻精準的道理他講不清楚，只能表達自己最直觀的感受——不難想象王芳的初稿什么樣，肯定是把自己失去哥哥的悲傷痛楚都寫進歌里去了。

對于小劉的反饋，王芳起初還有些不理解和不服氣：我明明寫出了自己的真實情感，難道不對嗎？

小劉說不明白哪兒不對勁，他從志愿軍戰(zhàn)士的樸素情感出發(fā)，覺得王芳的歌詞寫得“軟不邋遢”，并不是自己渴望聽到的歌曲。

兩者的情緒都很真切，卻不能調到一個頻道上去，王芳為了讓小劉理解，只能繼續(xù)強調她的“真”，說“自己是流著淚寫完的”。

此時，王文清一針見血地指出：光靠眼淚能寫出你哥哥來嗎？你為什么寫他、唱他，為了讓大家一起跟你流淚嗎？

一定程度上，王芳的初稿應和曾經(jīng)大行其道的“傷痕文學”很像，都充分強調了傷痛本身，而忽略了對傷痛的深思和它帶來的東西——誠然，傷痛是有意義的，描繪傷痛也沒什么錯，但若文藝作品中只讓人看到痛苦，那么，傷痛也就只是傷痛罷了。

王文清的話點醒了王芳，隨后她的終稿，便是傳唱至今的經(jīng)典歌曲《英雄贊歌》。

“為什么戰(zhàn)旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它。 為什么大地春常在，英雄的生命開鮮花?！?/span>在我看來，這兩句最核心的歌詞實現(xiàn)了情緒升華，因為它突出了犧牲的價值。

戰(zhàn)旗美如畫，是因為英雄鮮血的浸染（書寫），大地春常在，是因為英雄生命的盛開（守護）——沒有悲戚凄婉，而是激情高亢的壯美，這是一首贊歌，更是一首戰(zhàn)歌，王芳的演唱哀而不傷、精氣十足，這樣的表達才能鼓舞戰(zhàn)士們的士氣，讓犧牲的意義遠不止于死亡。

如今，我們總覺得國產主旋律電影變了味或沒了味，最大的問題在于，一整代電影人和多數(shù)觀眾都已無法充分理解當年那種精神和志向了（甚至是質疑和否認），自然會去追求易懂的或表面化的東西。

就拿“犧牲”來說，個體的趨利避害人人都懂，便有人大談貪生怕死的“人性”；又或者片面/過度刻畫人的犧牲，而忽視了犧牲的目標和意義，便會讓人感覺虛假，個人認為，大家反感（厭惡）許多官方的宣教，某種程度上就是這種失去本心的歪曲解讀導致的：自己都不相信，又怎能讓別人相信？

須知，犧牲只是在不得已情況下選擇成仁取義的結果，而非流于表面的形式或目的，為什么犧牲都說不清楚，最后難免會淪為傷春悲秋的哀嘆和賣慘。

我并不是想粗暴地講“現(xiàn)在的電影，不行，過去的電影，行！”事實上，我始終堅持一點：電影只是一種實現(xiàn)商業(yè)or藝術訴求的手段，她從來就不應“必須被拍成什么樣”，觀眾們許多想讓電影承載的精神，也不該是她的職責，那些拿著反復咀嚼過的標準來提要求的人，顯然是太看得起電影了。

當然，盡善盡美的“好電影”不是沒有，可那種片子是可遇不可求的……如果放到國產主旋律影片上，還得再加一點：現(xiàn)今世面上幾乎已經(jīng)找不到根正苗紅的“官鹽”，只有各種被打上官戳的“私鹽”，質量如何，全看創(chuàng)作者自己的認知、能力和水平。

我們不妨換個角度，不談那些字面意義上的主旋律片，僅從票房成績去看，畢竟票房越高說明大家越買賬，這是觀眾們用電影票選出來的“主旋律”。

結果不算“樂觀”。

排名第一的《戰(zhàn)狼2》，其實是非常好萊塢式的個人英雄主義電影，它的下限是一部合格的軍事動作片，上限則是主動坦誠愛國情結的抒情片，也正是靠著后者的強力加持，《戰(zhàn)狼2》才能在天時地利人和之下成為國產片之最。

與之類似的還有排名第五的《紅海行動》，術業(yè)專攻有余，集體信仰的表現(xiàn)則馬馬虎虎，包括排名第二、把少年心氣講得爐火純青的《哪吒之魔童降世》，無一不是“西體中用”的典范，倘若都按照“從思維到形式全要自主創(chuàng)新”的狹義標準去要求，恐怕這些高票房電影沒一部能合格……

排名第三的《流浪地球》或許是個意外?，F(xiàn)在越回想，越覺得這部電影的難能可貴，在形象設計、美術風格、故事內容和精神主旨等多個層面，《流浪地球》都很大程度上走出了自己的印記，哪怕是抽象的“人類命運共同體”，都能在影片中有相當具體形象的展現(xiàn)。

然而，《流浪地球》并不是抱著“我想宣揚什么”的勁頭去拍攝的，那些價值導出是把自己愿意相信的故事說出來之后水到渠成的結果。

對于國產主旋律片乃至國產主流電影的未來，我依然愿意保持謹慎樂觀的態(tài)度：現(xiàn)在國內在硬件技術上追趕得很快，也不缺資金支持，《金剛川》的快速成片便是證明；相比之下，真正難以提升的，是不卑不亢的態(tài)度和講好故事的能力，這些東西無法一蹴而就，只能靠時間慢慢去捶打、去磨煉。

電影、電視、動漫等文藝商業(yè)創(chuàng)作，不能簡單地與談論歷史觀點、政治立場等同起來，妄自菲薄固然不好，可我發(fā)現(xiàn)另一股正逐漸興起的風氣也需要警醒，那就是盲目地妄自尊大，輕鄙蔑視好萊塢及西方的敘事本領。

在過去還有未來很長一段時間里，好萊塢講（主流通俗）故事的能力都是世界最強的，他們還有許許多多國內創(chuàng)作者需要學習的地方。

還是拿“犧牲”舉例，去年剛剛登頂全球票房冠軍的《復仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》中就來了一個漂亮的舉重若輕，那個打出力挽狂瀾響指、犧牲自我拯救世界的鋼鐵俠，正是十多年前以浪蕩不羈花花公子形象登場的托尼·史塔克。

人家一邊極盡娛樂、一邊彰顯著自己的光鮮強大、一邊還坐著把全世界的錢掙了，這里面的巨大差距，我們都應該清楚看到。

今時今日，簡單復制別人的話語體系搞創(chuàng)作，已不能再輕易滿足國內觀眾日益提升的欣賞水平了，而重唱傳統(tǒng)“樣板戲”更是會被時代拋棄……未來的路還很長，而且路并不好走，這需要創(chuàng)作者和觀眾們共同去努力，我相信，新的國產“好電影”終會出現(xiàn)。

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