在1991年的戛納電影節(jié)上，評審團(tuán)主席羅曼·波蘭斯基對入選主競賽的影片大都看不上眼，除了一對美國兄弟創(chuàng)作的一部帶有魔幻色彩和超現(xiàn)實主義風(fēng)格的影片，當(dāng)然這對兄弟就是科恩兄弟，這部影片就是《巴頓·芬克》。最終《巴頓·芬克》在以全票毫無懸念地摘得金棕櫚。這部影片讓波蘭斯基贊賞的地方不僅僅是很多地方對后者的借鑒和致敬，比如影片詭異的氛圍和陰冷昏暗的色調(diào)讓人看到了波蘭斯基早期作品的影子，而且這部片子根植于現(xiàn)實與想象之間的灰色地帶并混淆了現(xiàn)實與夢境，從而使影片有了極大的隱喻性和諷刺性，是一部當(dāng)之無愧的杰作，科恩兄弟也藉由這部電影跨入國際名導(dǎo)之列。
在此之前，科恩兄弟已經(jīng)創(chuàng)作出了《血迷宮》、《撫養(yǎng)亞利桑那》和《米勒的十字路口》三部長片，儼然是美國獨立電影的旗手。約翰·特里托羅因為在《米勒的十字路口》中成功飾演了“伯尼”一角，以及其獨特而又自帶“詭異”氣氛的氣質(zhì)而被科恩兄弟看中，飾演了巴頓芬克，也因其對這個被圍困在好萊塢里的神經(jīng)質(zhì)作家出色的演繹，而在戛納斬獲影帝。
《巴頓·芬克》對現(xiàn)實的隱喻，對好萊塢制片廠的諷刺，對超現(xiàn)實的探索甚至說科恩兄弟獨特的視聽風(fēng)格，都有值得詮釋和解讀的地方。


一：被砍掉的頭顱與被閹割的才華

巴頓·芬克作為百老匯的劇作家，一個有自己創(chuàng)作理念的年輕作者，初到好萊塢肯定無法適應(yīng)其體系。因為戲劇藝術(shù)商業(yè)性畢竟無法和“與生俱來帶著銅臭味的藝術(shù)”（戴錦華語）電影比，在百老匯他有創(chuàng)作自由，能夠?qū)ζ渥髌分甘之嬆_的只有評論家，但在好萊塢就不同了，大字不識的制片廠老板就能對其作品大放厥詞，把巴頓自認(rèn)為最好的作品貶低得一文不值。
筆者看來，查理·米都斯（即胖子鄰居，由約翰·古德曼飾演）是巴頓想象出來的人物，是制片廠老板利普尼克在他想象中的投射（當(dāng)然他自身的潛意識也在查理身上有所體現(xiàn)）。
首先在外表上，查理和利普尼克都是胖子（嚎叫的胖子也是科恩兄弟電影中常見的人物），看似敦厚粗獷實則強(qiáng)勢，對巴頓都形成了威脅。
其次兩個人物和巴頓的關(guān)系變化幾乎同步，互為對照。查理和巴頓的關(guān)系在一次次接觸中越來越親密，巴頓甚至把自己家人的信息告訴了查理，而利普尼克在初見巴頓時即對其大加贊揚(yáng)，數(shù)次重申其重要地位；在巴頓的靈感和處境跌入谷底時，查理挺身而出幫助巴頓把尸體處理了，利普尼克為了表示對巴頓的尊敬和重視還把自己的手下解雇了，這時候兩人和巴頓的關(guān)系達(dá)到了最高點；不過最終的結(jié)果顯示上述的都是虛偽的假象，兩個充滿“威脅”的胖子隨后原形畢露，前者變身殺人狂，后者把巴頓的創(chuàng)作全盤否定。上述的整個過程幾乎是同步的，不過前者先發(fā)與后者，即想象早于現(xiàn)實，這大概是科恩兄弟又一個意味深長的黑色幽默。
 最為重要的是，查理和巴頓具有一致的目的性。 查理殺人砍頭，利普尼克用B級片的商業(yè)邏輯扼殺作家的藝術(shù)創(chuàng)作，本質(zhì)上也是取人項上人頭（靈感與才華）做法。
除了查理是利普尼克的鏡像人物之外，影片中還有很多隱喻性元素，比如吸血的蚊子，比如不斷脫落的墻紙，比如幽深詭異的酒店長廊，比如“酒鬼作家”比爾·梅優(yōu)。這些元素源自巴頓的幻想裸露在現(xiàn)實之中或者是源于現(xiàn)實混淆了夢魘。
科恩兄弟的電影主題上具有很大的模糊性，也不是主題先行的導(dǎo)演，但如果非要在影片中提取出來一個主題的話，那么就是對好萊塢制片廠制度扼殺作家才華的諷刺和控訴?？贫餍值苓x擇獨立制片恐怕也是由于不希望被好萊塢商業(yè)體系所束縛。

二：靈感的枯竭與激發(fā)

巴頓在剛剛進(jìn)入好萊塢就陷入靈感枯竭的境地，一部關(guān)于摔跤的B級片并非其所長，也非其所愿。如果說一系列的夢魘是有原因的話，找不到的靈感無疑難辭其咎。包括比爾·梅優(yōu)、奧德瑞·泰勒、查理·米都斯，包括怪異的厄爾酒店中的一切。
先說比爾·梅優(yōu)和奧德瑞·泰勒，這是兩個介于真實和想象之間的人物。一種說法是，比爾·梅優(yōu)的原型是威廉·?？思{（?？思{剛進(jìn)好萊塢就寫了一部摔跤影片）。在電影中，比爾·梅優(yōu)是巴頓·芬克認(rèn)為的最好的作者，是芬克在陷入困境中的求助對象，這個人物應(yīng)該是真實存在的，一個極具“酒神”精神的作家，與巴頓的創(chuàng)作原則相悖，讓他感到失望。而酒往往也代表著靈感，而這正是巴頓所欠缺的，這種矛盾讓巴頓不得不在其后的“想象”中剝奪梅優(yōu)的作家身份（他的秘書透露梅優(yōu)的書大部分都是自己代筆），而且假借想象中人物查理之手殺死了比爾·梅優(yōu)（無頭作家）。奧德瑞·泰勒是梅優(yōu)的的秘書，同時也是他的情人。在巴頓的想象中她是性欲的發(fā)泄對象，是找回靈感的契機(jī)。
在我看來，厄爾酒店的一切都是非常態(tài)的，是存在于巴頓的“想象”中的，或者說是被巴頓的“想象”加工了的。首先是怪異的酒店服務(wù)員和電梯操作員（這種人物在科恩兄弟的電影里向來不缺）。還有就是酒店的長廊，在影片中數(shù)次切入長廊的空鏡頭，慢慢推移，如同人的內(nèi)心和想象一樣縱深幽長。酒店房間里的物件也極具超現(xiàn)實的味道，尤其是那副海灘上女人的油畫，是至關(guān)重要的，下文中會提到。
很多天苦苦不得一字的巴頓在影片最后突然靈感迸發(fā)，在一夜之間完成了劇本。從枯竭到迸發(fā)，我認(rèn)為其間的原因是性欲的釋放和恐懼的如影隨形。作為一個紐約來的單身客，巴頓的性欲望一直處在渴望卻被壓抑的狀態(tài)，在他的想象中，隔壁的夫妻做愛發(fā)出的巨大聲響撩撥著他，讓他無法集中精力寫作。影片中數(shù)次出現(xiàn)一個鏡頭的序列，先是一個慢慢推移鏡頭，巴頓直瞪著的雙眼，接著也是一個緩慢的推鏡頭，墻上掛著的”海灘上女人”的油畫。在這個鏡頭序列中，巴頓幾欲進(jìn)入油畫之中。這幅油畫不僅僅是他想像世界的具象化，而且是他性渴望的具象化。
影片中巴頓性欲最直接的釋放就是和奧德瑞·泰勒的交合(當(dāng)然這個是想象中的）。除此之外，查理在酒店長廊里熊熊火焰中的殺戮也可以看做巴頓性欲的一次徹底的釋放。
查理在離開酒店之前把留下來一個方形的包裝好的盒子，通過影片情節(jié)我們可以猜到這個盒子里應(yīng)該放著奧德瑞的頭顱，巴頓也能夠猜到，鏡頭也數(shù)次推進(jìn)這個盒子。但直到影片結(jié)束，我們依然沒有看到盒子里到底是什么，這個盒子是影片的麥高芬（Macguffin),也是巴頓的靈感之源。需要注意的是，在巴頓奮筆疾書之時，盒子正放在他旁邊，鏡頭數(shù)次將巴頓和盒子置于同一畫框甚至推向盒子，不難看出導(dǎo)演的用意。盒子對于芬克來說代表著未知和危險，代表著懸而未決的個人命運(yùn)。而正是這種微妙的氣氛激發(fā)了巴頓的靈感。奧德瑞是梅優(yōu)的代筆者，而她的頭顱又被巴頓在寫作時“利用”，無疑是一個值得深思的黑色幽默。

三．消解了真實與虛幻的鏡頭推移
     
如果在“作者論”的前提下，科恩兄弟無疑是非常純粹的“作者導(dǎo)演”，兩人的作品大都是編劇、導(dǎo)演、制片三者合一，是“作者電影”最理想的狀態(tài)。特呂弗認(rèn)為，“一位優(yōu)秀的電影導(dǎo)演、電影作者的作品序列應(yīng)該呈現(xiàn)主題的連續(xù)性、相關(guān)性，應(yīng)形成其個人清晰可辨的風(fēng)格特征?！笨贫餍值軣o疑符合這些條件。兩人曾經(jīng)這樣闡述自己的電影——“無辜者應(yīng)受苦，罪者應(yīng)受罰，人飲血而為人?！边@樣一句話很大程度上可以窺見其電影中具有連續(xù)性的主題。而在視聽的調(diào)度上，科恩兄弟喜歡大量使用鏡頭的推移，尤其是在這部電影中。
推鏡頭在《巴頓·芬克》中占據(jù)了重要的角色。影片中鏡頭大體可以分為三種。
一種是對巴頓的凝視與跟隨，經(jīng)常緩緩地推進(jìn)巴頓那瞪大的略帶驚悚的眼睛，讓觀眾從客觀的角度去觀看主人公，但這其中也包含了導(dǎo)演的目的和所指。第二種是巴頓的主觀視點，對周圍環(huán)境帶著主人公情緒的觀看，這種鏡頭在影片中極為常見，往往慢慢的向前推移，又帶著搖晃，仿佛要把觀眾也帶入巴頓的想像世界。這兩種鏡頭往往在緊挨著出現(xiàn)，成為了一個序列。當(dāng)巴頓一次仔細(xì)地看向房間里的油畫時，鏡頭在觀察者和被觀察者之間來回切換，同時響起海浪聲和鋼琴聲，推鏡頭帶來強(qiáng)烈的“進(jìn)入感”，這種“侵入”幾乎要把畫框?qū)φ鎸嵑吞摶玫南拗平o打破。
還有一種是空鏡頭，不帶任何視點的，但重心依然沒有游離于主人公巴頓之外，因為這些空鏡頭是巴頓內(nèi)心世界的反應(yīng)和將要面臨的境遇。在巴頓剛剛?cè)ヂ迳即壷畷r，畫面中出現(xiàn)了一個海浪擊打著石頭的空鏡頭，結(jié)合結(jié)尾巴頓的“入畫”的場景，說明巴頓此刻就已經(jīng)置身于一個想象的世界。在影片中數(shù)次出現(xiàn)一個酒店走廊的空鏡頭，慢慢推進(jìn)，仿佛巴頓的內(nèi)心一樣幽深。
全片最精彩的一個推移鏡頭無疑是巴頓和奧德瑞交合時，一個長鏡頭從兩人的雙腳開始，移動到桌子沙發(fā)，又緩緩移動到洗手間，接著推入洗手間，推到洗手池里，又推入其中的盡是污穢的下水管里，此時響起來叫床聲，而下水道無疑是欲望溝壑的具象表現(xiàn)。整個鏡頭一氣呵成，嘆為觀止。


科恩兄弟拍這樣一部電影，很大程度上也把自己的一些經(jīng)歷加入其中。比如科恩兄弟對其猶太人身份的反觀，巴頓芬克是猶太人，制片廠老板也是猶太人。影片中有反猶情緒的警察被查理一槍打死，查理大喊：“去死吧，希特勒！”這其實也是科恩兄弟想要痛罵的。除此之外，作為一個有自己藝術(shù)追求和執(zhí)著的電影人，少不了與好萊塢制片廠的接觸（雖然他們的電影大部分是獨立制片），其對好萊塢眾生相的刻畫在想象的癲狂中透露著真實。在1982年，維姆·文德斯拍過一部《事物的狀態(tài)》，也批判了好萊塢商業(yè)帝國對創(chuàng)作者的壓制，電影最后主人公把攝影機(jī)當(dāng)槍絕望地反擊?？梢哉f，在好萊塢甚至在電影界，藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)資本之間的博弈與矛盾無時無刻不在上演，在某種意義上，現(xiàn)實和想象真的混淆在了一起。

初看完此片，我腦子里是充滿了迷惑和不解的，不是因為影片主題的含蓄隱晦，而是因為那些不合常理的情節(jié)和鏡頭的出現(xiàn)。如果只看前半部，當(dāng)然會以為這是一場天才作家在好萊塢的尋夢經(jīng)歷，但是那個突發(fā)的血案令我大跌眼鏡，卻也應(yīng)驗了“才子夢驚魂”這樣一個譯名。于是我的注意力又轉(zhuǎn)向了破案解謎的過程，結(jié)果又令我大失所望，因為謎底揭曉得很快，案情也不如想象中復(fù)雜，而且前因后果交待得含糊不清，缺少我期待的那種嚴(yán)密的推理過程。

其實從電影公司的老板跪下來吻男主角的腳的時候，我就已經(jīng)有點覺得匪夷所思了。就是那個在電影界呼風(fēng)喚雨、對手下頤指氣使的大胖子么？如何為了籠絡(luò)一個小小的劇本寫手竟會虛偽做作謙恭下士到這等地步？自己的文字出現(xiàn)在《圣經(jīng)》里就更加不可思議了，難道是一種不自覺引用經(jīng)典的巧合？因為以我的經(jīng)驗，從前讀過的東西有可能會以某種方式沉積在作者的下意識中，寫作的時候自動浮現(xiàn)出來而竟不自知。最離奇的當(dāng)然是那個旅館著火的鏡頭，就算是查理放的火，旅館中的工作人員和其他住客怎么會沒有絲毫的感覺？查理在大火中如天神一般降臨殺死警察的場面竟有點像吳宇森式的動作設(shè)計，又似乎能夠從詭異幽暗的氛圍中嗅出些黑暗美學(xué)的意味，我差點以為是撒旦重現(xiàn)江湖了。

到網(wǎng)上一查資料才恍然大悟，原來本片竟是如《八部半》一般，把現(xiàn)實與幻象交融在一起。因為本片在現(xiàn)實和幻象之間并沒有明顯的分界線，如我這般理性的觀眾很容易就會被非理性的場景所蠱惑，墮入導(dǎo)演精心設(shè)計的圈套中去進(jìn)行抽絲剝繭的邏輯分析，結(jié)果發(fā)現(xiàn)整部電影就是理性缺失、邏輯斷裂，只能從精神分析的角度去解釋種種荒誕不經(jīng)。

最近看有關(guān)作家的電影比較多，總的來說有這樣一個感觸——由于理想和現(xiàn)實無法接合，作家的精神生活都是異常痛苦的。如卡波特為獲得成功出賣朋友、卡夫卡在獨裁統(tǒng)治面前選擇緘默不言、《魷魚和鯨》的男主角自大虛榮導(dǎo)致家庭破裂、《秘窗》的男主角深陷自己創(chuàng)作的故事而精神分裂，當(dāng)然其中有些例子比較極端，所以顯得觸目驚心。而本片的描述還是相對平和的，男主角的古怪發(fā)型和黑框眼鏡叫人一眼望去便知是一個作家形象。隨著情節(jié)展開，他木訥寡言不善交際的外表和敏感細(xì)膩富于創(chuàng)見的內(nèi)心也表露無遺。靈感枯竭、理想受挫，而破舊的旅館又給了他一個幽閉的氛圍，心情壓抑又找不到知己來傾訴衷腸，于是幻象就摩肩接踵紛至沓來了。

如此看來，下跪吻腳是假的，云雨纏綿是假的，圣經(jīng)語錄是假的，離奇兇案是假的，殺手、警察、大火、槍戰(zhàn)都是假的，一切都不過是男主角的白日夢。一方面老板的諂媚、美女的獻(xiàn)身和圣經(jīng)的巧合都是他一廂情愿的意淫，另一方面創(chuàng)作過程中頭腦中的各種稀奇古怪的情節(jié)又被誤以為是現(xiàn)實。當(dāng)然除卻這些明顯有悖常理的情節(jié)，可能還有許多人和物都是他的想象，只是由于導(dǎo)演刻意要混淆觀眾的意識，絕大部分的場景都很難區(qū)分是真是幻了。我甚至認(rèn)為保險推銷員身份的查理都是他幻想的產(chǎn)物，就像《美麗心靈》的男主角那樣，因為極端自閉孤寂而創(chuàng)造出一個高山流水的知音來。這樣的手法確實很有創(chuàng)意，只是作為普通觀眾，我不知道有多少人能夠理解導(dǎo)演的良苦用心，至少只看一遍是絕對不夠的。

由于現(xiàn)實的郁郁不得志而只能沉浸于自己的幻想中，這是作家們的尷尬困境，本片的黑色幽默成分帶著好萊塢劇作家自我解嘲的意味。自以為杰作卻被制作公司否定，曾經(jīng)的偶像作家卻是欺世盜名的酒鬼，這兩點無疑都給了男主角很沉重的打擊。讓我不禁笑出聲來的臺詞是“在這里你隨便扔塊石頭都能砸中一個作家……幫我個忙，請你砸得重一點”，一語道破了編劇們在好萊塢的低下地位和狼藉名聲。最后老板對他劇本的評價充分說明了好萊塢電影商業(yè)功利的一面，堅持走平民主義路線的男主角顯然不可能在這樣的文化氛圍中獲得認(rèn)同。

影片有兩次海潮沖擊巖石的畫面，似乎象征著男主角的心路轉(zhuǎn)折——一開始是躊躇滿志來到好萊塢，最后遭遇挫折失意而歸。那個女郎面對大海眺望遠(yuǎn)方的畫面居然跟房間里的那幅圖畫一模一樣，這或許還是出于他自己的幻想?！皠e傻了”，這是女郎留給他的話，大概也是導(dǎo)演想對那些對好萊塢充滿憧憬的劇作家的出聲棒喝——醒醒吧，這里不是天堂。

我很想當(dāng)個作家，可惜想寫的東西有一搭沒一搭的總是寫不完，或者寫到一半，放下，過一段時間再回頭讀一遍，覺得自己真是個沒天賦沒文筆的笨蛋，空抱著一個作家夢，說好聽的是曲高和寡，說通俗的就是丑人多作怪，總之并沒有什么實質(zhì)性的進(jìn)展。不過再笨的人，也還是被允許有夢想的，所以我一邊繼續(xù)做夢，一邊看點電影寫點影評，說不定哪一天機(jī)遇和靈感同時來到，我也有美夢成真的一天。

懷抱著這樣不切實際的夢想，當(dāng)然很想知道這世界上是否也有人與我有同樣的掙扎和共鳴。所以當(dāng)有一天我突然看到一部幾乎完美的表現(xiàn)出一個作家的心路歷程電影的時候，那份欣喜真是很難用言語來形容，它就是科恩兄弟1991年的老片子，“Barton Fink” （《才子夢驚魂》）。

我不知道這部電影一開始被創(chuàng)作出來的時候是否主要被用來描述一位作家的心理，因為電影詭異而荒誕、甚至有時近乎恐怖的氣氛，也可以讓它被定位為一個優(yōu)秀的懸疑故事。故事的主人公，Barton Fink，是一位在紐約頗獲好評的戲劇作家，因為得到了好萊塢某電影公司老板的賞識，決定到洛杉磯發(fā)展寫劇本掙錢。電影相當(dāng)一部分的場景發(fā)生在Barton Fink所居住的一座老舊的洛杉磯旅館中，幾乎望不到盡頭的幽暗的長走廊，Steve Buscemi所扮演的紅衣制服前臺服務(wù)生，房間里綠色的墻紙配著橘黃的被單，深棕色的家居，昏暗的臺燈和隔壁莫名其妙的笑聲——導(dǎo)演花了相當(dāng)?shù)墓P墨刻畫這些細(xì)節(jié)，著力營造出一種難以言傳的神秘與詭異氛圍。而當(dāng)Barton 睜大眼睛死死盯著因為受熱而突然從破敗的墻壁上緩慢脫落的綠色墻紙時候，這樣細(xì)節(jié)所帶來的震撼，對我，也是驚人的。

不過假若只有這樣的細(xì)節(jié)，電影再詭異也算不上激動人心?？贫餍值芡ㄟ^這樣特殊的表現(xiàn)手法，非常精確的表現(xiàn)出一位作家在現(xiàn)實與虛幻交接的邊緣游走的近似瘋狂的心理過程，既有深切的痛，也有創(chuàng)作的狂喜，傳神之極。

Barton Fink的作家之痛表現(xiàn)在三個方面。一是到達(dá)好萊塢后發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)最仰慕的作家不僅是個人格敗壞的酒鬼，更令他失望的是這酒鬼很可能還是個文學(xué)騙子。對于Barton這樣一心撲在文學(xué)事業(yè)上的全情投入者來說，發(fā)現(xiàn)自己偶像的黑暗面幾乎具有毀滅性的打擊。他沮喪，落魄，在新環(huán)境里不知所措。二是作為一個把寫作當(dāng)成世界上最偉大事業(yè)的作家來說，寫作這件事本身，必須是痛苦的。因為要寫出故事中人物的所感所想，作者必須拋開自我進(jìn)入到人物的內(nèi)心世界當(dāng)中，替他歡笑替他痛苦；同時因為Barton本人有比一般的商業(yè)作家更高的精神追求與職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為作家必須要有社會責(zé)任感，要著力描繪社會上的小人物小事件，并用文學(xué)的語言進(jìn)行升華與夸張，把這份責(zé)任感融進(jìn)人物的對話行為當(dāng)中，凸顯社會不公與階級掙扎。帶著這樣的左翼文學(xué)態(tài)度進(jìn)行嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作的作家精神上必定是苦痛的，因為他們不僅要承擔(dān)普通人的思考與沖撞，還要站到不同人的角度與立場上對痛苦進(jìn)行多重體會，更為重要的是，他們還要從社會的大環(huán)境大制度出發(fā)，或者在絕望中直面黑暗，或者在絕望中尋找希望。他們批評、抨擊、吶喊，直至聲嘶力竭。一旦這種吶喊遭遇暫時性文思枯竭的低谷，那種焦躁與沮喪幾乎是令人難以承受的。除此之外，Barton的作家之痛還體現(xiàn)在自己嘔心瀝血創(chuàng)作出的傳世佳作并不被人所承認(rèn)的尷尬與無奈之中。這種明珠投暗的落寞大概是一種最最長久的蒼涼，它不僅能磨滅作家的斗爭意識，更可能徹底摧毀作家的創(chuàng)作激情甚至整個文學(xué)事業(yè)。

對Barton Fink的創(chuàng)作狂喜一面，電影主要通過了兩種手段來描繪。一是直白的明示，Barton在手稿完成之后跑到派對上縱情狂舞，放肆的對一群愣頭青的小兵娃子們狂喊“你們懂什么，我是創(chuàng)造者，我以創(chuàng)造為生！”；二是相對隱晦的細(xì)節(jié)描述，這一部分基本與Barton向保險推銷員Charlie大談特談作家之痛的情節(jié)完全重合在一起：Barton激動得什么都聽不進(jìn)去，完全投入到對創(chuàng)作過程的描述當(dāng)中，根本不理會這樣的高談闊論是否在對牛彈琴。這里，創(chuàng)作與談?wù)搫?chuàng)作所帶來的滿足感完全統(tǒng)治了Barton的行為，他完全沉浸在了自己的文學(xué)世界中，我想，就算世界在那一瞬間崩塌他大概都意識不到。

對于任何一個熱愛文字創(chuàng)作的人來說，寫作，就是這樣一個痛并快樂著的過程。與其他描述作家的電影相比，比如“Adaptation”，“Barton Fink”最獨特的魅力主要在于它展現(xiàn)同時帶給作家最大痛苦與快樂的創(chuàng)作過程的手法。電影幾乎完全抹掉了現(xiàn)實與虛幻之間的界限，把Barton的頭腦中的幻像與沉悶而令人失望的現(xiàn)實生活結(jié)合到一起，讓觀眾不知不覺的就跟著情節(jié)的發(fā)展滑入虛幻世界中去了。我個人傾向于理解從血案開始，幻象就開始了，甚至可以猜測其實后面的內(nèi)容大致就是Barton Fink所寫的手稿。至于Charlie給Barton的盒子，還有海灘上與照片里一模一樣的美女背影，都是強(qiáng)化幻象之詭異而不可思議的細(xì)節(jié)，或者說，是與Charlie回到旅館各個旅館房門紛紛起火的場景相類似的提示。我一開始懷疑那兩個氣勢洶洶的警察應(yīng)該是現(xiàn)實中的人物，電影的敘事手法是虛實交織，相互滲透；但后來兩方交鋒，尤其是前面說的那個超現(xiàn)實的燃燒場景，只能被歸類于Barton頭腦中的虛幻世界。這樣的敘事手法與十年后大衛(wèi).林奇的電影“Mulholland Drive”是何其相似！

除了對作家思路心理的絕妙刻畫，“Barton Fink”也提出了一個很有意思的現(xiàn)象：思想與行動的脫節(jié)。Barton在對Charlie大談特談他的文學(xué)理念的時候，一邊強(qiáng)調(diào)他怎樣致力于描繪普通人，一邊對身旁這個普通的保險推銷員完全不屑一顧，根本不給人家說半句話的機(jī)會；Barton的紐約話劇獲得巨大成功的時候他還擔(dān)心過于大眾而喪失了藝術(shù)的深度，而劇本不獲電影公司老板賞識他又掩飾不住失落的情緒到海灘逡巡。從這兩個思想與行動脫節(jié)的表現(xiàn)來看，作家這個群體，的確在某種程度上患有口是心非的虛偽病。盡管在作品創(chuàng)作的過程中可以摒除外界的一切影響一心追求內(nèi)心的完整與思維的獨創(chuàng)性，但在作品完成之后對于讀者是否共鳴這件事，幾乎沒人能做到置身事外，尤其對于寫作這樣幾乎是審視作者整個思維體系、人生觀、價值觀的創(chuàng)作手段。連伯牙子欺這樣的音律大成者為了共鳴一事都能夠高山流水遇知音傳下千古佳話，更何況本來就在創(chuàng)作這條路上孤獨而痛苦前行的作者們呢！所以，作家的創(chuàng)作過程與作品的實現(xiàn)過程在本質(zhì)上是分裂的，要彌補(bǔ)這個斷層所帶來的困惑，要么創(chuàng)作之初就考慮市場需求，要么保持創(chuàng)作過程的完整與純潔但摒棄所謂的共鳴需求。我相信大部分作家都會致力于尋求這兩種極端中的某個均衡點，但又礙于對創(chuàng)作神圣性的根本性敬畏，多多少少都要遮掩一下這種不那么純粹的創(chuàng)作動機(jī)。同時作為Barton口中所宣稱的“創(chuàng)造者”，習(xí)慣了以“上帝”的角度來俯瞰筆下的小世界小人物，再悲天憫人也洗不掉這種職業(yè)性的優(yōu)越感，所以口是心非也實屬必然。

“Barton Fink”這部電影，故事是假的，其中幻的部分更是假的，但科恩兄弟通過對“假”的描述，卻從虛幻中提煉出一種無比真實的痛苦與快樂，而作家的精髓更是被刻畫的形神兼?zhèn)洌核麄兛谑切姆堑拿苤?，掙扎著，他們唱著?chuàng)作的歌，他們痛并快樂著。

巴頓·芬克是一名具有社會意識的舞臺劇作家，從百老匯崛起，新劇很受歡迎，也因此接到來自洛杉磯國都電影公司的邀請，高薪聘請他到好萊塢作電影編劇。巴頓被薪水和優(yōu)厚的待遇以及事業(yè)的野心所吸引，終于來到了好萊塢。他被安排住在一家住在一家寬大而又顯得有點冷落的旅館里，電影公司要求他在短時間內(nèi)完成一部摔跤電影的劇本。對于這樣一個陌生的領(lǐng)域，巴頓感覺十分陌生和無助，他在破敗的旅館房間中搜索刮腸，卻硬是擠不出片言只字。隔壁房間卻發(fā)生了種種怪事，使他有如置身于人間煉獄，腦海中發(fā)生種種荒誕可笑的幻象。
         影片中奧黛麗被殺。某種意義上說，這是遐想轉(zhuǎn)為現(xiàn)實的關(guān)鍵之處。在片中，巴頓得知梅休所寫的很多都不是自己的作品。巴頓勃然大怒，又好氣,又突然開始些許優(yōu)越感，當(dāng)然更應(yīng)該理解為巴頓的對于沒有才思枯竭，非常的負(fù)罪，而此時的巴頓突然得到這個消息，他突感如釋重負(fù)，他決定開始放縱一下，因此有了和奧黛麗ML的場面。這個場景有著獨特的隱喻。的確，此前梅休如同巴頓的心靈寄托那樣，巴頓希望能夠像梅休一樣有著同樣的成就。但是經(jīng)過幾天的思索、創(chuàng)作，他沒有靈感。而驚然從奧黛麗口中得知這個故事，在他心目中梅休的神話不在，這也預(yù)示著對于其自己的夢想的打擊。他開始不自信自己的能力，竟然連個B級片的劇本都無法把控，巴頓如同天堂一下子掉入人間，從過去的清高回歸平凡。因此，當(dāng)他醒來發(fā)現(xiàn)奧黛麗突然死了，在此時巴頓的內(nèi)心深處意味著曾經(jīng)的夢想該走到盡頭了。而值得一提的是，片中奧黛麗的死法和好萊塢B級片差不多。此時，沒有了奧黛麗，沒有了梅休，巴頓只能求助于查理這個人格。
        影片另外還有著別樣的宗教深度，很多處都有著圣經(jīng)的隱喻。這個故事屬于科恩兄弟，也屬于所有在好萊塢模式生存下的電影人。

盡管很久以前就知道這部片子，但直到現(xiàn)在才看。。。也正因為是現(xiàn)在才看而不是20年前的大學(xué)時代看，所以能多理解一些吧。。。

 

 

整部片子的中心是那座叫EARLE的破舊旅館，EARLE應(yīng)該是隱喻EARLESS(無耳,失聰?shù)?,這個在影片中的兩個主角上都有體現(xiàn)(胖子查理耳朵發(fā)炎,FINK后來寫作時候用棉花塞耳朵)...這座破舊旅館似乎沒什么住客,但由于侍者聲稱提供免費(fèi)擦鞋服務(wù),每個房間門口都放著鞋子,說明是注滿了人,只是彼此隔絕,彼此的聯(lián)系是管道和各種各樣奇怪的聲音,似乎又在聚集著某種能量,越來越大,越來越熱...其實整個旅館就是一個社會,封閉隔絕,暗流洶涌...盡管是以2戰(zhàn)參戰(zhàn)前的美國為背景,其實具有廣泛代表性...

FINK是一個自詡為平民作家的人,試圖代言普羅大眾,但其實對真實的社會沒什么理解,他只是個憤青而已(和20年前的我們何其相似)....他在這個封閉壓抑的破旅館的小客房里面思路斷絕...這件房間似乎已經(jīng)很久沒人居住了,舊鉛筆在信簽紙上留下了淡淡的印痕....FINK長時間內(nèi)只有凝望那張陽光沙灘美女的墻畫,伴隨著只有想象中的海浪聲.....結(jié)尾呼應(yīng)這點,應(yīng)該是隱喻解脫的自我...

接著, 胖子查理進(jìn)入了他的視野,他開始接觸這個社會了,但與其說是接觸,不如說是自我宣泄,他其實并不在意傾聽那些底層的聲音,畢竟,這是一個"無耳"的地方....FINK由于要寫關(guān)于摔跤的劇本，和胖子嘗試過摔跤，體會到了胖子的巨大的力量。。。（底層民眾的能量）

FINK 得到影片公司老板(主流意識)的賞識與期待,而這一切是紐約的親戚朋友幫忙聯(lián)系的(他們代表早期洗腦人),他們都在用一種固定的,主流的方式引導(dǎo)著FINK,充滿著期待...而 FINIK 則 上不著天下不著地的卡在了與世隔絕般的破舊小旅館里,動彈不得,思維停頓....

眼看走投無路,交稿臨近,FINK試圖請教前輩....前輩作家出現(xiàn)了(御用文人)...交往中發(fā)現(xiàn)其實他是個江郎才盡的酒鬼,內(nèi)心痛苦,靈魂失落...而他的情婦,似乎頭腦清楚,是個值得交往的對象....

交往過程中有很多的隱喻,如前輩作家贈給FINK的書--《尼布甲尼撒》及FINK從抽屜中發(fā)現(xiàn)的圣經(jīng)--但以理書上關(guān)于尼布甲尼撒之夢的那一段（尼布甲尼撒二世對那些術(shù)士、用法術(shù)的、行邪術(shù)的和迦勒底人說，我不能回憶起我的夢，你們?nèi)舨粚艉蛪舻闹v解告訴我，就必被凌遲，你們的房屋必成為地獄），都是對前輩作家自己以及對FINK所處環(huán)境的隱喻。另外，關(guān)于所羅門王母親的話題也很有意思，“通奸”的暗喻應(yīng)該是指和主流思想的合流。。。而FINK恍惚中發(fā)現(xiàn)自己作品的開頭幾句話居然出現(xiàn)在圣經(jīng)創(chuàng)世紀(jì)的第一章的最前面，更是呼應(yīng)后面他反洗腦自我解脫后的“創(chuàng)造者”心態(tài)。。。

終于,在交稿前夜,FINK決定請那個情婦幫忙...而她到客房后的一番談話,讓FINK恍然大悟,前輩作家早已才思枯竭，后期的作品都是情婦代筆，，，而情婦關(guān)于如何寫作那些話很關(guān)鍵，她其實才是那個“蕩婦”，庸俗的媚俗思維和犬儒主義，思路枯竭的FINK被洗腦了，和前輩作家一樣終于投入這個“蕩婦”的懷抱。。。。

但是，歷史不會完全一樣，這個看似壓抑隔絕的旅館，這個暗喻的社會，已經(jīng)聚集了巨大的能量，看不見的底層下面，是彼此連接的“管道”。。整個旅店越來越熱，從一開始就讓人有隱約不安的感覺（表皮脫落），終于發(fā)生了一件驚人的事件，在FINK和情婦偷歡之后，那個“蕩婦”死了。。。本片并沒有揭示她是怎么死的，只是表現(xiàn)了那些“管道”。。。隨后胖子查理到來，F(xiàn)INK拒絕他進(jìn)入，隨后在恐懼的驅(qū)使下，他又到胖子房間的門口請求幫助（他從未進(jìn)入過胖子的房間，胖子查理的房間從未在片子出現(xiàn)過，即使是結(jié)尾的火災(zāi)），胖子到來，嘔吐之后很鎮(zhèn)定地處理了尸體。。。。（胖子厭惡這些洗腦者，他后來甚至殺了FINK的在紐約的那些早期洗腦者，在殺死那2個暗喻主流社會機(jī)器的警探時，他喊的是--讓你們看看我的靈魂?。?br>
震驚的FINK看著胖子難以置信的行為，似乎也沒有真正要去報警（這才是他真正的反主流的本質(zhì)），這時候某些變化開始產(chǎn)生了，F(xiàn)INK慢慢變的冷靜了下來，突然之間，洗腦者被一股從不知曉的力量摧毀（胖子把那個裝著似乎是情婦頭顱的箱子交給FINK，就是隱喻洗腦的終結(jié)），從善如流的道路突然斷絕，豁然開朗的FINK開始才思泉涌，他從被洗腦的狀態(tài)解脫出來，明白過來自己經(jīng)歷的正是一場靈魂的摔跤，是一場自由意志與主流意識的戰(zhàn)斗，接觸的人物都可以寫進(jìn)自己的書中，開頭就是那個“蕩婦”走到了胖子的家門口。。。

然而，主流社會不會無動于衷，警探出現(xiàn)了，法西斯的隱喻（高個子的是個意大利名字，和墨索里尼發(fā)音相似，矮個子叫德意志，更明顯了），他們像演雙簧一樣的介紹著胖子的案情，把胖子描繪成一個殘忍的偽裝殺手。。。奇怪的是，F(xiàn)INK似乎并不是特別驚恐，而是在思考著什么。。。以至于后來胖子回來殺死那兩個警探后（殺那個叫德意志的矮警探時，還喊了元首萬歲），被銬在床架上的FINK問他的是“為什么是我？”。。。胖子代表的，是底層巨大的，難以預(yù)期的力量，可能會失控（引起大火），但并不邪惡（解放了被銬住的FINK)，這是沉默的大多數(shù)，如果不去傾聽和溝通，會毀了整個房子。。。

終于FINK完成了自我升華的作品，他的作品堪稱原創(chuàng)，以至于感到自我解脫的他在舞廳中狂舞，自稱是創(chuàng)造者，但是，似乎已經(jīng)是戰(zhàn)爭狀態(tài)下的社會（身邊盡是年輕的軍人），為了他的話而自相開打了。。。一個硬幣總有兩面，舊平衡打破，就會出現(xiàn)新的矛盾。。。。

最終，影片公司老板對FINK浴火重生的原創(chuàng)作品極其失望，他此時已經(jīng)穿了軍裝了（主流意識此時已經(jīng)升級成類似于納粹的軍國主義了），他要的是體制內(nèi)的創(chuàng)新，而不是推倒從來的創(chuàng)新，F(xiàn)INK的作品被束之高閣，老板又利用FINK有約在身，封殺了他。。。知識分子的覺醒可能就是這樣的下場。。。

隨后。。影片到達(dá)了很多人認(rèn)為晦澀的結(jié)尾，，自我解脫但遭到封殺的FINK帶著象征洗腦者頭顱的箱子來到海邊，他至少終于擺脫了洗腦。。。突然間，他發(fā)現(xiàn)一個場景，在封閉壓抑的的破旅館的墻上凝視過無數(shù)遍的場景-----陽光，沙灘，美女。。。他終于找到了自己的精神家園。。。。。。。。。。。。

 

 

PS:

當(dāng)年波蘭斯基在戛納電影節(jié)上力排眾議給本片授獎，除了逃出美國后的自我認(rèn)同，應(yīng)該也把法國，把戛納當(dāng)成自己的精神家園了吧。。。。。。