【3星】《阿基爾，上帝的憤怒》（西德，1972） 1、基督教真可怕，聽信了它的人，為了宣揚基督教，居然跑那么遠的北美洲去開荒，讓印第安人信基督，真是無語。。 2、人類真是天生喜歡玩弄權力，就在一個木筏上，通過簡單的舉手表決、投票的方式，就能直接選出一個皇帝來，還能“每多走一天，國土就擴大一些”，真是諷刺 第一個胖子皇帝在把馬匹趕下水后也被人殺了 3、這電影沒怎么展現(xiàn)“文明社會”的爭權奪利、明槍暗箭的官場、權力斗爭，但是它通過劇情，展現(xiàn)一條木筏上不斷有人死去，體現(xiàn)了權力的更迭，隱晦地體現(xiàn)了這群冒險隊里的自相殘殺 4、風景不錯，大自然無情，吃人不吐骨頭的原始河流和森林，當然，也有人類自己的欲望等劣根性導致了個體的死亡 5、在不確定的環(huán)境下，集權領導、強硬的領導更容易得人心（已得到《哈佛商業(yè)評論》某文章證實） 所以艾雷吉能成為實際上的團隊領導者 6、這個探險隊的目標、使命：找到黃金城 當這個目標成為一種空想，沒有希望的時候士氣就自然處于低谷了 7、地點：墨西哥 主要場景：一條大河的木筏上 8、“代表著上帝之怒的我”，這個電影很多宗教隱喻

歷史上，1561年，洛普.德.阿基爾 在巴基西梅托被捕，判處叛國罪處死，尸體被剁成碎塊后送往委內(nèi)瑞拉殖民地示眾。

戰(zhàn)爭是孕育怪胎的搖籃，16世紀，世界發(fā)生了很多事，但最具傳奇和迷幻色彩的便是西班牙對于新世界的征服，16世紀的西半球是征服者的世界，在殘酷的殖民戰(zhàn)爭和掠奪中，人們早已對殺戮和暴行習以為常，無論是殘暴的弗朗西斯科.德.披薩羅，還是兇戾的佩德羅.德.阿爾瓦拉多，狡詐的蒙特喬父子，雙手都沾滿了土著居民的鮮血，雖然功績不及前面幾位著名征服者，但單論瘋狂和殘暴，阿基爾可算得上是眾多征服者中數(shù)一數(shù)二的人物，1560年，在占領了瑪格麗塔島的西班牙殖民地后，阿基爾對島上的政府官員和居民進行了殘酷屠殺，理由是“貪官刁民意圖加害于我”，于是，在莫須有的罪名下，無論是卡斯蒂爾人還是亞馬遜土著人都成為了阿基爾瘋狂劍刃下的亡魂，雖然一路燒殺掠奪，阿基爾最終也沒有找到傳說中的黃金國，反而在殺戮中越走越遠。

說到阿基爾瘋狂的動機，就不得不提到印卡帝國征服者弗朗西斯科.德.皮薩羅，1532年，印加王阿塔瓦爾帕與他的7萬印加軍隊在卡哈馬卡與皮薩羅的50人遠征軍相遇，通過某些背信棄義，恐嚇威脅，陰險狡詐和投機大膽的手段，皮薩羅擒拿阿塔瓦爾帕，死死的扼住了塔萬廷蘇尤的咽喉，而后這一龐大的但是束縛于高度中央集權+君權神化體制下的安第斯帝國逐步被西班牙人盡收囊內(nèi)，50人拿下的龐大帝國，數(shù)不清的金銀財富，或許這就是拉美魔幻現(xiàn)實主義的源頭吧。

其實所謂征服者，不過是一群拿著武器的商人，他們名義上為君王開疆擴土，為天主收納信徒，實則本質(zhì)上是為了巨大的金錢和現(xiàn)實利益，用卡瓦哈爾的話來講就是“金錢的瘟疫”，而諸如科爾斯特、皮薩羅之流成功的事例更是一劑猛藥，刺激著后來者們渴望成功、權利和財富的大腦，在付出了極小的代價便獲得巨大收益的征服者們更是認為征服和探險理所應當并且唾手可得，從神秘學的角度來說就是上帝的旨意，是天意，于是阿爾瓦拉多和蒙特喬義無反顧，持續(xù)不斷的征服瑪雅人，盡管戰(zhàn)爭持續(xù)了幾百年，于是阿基爾、門多薩之流沿河而下，穿越荒野，盡管一無所獲。

總結美洲征服，卑鄙是卑鄙者的通行證，善良是原住民的墓志銘，特拉斯卡拉人天真的以為自己在幫助西班牙人征服阿茲特克和尤卡坦的瑪雅諸國后西班牙人對其作出的保護和輕徭薄賦的承諾便會兌現(xiàn)，結果等待他們的依舊是屠戮和奴役，指望侵略者的憐憫顯然是天方夜譚，對此瑪雅人認識的就很清楚，所以直到1697年，佩騰才被西班牙人攻陷，直到1847年，社會等級之戰(zhàn)中白人們才會付出代價，直到20世紀，薩帕塔依然高舉自由和獨立的旗幟反抗不公和壓迫。

進取和瘋狂只有一步之遙，正是這些欲望驅(qū)使著人們翻山越洋，正是這些欲望推動著歷史的車輪，也正是這些欲望毀滅著重塑著道德、文明、作為個體的人和作為群體的人。

最后回歸影片的藝術層面，低成本，企圖史詩化，更像是赫爾佐格和金斯基個人的才華演繹，承載不了一段歷史的重量，當然也可以說是以點帶面，但是有些牽強，可能是受制于成本和技術條件，但是無論是服裝道具還是細節(jié)打磨都可以更考究和真切，影片開頭的自然風光鏡頭很不錯，因為這是第一部赫爾佐格的電影，所以不知道是不是本片就是赫爾佐格風格的提醒現(xiàn)，雖然同類題材的電影少之又少，能看到這樣一部反映西班牙征服的影視作品難能可貴但是就題材來看還是有些暴殄天物。當然，站在現(xiàn)代影視技術發(fā)達的時代角度難免會上帝視角。

較之其他的新浪潮或新電影導演，新德國電影（New German Cinema）代表人物之一的沃納·赫爾佐格最大的獨特之處就在于：他將制造電影的過程變成了制造現(xiàn)實的過程。而現(xiàn)實的制造是通過現(xiàn)實的“運動”實現(xiàn)的。在紀錄短片《赫爾佐格吃他的鞋》（1980）中，赫爾佐格曾對那些渴望拍電影的年輕人表達過這樣的電影觀：“電影是運動，不是美學?！碑斔麑⒄麄€電影劇組都搬到亞馬孫熱帶雨林，在極端惡劣卻又極端現(xiàn)實的自然環(huán)境中拍攝《阿基爾，上帝的憤怒》時，電影的形式框架就已被打造為了真實的“運動”，電影創(chuàng)作變成了體驗式的現(xiàn)實復刻。這種近乎犬儒主義式的創(chuàng)作運動在他之后的作品《陸上行舟》（1982）中更是達到了登峰造極的程度。

《赫爾佐格吃他的鞋》（1980）

《陸上行舟》（1982）

而論及電影本身，整部電影的情節(jié)發(fā)展可以視作對一段“自毀”過程的展現(xiàn)。這個過程展開為一個西班牙殖民探險隊注定失敗的探險故事，因為從電影的一開始我們便已知道他們的探險目標——“黃金之國”——是根本不存在的。在這場注定與無謂消耗掛鉤的行程之中，到處充斥著徒勞無力的虛無感——沒有結果的目標、無處可尋的敵人、虛弱的印第安笛聲以及任憑亞馬孫叢林的濕氣模糊攝影機鏡頭......觀眾見證著這支殖民探險隊在與之格格不入、毫不相融的野蠻自然中吃力前行，而在整個過程里，沒有發(fā)生任何正兒八經(jīng)的戰(zhàn)斗與征服，有的只是在某種“自然狀態(tài)”下的自我政治排演、自我身心消耗和自我終極毀滅，簡而言之，即只有一種“自毀”。

影片開頭就已道出“黃金城”并不存在的真相

關于影片中的這種“自毀”，由于它的原目的或者說出發(fā)點是沒有所指的能指（不存在的“黃金之國”），空有其能指在符號秩序中的幻象殘余，因而有著本質(zhì)上虛無的一面；然而，從另一面來看，這種“自毀”也并非完全的虛無、完全由幻象驅(qū)力所支撐，它也有其“實在”的一面，這“實在”的一面就是關于克勞斯·金斯利所飾演的“阿基爾”這個角色。我并不傾向于認為阿基爾是一個戲劇層面上的反派角色（有評論家認為阿基爾是對阿道夫·希特勒的隱喻，但赫爾佐格本人否認了這種觀點），由電影名可知，他是天譴，是上帝的憤怒（The Wrath of God），換言之，是高于人類主體的“神”對人類主體的懲戒機制。根據(jù)這條邏輯線索，我們看出阿基爾首先是作為探險隊員們自己野蠻欲望的一種符號投射：他綜合了對發(fā)掘財富的癡迷、對宗教傳播的狂熱、對安逸享樂的沉溺。然后，當各種各樣的欲望野蠻卻有條理地糾集、組織在一起時，就形成了一種欲望化的權力機制。而十分吊詭的地方就在于，這種發(fā)端于人類欲望的權力機制實則也是“上帝”對人類欲望的懲戒機制。這種懲戒代表著，人類再次造出了自己的“反噬物”，而懲戒的結果，就是最終的相繼“自毀”，是“欲者由于其欲望而競相毀滅”。

阿基爾在片中的自言

至于這種欲望化的權力機制（同時也是事實上對欲望的懲戒機制）的深層形式，便是阿基爾所代表的“以超我形式呈現(xiàn)出來的本我”。稱阿基爾為某種本我的依據(jù)之一在于，結尾處阿基爾言道“我想和我的親生女兒結婚”，“亂倫之欲”是對本我之質(zhì)的一種印證和極化；至于超我形式，即在于阿基爾總是試圖用制度化、秩序化的外在方式——頒布法令、設置君主——來實現(xiàn)其野蠻的欲望目的

阿基爾“本我之質(zhì)”的極化

最后，電影的結局是相當有趣的。它似乎展示了這樣一個反諷事實，即主體性過剩的結果：當無比強大、具有無限生命能量的“超人”（也就是唯一幸存下來的阿基爾）成為最后的人（the last man）之后，也就相應變成了末人（last man）。原因是當阿基爾成為存活下來的“最后的人”即the last man時，由于已再無別人存在，定冠詞“the”也就沒有存在的必要了?！皌he last man”（最后的人）由于其“唯一性”就自然成為失去了定冠詞意義的“l(fā)ast man”（末人）。而這便是本片所展示的（或意欲表達的），超人或者說“以超我形式呈現(xiàn)出來的本我”，歷經(jīng)“自毀”運動的反諷終局。

木筏上僅剩阿基爾一人，以及莫名出現(xiàn)的一大群小猴崽

哲院戰(zhàn)“疫”丨征文展示

阿基爾，上帝的憤怒

Aguirre, the Wrath of God,1973

“上帝還沒有造完這條河，就放棄了?！?/p>

印第安人莊重地對俘獲他的西班牙人說出了這句話。這支西班牙探險隊沿著亞馬遜河尋找傳說中的黃金城埃爾多拉多(El Dorado),一路歷盡艱險，此刻已經(jīng)死傷大半。探險隊中的傳教士遞給印第安人一本圣經(jīng)，告訴他這是“上帝的言語”，于是他將圣經(jīng)舉到耳邊，卻什么也沒有聽見。他的脖子上掛著一個小金墜，西班牙人一把扯了下來，著迷般地舉在眼前，心中重新燃起了希望：他們走了那么久，如今終于就要找到黃金城了。他們沖著印第安人吼道：“黃金城在哪里？”奴隸將西班牙人的話翻譯給印第安人聽，而他只是朝著河水籠統(tǒng)地揮了揮手。黃金城還在遠處，永遠在遠處。

沃納?赫爾佐格(Werner Herzog)的《阿基爾，上帝的憤怒》是一段令人難忘的夢魘，它講述了西班牙征服者貢薩洛?皮薩羅（Gonzalo Pizarro,1502一1548)在傳說的誘惑下于1560年至1561年間1率領一隊人馬深入秘魯熱帶雨林尋找失落的黃金國，最終幾乎全軍覆沒的故事。影片的開場鏡頭展現(xiàn)了一幅令人震撼的畫面：在云遮霧繞的山峰之間，長長一列隊伍沿若一條婉蜓陡峭的山路艱難下行，進入深深的山谷。隊伍中的男人個個頭戴鋼盔、身穿胸甲，他們的女人則坐在轎子里，遮得嚴嚴實實。這樣的打扮只適合出席宮廷盛會，根本不適合在熱帶雨林中跋涉。

1歷史上貢薩洛?皮薩羅的遠征實際發(fā)生于1541—1542年，《阿基爾》將時間推遲了二十年，或許是為了暗示影片具有虛構性。

《阿基爾》的配樂既有宗教氣息又富有人性，仿佛還帶有某種難以形容的東西，不但令觀眾難以忘懷，更奠定了整部片子的基調(diào)。這部配樂由弗洛里安弗里克(Florian Fricke)創(chuàng)作，他所帶領的樂隊“波波爾烏”（這個名字源于瑪雅文明關于萬物起源的傳說）曾為赫爾佐格的多部影片配樂。赫爾佐格向我談起過《阿基爾》的開頭部分：“當時我們使用了一種特殊的樂器，我們管它叫‘合唱團風琴’。風琴里面有三十六卷不同的帶子，一卷挨著一卷平行滾動。所有的帶子同時播放，可以通過一個鍵盤像彈風琴一樣彈這部樂器，發(fā)出的聲音就像人聲合唱，但同時又很機械，非常詭異?！?/p>

我特別強調(diào)《阿基爾》的配樂，因為音效是赫爾佐格的影片中不可缺少的一部分。他所講述的故事開頭簡單直白，但結果卻難以預料，所產(chǎn)生的效果更是無法估量。他的影片結束之后仍然能在我們心中激起一種特殊的情緒，或是神圣，或是空幻。我相信，赫爾佐格希望觀眾在觀看他的影片時能夠置身電影的時間之外，以旁觀者的身份目睹威力無窮的上蒼如何將人類的理想與幻夢徹底摧毀，并為之感到深深的悲哀。

如果說配樂對于《阿基爾，上帝的憤怒》這部影片具有關鍵作用，那么克勞斯?金斯基(Klaus Kinski）的面孔也具有同樣的意義。他擁有一雙驚懼不安的藍眼睛，雙唇豐厚而寬闊，本應顯得很肉感，但由于他總是狠狠地咧著嘴，反而顯得異常瘋狂。他在《阿基爾》中扮演西班牙遠征隊中意志最堅定的一個角色。赫爾佐格曾告訴我，他第一次遇到金斯基是在德國，那時他還是個年輕人?！爱敃r我就知道，我這輩子注定要拍電影，而金斯基注定要演我的電影?！?/p>

由于皮薩羅擔心自己這趟遠征純屬愚蠢之舉，他選出了一支先鋒隊，給他們一周的時間探索河流上游地區(qū)。皮薩羅說了，如果他們一無所獲，便放棄這次探險。這支小分隊由貴族堂?佩德羅德烏薩亞率領，阿基爾（金斯基飾）擔任副隊長。除了普通士兵與奴隸之外，隊里另有一位神父，名叫加斯帕爾德卡爾瓦哈爾。小分隊的成員還包括貴族出身但生性愚蠢的費南多德古茲曼、烏薩亞的妻子弗洛蕾絲、阿基爾的女兒伊內(nèi)絲1,另有一個名叫歐凱羅的黑人奴隸，他曾悲哀地對一名女眷說：“我生來原本是個王子，一般人連看也不許看我一眼，如今我卻戴上了撩鑄。”2

1在影片中，烏薩亞的妻子名叫伊內(nèi)絲(Inez),面阿基爾的女兒叫弗洛蕾絲(Flores)。作者將這兩個角色的姓名弄混了。

2在影片中，說這段話的是探險隊的印第安向?qū)О蜖査?，而不是歐凱羅。這里可能是作者弄錯了。

赫爾佐格既沒有加快這支探險隊的行程，也沒有刻意編造任何懸疑情節(jié)或動作場面加入其中。我們作為觀眾所感受到的首先是這群西班牙人身處的河面多么寬廣，周圍的森林又是多么廣闊，仿佛無邊無際，由千河水上漲，淹沒了河岸，他們連落腳的地方也沒有。探險隊出發(fā)沒多久就遇上了危機，一只木筏卷入了旋渦，奴隸們瘋狂地搖著槳，但木筏卻動彈不得。赫爾佐格處理這段情節(jié)的手法值得注意，他將攝影機固定在河對岸，隔著河水拍攝陷入危險的木筏，這樣一來筏上那些人的困境便顯得遙遠而無奈。阿基爾對援救受困隊友的提議一律嗤之以鼻，但隊長烏薩亞已經(jīng)派出了一撥人，試圖從河的另一岸援助他們。

天亮了，木筏仍然在原地漂浮著，但筏上的人全都死了。他們是怎么死的？這個問題見仁見智。重要的是，這一情節(jié)預示著死亡是整支探險隊的最終命運，任何一個人都無法逃脫。隊長烏薩亞被關了起來，古茲曼則在阿基爾的安排下被選為新隊長。沒過多久，這兩人就雙雙丟了性命。古茲曼臨死時正以“皇帝”的身份貪婪地大嚼魚肉和水果，而他的手下卻只能每人分幾粒玉米。一匹馬發(fā)了瘋，他便下令將馬趕下船，更激起了眾人的強烈不滿。他們暗中議論這匹馬本來可以供大家吃一個星期，卻被他白白丟掉了。隨后，便有人發(fā)現(xiàn)了古茲曼的尸體。

阿基爾在船上展開了恐怖統(tǒng)治。他總是斜著身子在木筏上巡視，那古怪的步態(tài)就好像他有一側膝蓋不能彎曲似的。他的眼神透著瘋狂。阿基爾聽到隊里有人私下里計劃逃跑，當即拔刀砍掉了那人的腦袋，動作快如閃電，砍下的人頭飛出去時嘴里還在說話。影片很少正面表現(xiàn)死亡，偶爾出現(xiàn)死亡的場面也是迅速而安靜的，例如叢林中無聲無息地飛出一枝枝箭矢，射進西班牙人的脖子、后背。影片最后一幕是我看過的所有電影中給我印象最深刻的鏡頭之一，畫面中阿基爾獨自一人站在木筏上，仍然夢想著他那即將誕生的帝國，他的身旁到處都是尸體，還有幾百只小猴子在哪卿亂叫。

《阿基爾》的拍攝過程已經(jīng)成了電影界的傳奇，來自德國的導演赫爾佐格信奉“場所的魔力”，親自率領演員和攝影團隊深入偏遠的叢林地區(qū)，那里不但熱病肆虐，而且食物短缺，甚至有餓死的可能。據(jù)說赫爾佐格曾用槍逼著金斯基繼續(xù)表演，但金斯基本人在自傳中否認了這件事，并陰森森地補充說整個團隊里只有他有槍。演員、工作人員以及攝影機都安置在我們在片中所看到的木筏上。赫爾佐格曾告訴我，“直到一場戲開拍之前十分鐘，我還沒想好對白”這種情況常常發(fā)生。

影片并不依靠對白推動劇情，甚至也不依賴阿基爾以外的角色，而阿基爾的形象在很大程度上是由金斯基的面部語言與肢體語言所塑造的，對白并不是最主要的部分。在我看來，《阿基爾》這個故事與赫爾佐格其他幾部影片表達的是同一個主題：人們執(zhí)迷于成功立業(yè)的美夢，甚至不惜為之赴湯蹈火，這樣一來便犯下了“驕傲”這宗大罪，最終被無情的上蒼輾得粉身碎骨?！栋⒒鶢枴纷屓讼肫鹆撕諣栕舾窳硪徊考o錄片，影片主角斯坦納熱愛跳臺滑雪，渴望永遠在空中飛翔，由于技術太好，他甚至有越過著陸區(qū)域撞在樹木或石頭上的危險。

沃納?赫爾佐格是現(xiàn)代導演中最愛幻想、最執(zhí)迷于宏大題材的一位，除了電影之外還導演過多部歌劇。他不愿意用復雜的情節(jié)吊人胃口，也不愿意用滑稽的對白博取笑聲，他要讓我們這些觀眾感到震撼，要引領我們進入一個崇高的境界。在我看來，現(xiàn)代電影中只有《2001：太空漫游》、《現(xiàn)代啟示錄》等少數(shù)幾部作品具備赫爾佐格那樣的大膽幻想。當代活躍的電影導演中，只有奧利弗斯通(Oliver Stone)像赫爾佐格一樣，擁有救世主的意識與氣魄。這兩人談到自己的工作時都帶有一種圣徒般的瘋狂，像他們這樣的人對一般意義上的成功不屑一顧，因為他們所追求的乃是真正的偉大。

赫爾佐格的另一部影片《陸上行舟》(Fitzcarraldo,1982)可以看做《阿基爾》的姊妹篇，這部影片同樣由金斯基主演，同樣在雨林中拍攝，同樣講述了一個不可能完成的任務：一個人為了將一艘蒸汽輪船從一條河挪到另一條河，竟想把船從兩河之間的陸地上拖過去。為了拍攝這部影片，赫爾佐格不顧工程人員的嚴重警告，冒著繩索斷裂、將所有人攔腰截斷的危險，當真將一條貨真價實的輪船拖過了整片陸地，充分體現(xiàn)了他的一貫風格。萊斯布蘭克(Les Blank)將《陸上行舟》的拍攝過程制作成一部紀錄片，名為《電影夢》(Burden of Dreams,1982),這部紀錄片的內(nèi)容就像《陸上行舟》的故事一樣慘烈，足以令觀者心碎。

（殷宴譯）

《阿基爾，上帝的憤怒》

里面的鮮血、槍炮、射箭等等很隨意，更多采用的是象征意義，這個可以理解。但粗糙的錄音，木訥的群演，怎么都對不上的嘴形太說不過去了。還是一部五星作品吧，人物塑造成功，阿基爾演員很好，戲劇性也很強，蠻像一部舞臺劇。

濕漉漉的影像，精彩的情節(jié)，其實越回想越有味道。

額，竟然是《快樂的人們》的導演。。

讀書筆記：

該片成本為37萬美元，其中三分之一是金斯基的片酬。因為成本有限，赫爾佐格負擔不起太多人去河上拍戲，因此整個劇組的拍攝人員不到10個人。有時，為了吃上早飯，他不得不賣掉自己的靴子或手表。

赫爾佐格的作品歷來重視風景對人的內(nèi)心的影射與隱喻，而該片更是把這一點發(fā)揮得登峰造極。

影片將歷史事件寓言化，同時也表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現(xiàn)實面前的失敗。

好電影是那種能顛覆你對既有電影理解，能讓你看完之后，就想拿起攝影機。