“不要認(rèn)為長(zhǎng)片使你的最終目的地。”

Minute and Apichatpong

“長(zhǎng)片不是電影的最終目的地”，當(dāng)聽到阿彼察邦如此論及短片與電影之關(guān)系時(shí)，一個(gè)被當(dāng)下電影工業(yè)體系遮蔽的問題再次浮現(xiàn)：什么是電影？抑或什么是電影精神？《記憶》是一部后勁很大的電影，雖然它場(chǎng)景相對(duì)單一，不依賴剪輯且鏡頭緩慢冗長(zhǎng)，但它卻是一部信息量非常巨大充盈的電影，我曾把這部電影視為是一個(gè)關(guān)于“記憶”的圖集。一方面，它總是用最簡(jiǎn)潔的畫面與緘默的對(duì)白，最大濃度地呈現(xiàn)與記憶有關(guān)的各種表征；同時(shí)，某些對(duì)話部分又過于抽象，包含對(duì)記憶主題的多重指涉與深刻思考。

電影不以長(zhǎng)短論高下，但顯然我們對(duì)于具有更大時(shí)長(zhǎng)的電影總是抱有更大的敬意，我們稱他們?yōu)椋菏吩娋拗?、恢弘制作，比如阿貝·爾岡?927年拍攝的長(zhǎng)達(dá)5個(gè)半小時(shí)的《拿破侖》（333分鐘），比如西貝爾伯格在1977年拍攝的442分鐘的《希特勒：一部德國(guó)的電影》，比如《死靈魂》（496分鐘），比如實(shí)驗(yàn)電影如香爾特·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》（201分鐘）和安迪沃霍爾的《帝國(guó)大廈》（485分鐘），當(dāng)然也有像在美術(shù)館展出的影像藝術(shù)那種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影觀影模式的《鐘》和《24小時(shí)驚魂記》，這兩部作品都是24小時(shí)。

從發(fā)生學(xué)的角度來看，電影這一門藝術(shù)形式在早期并無具體的影像時(shí)長(zhǎng)規(guī)定。雖然是囿于電影制作技術(shù)的發(fā)展，電影誕生時(shí)的早期默片只能拍攝一卷照片所記錄的最大時(shí)長(zhǎng)，但是電影長(zhǎng)度并不是困擾電影發(fā)展的核心問題。隨著后來制作技術(shù)的發(fā)展，電影制作時(shí)長(zhǎng)不再受技術(shù)所限，但它卻向電影院放映制度或者說電影工業(yè)妥協(xié)。人們似乎默認(rèn)了90分鐘是人類觀影的最佳時(shí)段，并最終形成某種電影時(shí)長(zhǎng)共識(shí)：90-120分鐘的電影長(zhǎng)度。不能說電影作為一門藝術(shù)是受資本影響/侵蝕最大的，但至少在影像時(shí)長(zhǎng)上，它作出了巨大的妥協(xié)。與其說90分鐘是對(duì)人類感知模式的最佳調(diào)配，不如說是資本對(duì)人類觀看模式的規(guī)訓(xùn)。黑色立方體成為資本規(guī)訓(xùn)大眾審美的典型例證，以至于我們產(chǎn)生一種去電影院看一部180分鐘的電影會(huì)比看一部90分鐘電影更“賺到了”的感覺。一切都在“精打細(xì)算”，而藝術(shù)價(jià)值則被棄之一邊。

如此來看，當(dāng)下的短片屬于一種“抵制美學(xué)”，它是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)電影制式的反叛。這就是我所謂的“短片精神”，它踐行了早期電影的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，短片具有一種自覺意識(shí)，不要被工業(yè)體系規(guī)訓(xùn)，就從影片時(shí)長(zhǎng)開始。60分鐘以內(nèi)的短片顯然是“自絕于影院”的，可以說沒有一個(gè)電影院會(huì)去放映一部60分鐘以內(nèi)的電影，因?yàn)樗弧敖?jīng)濟(jì)”，對(duì)電影院來說，難道要對(duì)一部60分鐘的電影收一半的票價(jià)嗎？而對(duì)觀眾來說也不“經(jīng)濟(jì)”，他們整頓妝容走進(jìn)電影院，還沒開始打開爆米花影片就已經(jīng)放映一半了，這對(duì)得起自己對(duì)鏡梳妝外出社交的花費(fèi)嗎？一切都被規(guī)訓(xùn)以至于問題不再被提出。

再論及電影行業(yè)內(nèi)部，多數(shù)從事電影行業(yè)的新人都因?yàn)榕臄z資本限制而選擇拍攝短片，從電影學(xué)院的畢業(yè)作品要求時(shí)長(zhǎng)更低，到很多導(dǎo)演都從廣告行業(yè)開始做起而后轉(zhuǎn)型到電影行業(yè)，他們都先天的認(rèn)為拍攝短片是為以后能夠指導(dǎo)一部長(zhǎng)片做準(zhǔn)備，短片更好掌控，適合練習(xí)。也許在操作層面上短片的確比長(zhǎng)片更好“掌控”，但在影像內(nèi)在精神上，在藝術(shù)造詣上，顯然不會(huì)以長(zhǎng)短論英雄。每一個(gè)懷揣電影夢(mèng)的人都立志拍一部長(zhǎng)片，在他們眼里，短片稱不上是電影。

而阿彼察邦反訴告訴我們：“不要總試圖拍攝長(zhǎng)片，短片也可以成為探索多種表達(dá)的一種方式。”短片具有比電影院的電影“更電影”的精神。

再次回到《記憶》，我覺得這部電影是用制作短片的精神拍攝的。一方面，整部電影幾乎可以均等的分為前后兩部分，對(duì)應(yīng)著女主人公遇到的兩個(gè)不同的埃爾南，第一部分女主角始終為自己的“異響綜合癥”所困擾，第二部分則是借助第二位埃爾南解開病癥的迷思。同時(shí)，阿比查邦鏡頭之間松散的連結(jié)，每一個(gè)獨(dú)立的鏡頭段落都具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，其中很多無對(duì)話的段落完全可以獨(dú)立于整部電影之外，缺省這些段落，電影的敘事完整性絲毫不受影響。更重要的是，整部電影是通過氛圍的營(yíng)造，通過一種氣態(tài)與氣態(tài)影像之間的流溢整合在一起的，而這是一種內(nèi)在的氣態(tài)連貫性。電影的表面敘事的不連貫讓這部電影變得難以理解，而這也使得這部電影像是由多個(gè)短片拼貼而成。而我卻傾向于將之理解為一種電影與短片的共通性，在阿彼察邦眼中，電影不分長(zhǎng)短，它們具有共同的影像氣氛/氣質(zhì)/流動(dòng)性。而只是對(duì)于觀眾來說，長(zhǎng)片放大了“用短片精神拍攝的”電影的斷裂感和陌異感。

于此，重提電影的短片精神，就是回歸早期電影的實(shí)驗(yàn)精神，就是從電影工業(yè)對(duì)電影藝術(shù)的規(guī)訓(xùn)中逃逸出來，就是讓電影回歸電影讓藝術(shù)回歸藝術(shù)。長(zhǎng)片不是電影的歸宿，借著這句話，我們也許能更好的進(jìn)入《記憶》這部作品。

02：08：00，電影黑幕升起。

南美的叢林和山脈，遠(yuǎn)處烏云叆叇隨之消失，但聲音依舊在持續(xù)。

我閉上眼睛，靜靜聽完了之后長(zhǎng)達(dá)8分鐘的雷聲雨聲以及綿延不絕的自然白噪音。

我忘記了此時(shí)此刻我身處何地，身居何處，以及我是誰，我沒有了記憶，靈魂也蒸發(fā)了。

我被一種仿佛置于真空的寧?kù)o所占據(jù)，上一次獲得這種沉浸的體驗(yàn)，是在某個(gè)瑞士紀(jì)錄片里，蜂群忙碌的聲音，黎明時(shí)分靜謐的海平面，還有融化的冰川墜落前崩裂的刺響。這是一種空白的寧?kù)o，仿佛宇宙大爆炸之前所有的能量都開始?jí)嚎s到10的-23次方秒內(nèi)。

我不知道此時(shí)是何年何月，電影里的那片土地有著怎樣的歷史。

我變成了一堆累累白骨，在某個(gè)火山噴發(fā)后的灰燼里燒蝕殆盡，余熱依稀尚存。后來鉆井隊(duì)刺穿了頭顱，只剩下幾根破碎的肋骨。

聲音是連接廣袤宇宙的可識(shí)別介質(zhì)，可惜人類的聽覺赫茲頻率太有限了，只能通過幻聽和夢(mèng)境去想象去還原。

Hernan說：我從未離開過這個(gè)小鎮(zhèn)，這里的一切我都記得，我會(huì)試著限制我的目之所及。這也是為什么我不看電視不看電影，體育賽事、足球、音樂、新聞、烹飪節(jié)目，統(tǒng)統(tǒng)不看。這里已經(jīng)有很多的故事了，就像這塊石頭，聽說曾經(jīng)有一個(gè)人，在這里午休，他被兩個(gè)朋友過來痛扁了一頓還搶了項(xiàng)鏈，包也被搶走，男人追過去而他們已經(jīng)跑了。這顆石頭曾經(jīng)是這個(gè)巖石的一部分，而當(dāng)時(shí)那個(gè)男人就坐在這個(gè)石頭上面。這里的巖石、樹木、混凝土、都納入萬物，我的身體同樣能感受到這種余震。我記得我所吃的所有食物，記得這里每天的天氣，記得我手處理魚的動(dòng)作，我意識(shí)到我并不奢求去別的地方，更多的經(jīng)歷反而無益處，它們只會(huì)在我的記憶里，釋放更多的混亂和慌張，于是我就在此深耕。

也許Hernan目不識(shí)丁，但他無疑是超然世外的哲學(xué)家，這并不是世俗里的出世或者逃避。這片土地上也許曾經(jīng)發(fā)生過創(chuàng)傷，他不知道過往的歷史不代表他感受不到這種創(chuàng)傷的余波。萬籟俱寂的自然之音、歷史的回聲、花鳥魚蟲、河流草木每天都在他的眼前波動(dòng)。無論是偉人還是無名之輩，最后的結(jié)果都是湮沒在這股洪流中。

就像影片開頭的詩人所言：

你能想象一首關(guān)于蘑菇的詩嗎

從這種生物身上漫溢出來的，究竟是什么

致命的芬芳，腐爛的香氣

痂層在暗涌，分子的奇觀

連結(jié)成一段無器官的舞蹈。

這可能就是萬物的結(jié)局，所有的一切最后都會(huì)匯集成一首關(guān)于微生物的詩。

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聲音被聽見，聲音被描述，聲音被記錄，聲音被重復(fù)，這是聲音具有“可見性”的知識(shí)，但是在可見之外是不是還有另一種聲音？它不可聽見，它不可描述，它不可重復(fù)，它甚至是“無聲”的存在。聲音的可見性與不可見性，指向了現(xiàn)實(shí)和記憶，但是在認(rèn)識(shí)論意義上，是現(xiàn)實(shí)糾正記憶？還是記憶重寫現(xiàn)實(shí)？

這也許就是阿彼察邦·韋拉斯哈古試圖要解決的問題，而他正是用“知識(shí)考古學(xué)”構(gòu)建關(guān)于聲音的兩個(gè)維度，構(gòu)建起關(guān)于人文科學(xué)發(fā)展的可能時(shí)間軸。這兩個(gè)被分開的關(guān)于聲音的段落以杰西卡走出哥倫比亞麥德林來到偏僻小鎮(zhèn)為及分界線。這個(gè)來自英國(guó)的植物學(xué)家，在異域的麥德林醒來，是因?yàn)槁牭搅艘宦暰揄懀弘鼥V之夜，一片寂靜，突然巨響傳來，床上坐起，是杰西卡的剪影，她呆坐在那里，面對(duì)著拉攏的窗簾，然后慢慢起身，鏡頭從她的剪影移過去，在黑暗中變成了黑屏，接著是微弱的光線，那是在鏡子中出現(xiàn)的杰西卡，她走到了泛著銀色光線的門旁邊，打開門，是另一個(gè)房間，那扇窗戶沒有關(guān)閉，也沒有遮擋光線的窗簾，窗口是一個(gè)鳥籠，籠中鳥沒有睡覺，它們保持著有限的活動(dòng)狀態(tài)，杰西卡便背對(duì)著窗戶緩緩坐下。

一個(gè)聲音打開了黑暗籠罩的夜晚，打開了杰西卡可能的夢(mèng)境，也打開了她對(duì)于聲音溯源的歷程。阿彼察邦·韋拉斯哈古用這樣一種方式打開聲音，似乎就是為了讓聲音成為可見的存在，因?yàn)榻芪骺ń酉聛淼膶ふ揖褪菫榱舜_認(rèn)聲音如圖像一樣，具有某種可見性，甚至是對(duì)他人來說也具有可見性。她去了姐姐正在住院的醫(yī)院，聽說了姐姐關(guān)于一只狗被撞到的夢(mèng)；她和姐夫胡安一起，聽到了他關(guān)于微生物秘密的詩歌，他希望她能將其翻譯出來。姐姐的那個(gè)夢(mèng)，胡安的那些詩歌，對(duì)于杰西卡來說，都是讓自己能進(jìn)入關(guān)于聲音的命名之中，因?yàn)樵诮芪骺磥恚挥袑⒆约郝牭降穆曇裘枋龀鰜?，并找出和?mèng)境、詩歌有關(guān)的聯(lián)結(jié)關(guān)系，聲音才會(huì)成為一個(gè)并不僅僅屬于自己的噩夢(mèng)。

這便是關(guān)于聲音“知識(shí)考古學(xué)”的第一部分，杰西卡的努力，就是為了讓聲音成為可見的存在，而要達(dá)到這個(gè)目的，她通過尋找聲音的相似性存在而命名聲音——這便是知識(shí)的“同”時(shí)代。杰西卡的努力最關(guān)鍵的一個(gè)舉動(dòng)是通過胡安的聯(lián)系找到了音控工程師埃爾南。當(dāng)她去找埃爾南的時(shí)候，埃爾南正在操作臺(tái)上聽另外的聲音，那是音樂的一部分，等埃爾南完成自己那部分之后，便問杰西卡聽見的聲音到底是什么？于是杰西卡開始描述那個(gè)聲音，而她的描述就在不停地讓聲音呈現(xiàn)出和其他物的相似性：她先是否定這個(gè)聲音不是一首歌；然后她說這個(gè)聲音像是“巨大的混凝土球，落在一處金屬坑里”；于是埃爾南調(diào)出了一些聲音，讓杰西卡辨認(rèn)，杰西卡糾正說，那球要小一點(diǎn)，接著再聽，她說要更多一些泥土，然后再聽，說似乎來自地心，再聽，則還要圓潤(rùn)一點(diǎn)，深沉一點(diǎn)……

聲音是巨大混凝土球落在金屬坑里發(fā)出的聲音，聲音是更小一點(diǎn)的球、再多一點(diǎn)泥土產(chǎn)生的聲音，聲音還要圓潤(rùn)和深沉一點(diǎn)……杰西卡就是通過不斷地描述定義自己的聲音，而埃爾南也通過杰西卡的描述修正自己的聲音，杰西卡的描述，埃爾南的修正，一個(gè)在說一個(gè)在聽，一個(gè)再聽一個(gè)再說，聲音的說和聽便建立起了聯(lián)系，它在兩個(gè)人之間形成了一種共識(shí)。無疑，杰西卡的描述就是通過類比來揭示聲音具有的相似性，所以這種聲音是建立在“同”這一封閉系統(tǒng)里的，最后埃爾南將聲音定格在60-100赫茲之間，并將其保存，盡管他對(duì)杰西卡說，聲音的低音部分還取決于收聽者的設(shè)備，但是這個(gè)在相似性中建立的聲音，這個(gè)讓兩個(gè)人以及更多人聽見的同一種聲音，其實(shí)已經(jīng)不再是那個(gè)真正的聲音，它逃離了純私人的感覺系統(tǒng)。后來杰西卡和埃爾南見面時(shí)，埃爾南就給她聽了這一段被合成、被制作的聲音，它完全是可聽可見的，埃爾南甚至說會(huì)收在自己的音樂專輯里，并取名為“妄想的深度”，但是會(huì)署上杰西卡的名字。

署上杰西卡的名字，仿佛這聲音只歸屬于杰西卡這唯一的作者，但是在可見和可聽甚至可傳播的意義上，這個(gè)聲音只是一種仿效意義上的物，它所建立的同一性關(guān)系使得聲音被封閉在相似性的言說中。而這種在相似性意義上命名的聲音，無疑是脆弱的，甚至是病態(tài)的。杰西卡確認(rèn)這是可見的聲音，所以她認(rèn)為聲音會(huì)讓所有人聽到，但是這無疑是自我的虛構(gòu)：她以為這聲音是從隔壁傳來的，而且是裝修的聲音，但是胡安卻告訴他，隔壁根本沒有人在裝修；在和姐姐、胡安以及孩子一起用餐時(shí)，他們講起了那個(gè)叫安德烈的牙醫(yī)，杰西卡說安德烈不是已經(jīng)過世了嗎？胡安卻告訴他，安德烈還活著；杰西卡再次去音樂工作室找埃爾南，那里的人卻告訴她，這里沒有這樣一個(gè)人，杰西卡非常具體地說到了埃爾南的身高和體重，但是他們還是否定了這個(gè)人的存在，他們說這里只有保羅或者路易斯……

隔壁沒有在裝修，牙醫(yī)安德烈沒有過世，埃爾南根本不存在，這些和聲音有關(guān)的一切似乎都不存在了，這使得杰西卡陷入了某種迷惘，而這也正是聲音被相似性命名之后出現(xiàn)的問題：或者根本沒有杰西卡聽到的聲音？或者這真的是杰西卡在私人意義和病理學(xué)上的幻聽？她去找了醫(yī)生，醫(yī)生也明確告訴她患了幻聽癥，但是醫(yī)生不建議服藥，因?yàn)樗幬飼?huì)形成依賴性，會(huì)使得人的意識(shí)逐漸麻木。這是聲音被相似性定義帶來的后果，它就是一種病，就是對(duì)聲音本身的喪失，而醫(yī)生問她睡眠質(zhì)量如何時(shí)，她卻說：“我從不睡覺。”不僅僅是聲音本身在病理學(xué)上被定義，連杰西卡本人也變得不正常，她的發(fā)呆，她的迷失，她的焦慮，甚至她否認(rèn)自己睡覺的生活，就像在夜晚的街上，面對(duì)那條尾隨的狗，她變得小心翼翼，最后甚至變成了一種神經(jīng)質(zhì)。

這是關(guān)于聲音的一種可見性的命名，但是當(dāng)她來到那個(gè)偏僻的小鎮(zhèn)，遇見了正在殺魚的埃爾南，聲音的知識(shí)考古學(xué)進(jìn)入了不可見的維度。她在溪邊行走的時(shí)候，仿佛再一次聽到了那個(gè)聲音，于是偏過頭仔細(xì)地聽，這種身體語言變成了不正常的言說，也正是在這個(gè)時(shí)候，他看見了在溪邊剖魚的埃爾南——這個(gè)和混音師一樣名字的男人，無疑是阿彼察邦·韋拉斯哈古開始另一種聲音詩學(xué)的顯性標(biāo)志：在城市的混音室里，埃爾南聽見了杰西卡對(duì)聲音的描述，埃爾南從聲音素材中找出最相似的聲音，埃爾南合成聲音之后將其保存并成為可以讓更多人聽見的專輯一部分，但是那種可見的、可描述的、可傳播的聲音，只不過是一個(gè)無，因?yàn)榻芪骺ǜ菊也坏剿?；但是在小溪邊的埃爾南，卻是一個(gè)從來沒有離開過小鎮(zhèn)的男人，是一個(gè)遵從“去的地方越多失去得也越多”信念的人，當(dāng)然也是一個(gè)從來不做夢(mèng)的人——正是從封閉的城市混音室到開放的鄉(xiāng)村聲音空間，“埃爾南”完成了一次蛻變，在這種蛻變中，聲音的“知識(shí)考古學(xué)”才慢慢趨向于一種人文意義的記憶建構(gòu)。

在鄉(xiāng)村世界里有潺潺流動(dòng)的小溪，有拂面而過的微風(fēng)，有悠閑自在的小鳥，它們組成了純凈的自然之聲，而一生從未離開過的埃爾南也成為聲音的化身，只不過在他的聲音世界里，記憶變成一種包容歷史和現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)，前世與今生的存在，它在破除聲音相似性的“同”的世界中，建造了一個(gè)異域式的不可見的聲音空間。埃爾南說知道杰西卡住在哪里，“那里父親曾開了電影院，我的哥哥是個(gè)偵探……”埃爾南告訴她曾有人搶走了自己的項(xiàng)鏈，還打了自己；埃爾南說自己能聽得懂猴子的語言，世界萬物都納入到那一塊卵石之中；埃爾南說自己曾經(jīng)看到一對(duì)情侶，之后自己就出生了……埃爾南的故事是混合的，像所有的現(xiàn)實(shí)都變成了幻覺，就像那塊卵石，容納了萬物，但是這種幻想又不是一種夢(mèng)境，這個(gè)從來沒有做過夢(mèng)的人，在杰西卡的要求之下睡去時(shí)，眼睛是睜著的，杰西卡用手去探他的口，感覺像一個(gè)死去的人：他的一只手放在胸前，身體從來沒有變化，任風(fēng)吹過，靜止而永恒。

這是進(jìn)入記憶的一種儀式？而在埃爾南醒來之后，杰西卡和他一起去了那間小屋，在屋子里杰西卡看到了桌子上的旋轉(zhuǎn)葉片，玻璃下壓著的發(fā)黃照片，以及那張有著藍(lán)色被單的床，在那一刻和埃爾南有關(guān)的一切變成了對(duì)杰西卡記憶的喚醒：“是在這里，就是在這里，那晚發(fā)生的時(shí)候，我和其他人躲在床底下，他們?cè)谒巡槲覀儭边@是那晚有關(guān)的記憶，這是和“我們”有關(guān)的記憶——它無疑超越了在私人意義的幻聽，從而進(jìn)入到了一種與“我們”有關(guān)的維度中。但是埃爾南卻對(duì)她說：“這不是你的記憶，你讀取了我的記憶，我是記憶體……”記憶是可傳遞的，記憶是可轉(zhuǎn)移的，記憶當(dāng)然也是共享的，在那一刻，埃爾南不再是埃爾南，杰西卡也不再是杰西卡，他們?cè)凇拔覀儭钡膶用嫔显俅蚊寺曇簦郝曇羰且环N語言的返回，是一種對(duì)于生命的體悟，是對(duì)于歷史的發(fā)現(xiàn)，是人之所是在歷史和現(xiàn)實(shí)中的結(jié)合。

也正是在這個(gè)意義上，關(guān)于聲音的“知識(shí)考古學(xué)”完成了對(duì)于人的重構(gòu)，把人作為對(duì)象中，聲音具有了一種社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)的意義：聲音傳來，是雨水滴落，是微風(fēng)吹過，是海水翻滾，是孩子奔跑，是男女對(duì)話，甚至是打架是吵鬧，這是一種不再被描述的存在，它就是自然本身；而對(duì)聲音的溯源，也不再是那種相似性的存在，它甚至變成了原始森林中宛如外星飛船的存在，一聲巨響傳來，飛船起飛，越過天際，消失在天與地之間；聲音更是指向了不可見的歷史深處，馬崗火山開始噴發(fā)，巨石碎片計(jì)劃開始實(shí)施，考古研究進(jìn)一步拓展……

從現(xiàn)實(shí)深入歷史，在縱深的世界里，聲音就是記憶，而這種記憶直接建立的層級(jí)的知識(shí)考古學(xué)對(duì)于阿彼察邦·韋拉斯哈古來說，也是一個(gè)異的存在，或者正是通過這種對(duì)聲音的溯源，對(duì)可見不可見的記憶的追尋，發(fā)現(xiàn)屬于全人類的知識(shí)編碼，從而讀取一種集體的人文寓言——公路建設(shè)工程中發(fā)現(xiàn)的那些遺骸，那塊頭骨中因?yàn)榧漓攵舸娴亩?，以及深埋于地下的木頭吸附了水才能長(zhǎng)久，這些都是人類記憶的一次整理，阿彼察邦·韋拉斯哈古通過杰西卡，將聲音變成了記憶，并在對(duì)話中展開了對(duì)于文明的探尋。但是這種“知識(shí)考古學(xué)”是不是在另一個(gè)意義上還是一種可見的、被描述的存在？阿彼察邦·韋拉斯哈古用電影的方式制造了聲音，聲音依然是如埃爾南一樣是合成的，甚至他必須用電影技法將聲音可見化，于是，杰西卡“幻聽”意義上的聲音變成了讓觀眾都能聽見的聲音：聲音產(chǎn)生，于是小區(qū)里所有的車輛都發(fā)出了警報(bào)聲，這完全是真實(shí)的，是可見的；在街上，杰西卡聽到了類似槍聲的聲音，這也不是屬于杰西卡一個(gè)人的幻聽，是因?yàn)槁飞嫌心凶优P倒了，然后匆匆起身，旁人也在圍觀；甚至最后屬于自然界的一切聲音都被聽見——聲音是真實(shí)的，聲音是正常的，聲音在傳播，聲音被合成，當(dāng)所有的聲音都變成了阿彼察邦·韋拉斯哈古制造的聲音，那些深埋于歷史之中不可見的記憶如何被真正挖掘出來

圖片轉(zhuǎn)自阿彼察邦?韋拉斯哈古的推特

文 / 喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞(Giovanni Marchini Camia)

第三十五日——2019年10月4日，星期五

造化愛弄人，前面都是被雨水耽擱了拍攝進(jìn)程，現(xiàn)在卻輪到陽光來當(dāng)那塊擋路石了。今天的日程表上還剩下最后一個(gè)中心段落的高潮部分，一個(gè)將用一整卷膠片來拍攝的廣角鏡頭。在我們等待遮天云霧的時(shí)間里，劇組中漸漸彌漫起一股顯而易見的焦躁情緒。這場(chǎng)戲是如此戲劇化如此復(fù)雜，看上去甚至連蒂爾達(dá)也對(duì)她的表演沒有太大的把握。一小時(shí)過去了，天空依舊晴空萬里，但實(shí)際上已經(jīng)接近黃昏，薩永普說在太陽落山之前我們會(huì)有15分鐘的拍攝機(jī)會(huì)。一切準(zhǔn)備就緒，清場(chǎng)之后房間里只留下必要的人員，門也關(guān)上了，我們這些閑雜人等便自動(dòng)地圍到墻上的監(jiān)視器旁邊。只等光線落到那個(gè)正確的點(diǎn)，攝影機(jī)馬上開動(dòng)。

在電影中，角色們將會(huì)在一套編配復(fù)雜的聲音背景中穿行，并且要對(duì)各種聽覺上的刺激做出反應(yīng)，但是在拍攝現(xiàn)場(chǎng)卻沒做好的音頻來引領(lǐng)他們。替代的辦法是，阿彼察邦坐在盡可能靠近演員們的地方，用他那輕柔的聲線描述與角色情感相伴相生的各種聲音線索，以及他們應(yīng)該就此表現(xiàn)出的精神面貌。當(dāng)戲越接近高潮，他即興的描述也變得越抽象，而看著演員們將他的描述外化為可見的形象，以流暢的、近乎太極般行云流水的動(dòng)作詮釋他的語言，實(shí)在是讓人不免生出一種被催眠進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)世界的幻覺。等到薩永普大喊一聲“開始！”，這聲波立時(shí)激起一個(gè)巨大的震動(dòng)，一下子就把套在整個(gè)場(chǎng)景外面的魔法泡泡震裂了。

在錄機(jī)監(jiān)視器上回放這個(gè)鏡頭的時(shí)候，阿彼察邦的喜悅之情簡(jiǎn)直溢于言表：“它真的、真的太美了。我覺得根本不需要什么特寫鏡頭，那有什么用呢？也不需要再插入其他的鏡頭。這就已經(jīng)很完美了！” 我們都退到門廊上，以方便錄音師勞爾·洛卡泰利（Raúl Locatelli）在房間內(nèi)錄一條狂暴的音頻。在等他錄完音的當(dāng)口，所有人都默默地站在那里，一動(dòng)不動(dòng)地看著室外徐徐落下的暮色，但是空氣中卻流淌著一股輕松的氣息。甚至可以說閃爍著一種難以抑制的雀躍心情。

第四十二天——2019年10月12日，星期六

影片中有好幾個(gè)鏡頭看起來都像是在荒野中拍攝的，但實(shí)際情況是，只要把鏡頭稍稍轉(zhuǎn)個(gè)幾度便會(huì)暴露一棟建筑，或者至少能看到一條人工鋪設(shè)的道路。直到今天，拍攝的最后一天，我們才算是真正地踏進(jìn)了荒野叢林。我們來到一個(gè)距離皮豪兩小時(shí)車程的自然保護(hù)區(qū)，希望能拍到吼猴。保護(hù)區(qū)規(guī)定一次只能進(jìn)12個(gè)人，所以我們每個(gè)人都要帶上一些器材。要背著這么多又笨重又昂貴的器材穿過泥濘的路面、在陡峭的山坡上又爬上又爬下、還要穿過那么茂密的植被，茂密得幾乎看不到前方幾英尺的地方，這一切都讓人感覺來這一趟有多么的不明智；而且我們還在某個(gè)地方經(jīng)過了一座搖搖欲墜的吊橋，橋面只有一足寬，承重能力一次只得一個(gè)人。第一攝影助理奧馬爾·莫雷諾（Omar Moreno）一路上從來沒有放下那臺(tái)重達(dá)50磅的攝影機(jī)，他用一只手把攝影機(jī)牢牢地扛在肩膀上，那架勢(shì)簡(jiǎn)直就像是一個(gè)超級(jí)英雄?？墒?，經(jīng)過三個(gè)多小時(shí)的追尋，吼猴的叫聲永遠(yuǎn)在遠(yuǎn)處回蕩，卻只聞其聲不見其猴，我們不得不兩手空空打道回府了。這算不上什么悲劇，因?yàn)檫€有資料片的素材可以作為替代，但是當(dāng)阿彼察邦嘆息這部電影將一無所獲的時(shí)候，很難不感受到這言語中濃濃的失落之情。

等我們終于從叢林中爬回到外面，一名留守的雇員迎上前來，指向附近的一棵樹：三只吼猴正端坐在高高的樹枝上，安安靜靜地咀嚼著樹葉。薩永普和他的團(tuán)隊(duì)馬上架起攝影機(jī)，每個(gè)人都躲到植物后面，等待著猴子從茂密的樹葉中出來。等了好一會(huì)兒，留守雇員試圖通過模仿吼猴的叫聲把它們引誘出來。沒用。他又派他的狗到那棵樹下，希望能驚動(dòng)它們。同樣沒有結(jié)果。無計(jì)可施的我們決定大家一起盡可能大聲地喊叫：“一……二……三……啊……?。　辈坏絼跓o功，還顯得自己蠢透了。后來，第一導(dǎo)演助理圣地亞哥·波拉斯（Santiago Porras）用無線電聯(lián)系了場(chǎng)地和分組經(jīng)理胡安·科雷亞·拉米雷斯（Juancho Correal Ramirez），讓他遙控一架無人機(jī)飛過去，按照指揮讓無人機(jī)在猴子們頭頂上方幾英尺的地方盤旋，制造出令人厭煩的噪音。（為什么超過12個(gè)人進(jìn)入保護(hù)區(qū)被認(rèn)為是一種干擾，而這種字面意義上的騷擾卻可以被順利地批準(zhǔn)，我真搞不懂。）這下確實(shí)引起了吼猴的注意，但它們只是匆匆向上瞥了一眼，就又埋頭顧自吃起了樹葉。最后，只能是我們認(rèn)輸啦。就在我們收拾收拾準(zhǔn)備起身離開的時(shí)候，其中一只吼猴卻出來完全進(jìn)入了大家的視野。薩永普馬上跳到他的取景器前，終于抓拍到了這只吼猴，它慢條斯理地爬上一根樹枝，然后蕩到另一根樹枝上，在悠閑地蕩悠了一會(huì)兒之后，消失在青枝綠葉之間。作為整個(gè)拍攝的休止符，這感覺實(shí)在太神秘了。

等我們踏上歸途的時(shí)候太陽已經(jīng)落山。一路上整個(gè)車廂都很安靜，大部分劇組成員在半途中便睡著了。這是我們?cè)谄ず赖淖詈笠灰?。我們中的許多人在凌晨3點(diǎn)就會(huì)被送去機(jī)場(chǎng)，剩下的人也將在天亮之后離開。雖然有些人可能會(huì)出于念舊的心理回來看看，但絕大多數(shù)人應(yīng)該沒有這機(jī)會(huì)了。轉(zhuǎn)念一想，即使我再也不會(huì)回來了，總還可以通過重溫這部電影來做一番故地重游。正如雅克·里維特(Jacques Rivette)所說的那樣，每一部電影都是它自己拍攝過程的紀(jì)錄片，但很少有電影能像這部一樣在如此深廣的維度上證實(shí)這句格言。事實(shí)上，皮豪的每一條街道、我們住過的每一幢房子、每一家咖啡館、每一家酒吧、每一家商店，都被定格在鏡頭里面了，或者隱身在鏡頭之外。有數(shù)百個(gè)鎮(zhèn)民被雇為群眾演員，他們的面孔在過去的一個(gè)月里已經(jīng)變得那么熟悉。這幅山川的全景圖是我們找了無數(shù)有利地形拍攝之后拼湊而成的鏡頭。中央廣場(chǎng)的白天和夜晚，兩種氛圍都被記錄在幾個(gè)場(chǎng)景中。還有醫(yī)院、鎮(zhèn)長(zhǎng)辦公室、教堂、橋梁、河流、游樂場(chǎng)、五顏六色的樓梯……所有這一切都將出現(xiàn)在電影中?！队洃洝?，真真切切的記憶。

喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞，常駐柏林的作家，美夢(mèng)成真出版社的聯(lián)合創(chuàng)辦人。

2020年2月25日發(fā)表于《電影評(píng)論》（filmcomment）

2021年3月22日譯于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-6/

這個(gè)片子，第一次在電腦上看，只是看懂了，和其他人一樣，神秘、時(shí)空、戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力……好像什么都看出來點(diǎn)，但完全無法獲得看電影之前期待的那種情感的浸染和共鳴。

但第二次在影院看，才感覺自己真正的看懂了，真的從情感上產(chǎn)生了某種融通，經(jīng)歷了一次神秘的觀看體驗(yàn)。

《記憶》分三部分，第一個(gè)部分是女主深受噪音困擾，尋求解決，無果。第二個(gè)部分，女主遇到了第二個(gè)“河南”，解決問題。第三個(gè)部分，導(dǎo)演的最終解釋，以空鏡頭作為答案。很多人把重點(diǎn)搞錯(cuò)了，哥倫比亞是不重要的，哥倫比亞只是影片的源頭，而不是答案所在，這個(gè)片子關(guān)注的是更普遍更深刻的東西，對(duì)哥倫比亞作考據(jù)工作，說明不懂影片在說什么。

第一個(gè)部分不是那么重要，而且我在影院睡著了，這部分當(dāng)紀(jì)錄片看就行，生活中一些模糊了現(xiàn)實(shí)與虛幻的小情節(jié)。第一個(gè)部分講的無外乎是某種不安定狀態(tài)下的壓力或焦慮，與現(xiàn)代性有關(guān)，也與人的身體有關(guān)，開頭就講她無法入睡，巨響便有了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的、身體的來源。第一個(gè)“河南”，包括醫(yī)生等等，都是現(xiàn)代性的療愈，用電腦找聲音、開藥等等，這都是無效的。所以后面才會(huì)逐步向古人類學(xué)、地理學(xué)去探索，往人類記憶的深處追問，第一部分明白這些就夠了。

第二個(gè)部分涉及到主題，看不懂這部分，就不可能理解影片。女主來到溪流邊，碰到了一個(gè)奇怪的大叔，這個(gè)大叔其實(shí)就是一個(gè)禪僧，通過他的引導(dǎo)，女主才找到了問題的答案。

這個(gè)大叔有幾個(gè)特點(diǎn)，從未出過遠(yuǎn)門，也不看電視，能夠讀取萬物攜帶的記憶信息，更重要的是睡覺不閉眼，不做夢(mèng)。

這個(gè)大叔為啥睡覺不閉眼睛？是因?yàn)樗臅r(shí)候才相當(dāng)于醒著，所以無夢(mèng)，而他醒著的每一刻都在一種夢(mèng)境之中，用宗教語言來說，就是“得定了”，在這種定境之中，他能夠?qū)崿F(xiàn)與萬物同一的狀態(tài)，摸著石頭就能感受到它的心跳，所以自然不必出遠(yuǎn)門去看什么了，而他刮魚鱗的這一行為，是非常具體的，刮魚鱗就是刮魚鱗，神似禪宗的理論。這種狀態(tài)也非常人能夠達(dá)到，那是一種剝離表象，觸碰到事物本質(zhì)的行為，無比真實(shí)，無比具體，絲毫不涉及其他的東西。

他倆相遇的第一個(gè)場(chǎng)景是草坪，在這個(gè)場(chǎng)景之中，大叔和女主是兩個(gè)人，女主觀看大叔睡覺的行為，清楚地告訴你，他倆是存在主客體關(guān)系的，女主無比羨慕這種在現(xiàn)實(shí)和定境之間切換的能力。而進(jìn)入屋里之后，他倆就逐漸消除了這種主客之間的區(qū)別。

轉(zhuǎn)換的鑰匙，就是大叔的酒，里面還有某種神秘的草藥，女主喝完贊嘆：勁真大！

在草坪上，她只喝了一蓋子，當(dāng)時(shí)我就想，這點(diǎn)量能嘗出味么？但鏡頭中她逐漸與大叔之間產(chǎn)生了某種溫暖而信任的關(guān)系，酒勁開始起效了。

進(jìn)入屋中，大叔終于給女主滿上了。片刻之后，轉(zhuǎn)變來臨。女主看到了桌上的照片，又短暫撥弄了一下某種兼具致幻功能的機(jī)械，開始入定，馬上連上了大叔的熱點(diǎn)，大叔的回憶洶涌而至。

這個(gè)時(shí)候，影片中極度靜止而緩慢的長(zhǎng)鏡頭逐漸發(fā)揮出功力，完美還原出入定之后變得粘滯的時(shí)間，在這里你要尤其注意女主的表演節(jié)奏，比之前慢了，比觀眾的節(jié)奏又慢了，在這種緩慢中衍生出的，是恍惚和空白，猶如催眠。

在被放慢的時(shí)間之中，事物得以逐漸顯露出表象底下的真實(shí)，風(fēng)聲、雨聲、記憶深處的聲音紛涌而至，每個(gè)細(xì)微的響動(dòng)和變幻都會(huì)被觀眾已經(jīng)被放大了的感官捕捉到，桌上的蘋果，顯露出無比具體而沉靜的美感。

我一直對(duì)影迷們對(duì)大銀幕的崇拜感到不解，好像電影最核心的魅力就在那塊布上，但不得不說，《記憶》的美學(xué)確實(shí)屬于大銀幕，重要的是你得給一切可感的細(xì)節(jié)留足顯露自身的機(jī)會(huì)。銀幕之中，動(dòng)與不動(dòng)，動(dòng)與似動(dòng)，現(xiàn)實(shí)且致幻。

記憶是什么呢？就是承載著時(shí)間的空間，傷痕、感動(dòng)全都集于一體，事物和身體仿佛密紋唱片，在剮蹭之中留下了凝縮的歷史，一經(jīng)泡發(fā)，便給女主留下震顫的淚水。

于是女主就顯現(xiàn)出服用迷幻劑的典型癥狀：容易感動(dòng)、擺脫代表現(xiàn)代性的理性思維、以情感來全息感知世界，那么在此刻，她與大叔之間，人與人之間溝通的最后壁壘——語言被完全拋棄，在心連心的溝通中，逐步從人類社會(huì)的回憶（戰(zhàn)爭(zhēng)，這還比較具體）向著史前洪荒時(shí)代的轟鳴探索著……

在這段的后期，短暫的雨成為了一個(gè)謎，其他的都那么慢，雨來的就這么短嗎？這是一個(gè)時(shí)間變速的信號(hào)，藥效開始過去，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間即將回來。果然，走到窗邊，當(dāng)女主走近記憶的響動(dòng)，記憶猶如投射在煙霧上的影像，迅速被驅(qū)散了，巨響再次來臨，她從定境中出來了。

這一段其實(shí)是電影之中常見的由實(shí)到虛再到實(shí)的拍法，比如陷入幻想、走神什么的都這樣，但拍法比較明顯，會(huì)用主客觀聲音、視角的轉(zhuǎn)換、升格鏡頭來告訴你，這段阿彼察邦沒用這些，但意思是一樣的。

那么第二段就成為了對(duì)巨響的想象性解決，在那種如夢(mèng)似幻的聯(lián)結(jié)之中，女主短暫的忘記了這個(gè)問題，依然沒有找到病根。

于是第三段，非常短的一段就出來了。

飛碟。這個(gè)飛碟與科幻或地外文明無關(guān)，基本是阿彼察邦的一個(gè)小游戲，任性地玩了一下。巨響是不能有現(xiàn)實(shí)的具體的解釋的，所以離開也不能實(shí)了，來無影去無蹤，飛走算球，嚇你們一跳。重要的是這個(gè)升鏡頭，牛逼至極，前面的長(zhǎng)和慢在這里體現(xiàn)出了力量，電影院里的觀眾立刻原地飛升——導(dǎo)演與觀眾的聯(lián)結(jié)實(shí)現(xiàn)了，這才是最終的答案。啊，這就是心連心的故事，天線啥的都多余了。

這種巨響離開了，留下的是如同史前風(fēng)景般的空鏡頭，以及遲來的雨。

看完電影沒人敢動(dòng)，我尿急，先跑了。

圖片轉(zhuǎn)自阿彼察邦?韋拉斯哈古的推特

文 / 喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞(Giovanni Marchini Camia)

第三日——2019年8月21日，星期三

今天下午遇到了拍攝以來的第一個(gè)麻煩。杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎馬》［Zama］的男演員丹尼爾·希梅內(nèi)斯·卡喬［Daniel Giménez Cacho］飾演）之間有一長(zhǎng)段對(duì)話，需要英語夾雜著西班牙語交替進(jìn)行，結(jié)果未能按計(jì)劃在今天完成拍攝。兩位演員坐在戶外午餐區(qū)的一張桌子旁，周圍聚著一大群學(xué)生。群眾演員和真實(shí)學(xué)生的混合在調(diào)度上被證明存在著很大的難度，一大群人的騷動(dòng)持續(xù)給演員造成干擾。這是本片第一場(chǎng)重要的對(duì)話戲，但是對(duì)于阿彼察邦和蒂爾達(dá)來說語言仍然是一個(gè)還沒攻克的關(guān)卡，他們都不能熟練運(yùn)用西班牙語（而在設(shè)計(jì)上杰西卡至少應(yīng)該能用這種語言進(jìn)行對(duì)話）。拍了一條又一條，直到當(dāng)天收工為止，也沒有一條能讓阿彼察邦感到滿意，所以他不得不在本周晚些時(shí)候?yàn)橹嘏尿v出時(shí)間。

事后，索波特和阿彼察邦坐下來開始重新審讀劇本。他們一致認(rèn)為這場(chǎng)戲頭緒過多，太多花哨的動(dòng)作和多余的對(duì)話。在索波特的建議下，阿彼察邦刪掉了整場(chǎng)對(duì)話戲的前半部分。在之前的對(duì)話中已經(jīng)透露了杰西卡是一個(gè)蘭花農(nóng)，為什么后來還要重復(fù)提及呢？阿彼察邦說他之所以在一開始就把這一點(diǎn)寫明白是為了讓故事盡可能簡(jiǎn)單明了，免得還要?jiǎng)跓┯^眾去“整合各種信息”，這種說法也是讓我忍俊不禁。經(jīng)過審讀，他簡(jiǎn)化了很多動(dòng)作，比如把一些道具預(yù)先就放到桌子上，不再需要演員去把它們放到那里，分分鐘的事情，他就對(duì)這個(gè)新版本的對(duì)話戲感到滿意了。

這就是阿彼察邦創(chuàng)作方法的關(guān)鍵所在。他完全不會(huì)把自己困在最初的劇本里面，相反，他通常會(huì)從一個(gè)相對(duì)繁復(fù)的劇本開始，然后一步一步提煉出那些最基本的要素。這種創(chuàng)作方法在很大程度上解釋了他的電影中直接性的來源。而且，這種創(chuàng)作方法不僅限于對(duì)劇本進(jìn)行的修剪，而且還會(huì)貫穿到拍攝的各個(gè)環(huán)節(jié)，直到最后的剪輯為止。尤其是在剪輯階段，他的大刀闊斧更是有據(jù)可循——阿彼察邦完全不惜砍殺自己心愛的鏡頭。在拍攝《幻夢(mèng)墓園》的時(shí)候，他投入了好幾天的時(shí)間拍攝一頭巨大怪物的內(nèi)臟摘除手術(shù)，一個(gè)看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪輯的時(shí)候他卻把這場(chǎng)戲砍得一干二凈。

第五日——2019年8月23日，星期五

阿彼察邦和演員之間最有意思的一點(diǎn)是在微觀掌控和自由發(fā)揮之間既交鋒又交流的關(guān)系。阿彼察邦對(duì)動(dòng)作的編排經(jīng)常會(huì)精確到秒，但他對(duì)這種精確性的解釋卻可能讓人一頭霧水（他最喜歡援引一個(gè)百分?jǐn)?shù)的說法：“少30%的戲劇性。多15%的趣味性。”）與此同時(shí)，每拍完一條之后他又會(huì)詢問演員：“你感覺如何？”并且會(huì)接受演員們的意見。

眼下正在拍攝的是杰西卡與胡安、凱倫（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅絲·布雷克［Agnes Brekke］飾演）在一家意大利餐廳吃飯。這場(chǎng)用餐戲一鏡到底，幾分鐘的長(zhǎng)鏡頭需要完成幾頁紙的對(duì)話。在第一次排練之后，丹尼爾提議可以讓胡安給杰西卡嘗一塊他的燉小牛脛，以此緩解角色之間突然的冷場(chǎng)。后來，蒂爾達(dá)又覺得談話到最后突然轉(zhuǎn)向凱倫的工作過于生硬，演員們便和阿彼察邦一起開動(dòng)腦子為角色添加了一些臺(tái)詞，由此把對(duì)話渲染得更加自然。這種在交鋒和交流中一點(diǎn)一點(diǎn)修改逐漸成型的創(chuàng)作方法一直持續(xù)到最后一條，也在事實(shí)上駁斥了關(guān)于導(dǎo)演中心論的成見；及至最后，這場(chǎng)戲已經(jīng)被改得面目全非，人們完全有理由將演員們視為聯(lián)合編劇。

這一天的拍攝結(jié)束之后，我與阿彼察邦和索波特前往拉索萊達(dá)共進(jìn)晚餐，拉索萊達(dá)是一個(gè)居民區(qū)，鱗次櫛比的公寓和愛彼迎旅社中聚集了大量的外國(guó)人。我們談了到與專業(yè)演員的合作，對(duì)阿彼察邦來說這是一種全新的體驗(yàn)：“在拍攝前的排練中，演員們經(jīng)常會(huì)跑來問我一些關(guān)于角色背景的問題。我從來沒這樣工作過，所以我就隨便給他們編一些答案。有時(shí)我也會(huì)被難倒。阿涅絲問我凱倫最后一次見到杰西卡是什么時(shí)候。我告訴她那是一年前了，但她發(fā)現(xiàn)了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才剛?cè)ナ?，她們難道沒有在葬禮上見過面嗎?’”

蒂爾達(dá)倒是對(duì)她那個(gè)角色的生平不大感興趣，但她以一種其他演員所沒有的方式參與到每個(gè)鏡頭的構(gòu)建中。每次等她來到拍攝現(xiàn)場(chǎng)，她總是要求先了解一下拍攝的構(gòu)圖，然后仔細(xì)地拆解自己的表演，和阿彼察邦討論每一個(gè)動(dòng)作每一句對(duì)白，以便在形式和敘事的層面上都能把握潛在的人物動(dòng)機(jī)，如果某些地方讓她感到別扭或者覺得還不夠自然也會(huì)提出修改意見。在泰國(guó)拍攝的時(shí)候基本上不存在這類演員與導(dǎo)演之間的交流。我本以為阿彼察邦會(huì)有某種程度的抗拒，但從現(xiàn)場(chǎng)觀察來看他始終都很樂于接受意見，甚至?xí)憩F(xiàn)得更加興致盎然。

“這很好玩，”他說?！耙?yàn)檫@種新的拍攝方法可以讓角色比我自己想象的更有內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力?！倍鞑ㄌ貏t補(bǔ)充說“在我們以前拍攝的電影中，一個(gè)角色眼睛看著前方，那就只是眼睛看著前方，再?zèng)]有其他東西了，而現(xiàn)在還會(huì)有很多東西在角色的內(nèi)心滋生出來?！卑⒈瞬彀铧c(diǎn)頭表示贊同：“一花一世界。”

第九日——2019年8月29日，星期四

我們?cè)诓ǜ绱蟮睦铣菂^(qū)拍攝，在一條小街上，兩邊都是古雅的帽子店。用餐地點(diǎn)安排在幾步之遙的古巴爵士樂咖啡館（Cuban Jazz Café），這是一家地下夜總會(huì)，看上去就像是德?帕爾馬（De Palma）電影《疤面煞星》(Scarface)中的場(chǎng)景，房間全部鋪著漆黑的木板，再飾以豪華的紅色家具。可惜它不能作為拍攝地點(diǎn)，太俗氣了。午餐時(shí)間，掛在吧臺(tái)后面的電視上播放著新聞簡(jiǎn)報(bào)。一名酷似菲德爾·卡斯特羅（Fidel Castro）的男子正在宣讀一份打印出來的聲明，他的身邊圍著一群身穿不同制服的男女，每個(gè)人手上都扛著沖鋒槍?！八麄兪荈ARC（哥倫比亞革命武裝力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游擊隊(duì)員，”拍攝現(xiàn)場(chǎng)剪輯師安德烈斯·洛佩斯·古茲曼（Andrés López Guzman）給大家解釋說?！敖裉煸缟纤麄冃家匦麻_戰(zhàn)，因?yàn)檎疀]有遵守和平條約的條件。這真是讓人難過的一天?！?/p>

喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞，常駐柏林的作家，美夢(mèng)成真出版社的聯(lián)合創(chuàng)辦人。

2020年2月19日發(fā)表于《電影評(píng)論》（filmcomment）

2021年3月8日譯于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/