我對(duì)安哲羅普洛斯一直有種仰望的姿勢(shì)，因?yàn)榫茨?，一直不敢輕易碰觸那些描寫(xiě)民族悲難的作品，但他卻是任何熱愛(ài)電影的人無(wú)法回避的。這次終于跟著大一的師弟師妹們一起看了《霧中風(fēng)景》，卻已經(jīng)是這部影片誕生的20年后了。

人生本就如緩慢流淌的河，綿延向前，偶爾會(huì)從河底冒出一兩個(gè)氣泡，但隨即又沉入河底。那些過(guò)往的悲傷痛苦快樂(lè)欣慰都最終融在一起，在人生盡頭，臨死的那刻，不知我們現(xiàn)在所經(jīng)歷的還會(huì)有多少能浮現(xiàn)在我們腦海。在人生旅途中，那個(gè)最終極的尋找與叩問(wèn)是什么呢？在影片的開(kāi)頭，通過(guò)姐姐烏拉的口，安哲告訴我們：“一開(kāi)始有些混沌，后來(lái)就有了光，然后光和黑暗就分開(kāi)了……”這是她臨睡前對(duì)弟弟亞歷山大的話(huà)，也是《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》對(duì)我們說(shuō)的話(huà)。隨著母親在房間外亮的燈，我們開(kāi)始得知猶如那絲絲光芒，將要進(jìn)入兩姐弟的故事，與他們一起踏上尋父的旅程。

 
童貞

對(duì)于從小就沒(méi)有父親的人來(lái)說(shuō)，父親的概念理應(yīng)是模糊的，亞歷山大有著超出同齡孩子的成熟與敏感，這條尋父之路他比烏拉更為堅(jiān)決。

烏拉說(shuō)：“那天，我想要放棄了，我想回家?？墒堑艿軈s不愿意?！睂?duì)于亞歷山大來(lái)說(shuō)，肚子餓了，所以找小食店的老板要面包，對(duì)老板的刻薄也沒(méi)有怨言；即便沒(méi)有錢(qián)，對(duì)流浪藝人的音樂(lè)仍然要放下手里的活，認(rèn)真地坐在那里聆聽(tīng)；看著烏拉跑開(kāi)，坐在海邊，他與奧瑞斯蒂斯只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著，并不上前。安哲通過(guò)一個(gè)年幼的孩子來(lái)告訴我們接受、尊重、理解的含義。

在一個(gè)小鎮(zhèn)，一對(duì)新人歡天喜地的舉行婚禮，新娘新郎在雪地中擁抱，親朋好友們從房子里沖出來(lái)，可亞歷山大卻對(duì)著一匹垂死的老馬哭泣，他兩手相握端正的站在那里，年幼的他或許是第一次看著死亡以無(wú)法遏制的姿勢(shì)逼近。遠(yuǎn)處的歡喜與近處的悲傷被安哲放在同一個(gè)鏡頭里，卻如同相隔兩個(gè)世界，冷暖自知 ，悲喜自知。我常在快樂(lè)的時(shí)候突然悲傷，常在人多的時(shí)刻感到孤獨(dú)，你會(huì)么？


路

我們尋找的“父”真的存在么？他是否真的在我們所以為的地方等著我們？通過(guò)姐弟倆的舅舅，我們知道在德國(guó)的父親不過(guò)是母親安慰孩子們的說(shuō)法，他們其實(shí)是遭人唾棄的私生子，他們的父親不知身在何處。本來(lái)應(yīng)該唾手可得的父愛(ài)因?yàn)槿笔ё兊谜滟F，注定的路途也必定因?yàn)閳?jiān)定的愿望變得神圣。我沒(méi)有信仰并且絕對(duì)的悲觀(guān)，從來(lái)不相信會(huì)有人駐足那里長(zhǎng)久的等待。所以這樣的旅行對(duì)于我或許根本就不會(huì)發(fā)生。每一次遠(yuǎn)行雖然都有契機(jī)，但我知道其實(shí)它們都是為了我自己，失去或得到都是自己。當(dāng)亞歷山大和烏拉成功搭上火車(chē)的那一刻，在他們依偎著靠在一起時(shí)，這條艱難的尋父之路和成長(zhǎng)之路才剛剛開(kāi)始。奧瑞斯蒂斯，他們?cè)诼飞嫌鲆?jiàn)的男子，拾起地上的底片，對(duì)亞歷山大說(shuō)：“要仔細(xì)看”，似乎透過(guò)迷霧看得見(jiàn)些許風(fēng)景 ，后來(lái)的很多次，亞歷山大常拿著它站在光亮下。是啊，要有光，才會(huì)霧散云開(kāi)，要有光，我們才能得以看見(jiàn)。只是，茫茫長(zhǎng)路，我們?cè)鯓硬拍苷业剑?br>
《歐洲二十四面體》中有個(gè)短篇，講一對(duì)父母帶著他們懷孕的女兒去找神父，希望她在神父面前能說(shuō)出孩子的父親。女孩對(duì)神父說(shuō)自己也不知道肚子里的孩子是誰(shuí)的，因?yàn)樗龔奈磁c任何人發(fā)生過(guò)關(guān)系，她還是處女。神父一臉茫然，說(shuō)：“沒(méi)關(guān)系，那個(gè)男孩子是誰(shuí)？處女是不會(huì)懷孕的?！笨墒撬?，瑪利亞也是處女。我們的原罪是因?yàn)槲覀儾恍?。所以我們做不到?zhí)著的上路，更無(wú)法抵制無(wú)處不在的誘惑。


成長(zhǎng)

這是一部令人絕望的電影，安哲用了如此直接的方式讓烏拉進(jìn)入到成人們的世界。在那個(gè)巨大的卡車(chē)敞篷下，烏拉用手推開(kāi)沉重的布簾，腿上的襪子早已被撕下，她的頭發(fā)凌亂，呆若木雞的坐在那里看著手上的血。鏡頭一如既往的詩(shī)意，只是沉默的對(duì)著卡車(chē)，但那不到一分鐘的時(shí)間卻是整部影片我最如坐針氈的時(shí)刻。當(dāng)卡車(chē)司機(jī)將烏拉拖下車(chē)，我就知道將要發(fā)生的事，但當(dāng)它真的發(fā)生時(shí)，我卻仍然如此驚愕并且難過(guò)。

奧瑞斯蒂斯，那個(gè)用車(chē)搭著烏拉和亞歷山大逃走的流浪藝人，有著俊美的外表和溫柔的心，向父親一樣照顧姐弟倆。他對(duì)烏拉說(shuō)：“快樂(lè)啊，不是那么容易的事情?！痹诤＿?，他像大人似的對(duì)待烏拉，邀她跳舞，可是她卻跑開(kāi)哭了，大概是知道自己已經(jīng)失去寶貴的童貞。她時(shí)時(shí)盯著奧瑞斯蒂斯，什么都不說(shuō)，就只是這樣看著。那晚，她輾轉(zhuǎn)反側(cè)無(wú)法入眠，終于決定去找他，推開(kāi)門(mén)，床上空無(wú)一人。后來(lái)，在他帶他們?nèi)サ哪莻€(gè)昏暗酒吧，她看著三三兩兩聚在一起的男人們，似乎明白了這個(gè)像父親般溫柔的男人無(wú)法給自己想要的愛(ài)，于是拉著亞歷山大離開(kāi)。在路邊，奧瑞斯蒂斯抱著烏拉痛哭，“我不想就這樣分離…我不想就這樣分離”，但是，“剛開(kāi)始的時(shí)候，誰(shuí)都是這樣，心臟像要碎了，腿在抖，好像要死了”，無(wú)法互相慰藉的旅程如何再繼續(xù)？這一次是真正的分離。

最后，在靠近目的地的最后一個(gè)車(chē)站，烏拉對(duì)一個(gè)陌生軍人說(shuō)：“我需要395元錢(qián)。”他站在那看著她，不敢讓自己往骯臟的地方想，但卻又無(wú)法阻止。他尷尬的抽著煙，緊張的看周?chē)娜?，然后緩緩朝陰暗的地方走去。烏拉終于熟知成人世界的規(guī)則，就如《天浴》中的秀秀，有著殘酷青春的女孩們會(huì)以為身體是獲得的唯一途徑。我很擔(dān)心烏拉，不知她將來(lái)的人生將會(huì)怎樣。

 
忘不掉影片中那只巨大的手，被直升機(jī)從海中緩緩吊起，用來(lái)指引方向的食指消失不見(jiàn)，留下刺眼凜冽的斷紋。手中仿佛在握著什么，實(shí)際上空無(wú)一物。

    由希臘導(dǎo)演安普洛夫斯基導(dǎo)演的 “沉默/旅程三部曲”——《塞瑟島之旅》、《養(yǎng)蜂人》和《霧中風(fēng)景》三部曲之一。這三部影片都在追問(wèn)著一個(gè)共同的問(wèn)題：哪里才是最后的棲息之地？三部曲的前兩部講述的是老年人如何在追尋中走向生命的終點(diǎn)，《霧中風(fēng)景》則是兩個(gè)孩子在旅途中成長(zhǎng)的故事。于1989年的柏林電影節(jié)上映的電影，影片用大量的長(zhǎng)鏡頭與固定機(jī)位，平緩沉著地講述著兩個(gè)小主人公去德國(guó)尋找所謂的父親的旅行，一路上的艱辛與磨難，當(dāng)姐弟倆經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉終于到達(dá)了夢(mèng)想的地方，可是，霧中慢慢顯現(xiàn)輪廓的地方是他們的家園嗎？他們能見(jiàn)到父親嗎，或許這趟旅程注定只是一場(chǎng)殘忍的成人禮?！　?

    對(duì)于影視批評(píng) ,邵牧君先生將其分為“前層次的評(píng)論和后層次的研究”兩個(gè)層面 ,同時(shí)認(rèn)為影視研究尤其是電影研究 ,主要已不是本體研究 ,而是以方法論為轉(zhuǎn)移的類(lèi)型研究。著名影視學(xué)者和評(píng)論人戴錦華的《霧中風(fēng)景———1978— 1998中國(guó)電影文化》 ,作為近年既透視電影自身景觀(guān)又觀(guān)照多維“文化鏡城”的影像解讀和文化研究的力作 ,它不但實(shí)踐和倡導(dǎo)著類(lèi)型研究的思路和視角 ,而且成功地實(shí)現(xiàn)了“前層次的評(píng)論和后層次的研究”的跨越。“霧中風(fēng)景”一詞就是源自部希臘電影的名稱(chēng) ,在 1999年出版的《隱形書(shū)寫(xiě)——— 90年代文化研究》一書(shū)中 ,戴錦華用其指稱(chēng)影壇第六代導(dǎo)演“在‘后現(xiàn)代’的表述中遭遇著前工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)”的“困境和突圍”中的生存狀態(tài)和創(chuàng)作境遇。在這部新著中 ,“霧中風(fēng)景”順理成章地成為“1978— 1998中國(guó)電影文化”的命名 ,反映出作者對(duì)“霧中風(fēng)景”的偏愛(ài)。本書(shū)收集了戴錦華自 1987年以來(lái)著作的關(guān)于電影文化的研究論文。雖然 ,這些成果的完成橫跨了前后十余年 ,但是語(yǔ)言表述風(fēng)格和思想表達(dá)筆鋒的統(tǒng)一性 ,使得這種歷時(shí)性和跟隨性研究的價(jià)值更顯突出。

第四代
青春悲劇和人道主義：
第四代第一期的創(chuàng)作（79-81），直面文革十年的歷史，但將這段歷史劫數(shù)表現(xiàn)為古典愛(ài)情式的青春悲劇，表現(xiàn)為一種哀傷的、陳腐的人道主義的吁請(qǐng)姿態(tài)。作為文革的直接參與者，他們?cè)噲D以個(gè)體生命史的青春悲劇之淚水洗滌去參與無(wú)意識(shí)殺人團(tuán)的血污，以人道、人性、文明及野蠻的常規(guī)命題消解并闡釋這場(chǎng)荒誕的歷史劫難?！暗谒拇鷮?dǎo)演的影片以一種人道主義的溫情，以對(duì)人性、理解、良知的張揚(yáng)遮蔽了個(gè)人漸染著他人污血的衣衫”
風(fēng)格化：
第四代導(dǎo)演在其藝術(shù)宣言《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》中，以巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)作為其藝術(shù)旗幟，戴指出這其實(shí)是一次歷史性的誤讀，他們?cè)诩o(jì)實(shí)美學(xué)的話(huà)語(yǔ)下掩藏的是對(duì)形式美、風(fēng)格和造型的饑渴和追求。因此，在他們的熒幕中所呈現(xiàn)的不是“物質(zhì)世界的復(fù)原”，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)重構(gòu)式的表述，以實(shí)現(xiàn)精神的延續(xù)和靈魂的自我拯救。
借助風(fēng)格和造型，第四代所采用的策略就是“空間對(duì)時(shí)間的優(yōu)勢(shì)”——即將時(shí)間和歷史懸置，在空間結(jié)構(gòu)中完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的重組。他們借助風(fēng)格和造型來(lái)構(gòu)筑一種新的話(huà)語(yǔ)和符號(hào)秩序，使他們得以講述不同于第三代導(dǎo)演的“大時(shí)代的兒女”“戰(zhàn)火中的青春”的故事，取而代之的是關(guān)于“自我”的故事。
結(jié)果：
然而他們企圖從時(shí)代中逃脫，從歷史中索回人質(zhì)的努力最終失敗。首先，他們的生命本身充塞著社會(huì)歷史的大事件，他們的個(gè)人命運(yùn)只能是時(shí)代和歷史造就的命運(yùn)，因此他們渴望講述自己，結(jié)果只是講述了自己生活的時(shí)代。其次，他們的“個(gè)性”無(wú)法凸顯于整齊劃一的社會(huì)構(gòu)型，因此他們希望在主流政治話(huà)語(yǔ)中尋回個(gè)人的話(huà)語(yǔ)的去中心化的努力，最終只能成為邊緣話(huà)語(yǔ)的中心再置。于是，正如前所說(shuō)，斜塔畢竟是構(gòu)建于現(xiàn)實(shí)的土地，因此，斜塔終將倒塌，第四代導(dǎo)演們終將跌落回現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，經(jīng)歷新的茫然和張皇。
　　

“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”――漢《古詩(shī)十九首·之三》

　?。ㄒ唬?
　　
　　拍攝于1988年的《霧中風(fēng)景》，曾獲威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。影片情節(jié)很簡(jiǎn)單。在希臘的某個(gè)城市，十二歲的姐姐伍拉帶著五歲的弟弟亞歷山大，悄悄登上駛往德國(guó)的列車(chē)，去尋找從未謀面的父親。他們的旅行歷經(jīng)坎坷，因?yàn)闆](méi)買(mǎi)票被列車(chē)員趕下車(chē)，被舅舅（或伯父）告知他們其實(shí)是私生子，遭成年人的白眼冷遇，伍拉被一個(gè)卡車(chē)司機(jī)凌辱……他們還遇上了演出希臘悲劇的巡回劇團(tuán)，伍拉對(duì)劇團(tuán)演員奧列斯特斯產(chǎn)生了朦朧的感情。姐弟倆經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉終于到達(dá)了夢(mèng)想的地方?？墒牵F中慢慢顯現(xiàn)的風(fēng)景是他們心中的家園嗎？
　　
　　整部影片統(tǒng)一在一片清澈的藍(lán)色之中，在憂(yōu)郁中從從容容。這正是片中兩位小主人公的氣度。這也是他們祖國(guó)的顏色。十多年前，國(guó)內(nèi)有一部風(fēng)行一時(shí)的電視片，創(chuàng)造了“蔚藍(lán)色海洋文明”的說(shuō)法。這個(gè)海洋文明，正好是起源于希臘。從那以后，我想象中的希臘，就是一片深湛的藍(lán)色。
　　
　　大量的長(zhǎng)鏡頭與固定機(jī)位，平緩沉著地給我們講述著兩個(gè)小主人公的旅行。鏡頭的運(yùn)動(dòng)常常帶著詩(shī)的韻律，就像給觀(guān)眾展開(kāi)一幅“散點(diǎn)透視”的中國(guó)山水長(zhǎng)卷。儀式般的場(chǎng)景，以及一些詩(shī)歌朗誦試的臺(tái)詞，令觀(guān)者恍如在觀(guān)看一幕深沉凝重的希臘古典戲劇。不斷出現(xiàn)的空曠的馬路，無(wú)人的車(chē)站，急馳的列車(chē)，使我們與漂泊的姐弟倆一起體味在途中的悲涼與寂寥。那破敗的廠(chǎng)房，如好萊塢電影中怪獸似的巨大挖掘機(jī)，似乎在暗示著現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)人類(lèi)家園的侵蝕。
　　
　?。ǘ?
　　
　　這是一個(gè)尋父的故事。片中的“父親”也許存在，也許不存在。據(jù)說(shuō)，“他”在德國(guó)。而這里的德國(guó)，正如霧中的風(fēng)景，影影措措，可望而不可及。如姐弟倆途中所遇的舅舅所言，“德國(guó)…真是個(gè)極大的謊言…是想給人夢(mèng)想的吧？”可見(jiàn)，所謂“德國(guó)”， 不過(guò)是一個(gè)隱喻而已，是小孩子心中的理想天國(guó)。其實(shí)，在影片一開(kāi)始，導(dǎo)演就傳達(dá)了這個(gè)信息。姐弟倆在謀劃旅行，姐姐在黑暗中為弟弟背誦《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》：“一開(kāi)始有些混沌，后來(lái)就有了光，然后光和黑暗就分開(kāi)了……”這時(shí)候，母親在外邊輕推房門(mén)，光線(xiàn)從門(mén)縫中劃破黑暗，帶著我們漸漸進(jìn)入這兩個(gè)孩子的世界。然后他們就出發(fā)了。這分明是在告訴我們，伍拉和亞歷山大的遠(yuǎn)行，是一個(gè)與人類(lèi)的源起相關(guān)的故事。
　　
　　我們知道，在西方語(yǔ)境中，有一個(gè)永遠(yuǎn)大寫(xiě)的父親（Father）――上帝。他在創(chuàng)造完光明黑暗、天地萬(wàn)物之后，“有霧氣從地上騰，滋潤(rùn)遍地，”便用地上的塵土，造出了“有靈的活人”――人類(lèi)誕生于有霧的風(fēng)景之中。然后他們被逐出伊甸園，散居世界各地。但是千百年來(lái)，人類(lèi)回歸父的樂(lè)園，尋求永生的理想從未停息。因此，尋找“父親”，尋找霧中的風(fēng)景，也就是人類(lèi)回歸誕生之地的努力。尋父，就是回鄉(xiāng)。
　　
　　這讓我們聯(lián)想到《奧德賽》中的回鄉(xiāng)之旅：英雄的奧德修斯在海上漂泊十年，以堅(jiān)定的信念戰(zhàn)勝種種困難，終于感動(dòng)天神，得以回到故鄉(xiāng)?；剜l(xiāng)，或漂泊，也許是東西方文化中共有的母題。在我們家喻戶(hù)曉的故事中，金禪子轉(zhuǎn)世的唐僧，歷經(jīng)劫難，回到自己前世所屬的西天勝境；而“羈旅之思”，又是多少文人墨客反復(fù)詠唱的題材?；剜l(xiāng)者均需要極大的毅力，克服重重困難，抵御種種誘惑，這是一個(gè)自由意志戰(zhàn)勝必然的過(guò)程。在這層層苦難的磨礪之中，人性的光芒迸發(fā)出來(lái)。所以，回鄉(xiāng)的過(guò)程，就是成就人性的崇高的過(guò)程，是人向神性靠攏的過(guò)程。
　　
　　回鄉(xiāng)的過(guò)程，也是人類(lèi)長(zhǎng)大的過(guò)程。影片中的兩個(gè)孩子，在飄泊中走向成熟。伍拉辭別母親帶弟弟離家出走，直接承擔(dān)了大人的職責(zé)。她遭受凌辱，走過(guò)懵懂的初戀，堅(jiān)定地告別意中人，走上自己的漫漫長(zhǎng)路。在他們經(jīng)過(guò)的最后一個(gè)車(chē)站，年少的伍拉已經(jīng)開(kāi)始懂得用美色向男人換取路費(fèi)――她迅速學(xué)會(huì)了成人世界的游戲規(guī)則。五歲的亞歷山大，有著他這個(gè)年齡少見(jiàn)的神閑氣定。旅途中經(jīng)歷的種種磨難，他都淡然視之。當(dāng)餐館老板逼他擦桌子換取面包時(shí)，他還不忘了先坐下來(lái)，認(rèn)真的聽(tīng)完一位流浪小提琴手的演出，然后真誠(chéng)地給以掌聲。只有在雪夜中面對(duì)躺在地上垂死的馬時(shí)，亞歷山大才忍不住哭了。親眼看著一個(gè)生命的消逝，讓孩子過(guò)早體味到存在的無(wú)常。
　　
　　（三）
　　
　　如果說(shuō)回鄉(xiāng)是人的自由意志對(duì)命運(yùn)的必然性的戰(zhàn)勝，那伍拉的愛(ài)情，則是自由意志在命運(yùn)面前的粉身碎骨――她愛(ài)上了一個(gè)不能愛(ài)的人。奧列斯特斯，這個(gè)在漫漫旅途中唯一給過(guò)她溫暖的人，這個(gè)唯一愿意半跪在她面前以尊敬的目光仰望她的人，這個(gè)俊秀得象古希臘雕像的青年，是一個(gè)同性戀者。在他們分別的那個(gè)清晨，他們一起在海邊觀(guān)看一架直升飛機(jī)打撈一只巨大的手的石雕。那徐徐升起的巨手，從天空中猙獰地指向地面。那是不是命運(yùn)之神在警告這兩個(gè)年輕人？難怪奧列斯特斯絕望地對(duì)著天空呼告：“我大聲地喊，有哪個(gè)天使能聽(tīng)得到嗎？”這不正是俄狄浦斯的痛苦呼喊：“命運(yùn)啊，你跳到哪里去了？”
　　
　　
　　當(dāng)離別的時(shí)刻來(lái)到，仍然是午夜的空寂的馬路，沒(méi)有言語(yǔ)，沒(méi)有眼淚，只有一個(gè)緊緊的擁抱，兩個(gè)佇立良久的身影。鏡頭繞著兩人徐徐轉(zhuǎn)動(dòng)，似乎在輕輕撫慰?jī)蓚€(gè)受難的心靈。伍拉緩緩從地上拿起背包時(shí)，她的背影微微向前傾斜，瘦小的身軀充滿(mǎn)了神性的光輝。我想，就在這一剎那，那些當(dāng)年允諾奧德修斯還鄉(xiāng)的天神們，也恩準(zhǔn)了伍拉姐弟的還鄉(xiāng)。當(dāng)奧列斯特斯向疾行而去的姐弟二人揮手之時(shí)，鏡頭緩緩提升，從空中淡淡地注視著他。這是不是無(wú)常的命運(yùn)之神在流露出些許惻隱之心？
　　
　　中國(guó)的老祖宗視別離為“黯然銷(xiāo)魂”（江淹《別賦》），言當(dāng)事者心中之苦澀；而希臘悲劇式的分別，卻在抗?fàn)幣c毀滅之中，悲憫著全人類(lèi)共同的命運(yùn)――蕓蕓眾生，誰(shuí)能戰(zhàn)勝命運(yùn)的巨手呢？
　　
　?。ㄋ模?
　　
　　旅行的終點(diǎn)終于來(lái)臨了。伍拉和亞歷山大跨過(guò)“邊界”，來(lái)到“德國(guó)”。長(zhǎng)達(dá)數(shù)十秒的全黑畫(huà)面，接著銀幕一角閃現(xiàn)出一只小船，然后又全黑約七八秒。這讓人聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境時(shí)所遇的迷津之渡，“深有萬(wàn)丈，遙亙千里…只有一個(gè)木筏…但遇有緣者渡之?！比缓缶褪且黄瑵忪F，姐姐在呼喚弟弟起來(lái)。“起初，有些混沌，然后出現(xiàn)了光…”隨著亞歷山大朗誦起《創(chuàng)世紀(jì)》中的篇章，濃霧慢慢淡去，地平線(xiàn)上一顆大樹(shù)清晰浮出。姐弟倆奔過(guò)去，緊緊抱住了樹(shù)身。也許，這就是伊甸園中的能使人與神同壽的生命之樹(shù)吧？他們終于回到了永恒的家園。
　　
　　據(jù)說(shuō)，劇本起初不是這樣，安哲羅普洛斯本想讓兩個(gè)孩子消失在濃霧中。他七歲的女兒看到劇本后，哭了：“父親在哪里？家在哪里？”。于是他讓姐弟倆渡過(guò)“迷津”，抱住了那棵生命之樹(shù)。安哲羅普洛斯對(duì)女兒說(shuō)，“如果你愿意，你可以重新創(chuàng)造這世界。就象這樣，手輕輕一揮，霧就會(huì)消失”。（黃小邪，《汗?jié)竦氖治站o野花》）
　　
　　七歲的小姑娘，尚未嘗盡生活的沉重。現(xiàn)實(shí)中的結(jié)局，多半會(huì)是安大導(dǎo)演最初設(shè)想的那樣――高遠(yuǎn)的理想，往往是沒(méi)有結(jié)果的?！八蒌闹?，道阻且長(zhǎng)；溯游從之，宛在水中央”（《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》）。又或許，當(dāng)達(dá)成一個(gè)目標(biāo)之后，他／她又向下一個(gè)目標(biāo)出發(fā)了。在奧德修斯的故事中，最意味深長(zhǎng)的是，他雖然回到家鄉(xiāng)，與妻兒團(tuán)聚，重新當(dāng)上國(guó)王，但在年老之后，仍重新出海，不知所蹤。一次漂泊的結(jié)局，只是下一次漂泊的開(kāi)始。
　　
　　也許，理想的追尋，就象一次次把巨石推向山顛而又滾落的西緒福斯的磨難。西緒福斯是痛苦的，因?yàn)樗M(jìn)行著無(wú)望的工作；但他又是幸福的，因?yàn)樗隗w驗(yàn)和感悟無(wú)限之美。他永遠(yuǎn)在旅途中，他眼底的風(fēng)景永遠(yuǎn)不會(huì)枯竭，他的歷史永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)。所以，加繆稱(chēng)西緒福斯為“荒誕的英雄”，“當(dāng)他離開(kāi)山頂、漸漸深入神的隱蔽的住所的時(shí)候，他高于他的命運(yùn)。他比他的巨石更強(qiáng)大?！保ㄞD(zhuǎn)引自姚君喜，《西方崇高美學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文）。
　　
　　（五）
　　
　　劉小楓在一篇紀(jì)念波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）的文章中說(shuō)，“敘事家大致有三種：只能感受生活的表征層面中浮動(dòng)的嘈雜、大眾化地運(yùn)用語(yǔ)言的，是流俗的敘事作家……；能夠在生活的隱喻層面感受生活、運(yùn)用個(gè)體化的語(yǔ)言把感受編織成故事敘述出來(lái)的，是敘事藝術(shù)家；不僅在生活的隱喻層面感受生活，并在其中思想，用寓意的語(yǔ)言把感覺(jué)的思想表達(dá)出來(lái)的人，是敘事思想家?！保ā稅?ài)的碎片的驚鴻一瞥》，載《讀書(shū)》1996年）。
　　
　　我想，安哲羅普洛斯是一位超越了一般藝術(shù)家的敘事思想家。他像一位古希臘的詩(shī)人或哲學(xué)家，用自己的鏡頭語(yǔ)言，記錄著人世的喜樂(lè)悲苦，思考著人類(lèi)在大地上亙古不變的處境。他“對(duì)時(shí)代生活帶著艱苦思索的感受力，像一線(xiàn)惻隱的陽(yáng)光，穿透潮濕迷朦的迷霧。”（劉小楓，《愛(ài)的碎片的驚鴻一瞥》）。在這紛紛擾擾的塵世中，安哲羅普洛斯和他的作品，能讓我們懷著一份虔敬與肅穆，安坐于諸神之前，以一種拈花微笑式的超脫，洞察那遠(yuǎn)未完美的人生。正是在這個(gè)意義上，《霧中風(fēng)景》中這個(gè)“永遠(yuǎn)在途中”的故事，值得我們用心去品味。

    （我是標(biāo)題黨，文幾乎不對(duì)題）
    記得最初看到關(guān)于這部電影的介紹是在郭小櫓的《電影地圖》里，已然忘記了當(dāng)時(shí)書(shū)里是怎么評(píng)價(jià)這部電影的，但是它的名字一直處于我的電影購(gòu)買(mǎi)清單的首位。
     后來(lái)是在馬臺(tái)街的54號(hào)里跟它偶遇，僅有的三張，被我，魚(yú)丸和老姐買(mǎi)走。

     今天是第四遍看這部電影。這部敘事詩(shī)般的公路電影。
     有人說(shuō)這是部關(guān)于流浪的電影。流浪是一個(gè)包含著不定向的孤獨(dú)的詞語(yǔ)。我不反駁，但更覺(jué)得這是一部關(guān)于探索的電影。

     依舊非常喜歡那緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，廣角鏡頭里翻卷的云以及低沉的大提琴。
     長(zhǎng)鏡頭之于蒙太奇的優(yōu)勢(shì)在于，能夠用淡定的態(tài)度表現(xiàn)出緊迫，再附加一份深沉。
     
     長(zhǎng)長(zhǎng)的路的盡頭是一場(chǎng)無(wú)法預(yù)曉的冒險(xiǎn)，兩個(gè)小小的身影，小小的執(zhí)著，還有小小的希望。
     結(jié)尾，我想安哲是心痛的。那一聲槍響，那一場(chǎng)黑屏。迷霧散開(kāi)，是一棵可以庇蔭的大樹(shù)。跟那張膠片上模糊的影像一樣。
    
     《獨(dú)立時(shí)代》中有句臺(tái)詞：人講的就是一個(gè)“情”字。安哲正好把一個(gè)情扎到我們心里。

好電影有兩種：一種是像Hot Fuzz那樣，能讓你從打瞌睡的狀態(tài)到看完后異常興奮，科恩兄弟和凱文史密斯的作品參照這個(gè)類(lèi)型。還有一種，則是“霧中風(fēng)景”這種，你必須保證自己是非常清醒的狀態(tài)看，如果你開(kāi)始時(shí)候是瞌睡的，只會(huì)越看越瞌睡，但如果你精力正盛的時(shí)候去看，會(huì)咀嚼出很多味道，塔爾可夫斯基、和一部分基耶斯洛夫斯基的電影參照這個(gè)類(lèi)型。還有些是因人而異，介于這兩者之間，例如我看“亂”和“牯嶺街”就看得異常high，但看“加勒比海盜”就差點(diǎn)看睡著了……

好了，閑話(huà)少說(shuō)，進(jìn)入正題?！办F中風(fēng)景”是我看的第二部安哲的電影。安哲的電影總是以太多極美的象征性場(chǎng)面，給觀(guān)看者以言說(shuō)的欲望，但是安哲的影象本身，就像是一些極美的畫(huà)或者雕塑，你可以分析他的技法、手段、花絮，但你要闡釋他，幾乎是不可能的。你只能用自己的眼、耳、心去感受。在這部影片里，又一次見(jiàn)識(shí)了他大量動(dòng)得靜止一樣的長(zhǎng)搖鏡，總是在不經(jīng)意的時(shí)候，完成了從一個(gè)完美的構(gòu)圖，到另一個(gè)完美之間平滑的轉(zhuǎn)換。例如直升機(jī)從海中吊起那只大手的時(shí)候，鏡頭一邊緩緩升高，靜止，凝視，從最初從海中脫穎而出時(shí)給人的震撼和驚艷，但漸漸變成空中兩個(gè)小黑點(diǎn)的時(shí)情不自禁的唏噓，都在這一個(gè)鏡頭中默默完成，接著鏡頭又慢慢后移，海岸上三個(gè)在看的人顯現(xiàn)出來(lái)，情緒又由轉(zhuǎn)化到主人公自身命運(yùn)和這個(gè)場(chǎng)景的相連，原來(lái)的唏噓更進(jìn)一層。

類(lèi)似這樣的手法使用的很多，讓人驚嘆的是，他的鏡頭很美，但這些美和現(xiàn)在CG做出的“完”美效果不同，就好象米洛斯的維納斯，似乎從泥土中爬出來(lái)后的瑕疵更為她自身的美添上了一層脫俗。安哲的鏡頭就是這樣，僅僅對(duì)周?chē)膱?chǎng)景稍作人工甚至一點(diǎn)修飾都沒(méi)有，就能發(fā)掘出美感，例如我最喜歡的下雪的一段，大雪落下的瞬間，所有雪中的人都宛若塑像來(lái)仰視這上天的恩賜，但這寧?kù)o里，兩個(gè)天使樣的孩子奔跑的靈動(dòng)又將場(chǎng)景貫穿，流暢而溫和。這中間，也許稍微和生活不同的地方就是，人們?cè)谘┲型ｎD的時(shí)間稍長(zhǎng)了點(diǎn)，但在安哲極富詩(shī)意的眼里，這就可以對(duì)美在此間進(jìn)行捕捉。于是，道路泥濘的小村，燈光陰暗的歌廳，大雨滂沱的公路，甚至破舊的車(chē)站，都在這樣的眼中，變成了美的代言。而且無(wú)論是雪中仿佛靜止下來(lái)的人群、被吊起的大手還是霧盡頭的樹(shù)，都含著某種神話(huà)的意味（恰好和老基與老塔的宗教意味相對(duì)），這是他的美所與眾不同的地方。這場(chǎng)景是現(xiàn)實(shí)的，但這美，卻是來(lái)自對(duì)場(chǎng)景的超現(xiàn)實(shí)發(fā)揮。

安哲的詩(shī)意，和某些所謂詩(shī)人的所謂詩(shī)意相比，他是從來(lái)不以忽視現(xiàn)實(shí)為代價(jià)的，他的影象美本來(lái)就構(gòu)筑在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上，他不會(huì)為了刻意的需要，而對(duì)丑惡熟視無(wú)睹，只是這些事情，經(jīng)過(guò)了他的鏡頭，不帶有強(qiáng)烈的憎恨，但卻帶著一種默不作聲的悲憫。如片中，小女孩被卡車(chē)司機(jī)強(qiáng)暴的場(chǎng)景，鏡頭死死地以中景凝視著那個(gè)罪惡的后車(chē)蓬，除了自然雜音，沒(méi)有任何呼救或者象征不妙境地的音樂(lè)，只是這樣冷冷地凝視著，這時(shí)候卡車(chē)的不遠(yuǎn)處，停下了兩輛轎車(chē)，上面有人走下來(lái)，這不是通俗劇安排的好人按時(shí)到場(chǎng)，而是根本就是路人。車(chē)上的人只是下車(chē)，換了輛車(chē)乘，然后就開(kāi)走了，對(duì)事件沒(méi)有施加任何影響。但這個(gè)設(shè)置卻對(duì)觀(guān)眾施加了影響，安哲折磨著為小女孩揪心的觀(guān)眾們，好比讓海中遇難的人看見(jiàn)船，但卻發(fā)現(xiàn)是海市蜃樓一樣，而且那兩輛車(chē)停得還格外地長(zhǎng)，折磨著你的神經(jīng)。他殘忍嗎？殘忍的不是他，現(xiàn)實(shí)本來(lái)殘忍。他像一個(gè)憂(yōu)傷的觀(guān)眾，想哭，卻發(fā)現(xiàn)是個(gè)啞巴，只能無(wú)聲地流淚。完事后的司機(jī)，似乎帶有罪惡感地爬出來(lái)，靠在車(chē)上，而這時(shí)候鏡頭才慢慢逼近那漆黑的車(chē)廂。小女孩艱難地爬到門(mén)邊，沒(méi)有說(shuō)話(huà)，只是倚靠在車(chē)壁上，裙子里不住地淌了很多血出來(lái)，她沒(méi)有哭也沒(méi)有哀傷，只是漠然地?fù)崮χ约旱难?，涂抹在?chē)壁上。安哲始終將自己的視角和這些讓人沮喪、悲傷的事情保持著距離，但他的鏡頭本身，在流淚。和“永恒和一日”中那個(gè)販賣(mài)小人蛇的場(chǎng)景一樣，沒(méi)有聲音，只有象征著正邪的明暗對(duì)比，但可以感到的，卻是這無(wú)言鏡頭里壓抑不住的濃重情感投入。

下面想說(shuō)說(shuō)影片的象征部分了，前面說(shuō)了，他的電影實(shí)際是拒絕闡釋的，可是，人總是想說(shuō)話(huà)的欲望，姑且我就在這里胡說(shuō)兩句，純粹當(dāng)成是我借題發(fā)揮吧：

片中角色設(shè)置很有意思，主人公是兩個(gè)孩子，但準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，五歲的弟弟是代表著人的童年，而十二歲的姐姐則是少年時(shí)代，那個(gè)善良的摩托車(chē)手是青年，而齷齪的卡車(chē)司機(jī)則是明顯的中年，最初出現(xiàn)的孩子們的伯伯（翻譯如此，我覺(jué)得應(yīng)該是舅舅），一頭白發(fā)，可以歸入老年了。童年的孩子最是靈動(dòng)，小大人似的四處走動(dòng)，甚至跑到小餐館“打工”，盡管也會(huì)有眼淚（這個(gè)后面再講），但總的來(lái)說(shuō)，是個(gè)飛速發(fā)展的向上期。但進(jìn)入少年時(shí)代，沒(méi)有童年的單純，十二歲的姐姐更多謹(jǐn)慎和老成，在虛張聲勢(shì)力求充當(dāng)大人的時(shí)候心中更多是迷惑，而且和童年時(shí)候比更容易受到傷害。到了青年，總算發(fā)展到了全盛時(shí)期，一切都已經(jīng)趨于成熟，對(duì)理想的追求、對(duì)人性的信任都沒(méi)有喪失，但還是不可避免地遭遇打擊（戲上演不了），但還不至于消沉，還是帶有旺盛的勢(shì)頭。但進(jìn)入中年后，變得現(xiàn)實(shí)了，連個(gè)挑釁都不敢堂堂正正面對(duì)，只會(huì)酗酒和帶著目的地裝成好心，去欺凌少年。等到了老年，現(xiàn)實(shí)到了頭，什么險(xiǎn)也不敢冒，畏縮地等待死神的召喚（這最后一個(gè)我的揣測(cè)比較多）。這五個(gè)階段中，又尤以童年、少年和青年最為安哲所重視，他們?cè)欢葦y行，但終擺脫不了分別的宿命。

而對(duì)于主角那兩個(gè)姐弟來(lái)說(shuō)，姐姐更像是代表著理性主義，冷靜、堅(jiān)定，帶著個(gè)弟弟勇敢地往德國(guó)那個(gè)根本不知道有沒(méi)有數(shù)的父親那里奔，但理性的結(jié)果是，被無(wú)情的市儈所欺凌。而弟弟，幾乎不在乎去哪兒，完全聽(tīng)姐姐的話(huà)，只是每次都更無(wú)所顧忌地表達(dá)自己的感情，可能相對(duì)著姐姐，象征著一種非理性主義——我不得不承認(rèn)，胡說(shuō)這些，是因?yàn)樗е侵淮顾赖鸟R哭的段落，讓我想起了尼采。

這姐弟倆向遠(yuǎn)方的德國(guó)的進(jìn)發(fā)的這一路，像是人類(lèi)追尋的一個(gè)過(guò)程。童年和少年時(shí)候帶著這樣的夢(mèng)，盡管也許思路完全不同，就這樣閉著眼睛大著膽子向前沖，不走到希望之地絕不回頭。而到青年時(shí)候，仍然會(huì)追尋，但所遇到的痛苦就會(huì)更多，所以就會(huì)招致中年和老年的卑瑣。在這追尋的一路，有善意的幫助，有邪惡的窺探，但更多是無(wú)非好壞的漠然。戲劇的舞臺(tái)被迫讓出，并非人們厭惡戲劇和這些演戲的人，只是那些項(xiàng)目收益更高，也許那些事情是本來(lái)不存在所謂的友善與惡劣企圖，但對(duì)脆弱的每個(gè)人而言，只有被造成的結(jié)果。只是安哲最后還是給了個(gè)希望，穿越看不見(jiàn)的霧走到最后，遠(yuǎn)方是一棵樹(shù)，不管是不是橄欖樹(shù)，終于可以看見(jiàn)兩人快意地跑過(guò)去了——第一次他們倆跑起來(lái)不是為了逃走。

酒吧里, 嘈雜的音箱和陌生的面孔讓人覺(jué)得時(shí)間變慢. Voula與Alexandros第一次和成人世界的無(wú)保留接觸. 一切看起來(lái)是那么奇異, 不管接受與否, 成年人的游戲規(guī)則全然曝露在兩個(gè)孩子眼前, 這與觀(guān)看一次交配無(wú)異. 一開(kāi)始還以為是gaybar, 后來(lái)看到有女的, 不過(guò)不排除是拉拉... 求歡, 獻(xiàn)殷勤, 被拋棄, 孤獨(dú), 宿醉, 伴隨著的是永恒的虛無(wú)感. 這個(gè)場(chǎng)景應(yīng)該是用來(lái)表現(xiàn)成人世界的復(fù)雜和黑暗以及人與人之間關(guān)系的虛無(wú)飄渺...
妖冶和糜爛, 同時(shí)又令人陶醉, 這樣一首迷幻作品充斥著電吉他的躁動(dòng)和不安, 與整部影片的基調(diào)格格不入, 但恰到好處的渲染了Voula一步步陷入殘酷青春的無(wú)奈和傷痛, 被迫放棄自己原先天真的堅(jiān)持, 面對(duì)成人世界的污濁(Orestis與早前的機(jī)車(chē)買(mǎi)主再次邂逅,并一同向夜店backroom走去,寓意再明顯不過(guò)了). 昏暗的燈光以及處處透露的欲望氣息讓人聯(lián)想到法斯賓德的Querelle. 曖昧對(duì)視的兩個(gè)人心照不宣的向欲望屈服, 留下欲言又止的Voula一個(gè)人面對(duì)閃爍的背影. 不知道她心里怎么想, 看著曾經(jīng)對(duì)自己那么照顧的人離自己遠(yuǎn)去, 心里想說(shuō)的話(huà)就好象被喉嚨卡住怎么也說(shuō)不出來(lái). 此時(shí)話(huà)語(yǔ)已失去其意義, 緘默是更好的解脫. 安哲在短短的幾分鐘讓我們體驗(yàn)了苦戀的心碎和痛愛(ài)的酸楚...

在碼頭, Orestis驚奇地發(fā)現(xiàn)慢慢浮出水面的石手, 隨后而來(lái)的直升機(jī)將其吊起, 緩緩升空而去. 被譽(yù)為向費(fèi)里尼的致敬. 除此之外, 本片還有多處費(fèi)里尼式的片刻, 例如小飯館里拉小提琴的流浪漢和警局外雪中佇立的人群, 典型的費(fèi)里尼式荒誕主義; 破舊巴士上的巡回劇團(tuán)很有La Strada和Luci del varietà的影子, 他們?cè)诤＿叺呐啪毷窃谙蛸M(fèi)里尼的8?的直接點(diǎn)頭致意. 在La Dolce Vita, 直升機(jī)吊起的是耶穌的塑像. 本片中, 這只手更像是出自創(chuàng)世紀(jì)里面的耶和華. 只不過(guò)殘缺的食指是否在暗喻信仰的破碎, 抑或是對(duì)人世間無(wú)可救藥的普羅大眾的嘲諷. 這個(gè)場(chǎng)景中蔚藍(lán)的天空如同諸多不幸的遭遇之間稍微輕松的小插曲, 讓我們與主人公們一起沉浸于片刻的安寧和近乎甜美的感傷.
"If I were to shout, who would hear me... out of the armies of angels?" Orestis的疑問(wèn), 只有Alexandros的輕撫作為回答...

不知年少懵懂的Voula能否理解眼前這一切. 當(dāng)初在海邊,同樣是輕佻歡快的搖擺舞曲, Orestis邀請(qǐng)她跳舞. 然而自始至終都只有Orestis一人在跳. 深重的凝視, 以及漠然的后退. 音樂(lè)隨即轉(zhuǎn)換成Eleni一貫的悠揚(yáng)和凄慘. Voula自己一人奔向不遠(yuǎn)處, 在海水的侵襲下泣不成聲. Orestis阻止了企圖上前安慰Voula的Alexandros.
"Let's leave her alone. Today she's discovered something very great! We must leave her alone"
Orestis對(duì)Alexandros說(shuō)道... 兩人從鏡頭消失, 視角只是縮進(jìn), 這樣的技巧在本片中多次被使用, 讓長(zhǎng)鏡頭變得不那么令人厭煩. Voula低頭面對(duì)滾滾的海浪, 手掌在沙灘上畫(huà)著什么, 最終什么都沒(méi)有留下... 青澀的初戀? 一廂情愿? 抑或是變相的戀父情結(jié)... 一切的答案都是不確定. 唯一確定的是事物的不長(zhǎng)久. Orestis的庇護(hù)亦是如此. 在現(xiàn)實(shí)主義題材的框架下, 讓我們?cè)廜restis沒(méi)有像好萊塢的英雄那樣堅(jiān)守在兩個(gè)孩子身旁.

愛(ài)情就像海浪沖刷的沙灘, 任何試圖在上面留下印記的舉動(dòng)都只是枉然. 但情愛(ài)顯然不是重點(diǎn). 它更像是用來(lái)揭示傷痕累累的成長(zhǎng)歷程的道具. 相比之下, 冷戰(zhàn)的政治隱射和同性戀的道德樊籬顯得較為隱晦, 但不排除安哲對(duì)于意識(shí)形態(tài)批判的需要, 畢竟作者的想法可以有千萬(wàn)種解讀, 除非他本人能夠解釋. 這也是觀(guān)影的一大樂(lè)趣所在, 從一個(gè)影象, 一句臺(tái)詞, 一個(gè)音符猜測(cè)作者的意圖, 進(jìn)而形成自己的理解, 得到感悟, 這大概是偉大的作品總是令人魂?duì)繅?mèng)繞的原因所在.

安哲羅普洛斯的作品，邱妙津《蒙馬特遺書(shū)》中提到過(guò)的，就像現(xiàn)實(shí)中眾多的的虛擬圍墻一樣，我望不過(guò)去，更無(wú)法穿越而抵達(dá)。


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   我猜測(cè)看懂了這個(gè)片子中的細(xì)節(jié)的人就像讀到了一段段散文詩(shī)，并且心中有與這些詩(shī)文相同的感觸，或者通過(guò)這種閱讀，接納了這些感觸。所以這種像霧一樣的，迷蒙的影片對(duì)他們是重要的。 　　 　　 　

　在我眼里，這片子一點(diǎn)都不像霧，而像是對(duì)霧的模擬的技術(shù)粗糙的布景，就像影片中在警察局下雪那一段，透過(guò)窗戶(hù)，可以看到雪瓢潑而至，但是感覺(jué)挺假的，不像是真實(shí)的風(fēng)雪，而像靠一臺(tái)鼓風(fēng)機(jī)，許多的袋裝泡沫灰制造的，一袋泡沫灰倒下來(lái)，鼓風(fēng)機(jī)一吹，雪花就從窗戶(hù)一側(cè)大量地涌過(guò)來(lái)，然后雪停了，再一袋泡沫灰倒下來(lái)，經(jīng)鼓風(fēng)機(jī)的大風(fēng)又制造一次大雪，如此反復(fù)。 　　 　　

    對(duì)這個(gè)片子的感受，有很多人談到細(xì)節(jié)，最多的是說(shuō)成人禮那一個(gè)，說(shuō)它令人記憶深刻。同片中其他許多細(xì)節(jié)的感受一樣，我感到這樣的細(xì)節(jié)太過(guò)單薄，就像一個(gè)意外。女孩的成人禮，以及餐館里小男孩欣賞小提琴的橋段，在其他影片中，這樣印刻你記憶的畫(huà)面應(yīng)該是比比皆是。像街道中間瀕死的馬，像那個(gè)直升飛機(jī)拉起的巨大手指雕像，像只出現(xiàn)一次的母親所拉開(kāi)的那道光，像“海鷗”，像劇院的那些人每次出現(xiàn)在屏幕的奇怪方式，像那個(gè)穿黃衣服的隊(duì)伍，這些細(xì)節(jié)就像種種的意外出現(xiàn)在影片中，打斷我平順的，充滿(mǎn)聆聽(tīng)欲望的感觀(guān)，因?yàn)檫@些優(yōu)美的素材出現(xiàn)之后，再?zèng)]有給出任何的線(xiàn)索讓我去理解它們的美，它們需要的必須是你一眼就瞧明白。 　　 　　

    還有隱喻與意象，尋找父親看做是對(duì)上帝的追索，“如果我哭喊，有哪個(gè)天使會(huì)聽(tīng)到？”看做俄狄浦斯的痛苦呼喊，或者說(shuō)出自里爾克：有誰(shuí)，若是我哭喚，會(huì)從天使的班列中聽(tīng)見(jiàn)？還有把整個(gè)尋找看成人生的旅途，還有就是說(shuō)導(dǎo)演的詩(shī)意，從而到處是詩(shī)意?？梢钥吹贸瞿銈冇卸鄲?ài)這些隱喻！而不是本身。 　　 　　 　　

   如果讓我理解這片子中那些重要的東西，我更愿意通過(guò)對(duì)句子的閱讀或者圖片的凝視。即使我全部理解你要說(shuō)的，我也不愿意通過(guò)電影這種費(fèi)解而粗糙的方式。 　　 　　 　　
   或者導(dǎo)演真的更多的是在畫(huà)一幅幅圣像畫(huà)。正好，正如我沒(méi)有喜歡上任何一個(gè)寓言一樣，我沒(méi)喜歡上任何一幅圣像畫(huà)。

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（我知道我理解了的遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于我能理解的）