我對安哲羅普洛斯一直有種仰望的姿勢，因為敬慕，一直不敢輕易碰觸那些描寫民族悲難的作品，但他卻是任何熱愛電影的人無法回避的。這次終于跟著大一的師弟師妹們一起看了《霧中風(fēng)景》，卻已經(jīng)是這部影片誕生的20年后了。

人生本就如緩慢流淌的河，綿延向前，偶爾會從河底冒出一兩個氣泡，但隨即又沉入河底。那些過往的悲傷痛苦快樂欣慰都最終融在一起，在人生盡頭，臨死的那刻，不知我們現(xiàn)在所經(jīng)歷的還會有多少能浮現(xiàn)在我們腦海。在人生旅途中，那個最終極的尋找與叩問是什么呢？在影片的開頭，通過姐姐烏拉的口，安哲告訴我們：“一開始有些混沌，后來就有了光，然后光和黑暗就分開了……”這是她臨睡前對弟弟亞歷山大的話，也是《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》對我們說的話。隨著母親在房間外亮的燈，我們開始得知猶如那絲絲光芒，將要進入兩姐弟的故事，與他們一起踏上尋父的旅程。

 
童貞

對于從小就沒有父親的人來說，父親的概念理應(yīng)是模糊的，亞歷山大有著超出同齡孩子的成熟與敏感，這條尋父之路他比烏拉更為堅決。

烏拉說：“那天，我想要放棄了，我想回家?？墒堑艿軈s不愿意?！睂τ趤啔v山大來說，肚子餓了，所以找小食店的老板要面包，對老板的刻薄也沒有怨言；即便沒有錢，對流浪藝人的音樂仍然要放下手里的活，認(rèn)真地坐在那里聆聽；看著烏拉跑開，坐在海邊，他與奧瑞斯蒂斯只是遠遠望著，并不上前。安哲通過一個年幼的孩子來告訴我們接受、尊重、理解的含義。

在一個小鎮(zhèn)，一對新人歡天喜地的舉行婚禮，新娘新郎在雪地中擁抱，親朋好友們從房子里沖出來，可亞歷山大卻對著一匹垂死的老馬哭泣，他兩手相握端正的站在那里，年幼的他或許是第一次看著死亡以無法遏制的姿勢逼近。遠處的歡喜與近處的悲傷被安哲放在同一個鏡頭里，卻如同相隔兩個世界，冷暖自知 ，悲喜自知。我常在快樂的時候突然悲傷，常在人多的時刻感到孤獨，你會么？


路

我們尋找的“父”真的存在么？他是否真的在我們所以為的地方等著我們？通過姐弟倆的舅舅，我們知道在德國的父親不過是母親安慰孩子們的說法，他們其實是遭人唾棄的私生子，他們的父親不知身在何處。本來應(yīng)該唾手可得的父愛因為缺失變得珍貴，注定的路途也必定因為堅定的愿望變得神圣。我沒有信仰并且絕對的悲觀，從來不相信會有人駐足那里長久的等待。所以這樣的旅行對于我或許根本就不會發(fā)生。每一次遠行雖然都有契機，但我知道其實它們都是為了我自己，失去或得到都是自己。當(dāng)亞歷山大和烏拉成功搭上火車的那一刻，在他們依偎著靠在一起時，這條艱難的尋父之路和成長之路才剛剛開始。奧瑞斯蒂斯，他們在路上遇見的男子，拾起地上的底片，對亞歷山大說：“要仔細(xì)看”，似乎透過迷霧看得見些許風(fēng)景 ，后來的很多次，亞歷山大常拿著它站在光亮下。是啊，要有光，才會霧散云開，要有光，我們才能得以看見。只是，茫茫長路，我們怎樣才能找到？

《歐洲二十四面體》中有個短篇，講一對父母帶著他們懷孕的女兒去找神父，希望她在神父面前能說出孩子的父親。女孩對神父說自己也不知道肚子里的孩子是誰的，因為她從未與任何人發(fā)生過關(guān)系，她還是處女。神父一臉茫然，說：“沒關(guān)系，那個男孩子是誰？處女是不會懷孕的?！笨墒撬耍斃麃喴彩翘幣?。我們的原罪是因為我們不信。所以我們做不到執(zhí)著的上路，更無法抵制無處不在的誘惑。


成長

這是一部令人絕望的電影，安哲用了如此直接的方式讓烏拉進入到成人們的世界。在那個巨大的卡車敞篷下，烏拉用手推開沉重的布簾，腿上的襪子早已被撕下，她的頭發(fā)凌亂，呆若木雞的坐在那里看著手上的血。鏡頭一如既往的詩意，只是沉默的對著卡車，但那不到一分鐘的時間卻是整部影片我最如坐針氈的時刻。當(dāng)卡車司機將烏拉拖下車，我就知道將要發(fā)生的事，但當(dāng)它真的發(fā)生時，我卻仍然如此驚愕并且難過。

奧瑞斯蒂斯，那個用車搭著烏拉和亞歷山大逃走的流浪藝人，有著俊美的外表和溫柔的心，向父親一樣照顧姐弟倆。他對烏拉說：“快樂啊，不是那么容易的事情?！痹诤＿?，他像大人似的對待烏拉，邀她跳舞，可是她卻跑開哭了，大概是知道自己已經(jīng)失去寶貴的童貞。她時時盯著奧瑞斯蒂斯，什么都不說，就只是這樣看著。那晚，她輾轉(zhuǎn)反側(cè)無法入眠，終于決定去找他，推開門，床上空無一人。后來，在他帶他們?nèi)サ哪莻€昏暗酒吧，她看著三三兩兩聚在一起的男人們，似乎明白了這個像父親般溫柔的男人無法給自己想要的愛，于是拉著亞歷山大離開。在路邊，奧瑞斯蒂斯抱著烏拉痛哭，“我不想就這樣分離…我不想就這樣分離”，但是，“剛開始的時候，誰都是這樣，心臟像要碎了，腿在抖，好像要死了”，無法互相慰藉的旅程如何再繼續(xù)？這一次是真正的分離。

最后，在靠近目的地的最后一個車站，烏拉對一個陌生軍人說：“我需要395元錢?！彼驹谀强粗桓易屪约和a臟的地方想，但卻又無法阻止。他尷尬的抽著煙，緊張的看周圍的人，然后緩緩朝陰暗的地方走去。烏拉終于熟知成人世界的規(guī)則，就如《天浴》中的秀秀，有著殘酷青春的女孩們會以為身體是獲得的唯一途徑。我很擔(dān)心烏拉，不知她將來的人生將會怎樣。

 
忘不掉影片中那只巨大的手，被直升機從海中緩緩吊起，用來指引方向的食指消失不見，留下刺眼凜冽的斷紋。手中仿佛在握著什么，實際上空無一物。

    由希臘導(dǎo)演安普洛夫斯基導(dǎo)演的 “沉默/旅程三部曲”——《塞瑟島之旅》、《養(yǎng)蜂人》和《霧中風(fēng)景》三部曲之一。這三部影片都在追問著一個共同的問題：哪里才是最后的棲息之地？三部曲的前兩部講述的是老年人如何在追尋中走向生命的終點，《霧中風(fēng)景》則是兩個孩子在旅途中成長的故事。于1989年的柏林電影節(jié)上映的電影，影片用大量的長鏡頭與固定機位，平緩沉著地講述著兩個小主人公去德國尋找所謂的父親的旅行，一路上的艱辛與磨難，當(dāng)姐弟倆經(jīng)過長途跋涉終于到達了夢想的地方，可是，霧中慢慢顯現(xiàn)輪廓的地方是他們的家園嗎？他們能見到父親嗎，或許這趟旅程注定只是一場殘忍的成人禮?！　?

    對于影視批評 ,邵牧君先生將其分為“前層次的評論和后層次的研究”兩個層面 ,同時認(rèn)為影視研究尤其是電影研究 ,主要已不是本體研究 ,而是以方法論為轉(zhuǎn)移的類型研究。著名影視學(xué)者和評論人戴錦華的《霧中風(fēng)景———1978— 1998中國電影文化》 ,作為近年既透視電影自身景觀又觀照多維“文化鏡城”的影像解讀和文化研究的力作 ,它不但實踐和倡導(dǎo)著類型研究的思路和視角 ,而且成功地實現(xiàn)了“前層次的評論和后層次的研究”的跨越?！办F中風(fēng)景”一詞就是源自部希臘電影的名稱 ,在 1999年出版的《隱形書寫——— 90年代文化研究》一書中 ,戴錦華用其指稱影壇第六代導(dǎo)演“在‘后現(xiàn)代’的表述中遭遇著前工業(yè)社會的現(xiàn)實”的“困境和突圍”中的生存狀態(tài)和創(chuàng)作境遇。在這部新著中 ,“霧中風(fēng)景”順理成章地成為“1978— 1998中國電影文化”的命名 ,反映出作者對“霧中風(fēng)景”的偏愛。本書收集了戴錦華自 1987年以來著作的關(guān)于電影文化的研究論文。雖然 ,這些成果的完成橫跨了前后十余年 ,但是語言表述風(fēng)格和思想表達筆鋒的統(tǒng)一性 ,使得這種歷時性和跟隨性研究的價值更顯突出。

第四代
青春悲劇和人道主義：
第四代第一期的創(chuàng)作（79-81），直面文革十年的歷史，但將這段歷史劫數(shù)表現(xiàn)為古典愛情式的青春悲劇，表現(xiàn)為一種哀傷的、陳腐的人道主義的吁請姿態(tài)。作為文革的直接參與者，他們試圖以個體生命史的青春悲劇之淚水洗滌去參與無意識殺人團的血污，以人道、人性、文明及野蠻的常規(guī)命題消解并闡釋這場荒誕的歷史劫難?！暗谒拇鷮?dǎo)演的影片以一種人道主義的溫情，以對人性、理解、良知的張揚遮蔽了個人漸染著他人污血的衣衫”
風(fēng)格化：
第四代導(dǎo)演在其藝術(shù)宣言《論電影語言的現(xiàn)代化》中，以巴贊的紀(jì)實美學(xué)作為其藝術(shù)旗幟，戴指出這其實是一次歷史性的誤讀，他們在紀(jì)實美學(xué)的話語下掩藏的是對形式美、風(fēng)格和造型的饑渴和追求。因此，在他們的熒幕中所呈現(xiàn)的不是“物質(zhì)世界的復(fù)原”，而是對現(xiàn)實重構(gòu)式的表述，以實現(xiàn)精神的延續(xù)和靈魂的自我拯救。
借助風(fēng)格和造型，第四代所采用的策略就是“空間對時間的優(yōu)勢”——即將時間和歷史懸置，在空間結(jié)構(gòu)中完成對現(xiàn)實的重組。他們借助風(fēng)格和造型來構(gòu)筑一種新的話語和符號秩序，使他們得以講述不同于第三代導(dǎo)演的“大時代的兒女”“戰(zhàn)火中的青春”的故事，取而代之的是關(guān)于“自我”的故事。
結(jié)果：
然而他們企圖從時代中逃脫，從歷史中索回人質(zhì)的努力最終失敗。首先，他們的生命本身充塞著社會歷史的大事件，他們的個人命運只能是時代和歷史造就的命運，因此他們渴望講述自己，結(jié)果只是講述了自己生活的時代。其次，他們的“個性”無法凸顯于整齊劃一的社會構(gòu)型，因此他們希望在主流政治話語中尋回個人的話語的去中心化的努力，最終只能成為邊緣話語的中心再置。于是，正如前所說，斜塔畢竟是構(gòu)建于現(xiàn)實的土地，因此，斜塔終將倒塌，第四代導(dǎo)演們終將跌落回現(xiàn)實當(dāng)中，經(jīng)歷新的茫然和張皇。
　　

“人生天地間，忽如遠行客”――漢《古詩十九首·之三》

　?。ㄒ唬?
　　
　　拍攝于1988年的《霧中風(fēng)景》，曾獲威尼斯電影節(jié)銀獅獎。影片情節(jié)很簡單。在希臘的某個城市，十二歲的姐姐伍拉帶著五歲的弟弟亞歷山大，悄悄登上駛往德國的列車，去尋找從未謀面的父親。他們的旅行歷經(jīng)坎坷，因為沒買票被列車員趕下車，被舅舅（或伯父）告知他們其實是私生子，遭成年人的白眼冷遇，伍拉被一個卡車司機凌辱……他們還遇上了演出希臘悲劇的巡回劇團，伍拉對劇團演員奧列斯特斯產(chǎn)生了朦朧的感情。姐弟倆經(jīng)過長途跋涉終于到達了夢想的地方?？墒?，霧中慢慢顯現(xiàn)的風(fēng)景是他們心中的家園嗎？
　　
　　整部影片統(tǒng)一在一片清澈的藍色之中，在憂郁中從從容容。這正是片中兩位小主人公的氣度。這也是他們祖國的顏色。十多年前，國內(nèi)有一部風(fēng)行一時的電視片，創(chuàng)造了“蔚藍色海洋文明”的說法。這個海洋文明，正好是起源于希臘。從那以后，我想象中的希臘，就是一片深湛的藍色。
　　
　　大量的長鏡頭與固定機位，平緩沉著地給我們講述著兩個小主人公的旅行。鏡頭的運動常常帶著詩的韻律，就像給觀眾展開一幅“散點透視”的中國山水長卷。儀式般的場景，以及一些詩歌朗誦試的臺詞，令觀者恍如在觀看一幕深沉凝重的希臘古典戲劇。不斷出現(xiàn)的空曠的馬路，無人的車站，急馳的列車，使我們與漂泊的姐弟倆一起體味在途中的悲涼與寂寥。那破敗的廠房，如好萊塢電影中怪獸似的巨大挖掘機，似乎在暗示著現(xiàn)代工業(yè)文明對人類家園的侵蝕。
　　
　?。ǘ?
　　
　　這是一個尋父的故事。片中的“父親”也許存在，也許不存在。據(jù)說，“他”在德國。而這里的德國，正如霧中的風(fēng)景，影影措措，可望而不可及。如姐弟倆途中所遇的舅舅所言，“德國…真是個極大的謊言…是想給人夢想的吧？”可見，所謂“德國”， 不過是一個隱喻而已，是小孩子心中的理想天國。其實，在影片一開始，導(dǎo)演就傳達了這個信息。姐弟倆在謀劃旅行，姐姐在黑暗中為弟弟背誦《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》：“一開始有些混沌，后來就有了光，然后光和黑暗就分開了……”這時候，母親在外邊輕推房門，光線從門縫中劃破黑暗，帶著我們漸漸進入這兩個孩子的世界。然后他們就出發(fā)了。這分明是在告訴我們，伍拉和亞歷山大的遠行，是一個與人類的源起相關(guān)的故事。
　　
　　我們知道，在西方語境中，有一個永遠大寫的父親（Father）――上帝。他在創(chuàng)造完光明黑暗、天地萬物之后，“有霧氣從地上騰，滋潤遍地，”便用地上的塵土，造出了“有靈的活人”――人類誕生于有霧的風(fēng)景之中。然后他們被逐出伊甸園，散居世界各地。但是千百年來，人類回歸父的樂園，尋求永生的理想從未停息。因此，尋找“父親”，尋找霧中的風(fēng)景，也就是人類回歸誕生之地的努力。尋父，就是回鄉(xiāng)。
　　
　　這讓我們聯(lián)想到《奧德賽》中的回鄉(xiāng)之旅：英雄的奧德修斯在海上漂泊十年，以堅定的信念戰(zhàn)勝種種困難，終于感動天神，得以回到故鄉(xiāng)。回鄉(xiāng)，或漂泊，也許是東西方文化中共有的母題。在我們家喻戶曉的故事中，金禪子轉(zhuǎn)世的唐僧，歷經(jīng)劫難，回到自己前世所屬的西天勝境；而“羈旅之思”，又是多少文人墨客反復(fù)詠唱的題材?；剜l(xiāng)者均需要極大的毅力，克服重重困難，抵御種種誘惑，這是一個自由意志戰(zhàn)勝必然的過程。在這層層苦難的磨礪之中，人性的光芒迸發(fā)出來。所以，回鄉(xiāng)的過程，就是成就人性的崇高的過程，是人向神性靠攏的過程。
　　
　　回鄉(xiāng)的過程，也是人類長大的過程。影片中的兩個孩子，在飄泊中走向成熟。伍拉辭別母親帶弟弟離家出走，直接承擔(dān)了大人的職責(zé)。她遭受凌辱，走過懵懂的初戀，堅定地告別意中人，走上自己的漫漫長路。在他們經(jīng)過的最后一個車站，年少的伍拉已經(jīng)開始懂得用美色向男人換取路費――她迅速學(xué)會了成人世界的游戲規(guī)則。五歲的亞歷山大，有著他這個年齡少見的神閑氣定。旅途中經(jīng)歷的種種磨難，他都淡然視之。當(dāng)餐館老板逼他擦桌子換取面包時，他還不忘了先坐下來，認(rèn)真的聽完一位流浪小提琴手的演出，然后真誠地給以掌聲。只有在雪夜中面對躺在地上垂死的馬時，亞歷山大才忍不住哭了。親眼看著一個生命的消逝，讓孩子過早體味到存在的無常。
　　
　?。ㄈ?
　　
　　如果說回鄉(xiāng)是人的自由意志對命運的必然性的戰(zhàn)勝，那伍拉的愛情，則是自由意志在命運面前的粉身碎骨――她愛上了一個不能愛的人。奧列斯特斯，這個在漫漫旅途中唯一給過她溫暖的人，這個唯一愿意半跪在她面前以尊敬的目光仰望她的人，這個俊秀得象古希臘雕像的青年，是一個同性戀者。在他們分別的那個清晨，他們一起在海邊觀看一架直升飛機打撈一只巨大的手的石雕。那徐徐升起的巨手，從天空中猙獰地指向地面。那是不是命運之神在警告這兩個年輕人？難怪奧列斯特斯絕望地對著天空呼告：“我大聲地喊，有哪個天使能聽得到嗎？”這不正是俄狄浦斯的痛苦呼喊：“命運啊，你跳到哪里去了？”
　　
　　
　　當(dāng)離別的時刻來到，仍然是午夜的空寂的馬路，沒有言語，沒有眼淚，只有一個緊緊的擁抱，兩個佇立良久的身影。鏡頭繞著兩人徐徐轉(zhuǎn)動，似乎在輕輕撫慰兩個受難的心靈。伍拉緩緩從地上拿起背包時，她的背影微微向前傾斜，瘦小的身軀充滿了神性的光輝。我想，就在這一剎那，那些當(dāng)年允諾奧德修斯還鄉(xiāng)的天神們，也恩準(zhǔn)了伍拉姐弟的還鄉(xiāng)。當(dāng)奧列斯特斯向疾行而去的姐弟二人揮手之時，鏡頭緩緩提升，從空中淡淡地注視著他。這是不是無常的命運之神在流露出些許惻隱之心？
　　
　　中國的老祖宗視別離為“黯然銷魂”（江淹《別賦》），言當(dāng)事者心中之苦澀；而希臘悲劇式的分別，卻在抗?fàn)幣c毀滅之中，悲憫著全人類共同的命運――蕓蕓眾生，誰能戰(zhàn)勝命運的巨手呢？
　　
　?。ㄋ模?
　　
　　旅行的終點終于來臨了。伍拉和亞歷山大跨過“邊界”，來到“德國”。長達數(shù)十秒的全黑畫面，接著銀幕一角閃現(xiàn)出一只小船，然后又全黑約七八秒。這讓人聯(lián)想到《紅樓夢》中賈寶玉夢游太虛幻境時所遇的迷津之渡，“深有萬丈，遙亙千里…只有一個木筏…但遇有緣者渡之?！比缓缶褪且黄瑵忪F，姐姐在呼喚弟弟起來?！捌鸪?，有些混沌，然后出現(xiàn)了光…”隨著亞歷山大朗誦起《創(chuàng)世紀(jì)》中的篇章，濃霧慢慢淡去，地平線上一顆大樹清晰浮出。姐弟倆奔過去，緊緊抱住了樹身。也許，這就是伊甸園中的能使人與神同壽的生命之樹吧？他們終于回到了永恒的家園。
　　
　　據(jù)說，劇本起初不是這樣，安哲羅普洛斯本想讓兩個孩子消失在濃霧中。他七歲的女兒看到劇本后，哭了：“父親在哪里？家在哪里？”。于是他讓姐弟倆渡過“迷津”，抱住了那棵生命之樹。安哲羅普洛斯對女兒說，“如果你愿意，你可以重新創(chuàng)造這世界。就象這樣，手輕輕一揮，霧就會消失”。（黃小邪，《汗?jié)竦氖治站o野花》）
　　
　　七歲的小姑娘，尚未嘗盡生活的沉重?，F(xiàn)實中的結(jié)局，多半會是安大導(dǎo)演最初設(shè)想的那樣――高遠的理想，往往是沒有結(jié)果的。“溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央”（《詩經(jīng)·蒹葭》）。又或許，當(dāng)達成一個目標(biāo)之后，他／她又向下一個目標(biāo)出發(fā)了。在奧德修斯的故事中，最意味深長的是，他雖然回到家鄉(xiāng)，與妻兒團聚，重新當(dāng)上國王，但在年老之后，仍重新出海，不知所蹤。一次漂泊的結(jié)局，只是下一次漂泊的開始。
　　
　　也許，理想的追尋，就象一次次把巨石推向山顛而又滾落的西緒福斯的磨難。西緒福斯是痛苦的，因為他進行著無望的工作；但他又是幸福的，因為他在體驗和感悟無限之美。他永遠在旅途中，他眼底的風(fēng)景永遠不會枯竭，他的歷史永遠不會終結(jié)。所以，加繆稱西緒福斯為“荒誕的英雄”，“當(dāng)他離開山頂、漸漸深入神的隱蔽的住所的時候，他高于他的命運。他比他的巨石更強大?！保ㄞD(zhuǎn)引自姚君喜，《西方崇高美學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文）。
　　
　　（五）
　　
　　劉小楓在一篇紀(jì)念波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）的文章中說，“敘事家大致有三種：只能感受生活的表征層面中浮動的嘈雜、大眾化地運用語言的，是流俗的敘事作家……；能夠在生活的隱喻層面感受生活、運用個體化的語言把感受編織成故事敘述出來的，是敘事藝術(shù)家；不僅在生活的隱喻層面感受生活，并在其中思想，用寓意的語言把感覺的思想表達出來的人，是敘事思想家。”（《愛的碎片的驚鴻一瞥》，載《讀書》1996年）。
　　
　　我想，安哲羅普洛斯是一位超越了一般藝術(shù)家的敘事思想家。他像一位古希臘的詩人或哲學(xué)家，用自己的鏡頭語言，記錄著人世的喜樂悲苦，思考著人類在大地上亙古不變的處境。他“對時代生活帶著艱苦思索的感受力，像一線惻隱的陽光，穿透潮濕迷朦的迷霧?！保▌⑿鳎稅鄣乃槠捏@鴻一瞥》）。在這紛紛擾擾的塵世中，安哲羅普洛斯和他的作品，能讓我們懷著一份虔敬與肅穆，安坐于諸神之前，以一種拈花微笑式的超脫，洞察那遠未完美的人生。正是在這個意義上，《霧中風(fēng)景》中這個“永遠在途中”的故事，值得我們用心去品味。

    （我是標(biāo)題黨，文幾乎不對題）
    記得最初看到關(guān)于這部電影的介紹是在郭小櫓的《電影地圖》里，已然忘記了當(dāng)時書里是怎么評價這部電影的，但是它的名字一直處于我的電影購買清單的首位。
     后來是在馬臺街的54號里跟它偶遇，僅有的三張，被我，魚丸和老姐買走。

     今天是第四遍看這部電影。這部敘事詩般的公路電影。
     有人說這是部關(guān)于流浪的電影。流浪是一個包含著不定向的孤獨的詞語。我不反駁，但更覺得這是一部關(guān)于探索的電影。

     依舊非常喜歡那緩慢移動的長鏡頭，廣角鏡頭里翻卷的云以及低沉的大提琴。
     長鏡頭之于蒙太奇的優(yōu)勢在于，能夠用淡定的態(tài)度表現(xiàn)出緊迫，再附加一份深沉。
     
     長長的路的盡頭是一場無法預(yù)曉的冒險，兩個小小的身影，小小的執(zhí)著，還有小小的希望。
     結(jié)尾，我想安哲是心痛的。那一聲槍響，那一場黑屏。迷霧散開，是一棵可以庇蔭的大樹。跟那張膠片上模糊的影像一樣。
    
     《獨立時代》中有句臺詞：人講的就是一個“情”字。安哲正好把一個情扎到我們心里。

好電影有兩種：一種是像Hot Fuzz那樣，能讓你從打瞌睡的狀態(tài)到看完后異常興奮，科恩兄弟和凱文史密斯的作品參照這個類型。還有一種，則是“霧中風(fēng)景”這種，你必須保證自己是非常清醒的狀態(tài)看，如果你開始時候是瞌睡的，只會越看越瞌睡，但如果你精力正盛的時候去看，會咀嚼出很多味道，塔爾可夫斯基、和一部分基耶斯洛夫斯基的電影參照這個類型。還有些是因人而異，介于這兩者之間，例如我看“亂”和“牯嶺街”就看得異常high，但看“加勒比海盜”就差點看睡著了……

好了，閑話少說，進入正題?！办F中風(fēng)景”是我看的第二部安哲的電影。安哲的電影總是以太多極美的象征性場面，給觀看者以言說的欲望，但是安哲的影象本身，就像是一些極美的畫或者雕塑，你可以分析他的技法、手段、花絮，但你要闡釋他，幾乎是不可能的。你只能用自己的眼、耳、心去感受。在這部影片里，又一次見識了他大量動得靜止一樣的長搖鏡，總是在不經(jīng)意的時候，完成了從一個完美的構(gòu)圖，到另一個完美之間平滑的轉(zhuǎn)換。例如直升機從海中吊起那只大手的時候，鏡頭一邊緩緩升高，靜止，凝視，從最初從海中脫穎而出時給人的震撼和驚艷，但漸漸變成空中兩個小黑點的時情不自禁的唏噓，都在這一個鏡頭中默默完成，接著鏡頭又慢慢后移，海岸上三個在看的人顯現(xiàn)出來，情緒又由轉(zhuǎn)化到主人公自身命運和這個場景的相連，原來的唏噓更進一層。

類似這樣的手法使用的很多，讓人驚嘆的是，他的鏡頭很美，但這些美和現(xiàn)在CG做出的“完”美效果不同，就好象米洛斯的維納斯，似乎從泥土中爬出來后的瑕疵更為她自身的美添上了一層脫俗。安哲的鏡頭就是這樣，僅僅對周圍的場景稍作人工甚至一點修飾都沒有，就能發(fā)掘出美感，例如我最喜歡的下雪的一段，大雪落下的瞬間，所有雪中的人都宛若塑像來仰視這上天的恩賜，但這寧靜里，兩個天使樣的孩子奔跑的靈動又將場景貫穿，流暢而溫和。這中間，也許稍微和生活不同的地方就是，人們在雪中停頓的時間稍長了點，但在安哲極富詩意的眼里，這就可以對美在此間進行捕捉。于是，道路泥濘的小村，燈光陰暗的歌廳，大雨滂沱的公路，甚至破舊的車站，都在這樣的眼中，變成了美的代言。而且無論是雪中仿佛靜止下來的人群、被吊起的大手還是霧盡頭的樹，都含著某種神話的意味（恰好和老基與老塔的宗教意味相對），這是他的美所與眾不同的地方。這場景是現(xiàn)實的，但這美，卻是來自對場景的超現(xiàn)實發(fā)揮。

安哲的詩意，和某些所謂詩人的所謂詩意相比，他是從來不以忽視現(xiàn)實為代價的，他的影象美本來就構(gòu)筑在現(xiàn)實的基礎(chǔ)之上，他不會為了刻意的需要，而對丑惡熟視無睹，只是這些事情，經(jīng)過了他的鏡頭，不帶有強烈的憎恨，但卻帶著一種默不作聲的悲憫。如片中，小女孩被卡車司機強暴的場景，鏡頭死死地以中景凝視著那個罪惡的后車蓬，除了自然雜音，沒有任何呼救或者象征不妙境地的音樂，只是這樣冷冷地凝視著，這時候卡車的不遠處，停下了兩輛轎車，上面有人走下來，這不是通俗劇安排的好人按時到場，而是根本就是路人。車上的人只是下車，換了輛車乘，然后就開走了，對事件沒有施加任何影響。但這個設(shè)置卻對觀眾施加了影響，安哲折磨著為小女孩揪心的觀眾們，好比讓海中遇難的人看見船，但卻發(fā)現(xiàn)是海市蜃樓一樣，而且那兩輛車停得還格外地長，折磨著你的神經(jīng)。他殘忍嗎？殘忍的不是他，現(xiàn)實本來殘忍。他像一個憂傷的觀眾，想哭，卻發(fā)現(xiàn)是個啞巴，只能無聲地流淚。完事后的司機，似乎帶有罪惡感地爬出來，靠在車上，而這時候鏡頭才慢慢逼近那漆黑的車廂。小女孩艱難地爬到門邊，沒有說話，只是倚靠在車壁上，裙子里不住地淌了很多血出來，她沒有哭也沒有哀傷，只是漠然地?fù)崮χ约旱难?，涂抹在車壁上。安哲始終將自己的視角和這些讓人沮喪、悲傷的事情保持著距離，但他的鏡頭本身，在流淚。和“永恒和一日”中那個販賣小人蛇的場景一樣，沒有聲音，只有象征著正邪的明暗對比，但可以感到的，卻是這無言鏡頭里壓抑不住的濃重情感投入。

下面想說說影片的象征部分了，前面說了，他的電影實際是拒絕闡釋的，可是，人總是想說話的欲望，姑且我就在這里胡說兩句，純粹當(dāng)成是我借題發(fā)揮吧：

片中角色設(shè)置很有意思，主人公是兩個孩子，但準(zhǔn)確來說，五歲的弟弟是代表著人的童年，而十二歲的姐姐則是少年時代，那個善良的摩托車手是青年，而齷齪的卡車司機則是明顯的中年，最初出現(xiàn)的孩子們的伯伯（翻譯如此，我覺得應(yīng)該是舅舅），一頭白發(fā)，可以歸入老年了。童年的孩子最是靈動，小大人似的四處走動，甚至跑到小餐館“打工”，盡管也會有眼淚（這個后面再講），但總的來說，是個飛速發(fā)展的向上期。但進入少年時代，沒有童年的單純，十二歲的姐姐更多謹(jǐn)慎和老成，在虛張聲勢力求充當(dāng)大人的時候心中更多是迷惑，而且和童年時候比更容易受到傷害。到了青年，總算發(fā)展到了全盛時期，一切都已經(jīng)趨于成熟，對理想的追求、對人性的信任都沒有喪失，但還是不可避免地遭遇打擊（戲上演不了），但還不至于消沉，還是帶有旺盛的勢頭。但進入中年后，變得現(xiàn)實了，連個挑釁都不敢堂堂正正面對，只會酗酒和帶著目的地裝成好心，去欺凌少年。等到了老年，現(xiàn)實到了頭，什么險也不敢冒，畏縮地等待死神的召喚（這最后一個我的揣測比較多）。這五個階段中，又尤以童年、少年和青年最為安哲所重視，他們曾一度攜行，但終擺脫不了分別的宿命。

而對于主角那兩個姐弟來說，姐姐更像是代表著理性主義，冷靜、堅定，帶著個弟弟勇敢地往德國那個根本不知道有沒有數(shù)的父親那里奔，但理性的結(jié)果是，被無情的市儈所欺凌。而弟弟，幾乎不在乎去哪兒，完全聽姐姐的話，只是每次都更無所顧忌地表達自己的感情，可能相對著姐姐，象征著一種非理性主義——我不得不承認(rèn)，胡說這些，是因為他抱著那只垂死的馬哭的段落，讓我想起了尼采。

這姐弟倆向遠方的德國的進發(fā)的這一路，像是人類追尋的一個過程。童年和少年時候帶著這樣的夢，盡管也許思路完全不同，就這樣閉著眼睛大著膽子向前沖，不走到希望之地絕不回頭。而到青年時候，仍然會追尋，但所遇到的痛苦就會更多，所以就會招致中年和老年的卑瑣。在這追尋的一路，有善意的幫助，有邪惡的窺探，但更多是無非好壞的漠然。戲劇的舞臺被迫讓出，并非人們厭惡戲劇和這些演戲的人，只是那些項目收益更高，也許那些事情是本來不存在所謂的友善與惡劣企圖，但對脆弱的每個人而言，只有被造成的結(jié)果。只是安哲最后還是給了個希望，穿越看不見的霧走到最后，遠方是一棵樹，不管是不是橄欖樹，終于可以看見兩人快意地跑過去了——第一次他們倆跑起來不是為了逃走。

酒吧里, 嘈雜的音箱和陌生的面孔讓人覺得時間變慢. Voula與Alexandros第一次和成人世界的無保留接觸. 一切看起來是那么奇異, 不管接受與否, 成年人的游戲規(guī)則全然曝露在兩個孩子眼前, 這與觀看一次交配無異. 一開始還以為是gaybar, 后來看到有女的, 不過不排除是拉拉... 求歡, 獻殷勤, 被拋棄, 孤獨, 宿醉, 伴隨著的是永恒的虛無感. 這個場景應(yīng)該是用來表現(xiàn)成人世界的復(fù)雜和黑暗以及人與人之間關(guān)系的虛無飄渺...
妖冶和糜爛, 同時又令人陶醉, 這樣一首迷幻作品充斥著電吉他的躁動和不安, 與整部影片的基調(diào)格格不入, 但恰到好處的渲染了Voula一步步陷入殘酷青春的無奈和傷痛, 被迫放棄自己原先天真的堅持, 面對成人世界的污濁(Orestis與早前的機車買主再次邂逅,并一同向夜店backroom走去,寓意再明顯不過了). 昏暗的燈光以及處處透露的欲望氣息讓人聯(lián)想到法斯賓德的Querelle. 曖昧對視的兩個人心照不宣的向欲望屈服, 留下欲言又止的Voula一個人面對閃爍的背影. 不知道她心里怎么想, 看著曾經(jīng)對自己那么照顧的人離自己遠去, 心里想說的話就好象被喉嚨卡住怎么也說不出來. 此時話語已失去其意義, 緘默是更好的解脫. 安哲在短短的幾分鐘讓我們體驗了苦戀的心碎和痛愛的酸楚...

在碼頭, Orestis驚奇地發(fā)現(xiàn)慢慢浮出水面的石手, 隨后而來的直升機將其吊起, 緩緩升空而去. 被譽為向費里尼的致敬. 除此之外, 本片還有多處費里尼式的片刻, 例如小飯館里拉小提琴的流浪漢和警局外雪中佇立的人群, 典型的費里尼式荒誕主義; 破舊巴士上的巡回劇團很有La Strada和Luci del varietà的影子, 他們在海邊的排練是在向費里尼的8?的直接點頭致意. 在La Dolce Vita, 直升機吊起的是耶穌的塑像. 本片中, 這只手更像是出自創(chuàng)世紀(jì)里面的耶和華. 只不過殘缺的食指是否在暗喻信仰的破碎, 抑或是對人世間無可救藥的普羅大眾的嘲諷. 這個場景中蔚藍的天空如同諸多不幸的遭遇之間稍微輕松的小插曲, 讓我們與主人公們一起沉浸于片刻的安寧和近乎甜美的感傷.
"If I were to shout, who would hear me... out of the armies of angels?" Orestis的疑問, 只有Alexandros的輕撫作為回答...

不知年少懵懂的Voula能否理解眼前這一切. 當(dāng)初在海邊,同樣是輕佻歡快的搖擺舞曲, Orestis邀請她跳舞. 然而自始至終都只有Orestis一人在跳. 深重的凝視, 以及漠然的后退. 音樂隨即轉(zhuǎn)換成Eleni一貫的悠揚和凄慘. Voula自己一人奔向不遠處, 在海水的侵襲下泣不成聲. Orestis阻止了企圖上前安慰Voula的Alexandros.
"Let's leave her alone. Today she's discovered something very great! We must leave her alone"
Orestis對Alexandros說道... 兩人從鏡頭消失, 視角只是縮進, 這樣的技巧在本片中多次被使用, 讓長鏡頭變得不那么令人厭煩. Voula低頭面對滾滾的海浪, 手掌在沙灘上畫著什么, 最終什么都沒有留下... 青澀的初戀? 一廂情愿? 抑或是變相的戀父情結(jié)... 一切的答案都是不確定. 唯一確定的是事物的不長久. Orestis的庇護亦是如此. 在現(xiàn)實主義題材的框架下, 讓我們原諒Orestis沒有像好萊塢的英雄那樣堅守在兩個孩子身旁.

愛情就像海浪沖刷的沙灘, 任何試圖在上面留下印記的舉動都只是枉然. 但情愛顯然不是重點. 它更像是用來揭示傷痕累累的成長歷程的道具. 相比之下, 冷戰(zhàn)的政治隱射和同性戀的道德樊籬顯得較為隱晦, 但不排除安哲對于意識形態(tài)批判的需要, 畢竟作者的想法可以有千萬種解讀, 除非他本人能夠解釋. 這也是觀影的一大樂趣所在, 從一個影象, 一句臺詞, 一個音符猜測作者的意圖, 進而形成自己的理解, 得到感悟, 這大概是偉大的作品總是令人魂牽夢繞的原因所在.

安哲羅普洛斯的作品，邱妙津《蒙馬特遺書》中提到過的，就像現(xiàn)實中眾多的的虛擬圍墻一樣，我望不過去，更無法穿越而抵達。


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   我猜測看懂了這個片子中的細(xì)節(jié)的人就像讀到了一段段散文詩，并且心中有與這些詩文相同的感觸，或者通過這種閱讀，接納了這些感觸。所以這種像霧一樣的，迷蒙的影片對他們是重要的。 　　 　　 　

　在我眼里，這片子一點都不像霧，而像是對霧的模擬的技術(shù)粗糙的布景，就像影片中在警察局下雪那一段，透過窗戶，可以看到雪瓢潑而至，但是感覺挺假的，不像是真實的風(fēng)雪，而像靠一臺鼓風(fēng)機，許多的袋裝泡沫灰制造的，一袋泡沫灰倒下來，鼓風(fēng)機一吹，雪花就從窗戶一側(cè)大量地涌過來，然后雪停了，再一袋泡沫灰倒下來，經(jīng)鼓風(fēng)機的大風(fēng)又制造一次大雪，如此反復(fù)。 　　 　　

    對這個片子的感受，有很多人談到細(xì)節(jié)，最多的是說成人禮那一個，說它令人記憶深刻。同片中其他許多細(xì)節(jié)的感受一樣，我感到這樣的細(xì)節(jié)太過單薄，就像一個意外。女孩的成人禮，以及餐館里小男孩欣賞小提琴的橋段，在其他影片中，這樣印刻你記憶的畫面應(yīng)該是比比皆是。像街道中間瀕死的馬，像那個直升飛機拉起的巨大手指雕像，像只出現(xiàn)一次的母親所拉開的那道光，像“海鷗”，像劇院的那些人每次出現(xiàn)在屏幕的奇怪方式，像那個穿黃衣服的隊伍，這些細(xì)節(jié)就像種種的意外出現(xiàn)在影片中，打斷我平順的，充滿聆聽欲望的感觀，因為這些優(yōu)美的素材出現(xiàn)之后，再沒有給出任何的線索讓我去理解它們的美，它們需要的必須是你一眼就瞧明白。 　　 　　

    還有隱喻與意象，尋找父親看做是對上帝的追索，“如果我哭喊，有哪個天使會聽到？”看做俄狄浦斯的痛苦呼喊，或者說出自里爾克：有誰，若是我哭喚，會從天使的班列中聽見？還有把整個尋找看成人生的旅途，還有就是說導(dǎo)演的詩意，從而到處是詩意?？梢钥吹贸瞿銈冇卸鄲圻@些隱喻！而不是本身。 　　 　　 　　

   如果讓我理解這片子中那些重要的東西，我更愿意通過對句子的閱讀或者圖片的凝視。即使我全部理解你要說的，我也不愿意通過電影這種費解而粗糙的方式。 　　 　　 　　
   或者導(dǎo)演真的更多的是在畫一幅幅圣像畫。正好，正如我沒有喜歡上任何一個寓言一樣，我沒喜歡上任何一幅圣像畫。

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（我知道我理解了的遠遠小于我能理解的）