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劇照
詳細劇情
意大利北部工業(yè)城市拉文納，無處不在的工廠噪音、被污染的河流、荒涼的郊外、冷清的街道，一片人間煉獄的模樣。遠處，一個身著綠衣的年輕女子，在巨型高聳的煙囪和吞吐著迷霧的管道中駐足。在這污濁荒廢之地，她顯得煩躁不安又神思恍惚。原來這個略顯神經(jīng)質(zhì)的女人朱莉安娜（莫尼卡·維蒂 Monica Vitti飾）的丈夫正是這家冶煉廠的經(jīng)理烏戈（卡洛·吉奧內(nèi)蒂 Carlo Chionetti飾）。烏戈把她介紹給自己的同事科拉德·澤勒（理查德·哈里斯 Richard Harris飾）。兩人相互吸引，朱莉安娜難以控制自己的感情，與澤勒發(fā)生了肉體關(guān)系。漸漸地，她發(fā)覺自己已經(jīng)難以同丈夫和兒子恢復以往的親密感情。澤勒對她的感情，也依舊無法撫慰她寂寞的心靈。這條淌滿血的紅色沙漠，是機器工業(yè)時代將人性摧殘得無以復加的血淋淋的荒漠。 這部由意大利新現(xiàn)實主義導演安東尼奧尼執(zhí)導的他第一部彩...
長篇影評
1 ) 現(xiàn)代魅影——紅色沙漠
電影描述了車禍之后精神失常的女人朱莉安娜在面對冷漠，隔離，混亂的社會現(xiàn)實處境時的精神狀態(tài)并描繪了一幅工業(yè)城市物化人類的悲觀圖景。安東尼奧尼以高度原創(chuàng)性的電影書寫，成就了這一極具藝術(shù)高度的電影時刻。 我們都知道顏色在電影里是調(diào)動觀眾感官的最直接的方式。影片中大片的藍、紅、灰構(gòu)成了電影的基本影調(diào)。比如：紅色經(jīng)常被用作性、欲望的象征。而藍色經(jīng)常用作代表悲傷。影片中工廠里的工人被大片藍色鋼管包圍的畫面，給人抑郁難受的感覺。安娜夫婦和幾位朋友在碼頭小屋中的性亂欲望也通過包圍床墊的紅色擋板得以強調(diào)。電影開頭，在一片灰色的化工廠外，朱莉安娜的綠色外衣在一群身著灰色工作服的工人里格外顯眼，畫面暗示朱莉安娜在潛意識中正是想用以這種富有生命力的綠色來反抗現(xiàn)實的灰暗抑郁。也是在開頭，我們看到了被淺焦技術(shù)隔離開來的安娜和人群。在畫面中只有前景中的安娜是清晰的，人群環(huán)境都是模糊的。在這里，世界似乎只有自己，人看不到人，人不了解人。 影片極具風格的藝術(shù)表達在于其復雜的場面調(diào)度和斷裂的跳接。舉碼頭小屋段落中的一組鏡頭進行分析，第一個鏡頭是拍到朱莉背部中景，而后畫面迅速切換到朱莉的側(cè)面中景和丈夫烏戈的畫面。下一秒我們便看到烏戈從后邊出畫后，畫面切到朱莉背面中景與綠色衣服女人在一起的畫面，綠衣女人隨即從左邊走出畫面，只剩下朱莉一人坐下，伸手去拿杯子。而此刻畫面又立刻切到朱莉走到丈夫烏戈面前的動作。這一組跳接鏡頭給人完全混亂的方向感，上下鏡頭動作關(guān)系幾乎沒有任何關(guān)聯(lián)。這種一以貫之的剪接風格表現(xiàn)了安娜極其混亂的精神世界和荒誕的社會現(xiàn)實，同時也傳遞給觀眾幾近絕望的混亂感。影片節(jié)奏也因此呈斷裂的波浪線式上下跳動。 在后面的段落中跳切剪輯幾乎被使用到極致。比如，前一幀的畫面還是朱莉丈夫的同事澤勒走進朱莉，兩人氣氛上升，而后一幀就變成朱莉背對著澤勒，兩人隔著很遠。在此中間似乎有一段時間消失了，留給觀眾的是無盡的想象和曖昧。 都說朱莉安娜精神不正常。但在此處，相比于其他人的冷漠，只有朱莉保持著對世界的好奇心和對愛的追求。影片也只有借以不正常之名來揭露那個所謂正常世界的不正常。
仔細一想，朱莉安娜在面對現(xiàn)實時的精神世界又何嘗不是現(xiàn)代人精神世界的放大?；蛟S有無數(shù)個像朱莉一樣渴望被拯救的人被包圍在鋼筋鐵板之中，被擠壓在工業(yè)文明的囪頂之下拼命呼救而無人施救。但愿這僅僅只是安東尼奧尼的決絕書寫而不是現(xiàn)代社會的悲慘寓言。
2 ) 她想得到安慰，他只想要肉體。
顏色可以大顯身手的地方又兩個，第一個是環(huán)境和背景，第二個就是人物的裝數(shù)和衣著。
在大范圍的著色上，突出灰暗陰冷的色調(diào)，比如灰白斑駁的小巷兩邊的樓房和煙霧迷蒙的工廠，而鮮艷色塊則多局限于建筑物的內(nèi)部，即便在外景中出現(xiàn)，面積也不大，只起到點綴的作用。
內(nèi)景主要有兩類，第一是廠房，第二是民宅。廠房內(nèi)的管道被涂抹成各種鮮艷的顏色，如紅黃藍，墻上還被隨意涂抹上黃黑相間的圖案。女主角的家里的鋼管扶手被涂成藍色，男主角的賓館房間里的床架被涂成鮮紅色，橫亙在他和女主角之間，好像一道警戒線。
給我印象最深的是最有代表性的兩個室內(nèi)場景。
第一個是小木屋內(nèi)的紅色小房間，一群人無目的地在里面橫躺豎臥，妻子眼看著丈夫和別的女人調(diào)情卻不置一詞，視而不見，每一個人似乎又慵懶又壓抑著欲望。最后木屋被眾人拆掉投入火中，不能不說也是一種隱喻。
第二個是男主角的賓館房間，他房間可以說是調(diào)色板，可以變換各種顏色，女主角剛開始來找他的時候是白色的，中間女主角哭訴自己的痛苦的時候房間變成了藍色，當兩人做愛后的第二天早上女主角從床上醒來，房間居然變成了粉紅色。
在服裝上值得一說。
女主角的綠大衣只出現(xiàn)兩次，開頭和結(jié)尾。綠色在片中象征著希望，如廠房前那幾片綠草地，在片中是如此弱勢和稀有，如果說開頭的綠色代表女主人公還心存希望的話，那么結(jié)尾的綠色則代表女主人公和生活的和解，重新獲得了生活的平靜。
中間女主人公的服裝多為黑白灰的無彩色，和周圍冷漠灰暗的環(huán)境融為一體，映照出他的絕望。女主人公的丈夫的著裝則是以棕色的夾克衫為主，棕色是老舊和保守的象征，他的生活從未脫離正軌，對于女主人公的精神世界他也從未花費心思去探尋，他活在所謂正常人的世界里。當女主角試圖向她尋求安慰的時候，她只需要他愛的擁抱，而他給她的只有性的索取。
片中男主角是看起來唯一有希望改善女主角生活境遇的一個元素，但是從他的服裝上我們看出是不可能的，他不可能是那個給他希望的人。他的服裝款式中規(guī)中距，大衣里面西裝革履，好像隨時可以進出辦公樓，顏色以藏藍，灰色，黑色為主，透出了他的冷漠和理智。他的無彩色著裝可以讓他絲毫不起眼地融匯再周圍無望的環(huán)境之中，他對現(xiàn)實的生活不滿，所以他四處游走，但到頭來他發(fā)現(xiàn)自己和六年前沒有區(qū)別，生活又回到了原點，他遇到女主角，不能不說是貪戀他的美貌，但可能也認知到女主人公與生活地無法妥協(xié)，從他眼中同情和好奇的目光可以看出來，但他根本無力也無心救她，在這一點上，她和他的丈夫沒有什么不同。他只想占有她。
最后女主角重新穿著她的綠大衣，牽著曾經(jīng)傷害過她的兒子，走在濃煙滾滾的機器怪獸中間，她的眼里只有平靜，她和生活妥協(xié)了。
鳥兒知道煙囪里的黃煙是有毒的，所以就不往那兒飛了。
人如果知道無望的追求是痛苦的，就不會讓自己再想了。
3 ) 時間與現(xiàn)實的荒漠
莫莉卡?維蒂飾演的茱莉亞在工業(yè)化氣息的包裹下顯得呼吸困難。她焦躁不安，無法控制自己的情緒，她與丈夫、孩子漸行漸遠，并開始與丈夫的朋友保持曖昧關(guān)系。安東尼奧尼只是告訴觀眾，女人的反常似乎只是在一次車禍中受到了驚嚇，但觀眾卻發(fā)現(xiàn)她的記憶在影片中被隱藏了，我們只看到了一個由特定空間所外延的情緒。觀眾很容易發(fā)現(xiàn)那些被刻意涂上顏料的墻壁是荒蕪與迷惘的象征，而紅色的小木屋則蘊含著一種性沖動的原始力量，主人公家中白色的墻面給人恍惚間置身醫(yī)院的錯覺，而歇斯底里的茱莉亞就是其中的病人，還有象征自然與生命的綠色，這些帶給人最直觀感受的色彩信息在當今看來確實已經(jīng)屬于司空見慣的東西了，但安東尼奧尼在色彩運用上的大膽讓這些符號信息貫穿影片始終，偉大的實驗性不言而喻。
在論及《紅色沙漠》的主題時，現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品對人類精神的壓抑與異化是被普遍接受的說法。影片中無時不在的噪音、廢氣和被污染的河流傳遞出一種令人厭惡的感覺。但在安東尼奧尼的采訪中，他卻對此持有相反的觀點。他并不同意將工業(yè)進行妖魔化，他對工業(yè)對生活帶來的好的改變也是贊同的。既然安東尼奧尼如此表態(tài)，那么為什么《紅色沙漠》中工業(yè)社會對生活的異化卻成為了最直接的視覺意象？我們不妨將“工業(yè)社會”的概念放下。我們只是看到了一個空間，而且這個空間是被人工化的（被故意改變顏色與狀態(tài)），在這些空間中生活的人物還被記憶的噩夢所困擾，可是除開女主人公之外，他的丈夫、情人、兒子與朋友在其中均能從容生活。這樣看來，空間中異化的色彩與改變的結(jié)構(gòu)實際上是女主人公自身心理的投射。在安東尼奧尼那里“空間就是角色”，在某種程度上，演員只是走位的機器，她所處的空間才能真正代表她想要表達的東西。
如果我們將影片從對工業(yè)的批判轉(zhuǎn)移到對女主人公心理狀態(tài)的異化上面來，又會提出“她為什么會憂郁”這樣的問題。完全歸結(jié)于車禍陰影這樣的解釋也過于牽強。從前面的“情感三部曲”來看，這一階段安東尼奧尼明顯更關(guān)注于對空間的構(gòu)建，在這些影片中，外在力量總能輕易打敗主人公們的反抗。對話被壓縮到最低限度的同時，電影劇情變得支離破碎、乏味壓抑，這是安東尼奧尼由故事走向內(nèi)心實驗的必然。在“內(nèi)心現(xiàn)實主義”思潮的影響下，過往新現(xiàn)實主義所追求的感人的故事、真實的人物、現(xiàn)實化的拍攝風格均被無情地拋棄，象征性的場景取代了現(xiàn)場感極強的攝影風格。由此看來，《紅色沙漠》絕對是“情感三部曲”的延伸，只不過安東尼奧尼在《紅色沙漠》里加入了“色彩”來擴充情感的空間。
既然在安東尼奧尼的電影中“空間就是角色”，有時空間甚至比角色更重要，那么是否“紅色沙漠”這個空間就是影片主題呢？“紅色”代表原始的沖動力量，而“沙漠”是主人公內(nèi)心的真實寫照，導演是否想要表達對原始自然力量消逝的恐懼？這點安東尼奧尼本人卻不置可否，他對影片片名并沒有給出太多具象化的解釋，只說是他偶然間想到的一個題目而已。但“紅色沙漠”畢竟是一種空間狀態(tài)，而影像的空間是流動的，可時間卻是靜止的，這與現(xiàn)實正好相反，這是內(nèi)心世界投射的結(jié)果。人內(nèi)心環(huán)境（時間）與現(xiàn)實環(huán)境（空間）的錯位，也許這才是安東尼奧尼真正想要表達的。對于茱莉亞，電影中那些極具象征性的空間與被壓抑的記憶、被疏離的情感之間是無法和諧共存的，我們生活在一個無時無刻都在被傷害的時空里，被工業(yè)力量、被他人、被自己。茱莉亞嘗試了多種抵抗這些傷害的辦法，她逃離、尋求肉體的原始欲望，她用絕望與痛苦來抵抗這個麻木又美麗的世界。在影片中有一段茱莉亞的幻想場景，那里有美麗的沙灘和巖石，碧綠的海水和自由暢游的人，但這樣幸福的場景永遠只會存在于回憶之中，現(xiàn)實仍然被灰蒙蒙的霧霾所籠罩。
影片的結(jié)尾，安東尼奧尼如同“情感三部曲”結(jié)尾的處理方法一樣，和觀眾打起了啞謎。茱莉亞是否已經(jīng)選擇了與環(huán)境妥協(xié)？當然站在安東尼奧尼的角度，茱莉亞與環(huán)境的妥協(xié)是空間對時間的又一次勝利，對工業(yè)化的戰(zhàn)爭只是暫時的，但人內(nèi)心世界與外部環(huán)境的戰(zhàn)爭卻從未停止，從“情感三部曲”一路走來，安東尼奧尼就沒有放棄過對這個問題的探索。
4 ) 【影記】安東尼奧尼的彩色圖景
本片因大量運用表現(xiàn)性色彩，被國外影評人譽為“世界上第一部真正意義上的彩色電影”，獲得1964年威尼斯電影節(jié)金獅獎。 （這也是安東尼奧尼“三金大滿貫”的第二塊拼圖，其余兩塊是1961年《夜》的柏林金熊獎和1966年《放大》的戛納金棕櫚，六年內(nèi)囊括三大電影節(jié)最高獎，效率驚人。） 1.整體影調(diào)灰暗陰冷，主題關(guān)涉工業(yè)化圖景、生態(tài)破壞、精神危機與冷漠孤獨的人際關(guān)系。影片盡管在威尼斯斬獲最高獎，但收獲的評價兩極化嚴重。這是由于本片和安東尼奧尼一舉成名的“愛情三部曲”類似，都幾乎取消了戲劇沖突，節(jié)奏緩慢，情節(jié)瑣碎迷離。但安東尼奧尼想呈現(xiàn)的正是人物的內(nèi)心困境，以空間和環(huán)境的設(shè)置來外化主人公的心理是安氏最擅長的手法，也被稱作“心理現(xiàn)實主義”。同時代的另一位意大利大師級導演費德里科·費里尼也善于呈現(xiàn)人物心理（尤其是中后期），但和安東尼奧尼內(nèi)斂冷靜的風格迥異。費里尼的影片多將夢境、想象與回憶視覺化，甚至自由地切換真實與虛幻（《八部半》），影片也常常以狂歡熱鬧的氛圍貫穿始終?？梢哉f，費里尼表現(xiàn)心理的方式更為直接（內(nèi)心活動視覺化），于狂放外向中映襯出人物內(nèi)心的空虛與孤寂感，而安氏則慣于以外在景物和環(huán)境反映角色心里的冷漠疏離，更為間接，也趨于冰冷內(nèi)向。我個人更為偏好安東尼奧尼的表現(xiàn)方式~ 2.安氏在多處使用了電子噪音，并用失焦模糊的色團來模擬處于暈眩迷惘狀態(tài)中的女主角的主觀視角，可以說頗有心理驚悚片氛圍。 3.首尾回環(huán)結(jié)構(gòu)，身披綠衣的莫尼卡·維蒂攜身穿棕衣的兒子游蕩于灰蒙工廠之景，刺目至極，綠色和棕黃也是影片中第一抹較高飽和度的顏色，結(jié)尾似乎暗示女主角和這一片“紅色沙漠”達成了妥協(xié)、和解，正如臺詞所示： -為什么那種煙是黃色的？ -因為它們是有毒的。 -那么，如果一只小鳥飛過那里，就會死去！ -現(xiàn)在小鳥們都知道了，它們再也不從那上面飛過了。走吧。 4.濃霧中的靜止群像一段，實在妙不可言。海邊碼頭的白霧逐漸籠罩朱莉安娜的幾位朋友，并將她和朋友分隔開來。霧中的數(shù)人面色凝重，目光全部聚集在朱莉安娜身上。而她則與澤勒手牽手，注視著對面的四人。具體到影片的鏡頭編排，由朱莉安娜與澤勒的雙人鏡頭（中景）開始，外反拍（兩人背對鏡頭作為前景，對面四人作為后景面對鏡頭），接著是四人中的靠右一男一女各自的近景鏡頭，朱莉安娜近景，再接左邊兩人（也是一男一女）分別的近景凝視，朱莉安娜近景（逐漸走近），之后是內(nèi)反拍展現(xiàn)四人全景的鏡頭，四人被右面飄來的霧靄緩緩遮蔽，直到幾乎看不清輪廓為止，切到朱莉安娜特寫，最后她走向四人（外反拍全景），并鉆入汽車。 嗯，貌似寫出來具體分析反而會失掉不少情緒呢，總之這個場景真是棒，雖然沒有安哲羅普洛斯《尤利西斯的凝視》中結(jié)尾霧中鏡頭那么長，但也足夠迷人。 5.關(guān)于本片的色彩運用，亮點太多，只能記錄幾個印象最深的段落了：片頭工廠里的五彩管道（紅黃藍綠都齊了），海邊建議木板房的橘紅里間與天藍外墻（最后紅色木板被大家拆了當柴燒，蠻有意趣），結(jié)尾鳥兒避之不及的有毒黃色煙霧，極具視覺沖擊力的賓館客房內(nèi)景（純白與鵝黃的窗簾、頭天藍色第二天睡醒卻變成粉紅色的壁紙），還有賓館走廊的現(xiàn)代極簡裝潢（米色墻壁與地板配白色房門，天花板透出射燈、如鏡面般平滑的白色罩板）......這部電影里幾乎每一幀都美若油畫，顏色的大膽選則令人醉心不已； 6.烏托邦海岸幻境是本片唯一沒有調(diào)色、染色或外加濾鏡的段落，也與心煩意亂、彷徨糾結(jié)的女主角及所處的工業(yè)化紅色荒漠形成對照。湛藍碧綠的海水與粉色沙灘，少女孤單而自由的在水中游弋，人形巖礁發(fā)出高亢嘹亮的歌聲。聽故事的兒子問母親是誰在唱歌，答曰：所有人......所有事物。 7. 幾句個人很有感覺的臺詞： “我不可能長久地遠望著大海，并且對陸地上所發(fā)生的事仍然感興趣?！?“真實里面有一種令人恐懼的東西...我不知道是什么” 我不是一個單身女人. 但是，有時侯 我會感覺...分裂...（Separated） 不是與我的丈夫（疏離），不是。 而是我的身體...已經(jīng)...分離... 如果你捏我， 你沒有感覺。（You don't suffer.） 我在說些什么？ 哦，是的。 我是有病的，但是... 我必須不去想它。 也就是說... 我不得不認為... 那些所有發(fā)生在我身上的人和事... 就是我的生活。 那就是它！ 【版權(quán)所有，禁止轉(zhuǎn)載！】
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5 ) 男人女人
下面是我倆的一些觀點：
1.氣質(zhì)女人么，果然要不戴bra為上品。想起很久以前某人指著《一個女人的身份證明》上那個絕世美女對我說，看到了吧，這女的很好，就不戴bra。于是我短暫地摘掉了，但覺得效果和沒穿衣服一樣。
2.果然神經(jīng)質(zhì)的美女人人得而愛之。不過至少要有vitti一半的姿色才能出來混。
3.意大利語很牛逼，適合各種文藝臺詞表達。那一串串形容詞一個一個爆出來，那叫一個有氣勢。意大利文藝青年一長嘴就是駢文啊。朋友試著把某句非常藝術(shù)的臺詞拿中文說出來了，然后搖頭“不行不行，惡心的雞皮疙瘩都要掉下來了”。果然國人含蓄
色彩我倒覺得印象不深，沒有juliet and the spirit那么驚心動魄。不過很喜歡老安電影里的霧，他不愧是ferara長大的，對這個的美感拿捏的非常準確阿。
6 ) 從好萊塢、到意大利新現(xiàn)實、再到現(xiàn)代主義（以及賈樟柯、蔡明亮對比）
好萊塢電影，情節(jié)緊湊，敘事線條明顯，沒有閑筆或離題，所有情節(jié)皆圍繞一個中心事件，對應經(jīng)典物理學的牛頓力學體系，按照現(xiàn)實性的物理時間發(fā)展。完全就是兩千多年前亞里士多德在《詩學》中對情節(jié)完整性的定義的完美再現(xiàn)。
向前發(fā)展一步，到意大利新現(xiàn)實，以德·西卡《偷自行車的人》為例，其中出現(xiàn)了與中心事件無關(guān)的離題，無意義的閑筆，比如經(jīng)常為人提及的下雨一場戲，主人公車丟了去找車，下雨了，事件暫停，中斷，我們也只好陪著主人公一起等雨停。
好萊塢怎么拍？好萊塢根本就不會出現(xiàn)下雨這場戲，無意義，和中心事件毫無關(guān)系，要他干嘛。好萊塢電影，上下鏡頭之間必然有因果邏輯關(guān)系，上一鏡頭指向性明顯，目的性明顯，采用“連貫性剪輯”、“流暢剪輯”，鏡頭之間聯(lián)系緊密。
再進一步，到現(xiàn)代主義電影，安東尼奧尼的《蝕》，主線就是女主失戀又認識個男生，再次談了個戀愛?？芍虚g出現(xiàn)了太多與“中心事件”無關(guān)的時空流動，比如，女主前一個鏡頭打電話說我和他分手了。后一個鏡頭就是乘私人飛機出去玩。然后回來，又去股票市場找媽媽，又見了那個男生。
把中間那個搭飛機出去的情節(jié)刪了行不行，好萊塢說完全可以啊，絲毫不影響女主和阿蘭·德龍談戀愛。
而像這樣毫無關(guān)聯(lián)的上下鏡頭，類似意大利新現(xiàn)實的“下雨”，現(xiàn)代主義電影，全片都是。全片幾乎都是這樣無意義的“閑筆”。
這一部《紅色沙漠》，第一幕開頭是女主穿著綠大衣帶著孩子去爸爸公司找他，結(jié)尾還是她穿著綠大衣，不過是回來。但是中間發(fā)生的那么多事情，時間上來看，并不在兩者中間。
現(xiàn)代主義電影的時空流動是任意的，跳躍的，混亂的。并且，其上下鏡頭之間無必然邏輯連接，這從側(cè)面也反映了現(xiàn)代人的時空觀的變化，從歷時性的線性發(fā)展到共時性的空間并置。從牛頓經(jīng)典物理學的物理時間到愛因斯坦相對論下的心理世界。
另外再與新現(xiàn)實相比較，意大利新現(xiàn)實的剪輯雖然也是上下鏡頭之間無必然因果，然整體敘事線條是一以貫穿的。 而現(xiàn)代主義電影幾乎沒有中心事件，所以也就更加不存在閑筆還是離題，因為根本毫無中心事件可言。
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這也可以引申出賈樟柯和蔡明亮的對比。
賈樟柯的電影，有所謂的閑筆，比如《山河故人》里扛著長槍走過的少年，賈和楊遠嬰對話談到，這在我電影里就是作為一個詩意的瞬間，它不承擔敘事功能，不推進電影情節(jié)發(fā)展。
這類似意大利新現(xiàn)實，偶爾出現(xiàn)閑筆，出現(xiàn)游離于中心事件之外的離題。
而蔡明亮的電影，主要是后期的電影，以《郊游》為界，根本不存在所謂的中心事件，人物就是吃飯咀嚼，尿尿自慰，或者沉默的凝視壁畫，在風雨中舉著牌子唱《滿江紅》。甚至早期也是，但是大面積大幅度的完全充斥于電影當中，消解中心事件，一直到《郊游》才完成。
這又類似于安東尼奧尼的現(xiàn)代主義電影，消解中心事件，鏡頭之間無必然邏輯關(guān)系，電影完全由無意義的小事占據(jù)。心理時間取代物理時間，時空流動任意不居。
每個黑白電影大導剛開始轉(zhuǎn)型彩色，都毫不吝惜地用大色塊和高對比。電影里眾人在大霧中逃離一場瘟疫，男人說自己打過疫苗；電影外觀眾戴著口罩掃了三個碼進入資料館，看到中途我忽然接到社區(qū)的電話，通知明天統(tǒng)一去做核酸——那時候我短暫意識到大家同處于一片沙漠之中?？窗矕|尼奧尼的電影，心底的恐慌乃至排斥都來自于那種永恒的不確定性：生活的支離破碎，情感的扭曲掙扎。莫妮卡·維蒂極度敏感而痛苦的神經(jīng)，似乎在不斷提醒著觀眾某種現(xiàn)代性的潰敗。
#北京國際電影節(jié)#哪怕影史上有再牛逼的地位，還是當下的觀感更為重要。即便知道有很多值得“深挖”的閑筆，知道那些電子聲、有毒廢氣、濃霧甚至那個恐懼得神經(jīng)質(zhì)的女人都有許多象征的可能，但還是切切實實被耳鳴的錯覺籠罩，以致于在缺乏演技的沉悶中如坐針氈。弄懂之前，先保留及格分吧。
8.0 安東逝世十周年。第一部彩色片，并不喜歡主角精神真存在問題的設(shè)定?；蛟S有隱喻，但意圖其實很明顯?，F(xiàn)代文明其實并沒有壓迫人的精神世界，只不過是將其自身的荒蕪暴露出來。無法進入安寧的孤島，我們所能做的也只能是繞過濃煙飛行。
#重看#@電博；彌漫著不安的噪音，空曠無人的街道，廢棄的工業(yè)用地，宛如幽靈的船只，一切外象世界都如同是女主內(nèi)心的鏡像反射；驚惶如她在荒漠中掙扎，在迷霧中逃亡，在海洋里迷失，顏色運用與情緒變化的搭配堪比教科書；最愛「海妖」唱歌段落，母子/家庭關(guān)系可窺其一斑。
安東尼奧尼裝修流美學開山之作。
或許這就是憂郁癥的定義。對顏色和聲音的運用真是不得不服（除了大家都在分析的顏色，給我印象更深的其實是聲音?。。?，難怪說是第一部真正意義上的彩色電影——用顏色來描述心理啊。莫妮卡·維蒂是真女神，理查德哈里斯一改英國流氓本色帥得面如雕像。。。
導演說工業(yè)化不是神經(jīng)癥起因只是導火索，人工風景有時比單調(diào)自然更美（哪怕它有毒）。煞風景的風景，景象即心象。廠區(qū)濃煙像巨大生物，吃水淺的海輪如路上行舟。男女主首次共同外出時固執(zhí)入畫的一株花和事后房間是同一種粉紅。與如此運動生涯只差一年，理查哈里斯像是成熟了十歲。
天是紫色的，街是藍色的，海是黑色的，煙是黃色的，在一片白霧中，走出一個紅衣女人，心是灰色的
是的，乏味至極。
或許是對于加繆的荒謬哲學的一種影像化表達，因工廠煙霧和灰塵而各種摻雜不同灰度的顏色恰好勾兌出了一系列冷淡而脫欲的莫蘭迪色，更突出了人與環(huán)境之間、人與人之間永遠的疏離感，人類像是被放置于環(huán)境中的物件，既無目的也無勾連，電子噪音則更加重了這層無目的的西西弗式荒謬，猶如海妖塞壬的美妙歌聲則象征著越過荒謬盡頭后或可抵達的虛幻希望，朱莉安娜是唯一一個體察到生存之荒謬的人，卻又尋找不存在的希望而不得，因此才會在人群中顯得像譫妄癲狂的瘋子。
如果說音樂作為藝術(shù)形式最大的優(yōu)勢，在于可以掩蓋自己指涉的對象而對其直接進行長篇描摹，又憑著因此獲取的空間而被默許了不守邏輯的權(quán)利的話，安東則在影像上復制了同樣不羈的自由度。圍繞一種未被挑明的觸發(fā)作兩個小時的展示，而一刻不曾抽離心理上的合理性，紅色沙漠一幀幀割開來看，是迷幻的視覺碎片，一段段割開來看，是迷惑的電影散文，一場場戲連起來看，就是一場迷人又痛苦的現(xiàn)代藝術(shù)大展，它無視電影作為敘事工具引導人共情和獲取在場感所必須堆積的細節(jié)和元素，反而不厭其煩地干擾和打斷他們的形成，而把全部被阻礙形成的段落都聚斂在一個擁有強大普適性的背景上，以至于在這個背景上可以隨時進行任意形而上的闡述。細想起來大師手筆又無跡可尋，宛如神之創(chuàng)造。
“我真正想說的是，我們所背負的文化無法與科學的發(fā)展保持同步。科學人都已登上了月球，然而我們還生活在荷馬時代的道德概念中。這種混亂與失衡使弱者變得焦慮惶恐，難以適應現(xiàn)代生活的機制?！保ò矕|尼奧尼）……英意格截然相反的民族性格常常被文藝作品用來借彼之石攻己之弱。看風景房間里的朱迪丹奇主張，一個人要對自己的身體感受持開放態(tài)度，（十九世紀的）年輕英國女孩可被意大利所改造；安東尼奧尼則認為意大利人太過享受生活安逸自滿，缺乏科學理性和冒險精神，所以他找來了一個叫理查德哈里斯的英國人，伸腿就踹破了那堵象征著自我禁閉不思進取的紅色朽墻……h(huán)ttps://www.douban.com/people/hitchitsch/status/1840276449/
工業(yè)化使人對自身狀況產(chǎn)生不安定感。顏色扭曲、焦點轉(zhuǎn)移、無序剪輯、電子音效?！叭绻译x開，我會把東西全都隨身帶走，包括煙灰缸?！敝v故事一段海景是片中唯一未經(jīng)由濾鏡或油彩加工過的場景，但相對于整體灰暗壓抑的基調(diào)卻顯得虛幻，那里有粉色沙子，緩慢引誘的行船，有血有肉的巖石，塞壬的歌聲。
#資料館留影#Antonioni的意圖不言自明，工業(yè)污染，愛人間疏離，環(huán)境對人的異化，還有如影隨形的病癥。一個時?；寐牭呐∪酥蒙硪粋€病態(tài)多變的社會，大地似乎時刻在震動，她永遠不安想要逃離，甚至已經(jīng)走到了港口的船頭，卻語言不通。這種迷亂感覺于當下的我們來說是不陌生的，在每個劇變的時代，人永遠只能像在沙漠里獨行一般，卻不知道哪里是出口，什么時候才能獲得平靜。
本片大量運用表現(xiàn)性色彩，被譽為第一部真正的彩色電影，獲威尼斯金獅獎。1.灰暗陰冷,關(guān)涉工業(yè)化圖景,生態(tài)破壞,精神危機,冷漠孤獨;2.噪音與失焦暈眩色團;3.首尾綠衣少婦攜棕衣兒子游蕩于灰蒙工廠之景,醒目至極;4.濃霧中的靜止群像,妙不可言;5.五彩管道,橘紅里間與天藍外墻;6.海景烏托邦。（9.5/10）
先鋒派喜歡拍神經(jīng)質(zhì)的人，因為任何異常的反應和行為都是合理的。對于畫面構(gòu)建而言，也更容易擺設(shè)出效果。我不喜歡，不是看不懂，而是覺得沒意思。我還是喜歡看邏輯合理、思維不斷裂，所有動機和行為均在常理可解釋范圍內(nèi)的電影。
用嘈雜的流水線聲蓋住人聲，電影從一開始就營造出詭異的不舒適感，間或出現(xiàn)的電音和刺耳的摩擦聲更是將這種不舒適感推向高潮，后又以自然聲做背景，而畫面卻滿是工業(yè)污染痕跡，實現(xiàn)某種意義上的聲畫“分離”；用外在形式（如小屋）將人物分割，用不同站位體現(xiàn)“他者化”過程，“所有愛我的人都在這里，圍繞著我，像一堵墻”，霧氣氤氳的背景暗示著難逃被“破壞”的宿命（身體與心理的一體兩面），就像不合時宜的渡輪，就像各行其是的對話；而直到電影最后朱莉安娜說出她害怕色彩時，影片則完成某種近乎恐怖的呼應，偷窺也好，預言也好，其實質(zhì)都是在破壞，對象是無所適從的現(xiàn)代人群。
經(jīng)歷了一個多小時的漫長寡淡，孤島美女一幕被映襯得活力四射。人類的感性遭遇工業(yè)社會而產(chǎn)生的負面狀態(tài)，被導演刻畫得析理入微。將療救的良藥武斷為回歸蠻荒的自然，這種因噎廢食的邏輯也是感性動物所常有的。【8】
其實覺得，整部電影就是，女主角需要來一發(fā)。受不了文藝電影。
超越杰作。#1964#宛若奇跡，有無數(shù)個謎，為安東尼奧尼的巔峰?？筛胁豢山?，如安的拍攝技法之無從所知。重新思考安東尼奧尼的高度。一位真正的藝術(shù)家，真正地在創(chuàng)作電影藝術(shù)。其它太多片都太沒分量，浪費時間。PS：此為第二遍，第一遍完全無感，只記得“紅色沙漠”的故事。CC版牛逼畫質(zhì)，直逼膠片！