很多影評嘰里咕嚕說了一大堆《雙子殺手》的技術(shù)面，但沒人認真分析一下這事兒，感覺像拿通稿寫的。看不出本片實驗性質(zhì)的影評人不是影評人，是書評人。

先拋結(jié)論，李安不是一個技術(shù)流導演，只能說是一個技術(shù)愛好者導演。但是基于他的影響力，讓高幀3D電影在他手里兩次試錯，是很偉大的，是值得尊敬的。為此他不惜搞了個質(zhì)量比《第六日》還差的劇本，明擺著就是不要讓你去分析故事啊內(nèi)涵啊父子關(guān)系啊，而是要注重這個電影的皮相，讓你關(guān)掉手機回到影院，在座位上好好享受影像帶來的原始快感——運氣好的話，哪怕你不能體會當年觀眾看《火車進站》的驚愕，但也能至少重溫一下第一次看《阿凡達》時的激動。

我有幸也看過120幀4k3D版的《比利林恩》，所以我可以負責任地說，《雙子殺手》在《比利林恩》幾乎是在抖抖索索試錯的對比前，已經(jīng)向前跨越了一大步。他沒有再嘗試《比利林恩》中已經(jīng)pass掉的錯誤用法（比如過多使用固定鏡頭、跳切和長焦特寫，還有黑白畫面），同時大膽拓展了橫移、跟隨、慢鏡等表現(xiàn)可能性。先豎大拇指，然后逐一分析。本片不劇透（這有啥好劇透的）。

1.開場logo。Sky Dance 的畫面沒有配合做高幀，所以有明顯的卡頓感，讓人有買個顯存的沖動。后面的復興影業(yè)、阿里影業(yè)沒有這個問題。

2.在本片中李安想通了一點，就是如何處理景別與攝像機距離的關(guān)系（或者說是景別與焦距的關(guān)系）。《比利林恩》中，他曾經(jīng)過多用長焦鏡頭拍攝人物特寫或人物關(guān)系，導致人物成了紙片人，背景又是虛的，觀眾像看ppt。這次他用短焦靠近人物拍特寫，表現(xiàn)人物關(guān)系時就離得遠一點，全景就離得更遠。這個才符合人肉眼習慣，沒拖技術(shù)后腿。尤其是特寫鏡頭里人物立體感就正常了。

3.五場動作戲，分別是火車狙擊、逃脫暗殺、摩托追逐、墓穴大戰(zhàn)、小鎮(zhèn)大戰(zhàn)。在此逐一分析。開場的火車狙擊最驚艷。李安在這里瘋狂地、幾乎是肆無忌憚地展現(xiàn)3D情況下長焦鏡頭橫掃的表現(xiàn)亮點——還有什么橫掃能比模擬狙擊槍視角橫掃幾公里外的高速火車更極限的？要知道24幀的話，觀眾早暈歇菜了，但60幀就穩(wěn)如鐵。魚眼鏡頭（存疑，也可能是特效）也用了一次，恐怕李安自己也不夠有信心，但是效果出色。之后的文戲也拍得風生水起，李安高高興興狂拍橫移，就怕前景不動。尤其是克里夫歐文出現(xiàn)的第一個鏡頭，是一個240度近景環(huán)繞，把邁克爾貝拍死在沙灘上。

4.逃脫暗殺。這個場景是低照度。要知道高幀拍攝，對光線要求很高的，畢竟感光器接收光的時間縮短了幾倍。聽說本片以實拍為主，我不知道李安是如何做到的，夜景漂亮極了，后面還有個星空鏡頭，真的是又“漂”又“亮”，請想象一下在被窩里把手機屏幕調(diào)到最亮的感覺。本片的夜景戲是一個高幀攝影的突破。不過，這個動作場面嘛……實在有點說不過去。尤其是妹子與拔牙兄的纏斗，因為追求真實感很到位，我感覺就像是站在身邊看這兩個不會打架的人尬扭在一起。這個動作設(shè)計風格與后面大小史皇對打的風格完全不同，不知道李安是怎么想的。

5.摩托追逐。這段動作設(shè)計得最精彩，很講戰(zhàn)術(shù)邏輯，老史經(jīng)驗足，小史體術(shù)強，兩人旗鼓相當、有來有回所以很好看。尤其要注意一個長鏡頭是老史皇駕駛摩托車穿過各個路口，簡直生出了看VR電影的感覺，讓我渾身起了雞皮疙瘩。這是真的！我猜不久后引入高幀概念的VR還會繼續(xù)炒熱一波投資。在這場戲中，李安還玩了一把第一視角射擊游戲拍法，還有開側(cè)鏡切換高倍鏡和紅點，請問安叔你也沉迷絕地島嗎？再提一嘴，里面有幾個高低搭配的摩托鏡頭讓我想起了《終結(jié)者2》里的泄洪道追逐，感覺良好。

6.墓穴大戰(zhàn)。同樣是低照度，安叔換了個拍法拍動作，這里用比較長的鏡頭用手持攝影跟蹤兩人打斗，還是比較出效果的，比妹子打斗可看性強多了。而且又玩了一把夜視鏡第一視角，是不是致敬《邊境殺手》？

7.小鎮(zhèn)大戰(zhàn)。這里面有兩個值得關(guān)注的點。一個是機槍曳光彈狂掃老史，看預告片的時候，我很期待這個鏡頭，不過沒有想象中那么精彩，因為沒有什么鏡頭語言的設(shè)計。倒是后面最后一個能打的反派（為防劇透就叫小金剛吧）出來的時候，小金剛簡直無敵，壓迫感很強。小金剛著火的慢鏡頭，設(shè)計得很好。天啊，這可是高幀慢鏡，這個馬達和感光太牛啦。我寧愿相信是電腦做的。

8.動作戲講完了，再講講幾個特別值得關(guān)注的高幀3D鏡頭。第一個是所有有蚊子、蜜蜂飛舞的鏡頭。太真實了，我一開始真有投訴影院清潔阿姨的沖動，后來才發(fā)現(xiàn)是自己被騙了。第二個剛才講過了，是夜景，尤其是星空。第三個，是水下鏡頭，因為前景有無數(shù)小水泡。以前的水泡是“表示一下這里有水泡”，如今的水泡是“表示一下這里真的有水泡”！第四個，是我發(fā)現(xiàn)高幀攝影尤其適合用廣角跟拍，那個現(xiàn)場感是真的出色，目前最佳體驗。這除了我剛才說到的摩托車跟拍，還有一個是老王第一次出現(xiàn)的時候，有一個鏡頭是貼在水上飛機上拍攝漂向沙灘的鏡頭，我有眩暈感。第五，還是要表揚所有的橫移鏡頭，前景無比清晰有質(zhì)感。這是決定性的力量，真的讓人感覺站在現(xiàn)場。

9.說了好的再說點不好的。我不知道該如何表達，就是“假到真處真亦假”。由于過于強調(diào)現(xiàn)場感了，電影感卻弱了。我感覺像是站在現(xiàn)場看兩個特技演員表演武術(shù)，像是在看8K超高清電視紀錄片，像是在迪士尼樂園看真人秀，唯獨不想是在看電影。這里有個場景特別有意思。有一個場景是克里夫歐文的公司里雇傭兵訓練，我一開始看的時候覺得怎么這么假，結(jié)果真的是訓練。其實全片的動作場面看上去都是這個感覺，只是唯有這場戲是點破了而已——所以這是需要想辦法徹底解決的，我在寫《比利林恩》時就總結(jié)為“實拍也有恐怖谷”，如今這個問題仍然以另外一種形式存在了。在此很擔心卡神能否解決好。

10.說好了高幀3D效果，再說說本片另一個技術(shù)宣傳點：動作捕捉與表情捕捉，即讓史皇變年輕了。對不起，這個不是新突破，而且我很不滿意！不滿意的第一點：小史皇年輕的臉上閃耀的還是蒼老的眼神。請別說我是挑刺。如果你看過的話就讓我來我問你，你覺得老史皇演的好還是小史皇演得好？當然是老史皇了！各種眼神對味啊！但是這個小史皇怎么也是一副老氣橫秋苦大仇深閱盡滄桑的神態(tài)？這不是技術(shù)問題，而是李安指導史皇表演的問題。他只區(qū)別了小史皇的特效化妝，卻沒有區(qū)別小史皇的閱歷和靈魂。這個就是錯誤的，所以我說李安只是技術(shù)愛好者，不是技術(shù)大神。我不滿意的第二點是，最后大學里小史皇出現(xiàn)的時候，這個CG臉第一次在日光下展現(xiàn)，這個車禍現(xiàn)場啊！慘不忍睹?。『喼睉岩商匦F隊拿了半成品測試就上了！要不要干脆在畫面右下角打上“Demo”?。「仪榈驼斩扰臄z不是為了強調(diào)光影技術(shù)的細節(jié)，而是為了遮丑?。?/p>

11.最后還是不吐不快，本片文本太糟糕了。墓穴里，老史皇含淚對小史皇告白的一段，是網(wǎng)文水準。哪有人是這樣自己說自己多么不容易的？

好了，報告寫完了。就這樣吧！ 2019.10.22更新：夜景聽說還是白天拍攝再轉(zhuǎn)的老手法。攝影是《借刀殺人》的攝影。

李安是一個作者性非常強的電影導演，他最新執(zhí)導的這部《雙子殺手》雖然有著特工動作片的類型化包裝，但電影內(nèi)核卻依然是李安獨有的風格化特征。很多人提到李安的風格特征時，往往會談到父子關(guān)系，甚至認為父子關(guān)系是一種典型的東方式主題。但實際上，弒父情結(jié)同樣也是西方文學表達常常出現(xiàn)的情感主題。所以，父子關(guān)系其實是沒有東西方文化的區(qū)別的。真正的區(qū)別在于，如何表達父子關(guān)系。真正能體現(xiàn)一個導演風格的，也不在于這個導演講述了什么故事，而在于這個導演如何講述故事。在我看來，李安真正的風格特征，在于他講述父子關(guān)系的故事時，呈現(xiàn)出的那種模棱兩可、閃爍其詞、曖昧含糊，最終卻又寬容溫厚的態(tài)度。這種態(tài)度，在我看來才是典型的東方式的表達，也唯有李安能用一種電影化的語言，將這種態(tài)度呈現(xiàn)于他的電影之中。

《雙子殺手》這部電影在故事類型上，是一部特工動作片，講述了一個充滿正義感的特工亨利，陷入到一個巨大的陰謀之中，因為被陷害而不得不展開逃亡，最終戰(zhàn)勝邪惡、揭露真相的故事。這樣的故事比較容易讓觀眾聯(lián)想到《諜影重重》這類特工動作片。但李安卻巧妙地在這樣一個特工動作片里，融入進父子關(guān)系的主題。當然，很多好萊塢的特工動作片里也有父子關(guān)系，但最終的落腳點卻是對弒父情結(jié)的宣泄。而在李安的《雙子殺手》這部電影中，雖然父親確實是邪惡勢力的一方，但最終的結(jié)局卻并沒有讓兒子直接殺死父親。李安玩了一個小花招，以一種黑色幽默的方式，對好萊塢商業(yè)類型片中的弒父情結(jié)進行了戲謔表達。相信觀眾們看到《雙子殺手》最后的結(jié)局時，會由衷佩服李安的聰明，既迎合好萊塢類型片的套路，同時又在這樣的套路中小小地表達一下自我的反抗。

“兩個父親”、“兩種選擇”，這是李安最擅長的太極手法?！峨p子殺手》里年輕版威爾·斯密斯所扮演的小克就有兩個精神父親：中年版威爾·斯密斯所扮演的正義特工亨利和克里夫·歐文所扮演的反派克雷。兩個精神父親都試圖勸說小克走向他們所預期的人生道路，而小克則在兩個精神父親之間搖擺不定。在李安早期的《推手》、《喜宴》中，代表東方文化的父親與代表西方文化的愛人，就常常讓兒子陷入左右為難、不知如何選擇的處境。而李安最終給出的解決辦法，也是一種東方式特有的解決辦法：不做選擇，父親和愛人因為都愛兒子，所以雙方最終各讓一步，將問題以一種不解決的辦法解決了。后來的《飲食男女》，是李安“父親三部曲”的完結(jié)篇，也是李安風格徹底成熟的標志性影片，電影以父親的三個女兒各自不同的選擇，完成了李安對東方家庭的解構(gòu)與重構(gòu)。而其中，思想最為西化、最想離開家庭、與父親的矛盾最尖銳的二女兒朱家倩，最終卻反而放棄了前往美國的機會，留下來照顧父親。而那部第一次讓李安獲得奧斯卡最佳外語片褒獎的電影《臥虎藏龍》，故事的核心人物玉嬌龍，她雖然沒有兩個父親，卻有兩個傳授劍法的師父：碧眼狐貍和李慕白。碧眼狐貍縱容著玉嬌龍恣意妄為，而李慕白則一直試圖用禮法來束縛住玉嬌龍。而《臥虎藏龍》的最后，李安沒有讓玉嬌龍回答這道選擇題，而是直接讓碧眼狐貍和李慕白兩個師父同歸于盡。再到《少年派的奇幻漂流》這部電影，李安則干脆把選擇題扔給了觀眾：在派所講述的兩個故事里，你選擇相信哪個故事？

在兩難選擇中，永遠沒有一個標準答案，只能以一種溫厚的態(tài)度去包容和妥協(xié)，這是李安的回答，其實也是東方文明在處理家庭和社會矛盾時最長采用的辦法。而西方式文明在處理二元對立式矛盾時，一定是分對錯的，所以在西方式商業(yè)類型片中，二元矛盾的呈現(xiàn)形態(tài)一定是正邪對立，最終的結(jié)局是正義戰(zhàn)勝邪惡，如果正邪雙方剛好是父子關(guān)系時，那么最終矛盾的解決就呈現(xiàn)為弒父情結(jié)的釋放。《雙子殺手》這部電影本身，也是李安在這種東方藝術(shù)電影的細膩情感表達與西方商業(yè)類型片的劇作套路之間打太極。電影里的最大反派克雷，毫無疑問是個邪惡殘忍的壞蛋，但他對于養(yǎng)子小克的感情卻是真誠的。李安對于“父親”這一形象的態(tài)度，一直都是矛盾且含糊的。在“父親三部曲”里，父親的形象既執(zhí)拗、蠻橫、不講道理，充滿了父權(quán)文化對子女的壓迫和折磨；但同時，父親也脆弱而無助，面對子女的人生選擇越來越顯得無可奈何、力不從心，這也是子女對漸漸老去的父親最直觀的感受。李安這種對父親又愛又恨的矛盾態(tài)度，才讓他電影中的情感無比細膩而動人?！峨p子殺手》里每一次小克面對自己的養(yǎng)父克雷時，巨大的情感張力都讓這部電影一下子從一部傳統(tǒng)的好萊塢商業(yè)類型片中抽離出來，成為一部典型的李安式電影。也正因為如此，李安才一定不會讓小克最終親手殺死自己的養(yǎng)父，完成西方弒父情結(jié)的情感宣泄，而選擇以另一種方式既迎合又反抗好萊塢的類型片套路。

已經(jīng)有很多人從技術(shù)上分析了《雙子殺手》120幀+4K+3D的特別之處，我也沒必要再復述一遍，所以我更想從主題和情感上去探討一下，李安為什么要選擇這樣的技術(shù)表達手法。一方面，當然是因為李安對未來電影表達手法可能性的好奇心，但另一方面，我認為在于李安到底如何去理解“選擇”這件事。我們常常會說電影是一個夢，那么夢是不應該太清晰的，太清晰的夢容易把人驚醒，從而讓人難以徹底沉浸在夢中。從這個角度上說，120幀的技術(shù)雖然能讓觀眾身臨其境地置身于電影的世界中，卻反而增加了觀眾在情感上投射到電影故事中的難度，因為這個世界太清晰了，已經(jīng)不像是觀眾的一場夢。但對于李安來說，他的目標也許本身就是不再讓觀眾把電影僅僅當成一場幻夢，而是把電影當做真實。在《雙子殺手》這個故事中，如果拋開科幻設(shè)定不談，而是從精神分析的角度來看待這個故事，那么這部電影其實講的是人到中年的特工亨利，如何重塑自己過往的故事。中年的亨利通過給少年的自己一次重新選擇的機會，讓少年的自己走向了不同的人生道路。這不得不讓我想起之前李安的那部《少年派的奇幻漂流》，你如何做出選擇，決定了你自己的人生。

很有意思的是，李安在電影中經(jīng)常向觀眾、向他電影中的主人公拋出選擇題，但李安很少回答這些選擇題，他電影最后的結(jié)局都是拒絕回答這些選擇題，或者把回答的權(quán)利交給觀眾。如果真的做出選擇，我們真的能決定自己的人生嗎？在寺山修司的電影《死者田園祭》中，主人公在亦虛亦實的回憶里重塑了自己的過往。其實，人類的回憶很像是電影里的剪輯，我們總是會傾向于記住那些對我們而言具有意義的人生片段，而忘記那些同樣真實的人生過往，最終這些有意義的人生片段疊加在一起，構(gòu)成了我們?nèi)松闹黝}。從這個角度而言，人生跟電影其實很相像，那么，電影也就不再僅僅是一個夢幻，而可以是對于人生的一種寫實。李安電影中的120幀+4K+3D技術(shù)，正是在這個意義上拓寬了電影語言的表達。當看完《雙子殺手》這部電影的時候，你會真的相信，年輕的小克開始了一段新的人生，而不僅僅只是中年特工亨利的一場夢。

總而言之，《雙子殺手》是一部值得親自觀看的電影，它在好萊塢商業(yè)類型片的框架下，完成了李安獨有的思考，同時也拓寬了電影的語言表達。

要看高幀，對于《雙子殺手》來說，低幀帶來的感受是毀滅式的。

如果不理解高幀影像帶來的意義（一種全新的影像知覺模式），觀眾難免會指責李安電的影創(chuàng)作開始依賴技術(shù)革新，是某種江郎才盡的預言。而技術(shù)永遠是電影這種工業(yè)屬性的事物的原始屬性之一，我們最初就是憑借技術(shù)看見影像。如今，在李安的革命性創(chuàng)作里，我們也因為技術(shù)重新知覺影像。

有觀眾會指責電影劇本的問題。的確，如果單獨看待劇情，電影里似乎有很多牽強的東西，甚至最后影像包袱的解決，看起來也只是某種暫時的解決，最終的解決并沒有完成。電影只是拋出包袱，卻不提供答案。劇情帶來的感受因此浮在半空中，沒有落地。我在這里想要強調(diào)的是，李安實際上已經(jīng)提供了解決之道，而這種解決并非完全在劇情里，高幀影像帶來的技術(shù)性革新的結(jié)果也被囊括在這種解決之法則里。也就是說，“影像語言”本身才是對劇本提出的問題的最終解決，也因此電影進入“元”概念，是出色的“元電影”。

一. 短焦：高幀影像帶來的并非“真實”，而是“抽象”——取消景別

高幀影像給觀眾的第一感受是清晰，甚至是“過度清晰”。也因此很多人第一反應會認為清晰帶來的是“真實”，這恐怕是最大的誤解。

將高幀影像呈現(xiàn)的結(jié)果關(guān)照到繪畫里，對應的是：照相寫實（Photo-Realism）繪畫，一種高度逼真的圖像呈現(xiàn)，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——顯微鏡式的清晰。這種繪畫表面上看是對“寫實”的回復（寫實指向真實），而實際上是對當代社會的某種揭示（后文會解釋）。寫實，在“照相寫實藝術(shù)”里已經(jīng)成為與“抽象”并駕齊驅(qū)的藝術(shù)手法。

在弗盧塞爾的后現(xiàn)代攝影理論里，認為彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因為彩色照片需要更多的數(shù)字編碼，同理的是，高幀影像與照相寫實繪畫一樣，與其說是提供真實，不如說呈現(xiàn)的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。比如在《雙子殺手》里，高幀超短焦拍攝的影像里，筆直駛來的高鐵被扭曲了，形成某種（抽象的/非真實的）折角。

這可不是為了“真實”而呈現(xiàn)的，這個場景是朗西埃意義上的“感性分配”的更改。影史第一部影片《火車進站》在公映時，迎面駛來的蒸汽火車嚇壞了現(xiàn)場的觀眾，當時觀眾害怕的元兇正是“真實感錯覺”。而如今蒸汽火車已經(jīng)躍變成高鐵，影像的清晰度也達到了史無前例的程度（甚至超越肉眼）。觀眾對這種遠超以往的，更恐怖的運動卻再也不會害怕了，因為我們經(jīng)過流媒體的訓練（以及我們都可以通過手機自己制造影像）都知道影像內(nèi)部是“虛假的”（哪怕世界毀滅式的影像也不再帶來“真實感錯覺”）?！罢鎸嵏绣e覺”的威脅早已遠離現(xiàn)代觀眾。高幀畫面對觀眾的感受基點恰恰是“抽象”意義之上的（導演已經(jīng)不再需要堅定在營造“真實錯覺感”的路線上了——影像的感知基底已經(jīng)徹底改變），并不同以往的建立在“真實感”之上的影像感知。

古典主義影像理論（以巴贊為代表的“真實電影”理論）認為短焦（同時呈現(xiàn)前后景，比如《公民凱恩》）帶來的是“真實感”，至少是空間統(tǒng)一的真實感。而當觀眾面對李安高幀影像里的短焦呈現(xiàn)，前景和遠在遠方的后景以及中景等等都清晰無疑的呈現(xiàn)在觀眾面前，甚至遠景里飛速行駛過的汽車的車牌都清晰無疑——一種完全打開的“微觀知覺”，任由觀眾自由選擇視點，某種意義上來說，高幀影像帶來的正是“景別的取消”。這是“非人”的呈現(xiàn)——不是人類眼以及人類知覺能辦到的，這種時刻攝影機只代表非人的機械眼，并非在模擬人眼，影像整體被呈現(xiàn)為一種“抽象”。

德勒茲提示人的日常視野是相對狹隘的“概括式”的認知反應，我們只看到一個“外在于”自身的簡單化世界（將自身與世界外在化看待），只選取自己需要的信息，以及忽略不必須的信息。也就是人的日常視野恰恰等同于傳統(tǒng)影像的“變焦”行為。我們提取和虛化，將提取出來的視覺對象串聯(lián)成某種“合目的化”的規(guī)則內(nèi)，以此建立認知體系（也因此人的知覺自身就攜帶“道德問題”）。德勒茲認為這種提取和刪減的“合目的化”行為體現(xiàn)的正是政治的普遍模式。我們經(jīng)驗法西斯主義（以及其他）的規(guī)則，恰恰是這種這種認知反應的拓撲。于是集約式的認知模式的先天存在，導致了政治視野的固定，在這種先天狹隘認知模式下，法西斯之后還會有法西斯。只有獲得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差異化”（肯定任意對象的任意視角）的“微觀視角”，將人與世界“內(nèi)在化”等量齊觀（消除物我界線），注意到任何事物的存在時間（非人的時間），注意到任意的“潛在的”影像，政治的未來圖景將在這種“微觀知覺”中展開，并得到解決。李安的“高幀影像”里的短焦的超清晰度，呈現(xiàn)的正是德勒茲啟示的：微觀知覺的全面打開。這也是上文提到的“照相寫實繪畫”是當代社會的某種揭示，是“寫實”與“抽象”的并駕齊驅(qū)。

我絲毫不懷疑這種“微觀知覺”的全面打開會出現(xiàn)在華人藝術(shù)家的影像里，特別是一直以來擅長將東方美學意識納入影像語言的李安，因為德勒茲提示的“內(nèi)在化”知覺模式（一種物我界限取消的模式，將人與任何事物同等看待，以提示“非人的”“潛在的”時間的喚醒），恰恰是中國繪畫以及中國美學意識一直在踐行的理論，也是張光直先生提示的，東方美學意識是“外化的”（等于德勒茲的“內(nèi)在性”），一種物我等價看待的模式，東方意識從來不將自身設(shè)定為獨立個體，東方文化里肯定任何事物的生命與時間，正如佛教道教意識與基督教的區(qū)別。

高幀影像所呈現(xiàn)的“抽象”，正是提示為一種“非人”的“潛在”的視角，將畫面內(nèi)部所有介質(zhì)都同等看待。這是一種潛在的非人的時間的喚醒，而這種“抽象”呈現(xiàn)，完全不能夠與“真實性錯覺”同等看待。換句話說，如果你企圖在影像內(nèi)獲得一種共情式真實感進入途徑，注定會失敗。

二. 長焦：高幀影像徹底改變了影像的知覺模式——總體呈現(xiàn)為“慢”

上文提到，高幀短焦影像帶來的“微觀知覺”的打開，某種意義上可以說是取消了景別。因為在高幀短焦的呈現(xiàn)里，前后景以及景觀內(nèi)的任意事物都獲得了同等的存在地位。這是一種忤逆人類日常視野的知覺模式，一種德勒茲意義上的非人的潛在時間的喚醒（也就是德勒茲提示的“生成”概念）——一種任意意識的民主，總體帶來的并非“真實感”，而是“抽象感”為根基的影像“解放”意識。

高幀影像帶來的改變并不止如此，導演在對電影鏡頭的選擇中，總體呈現(xiàn)為兩種模式：“短焦”和“長焦”。長焦多用于處理人物之間的關(guān)系之中。比如在男主與女主的對話中，導演依舊選擇了通過變焦的形式提取信息，也就是通過長焦的方式虛化/排除次要信息，以提取重要信息。影像內(nèi)的提取與排除，看起來勢必會碰觸電影手冊的著名論點：推軌鏡頭會攜帶道德問題。因為任何存在自身都有存在的權(quán)力，長焦帶來的是秩序化影像行為，是“非道德的”。

而這一切在高幀影像內(nèi)發(fā)生了改變。在電影中，導演多次用高幀長焦鏡頭在一個整體場景內(nèi)變焦。這是新浪潮的常見手法，但是與低幀影像呈現(xiàn)的不同在于，低幀影像在快速變焦過程中勢必會導致卡頓——一種類似于邵氏公司的處理動作片的抽幀效果，也就是在低幀影像中，快速變焦通常感受為“切”的效果。而這種“切”配合鏡頭移動中幀的抽裂（抽幀效果），觀眾直接感受為運動的速度（如段譽的凌波微波），抽幀的效果帶來的是速度感。而在高幀影像中，因為幀數(shù)在既定間隙內(nèi)數(shù)量足夠充裕，于是鏡頭乃至于焦距的快速運動帶來的是恰恰是連續(xù)感——“變焦表現(xiàn)為變焦本身”。在觀眾感受上，高幀長焦影像的運動恰恰成為了類似于王家衛(wèi)的“抽幀疊印”技巧，總體呈現(xiàn)為緩慢感。于是渴望在《雙子殺手》中感受到某種運動刺激感也注定會失敗，影像動作整體呈現(xiàn)為“慢”。

而在這種緩慢中，變焦帶來的恰恰是空間內(nèi)部各種介質(zhì)的平等存在。每個焦點平面都有存在的公平性，因為各個焦點平面的清晰呈現(xiàn)，空間內(nèi)部各個焦點平面都帶來了存在的確鑿。也就是說，高幀影像帶來的是絕對的空間感。這是空間存在的確鑿。

在高幀影像內(nèi)，短焦喚醒的是潛在時間的確鑿；而長焦喚醒的是空間的確鑿。高幀影像也因為這些變化，形成了某種全新的知覺。

三．劇本提出的問題，影像“語言”來解決

高幀影像對各種鏡頭知覺的改變，帶來的正是一種德勒茲意義上的政治解決之道。《雙子殺手》的劇本呈現(xiàn)的是一個類似于傳統(tǒng)好萊塢動作類型片的模式，比如007系列。這類動作片每次都會提出新的問題，每個回合解決一次，永遠不能徹底解決問題，所以007系列可以無限衍生下去。與好萊塢傳統(tǒng)動作片序列不同的是，李安提供了對這種系列的終結(jié)方式，這不是劇本/劇情能夠完成的，必須通過影像本身的“生成”性質(zhì)，通過影像語言本身來“解決”。在德勒茲意義上，也就是喚醒“潛在的知覺”，“非人的時間”，通過上文的提示，李安通過高幀影像的語言建構(gòu)，已經(jīng)提供了真正的解決之道。一種德勒茲式的“生成式”的政治解放意識。

所以劇情里看似并未解決的問題，李安在影像語言內(nèi)提供了解決之道，這種做法類似于馬拉美的詩歌：為了將民眾從（政治的）“宏大儀式”中解放出來，必須引出“無限的空無”來終結(jié)民眾的啞語狀態(tài)。

為了提醒這種語言內(nèi)蘊含的解決之道，李安特意在劇本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后殺害的“啞語”的無辜的人——“鬼魂”，這些鬼魂的終極困境是沒有發(fā)聲權(quán)力/能力，聲音被當權(quán)者肆意篡改，以符合政治的宏大話語，被恣意埋沒。

而小克提到的，仿佛有一個自己的幽靈在自身之外看著自己，正是提示一種德勒茲意義上的“內(nèi)在化”知覺的打開。通過一種中國畫式的全知俯瞰的方式看待自身。而這個幽靈的意識，就是非人的意識。量產(chǎn)的小小克帶來的意識泛化，正是知覺“普遍化”的象征，與高幀短焦帶來的意圖如出一轍。

再者，當自身與自身的復制品相對運動，攝影機帶來的客觀視角是一種徹底的“電影化”，因為它已經(jīng)不再屬于自身及自身意識的任何可能，呈現(xiàn)為一種完全的“非人”的“斷裂”的視點，一種“潛在的觀察”。

最為重要的，知覺這種全新影像需要一個大前提，也就是男主開頭強調(diào)的，“最應該警惕的是（固有）經(jīng)驗”。

其實本來不想寫長評，但最近友鄰無限轉(zhuǎn)發(fā)各種抽象人文詞匯無限，但科技理論水準幾乎為零的文章，簡直讓人抓狂。大家在狂看各種符號學書籍之余，能不能拿起單反，好好研究下快門和光圈呢？

先拿下圖為例

這是《雙子殺手》推介高幀率最為常見的兩張對比圖，據(jù)說代表了24幀和120幀的差距。并且無數(shù)人由此發(fā)表了120幀更清晰的言論。

很不幸的告訴大家，這是宣傳方雞賊的套路。實際上，這兩張GIF都只有8幀。對，你沒有看錯，這兩張幀速是一樣的，都只有8幀！

然而這兩段gif畫面，肉眼可見的清晰程度不同，但是分辨率和幀速相同的話，為什么看起來下面清晰很多呢？

下面我給大家看下兩張圖第五幀的單幀畫面對比

原因就是這兩段gif里每一幀的畫面是不同的，而看單獨一幀的話，相信有攝影基礎(chǔ)的同學已經(jīng)能夠指出，下圖比上圖清晰的原因在于快門速度夠快。

快門是每幀畫面曝光的時間；幀速率是每秒畫面的幀數(shù)。攝像機快門不能改變幀速率，幀速率也只能影響快門的最慢速度。

不管是24幀還是120幀，都可以拍攝快門速度很快的影像，這時候單幀的運動模糊就會很少。甚至連上面的8幀都做到了。

實際上，即使是傳統(tǒng)的24幀電影，在拍攝運動場景時，為了讓大家看清動作，減少拖影，快門速度不可能是按照最低標準，人家只是找了一個感覺運動模糊和動作清晰的平衡點而已。

所以，如果有人叨叨120幀技術(shù)上單幀就比24幀更清晰，并不成立。

那120幀完全沒有意義嗎？不是。幀率對畫面本身并沒有直接影響，但對畫面播放的連續(xù)性是有影響的。越高的幀率就有越完善的運動過程，觀看過程就越流暢，而不會有跳躍感。

我們甚至可以簡單的說，清晰程度（運動模糊程度）是由快門速度決定的，而流暢程度是由幀率決定的。

同時，我發(fā)現(xiàn)許多人無意或者故意的在混淆《雙子殺手》中使用的各種技術(shù)，把大量原本屬于3D或者4K或更不著邊際的功勞，硬往120幀身上安。

而所謂毛孔都看得清，過度清晰這種說法，其實也和120幀關(guān)系也不大，這只和單幀畫面有關(guān)系，主要就是4k的高分辨率和高快門速度的低運動模糊，或許還要加上HDR和3D技術(shù)。拍攝一個不動或者運動緩慢的物體，本身對幀率和快門速度就沒有太高的要求。

我搞不懂ripple同學一本正經(jīng)，一會巴贊一會德勒茲的扯這個鏡頭高幀的意義。這個鏡頭的主要觀感都是廣角鏡頭的畸變造成的，把技術(shù)扯成玄學，真讓我哭笑不得。

至于文內(nèi)提到各種變焦，這都是傳統(tǒng)電影技法內(nèi)的發(fā)展而已，和幀速搭不上關(guān)系。

我個人認為李安的120幀嘗試是失敗的，尤其很多運動場景模糊太低導致極強的CG感，仿佛在看游戲的過場動畫。而游戲界原本做的東西都是清晰的cg，現(xiàn)在隨著科技進步，反而在往里添動態(tài)模糊，李安和游戲廠商，大概總有一邊是錯的。

在這我拉個大佬卡梅隆，他認為：“我對高幀率技術(shù)有一些自己的看法，它可以在特定情況下解決3D的某些特定問題：比如當你快速平移鏡頭發(fā)生抖動的時候。對我來說，高幀率只是這類情況下的一種解決方案，稱不上一種格式，也不像70mm一樣會成為一個大事件，但顯然李安不這么認為。在‘阿凡達’續(xù)集中，我會有節(jié)制地使用這一技術(shù)，但整部電影不會采用高幀率?！?

《雙子殺手》對我來說，只是一部實驗了新技術(shù)但不成功且劇本稀爛，但導演一些視聽調(diào)度還蠻精彩的電影。這個劇本在1997年大概還算新潮熱門，現(xiàn)在完全屬于爛大街水準，在此基礎(chǔ)上分析什么反抗父權(quán)，俄狄浦斯情結(jié)之類，就像看個《時間規(guī)劃局》使勁分析無產(chǎn)階級革命論，不是說不相關(guān)，而是沒這個必要。

最后放點有意思的吧。

關(guān)雅荻評價

奇愛博士評價

如果說奇愛博士把李安稱作是21世紀的格里菲斯還能算是恭維的話，那關(guān)雅荻吹的依然是沒邊級別的。

朋友們，至少是格里菲斯級別，那是什么級別啊。格里菲斯誰啊，我給你翻譯翻譯，他是電影藝術(shù)之父。我無法想象吹捧能到這地步。過分到讓人惡心，滑稽。

第一部有聲電影《爵士歌手》，技術(shù)史上開創(chuàng)性足夠大了吧？導演沒什么人知道，和格里菲斯能比嗎？第一部彩色電影影響大不大？不百度，友鄰誰能知道名字？大家捫心自問，僅僅一個120幀，能和有聲或彩色對電影本體的影響相提并論嗎？

至少是格里菲斯級別！您真的可以。

下午在外媒關(guān)于《雙子殺手》的報道和評論中讀到一句話：Too much realism is the natural enemy of illusion.——這句話可謂一針飆血，直指問題核心，也勾起了我探討這個議題的欲望。

千百年來，西方繪畫是一門在二維畫布上創(chuàng)造三維錯覺的藝術(shù)，一般意義上的自然主義和現(xiàn)實主義是西方繪畫的傳統(tǒng)。但是，除了少量運用Trompe-l'?il技法的靜物畫是追求以假亂真調(diào)戲觀眾，絕大多數(shù)繪畫都不追求百分之百地復刻物理現(xiàn)實，它們追求的是從觀眾視角的心理現(xiàn)實。

我們說倫勃朗的肖像畫栩栩如生，簡直把人畫活了，不是指他畫的纖毫畢現(xiàn)，連畫中人的每一個毛孔都仿佛在呼吸。事實上，他很少使用如此細膩的手法，他大量使用粗礪和厚涂的筆觸，根本就看不到任何毛孔。當觀眾在一個布展和打光都很專業(yè)的博物館里看到他的作品時，卻明顯地有一種畫中人隨時要從畫布上走下來的心理真實感，這種高潮迭起的審美體驗就是觀眾需要的。

這種心理真實感的營造，是通過光影色彩的巧妙調(diào)配、人物情緒和場景戲劇性的悉心刻畫綜合而成的，而不是通過追求物理上與現(xiàn)實的精確相似性來達到的。事實上，一幅看上去跟照片一模一樣的畫登不上大雅之堂，你不過是技巧高超地抄襲了一張照片罷了。西方當代藝術(shù)中的照相現(xiàn)實主義，也不是復刻照片，恰恰它是超越了照片的真實感，衍生出一番新的審美趣味才得以成立。（當然了，有些中國藝術(shù)家追求畫得跟真的一樣，只能另當別論。）

一言以蔽之：非不能也，是不為也。以達芬奇或者倫勃朗所掌握的天才技法，他們完全可以把一幅肖像畫到百分百高保真的程度，但是他們沒有這么做，正因為如此，他們是偉大的藝術(shù)家，而不是平庸的畫匠。他們懂得藝術(shù)的真諦和取悅觀眾的秘密。這一點，恐怕正是李安導演所陷入的誤區(qū)，他從不懈追求心理真實轉(zhuǎn)向了極端追求物理真實，并將其視之為一種革命性的創(chuàng)新，一味地指望觀眾來適應這種全新的觀影方式，卻絲毫意識不到脫離了心理真實的視覺革命，或許只是在緣木求魚。

對于《雙子殺手》的視覺呈現(xiàn)，具體分四條來討論。

第一，對于片中大量的非動作場景，鏡頭所呈現(xiàn)出的高度物理真實嚴重缺少心理真實感，那些日常場景帶給觀眾的感受，與我們的日常感受不符。比如說，我們走進一個房間，在快速掃視之后目光會被某個顯眼的物品所吸引，從而自動忽視了其他物品，而不會是像在本片中，由于背景里有大量的物品是清晰可見的，觀眾的注意力就容易被分散（特別是在沒有對白的片刻或者對于英語聽力不錯的觀眾），但實際上這些物品并不存在電影語言上的指示性；類似地，當我們跟一個人面對面交談時，我們的主要注意力就是對方的眼睛和嘴巴，而纖毫畢現(xiàn)的電影卻讓觀眾會注意到特寫鏡頭里演員臉上的毛孔甚至睫毛的根數(shù)，這些瑣碎的細節(jié)信息跟電影有什么關(guān)系呢？觀眾掌握了這些信息有什么意義呢？這就回到了一開始說的倫勃朗的肖像畫，觀眾進電影院是欣賞演員的表演，不是觀看毛孔的呼吸。正是因為心理真實感不存在，觀眾看到這樣高度物理真實的場景并不會有身臨其境感，反而覺得它“太假了”。這正是標題那句話的含義。如果物理真實就可以帶來身臨其境感，古希臘劇場里的演員為什么要戴上面具呢？電影片場的演員為什么要額外撲粉化妝呢？藝術(shù)中的現(xiàn)實主義與現(xiàn)實不能直接劃等號。

第二，對于片中的運動場景，存在的問題是類似于第一條的。人類的眼睛天生就無法看清高速運動中的物體，我們一直也就是這么在看世界，那么你把遠處一列高速行駛的火車上的乘客都讓觀眾看清的意義是什么？無效的鏡頭語言，只能淪為抖機靈式的奇技淫巧。還有摩托車追逐那場戲，我相信很多觀眾都領(lǐng)略過無數(shù)好萊塢大片里驚險刺激的此類場景，其中高速飛馳的驚險感，很大程度上就是靠視效上的運動模糊（motion blur）配合音效上的各種嗖嗖嗖來營造的，結(jié)果到了《雙子殺手》里，觀眾看到了全程運動清晰的一場追車戲，我們像交警調(diào)用慢鏡頭監(jiān)控錄像一樣把過程看得清清楚楚，就差認定誰是交通肇事者啦，可是驚險感還剩多少呢？技術(shù)進步固然可以超前并引領(lǐng)觀眾，但觀眾作為具有特定生理構(gòu)成的一種生物，也注定了技術(shù)必須要以人為本。否則的話，干嘛不大膽創(chuàng)新地用人眼看不到的非可見光來拍電影？或者用蜜蜂的復眼視角來拍電影？技術(shù)上都可以實現(xiàn)的嘛，可是這些跟人有什么關(guān)系呢？

第三，對于片中的打斗場景，鏡頭所呈現(xiàn)出的高度物理真實不一定要符合心理真實，畢竟觀眾都明白動作戲是假的，是與日常生活經(jīng)驗有距離的（平時圍觀旁人打架我們看不清每拳每腳）。那么可以將其理解為一種藝術(shù)上的全新視覺語法（比如當年《黑客帝國》里驚艷觀眾的360度旋轉(zhuǎn)場景），但此處仍然存在一個問題：觀眾一定要把動作場面的一招一式都看清嗎？比如張藝謀在《英雄》里玩慢放式的武打動作拆解，想傳遞的是片中角色的武學和哲學理念，那么李安導演你的意圖是什么呢？本片中幾場打斗戲本身談不上多精彩，如果看清一招一式對審美不構(gòu)成額外的增益，不會讓大腦中更多的神經(jīng)元產(chǎn)生興奮，那么它就再次淪為奇技淫巧。反過來想，誠然有不少粗制濫造的動作電影里的打斗場面確實糊觀眾一臉，但仍然有不少優(yōu)秀的動作電影做到了在24幀的條件下讓觀眾看得賞心悅目，最經(jīng)典的例子當屬《七武士》，黑澤明采用了多機位攝影加鏡頭時間上的部分重合。如果24幀已經(jīng)存在解決方案，為什么一定要換成120幀呢？就算幀數(shù)確實應該與時俱進地增加，為什么一加就是120幀呢？如果說當年的24幀是囿于條件的武斷選擇，那120幀經(jīng)過了科學論證嗎？更何況你拿出的最終產(chǎn)品并沒有什么驚世駭俗的效果。

第四，目前對于120幀的運用還存在一個明顯的短板，就是攝影機沒有相對應的技術(shù)更新。我想很多看過120幀的觀眾應該注意到了，演員的一舉一動常常存在一種不正常的微小卡頓感，在日常一般性的動作中尤其明顯。按說提高幀數(shù)就是用來解決卡頓問題的，但卻造成了新的卡頓：這是因為雖然幀數(shù)更多讓演員的動作更連貫，但是攝影機卻沒能保證同步的連貫，當攝影師操縱的攝影機不是沿著某個方向精準地勻速移動，或者在移動過程中產(chǎn)生了任何微小的抖動，就會造成畫面的卡頓。在《比利林恩》里，由于好歹劇情豐富、畫面色彩鮮艷，我還能比較多地忽視這種卡頓，但在《雙子殺手》里，由于劇情老套無聊、畫面暗啞無光，這種頻繁存在的卡頓就加劇了我的出戲。因為它“太假了”。

最后想說的，也是我在看過《比利林恩》之后就說過的，我絕不是技術(shù)上的保守主義者，相反，我無比樂見為電影帶來革命的新技術(shù)。癥結(jié)在于，李安導演執(zhí)著的這個新技術(shù)并沒有帶來什么開天辟地的新革命，至少兩次答卷都不令人滿意，甚至是問題多多。在我看來，他很可能犯了一個方向性的錯誤，觀眾所追求的絕不是把什么細節(jié)都看得清清楚楚。否則的話，我也可以立個flag，開發(fā)一種新技術(shù)，不僅能讓觀眾看清演員臉上的毛孔，而且連毛孔里的螨蟲都能看清，那絕對是一個更加接近物理真實的視界，但它卻跟觀眾的心理真實漸行漸遠。希望李安導演不要在迷途上越走越遠。

無論是對導演也好，歌手也好，當他們的一些作品成為了經(jīng)典以后，我們總是在期待這樣一個有才華的文藝創(chuàng)作者能拿出“和過去一樣水準”的作品。

因此，當越來越多曾經(jīng)喜歡的歌手改編曲風，喜歡的導演改變電影風格，我都會感到出奇的憤怒。無論他們是出于市場需求還是放飛自我的心態(tài)，這都會讓我感受到一種作為粉絲的背叛——可我也依然年復一年地等待他們的下一部作品，期待他們能夠“重歸本真”，做回和最初經(jīng)典一樣的作品出來。

我最終在去年暑假放棄了這樣的想法。

不知道你們有沒有想象過，未來有一天再也不能吃到媽媽燒的菜的日子。我曾經(jīng)以為這一天離我很遙遠，直到我媽開始從微信上學會了養(yǎng)身。

幾年沒有回國，每天都在國外對我媽燒的菜朝思暮想，上班想糖醋小排，下班路上想油面筋塞肉，晚上刷牙想韭菜餃子。結(jié)果下了飛機，問我媽晚上燒什么好吃的，我媽：涼拌海帶折耳根。

從此以后我就被迫和“童年母親的味道”斷奶了——但也因此開始重新審視如今那些背棄經(jīng)典的老牌文藝創(chuàng)作者的新作品。顯而易見的是，大多數(shù)老牌導演都不再重復過去的自己了。盡管如今的觀眾對他們現(xiàn)在的作品褒貶不一，我們?nèi)匀荒茉谶@些作品上看到許多不一樣的突破。無論是從劇本題材上、技術(shù)上、還是其他各方面因素上，他們?nèi)匀豢梢越o觀眾帶來許多不一樣的期待和展望。

而李安正是其中最為突出的一位。

從劇本角度來說，《雙子殺手》中所論述的“我！殺我自己！”和克隆倫理已經(jīng)是影視作品中不再新鮮的題材了。更何況，這是一本好萊塢醞釀了22年的劇本——1996年，第一只克隆羊多莉剛剛誕生的時候，就已經(jīng)萌生了《雙子殺手》這部電影的想法。技術(shù)問題導致了電影項目的擱置，同時也不可避免地讓整個故事隨著時代的發(fā)展，失去了新銳的光芒。尤其是在如今動作片泛濫，越來越多的動作片為了吸引市場，正逐步從“科幻動作片”“魔幻動作片”發(fā)展為“違背物理定律的超現(xiàn)實動作片”等匪夷所思的行為，《雙子殺手》很難在這樣的情況下脫引而出，逃離“平庸”的標簽。

李安卻帶著“120幀+4K+3D”技術(shù)來了。

我曾經(jīng)和朋友吐槽，說如果非要拍克隆題材，“51歲有著中年危機的太太在生日這天回家發(fā)現(xiàn)老公和自己23歲的克隆人搞在一起了”遠比“51歲的殺手被自己23歲的克隆人追殺”看點有趣得多。畢竟，說真的，如果克隆人真的滲透到了我們的現(xiàn)實生活，前者發(fā)生在自己身上的概率遠遠大于后者，但似乎從來沒有導演為人類這樣選擇兩難的未來而感到擔憂過。結(jié)果在我看了《雙子殺手》以后才發(fā)現(xiàn)，原來李安為我們展現(xiàn)的是我們還未曾觀測到的現(xiàn)在，而不是一個充滿未知數(shù)的未來。

我還能記得三年前120幀版本的《比利林恩》上映時，大家為了得到最佳觀影效果，做足功課、搶購特定影廳的電影票的情形。在那時，《比利林恩》成為了電影創(chuàng)新技術(shù)的一個里程碑式的成果，從來沒有人能想到竟然有商業(yè)電影的規(guī)格會超出普通影院的配置，更沒有人能想到在短短三年時間里，李安又創(chuàng)造出了一部更加創(chuàng)新、技術(shù)更加前沿的作品。相比《雙子殺手》，《比利林恩》更像是李安的一部實驗品，讓《雙子殺手》成為了一部技術(shù)成熟下效果更為精湛的作品。

首先，120幀+4K+3D意味著什么？幀率簡單地來說就是一秒內(nèi)播放了幾張（幀）圖像，幀數(shù)越高意味著每秒播放的圖像越多，也更加流暢。定格動畫屬于低幀數(shù)映像，每秒只有幾幀；普通電影的幀數(shù)為24幀，這已經(jīng)是肉眼能感受非常流暢的幀數(shù)了?！峨p子殺手》的幀率高達120幀，能讓人肉眼看到的影像遠遠超越流暢，更加絲滑，也更接近人眼在現(xiàn)實生活中看待事物的流暢程度。

一秒9幀和一秒6幀可以看到的動態(tài)影像區(qū)別

4K可以讓人看到超高清的影像，因此120幀+4K的效果就是，你的眼睛不僅在觀影過程中接收了比普通電影更多的圖像，看這些圖像還非常清晰。這樣的效果在飛馳物上的觀感體驗會更為直接，因此李安在預告片和電影開頭，就給觀眾安排了威爾史密斯千里射火車的情節(jié)——一開始我以為是李安想給男主塑造超現(xiàn)實的主角光環(huán)，直到我看到火車飛馳而過的時候，竟然還能看清每個乘客的臉時，我才意識到李安只是單純地想直截了當?shù)卣故具@部電影的技術(shù)……

120幀+4K的效果可以逼近我們在現(xiàn)實生活中肉眼所捕捉到的平面視覺效果，在這個基礎(chǔ)上，李安又加上了3D，使景象能夠環(huán)繞于觀眾眼前，這讓整部電影的觀影效果更上了一層臺階——你可以感受到現(xiàn)代電影技術(shù)正在盡可能地在熒幕上還原肉眼觀測到的真實視覺效果，這才是真正的浸入式觀影體驗。

這可能也解釋了為什么電影中出現(xiàn)了這么多水底，以及從水下浮動到水面的場景。其他電影里的水底就只是水底，《雙子殺手》的水底在技術(shù)處理后更加還原了水蕩漾、清爽的本質(zhì)，讓人很難去忽視那些絲滑流暢的水波和躍動的氣泡，是這部電影在觀影體驗中最讓人印象深刻的部分之一。

其次，本片夜景也是技術(shù)亮點之一。后半段大部分時間都在夜景中完成，李安解決了普通電影中夜景常常很暗，看不到許多場景細節(jié)的問題，讓人有眼前一亮的感覺。其中一段很重要的打戲在人骨墓穴中完成，我在觀影的時候覺得李安取景在滿是骷髏的墓穴是想討論克隆人生命的哲學問題，現(xiàn)在仔細想想，很有可能也是在利用滿墻的骷髏盡可能地為觀眾展示這部電影的畫面效果。

除了120幀+4K+3D的畫面技術(shù)，本片另外一個最大的亮點就在于讓51歲的威爾史密斯返老還童，讓他和自己的23歲童顏克隆人一起演對手戲。為了讓童顏版威爾史密斯看起來更像真實的人，劇組參照了很多他年輕時候的視頻素材。

電影里的克隆人——23歲的威爾史密斯

對于威爾史密斯認出克隆人的劇情設(shè)置也很直接。在別的電影里，超人帶上眼鏡就沒人認得出他是超人了，柯南美黑一下也沒人認得出他是柯南了——克隆人剛出場的時候戴了個墨鏡和帽子，和51歲的威爾史密斯經(jīng)歷了上躥下跳飛車互毆對狙等一系列對手戲，所有人竟然都一眼就看出來他們倆長得特別像！可能是這么多電影里視力最正常的角色了。

兩個威爾史密斯的追逐戲

電影取景也仿佛讓人覺得是個大型旅游宣傳片，從色彩繽紛、藝術(shù)作品充斥大街小巷的哥倫比亞、布達佩斯雄偉壯觀的大型浴場到最后的地下人骨墓穴，總會讓人在觀影之余留戀在場景的細節(jié)之中。這也是120幀+4K+3D的技術(shù)使然——在觀影過程中會為觀眾展示出更多在日常電影中難以注意到的細節(jié)。

電影取景地，布達佩斯的浴場

可以發(fā)現(xiàn)，盡管《雙子殺手》的劇情不是本片的優(yōu)勢，本片的視覺技術(shù)卻完美地彌補了這一點。反過來說，如果不是《雙子殺手》這部動作片的劇本，如果它只是一部普通的劇情片、愛情片，導演也很難在最大程度上為觀眾展現(xiàn)當今電影技術(shù)的最佳效果。在過去，我們常常認為電影技術(shù)應當服務于劇本，只能讓劇情錦上添花，卻無法為電影雪中送炭；在這里，電影劇本和電影技術(shù)互相服務，如果要拿出20多年前那部同樣作為動作片、名聲遠揚的《臥虎藏龍》，我們不能將它們進行單純地比較。因為《雙子殺手》遠遠超越了它作為一部動作片的分量，而是一部充滿技術(shù)挑戰(zhàn)性的實驗電影，注定成為一種電影的標桿。

也正如我在前文所說，李安為我們帶來的是一種我們未觀測到的電影技術(shù)現(xiàn)狀。他讓觀眾可以興奮地預想未來電影的發(fā)展，讓人發(fā)現(xiàn)原來現(xiàn)在的電影技術(shù)已經(jīng)可以如此逼近肉眼的視覺效果。如今的煥顏技術(shù)已經(jīng)到了可以以假亂真的地步，那么有實力的電影演員是不是就不用再畏懼衰老，新生代的電影演員會不會再演技上更加努力？如果和deepfake技術(shù)相結(jié)合，那我們是不是也有機會在熒幕上看到已故演員重新登上熒幕？

作為一名華人導演，李安走在了世界的前端。如果李安還是那個《臥虎藏龍》、《飲食男女》中的李安，如今《雙子殺手》的創(chuàng)新觀影體驗或許會更晚一點才出現(xiàn)。我覺得這就跟我媽教我對涼拌海帶折耳根的態(tài)度一樣——你可以覺得它不好吃，但你不能否認它是個好東西。

所以，請記得去高配置的影廳觀看本片——這樣才能真正體會到《雙子殺手》的精髓所在。