先說點題外話。
記得看完張艾嘉導演的《少女小漁》，很是有感覺，到豆瓣上尋影評以平復那意猶未盡的感覺，于是看到一句話：“所有的女導演的電影里，都有一個壞男人”。
這句話用在《天水圍的夜與霧》這部電影里，一樣合適。呵呵。

施暴者的心理動因
電影里的李森看起來像是傳統(tǒng)價值觀之下的壞人，他性格簡單粗暴，口口聲聲要殺死自己的妻子女兒，并且最終還真的實施了，之后為了逃脫法律處罰制造現(xiàn)場假象，結果卻把自己送上了黃泉路。
李森不愿意去找正式工作，但每個月領的綜援卻只拿出四分之一來養(yǎng)家，尤其是當初他剛與妻子新婚不久，還強奸了妻妹，為了表現(xiàn)李森的殘暴，導演花了一點時間講他如何用木棒殺死曉玲家的狗，鏡頭之下殷紅的鮮血透過麻袋滲出來，有那么幾分陰冷和恐怖。
但是從另一個角度看，李森也有他的悲哀之處。
電影里李森的兒子說在自己父母的婚姻里，他很同情父親，因為被母親管得很嚴實，同時在她面前一直是無法抬起頭來的?？梢韵胍娎钌谇懊娴膸资昀镆恢边^著畏縮、壓抑、隱忍、自卑、被輕視的生活。
而在曉玲和她的家人面前呢？在香港身為底層人員的李森儼然成了座上賓，他在四川享受著鄉(xiāng)民們的崇拜、贊美，并獲得了“工程師”的頭銜，尤其在曉玲眼里他是個無所不能的男子漢，甚至某種程度上還是她們家的恩人，這一切將帶給李森什么樣的精神上的享受和滿足??！這也就可以理解為什么李森義無反顧地決定離婚，娶曉玲了。因為那都是作為一個男人最最渴望得到的東西：尊重、欣賞、崇拜、被認同、價值感、可控制感等。
然而結婚后，兩個人的生活卻從親昵地一起洗頭發(fā)變成了猜疑、謾罵、不尊重，甚至身體和精神暴力。那是因為從最初戀愛的激情墜入現(xiàn)實的生活，李森沒有能夠很好地處理自己的恐懼——被背叛、失去愛、缺少成就感、無力感、無助感等。
所有會做出家庭暴力舉動的人，其實都有一顆脆弱的心，同時感受到極低的自我價值感。他們的強大、彪悍、壞脾氣都只是為了偽裝——由于害怕別人看到自己的脆弱，尤其是自己也不愿意承認和接受自己的脆弱，于是感到憤怒，或者可以說是用憤怒的情緒來對抗自己的脆弱和無力感，然后把這憤怒的情緒發(fā)泄到家人身上。在那實施暴力的時刻，他感受到自己依稀拿回了一點控制感，一點權利感，并由此尋回一點點可憐的自尊感。
值得一提的是，不見得所有的施暴者都是男性，這里的“他”只是統(tǒng)稱。
當然，如果再往深了探究，施暴者的成長背景與他現(xiàn)在的行為肯定是有直接聯(lián)系的，很可能他的父親就是打他的母親的，也可能成長中遭遇過一些很深的創(chuàng)傷性事件，當然還可能有人格因素，如果在咨詢室里遇到家庭暴力者，就需要針對性地去探討了。

家庭暴力為什么會發(fā)生？
曾經有人在我的微博上問過一個問題：“為什么男人要暴力打女人呢？”，記得我當時的回答是：“因為那個女人表現(xiàn)出了‘你可以打我，你打我我也沒辦法你的姿態(tài)’”，事實上這真的就是家庭暴力發(fā)生的原因。
大部分人都知道“女兒要富養(yǎng)，兒子要窮養(yǎng)”的道理，但是卻不知道女兒為什么要富養(yǎng)，只是說女兒如果富養(yǎng)了，將來就不至于沒見過世面，隨便人家給點錢就把她哄走了，但其實這只是表面的理由。
往本質上來說，是女孩子如果富養(yǎng)，她的自我價值感就高，就有很高的自尊感，她會很清楚怎么為自己做選擇，什么樣的選擇是真正符合自己內心的。她會有自主性，內心又力量，面臨問題的時候會有自己的判斷和選擇，她不會為了外界的眼光而委屈自己，也不會為了別人的感受而放棄自己的尊嚴。
而電影里的曉玲，很明顯是窮著養(yǎng)出來的女人。
所以當她的朋友羨慕她在家做少奶奶，而她只是微笑著對自己正飽受家庭暴力的事實只字不提，所以她會默認自己的丈夫強奸妹妹的行徑（尤其是她的母親也對此采取放任的態(tài)度），所以在明知道跟丈夫回去可能遭遇危險卻置自身安全于不顧——這一切都是因為她內心有一些這樣的信念：我是無價值的，我是不配愛的，我是不值得尊重的。
這些信念曉玲自己并不十分清晰，只是由她的潛意識散發(fā)出來，被李森接收到，然后李森也就認為她是無價值的，不配愛的，不值得尊重的，然后家庭暴力就發(fā)生了。

什么是家庭暴力？
家庭暴力的明顯表現(xiàn)是一個惡性循環(huán)：盛怒——打人——后悔——哀求被打者——原諒——和好——又盛怒——又打人——又后悔——又哀求……
夫妻兩個人在“受害者”和“拯救者”之間來回轉換角色，如是循環(huán)，痛苦不堪。
說到關于家庭暴力的官方定義，以下資料來自互聯(lián)網(wǎng)：
家庭暴力是一個全球性的問題。在世界各國，家庭中虐待妻子的現(xiàn)象都十分常見。據(jù)世界銀行調查統(tǒng)計，20世紀全世界有25%-50%的婦女都曾受到過與其關系密切者的身體虐待。全國婦聯(lián)的一項最新抽樣調查表明，在被調查的公眾中，有16%的女性承認被配偶打過，14.4%的男性承認打過自己的配偶。每年約40萬個解體的家庭中，25%緣于家庭暴力。特別是在離異者中，暴力事件比例則高達47.1%。據(jù)資料統(tǒng)計，目前，全國2.7億個家庭中；遭受過家庭暴力的婦女已高達30%。家庭暴力引起的后果是嚴重而且是多方面的，因為發(fā)生在家庭中而得不到及時有效地制止和處理，很容易導致婚姻的破裂和家庭的離散，同時使加害人有恃無恐。并且，發(fā)生家庭暴力的家庭中的孩子通過耳濡目染、潛移默化，在他們成長后大大增加了使用暴力的可能性。
　　30%中國家庭存在家庭暴力，而家庭暴力受害者有近15%是男性。重慶市婚姻指導中心負責人李晉偉認為，相比女人遭遇家庭暴力，男人遭遇家庭暴力，可能對孩子的影響更大。因為孩子總認為父親是保護神，一旦父親的這種形象坍塌，孩子更易缺乏安全感，就會產生心理缺陷。由于面子、性格等多方原因，重慶男人面臨此問題時，也多數(shù)選擇“關上自家門，沉默”。婦聯(lián)維權部稱，男性遭遇家庭暴力，同樣可以向婦聯(lián)尋求幫助和維權。
　　家庭暴力之所以受到特別關注，是因為它不僅是一個十分突出的社會問題，而且極大地危害社會治安、家庭穩(wěn)定以及婦女兒童的身心健康，世界銀行認為，暴力對女性來說與癌癥一樣是育齡婦女死亡和喪失生存能力的重要原因。因此在世界各國，都應當建立更為健全的法律制度以消除對婦女的暴力。

如何應對家庭暴力？
據(jù)說在中國，也就是我們的身邊，家庭暴力是很常見的，只不過更多的人都沒有正視自己正在面臨的問題，只是簡單地歸結為“打老婆”，就像電影里曉玲的媽媽在電話里說的那樣：“哪個男人不打老婆??？你就忍忍吧”。
這種身體上的肢體暴力還比較容易鑒別，身體上的瘀傷就能說明一切。但還有一種更隱秘的暴力行為——言語和精神暴力，就是對家庭成員進行言語上的攻擊，采取謾罵、侮辱、輕視等語言對家庭成員進行情感上和心理上的傷害，并且是持續(xù)性的，不間斷的，這種暴力行為對人的傷害更大，影響更深遠。
比如電影里李森邊婚內強奸，邊要求曉玲說：“如果不是你，我沒有今天”，這是一句極其羞辱的話，就屬于精神暴力范疇。
關于身體暴力，現(xiàn)在我們國家已經有了相關的立法，如果遭遇家庭暴力，是可以打110報警的，同時也可以去婦聯(lián)求助，如果家庭暴力已經危害到了自身的人身安全的地步，就一定要報警，千萬不能像電影里的曉玲一樣輕視丈夫要殺人的宣言，因為那很可能就是真的，哪怕只有百分之一的可能性，比如他已經說過要如何報復你，就一定要相信他的話，因為但凡有家庭暴力行為的人，都有人格不夠健全、且自身承受太多壓力和情緒的可能性，他很可能隨時喪失理智。
關于精神和心理暴力，如果實在因此而自我價值感極低，感受到很大的心理和精神痛苦，甚至因此影響到自己的存在感，自尊感極低，建議盡快求助于心理咨詢師，來看看自己該如何應對這個局面，有專業(yè)人士的支持和幫助，相信你會更加容易走出來家庭暴力的迷霧，使得自己以后的生活可以過得更好。

繼《天水圍的日與夜》在金像獎獲多個獎項並二度上演，許鞍華拍攝的「天水圍二部曲」，《天水圍的夜與霧》（下稱《夜》）登場。影片以轟動一時的2004年金淑英一家滅門慘案為題材，延續(xù)許鞍華歷來對社會現(xiàn)象的女性關懷。香港近年家暴問題日趨嚴重，問題到了清楚浮上水面、無法漠視的社會危機層次，家暴支援更成為2009年整體縮減開支的財政預算案中少數(shù)得到增撥的項目之一——當然是否足夠又是外話。《夜》中近鏡特寫麗姐（羅慧娟飾）在錄口供過程中拍案怒吼「這是家庭暴力，不是家庭糾紛！」，可見影片也著意敦促各方注意家暴問題。

家暴之恐怖

由於有現(xiàn)實基礎，影片的調子非常沉重；有網(wǎng)上影評稱片子到後段顯得節(jié)奏拖沓，筆者個人則在影片開始半小時已感到緩慢的重壓。影片從慘劇發(fā)生開始倒敘（第一個事發(fā)屋邨樓房出現(xiàn)的鏡頭還伴著慘叫聲）——結局不但在片中被預告，慘劇發(fā)生後曾佔據(jù)各大報章多日頭條，港人更是記憶猶新——然後是鄰居憶述兇手李森（任達華飾）本來慈愛有禮，更有李森載著兩個孿生女身騎單車的輕快鏡頭。而曉玲（張靜初）初出場是飽受虐待如驚弓之鳥的初來港妻子，再接以又有相戀時李森為曉玲洗頭的親密片段。全片在類似的一鬆一緊結構中推進，兩種境況懸殊如天堂地獄，觀眾表面上是可以在輕鬆的環(huán)節(jié)裡透一透氣，但想深一層更恐怖的是，一個家庭、一對夫妻如何從這樣的甜蜜珍愛，走上滅門之路？

那個拒之不得、始終要沉重（暴力及生命威脅）而緩慢（鋪展到各個方面）同時是急轉直下（由「逃出慘案」的可能對照出來）地迎來的結局，可以讓沒有體會過家暴之苦的觀眾，理解家庭暴力的傷害為何這樣大：雖然與其它暴力一樣包含身體上的傷害，然而家庭暴力最恐怖之處是，無處可逃。當「家」這個一向被視為避風塘、獲取最後及最重要支持的地方，一旦成為暴力的源頭，受害人便會失去棲身之所——許多受害人啞忍，無非是沒有信心能夠自己獨立於天地間。因此，影片「冗長」、「拖沓」的感覺，不妨被視為導演讓觀眾體驗家暴籠罩在受害者頭上的無盡陰霾?！笩o處可逃」一般香港女性可能不太能理解，要走就走回娘家見朋友唱k乜都好啦？但新來港婦女所體驗到的卻是另一個世界：在來港後，以前溫柔體貼的丈夫突然變了樣子，而她身上無錢、家裡有孩子、人生路不熟、家鄉(xiāng)都以為她嫁了好人家，這才是無處可逃。

香港「經濟去勢」後的魔鬼一面

根據(jù)官方統(tǒng)計，在過去二十年，中港婚姻佔香港婚姻總數(shù)超過一半。有書籍記錄《是她也是你和我——準來港女性訪談錄》外，最近亦有《同根?同天空──遇上新來港婦女》出版，裡面頗有看得人驚訝動容的實例，這些女性的遭遇，比電視劇情更離奇悲苦。盧卡奇（Georg Luacs）的「典型人物」理論，是指在特定的時候，在一些人物身上，可以看到政治、經濟、歷史的各種動力之匯集動向?！兑埂分袝粤崾橇钊送榈慕巧?，片末鏡頭在少年曉玲外出打工的山路上淡出，也寄託許鞍華在《日與夜》中對勞動婦女的禮讚。然而曉玲是想像的弱勢他者；如果在香港電影的脈絡來看，更具典型人物潛質的是李森，也更具爭議。

根據(jù)學者葉蔭聰在《今天．香港十年》的訪談中指出，經歷亞洲金融風暴後，香港相對於鄰近地區(qū)包括國內的經濟優(yōu)勢不再，這動搖了香港人身份認同的自豪感。李森象徵的就是香港「經濟去勢」後的中年一代。結構性轉型令他失業(yè)、致要領取綜援，同時想在內地妻子（包括其家人）身上享受「皇帝」般的統(tǒng)治感，去填補自己內心的空虛。現(xiàn)在愈來愈多港男為避港女到內地結婚，無非是覺得內地女性溫柔聽話；然而這種「要聽話」的要求，會不會導致更多悲劇發(fā)生？我們不要以為只有內地女性對香港和丈夫的經濟有著過多憧憬，香港男性對內地的「千依百順」，何嘗不是過多憧憬？

李森在鄰居眼中是彬彬有禮的中年男人，與兒子對答親近抵死，甚至與女兒感情甚篤；唯是對於來自內地的妻子，李森顯得毫無人性，以刀威嚇強要行房、在回鄉(xiāng)時垂涎曉玲妹妹、甚至因無飯食而將曉玲的家狗活活打死。影片指向這樣一種觀察：李森代表的香港男性，對待香港妻兒人事時毫無異樣，卻視內地的人為次等、動物甚或物件，把自己的沮喪和無力感，暴虐地發(fā)洩在更弱勢的內地女性身上。影片是濃縮、集中地表現(xiàn)了這種觀察，但這種觀察是一種直指人心的洞察，還是太早下定論的「即時聯(lián)想」？也許需要時間來證明。

兇手的放大與消失

我認為影片對李森的處理有點搖擺不定。李森身上體現(xiàn)具普遍性的社會政治經濟動力，而在妻女離家後，他百無聊賴在屋邨石凳上坐整個下午，透視出中年失業(yè)男性的苦悶（其實有沒有工作的香港人生活也許都是超悶的），這也是和缺乏社區(qū)設施的天水圍社區(qū)規(guī)劃有關的普遍性因素。在這些環(huán)節(jié)，觀眾可能會對李森產生同情，因為大環(huán)境的因素不是個人能夠輕易超越的。而影片另一些對李森個人性情的著墨，如他給女兒弄單車、給曉玲洗頭、宣稱要和曉玲結婚、到深圳找曉玲時以西瓜刀劃破自己胸腹等，也可能會令觀眾對李森產生好感。但李森的性格是支離破碎的，例如某些大男人的有趣粗豪小節(jié)，到後期全然消失。在往四川一段開始，李森就失去常性、好色貪心、嗜血殘忍，後來還有一個低角度陰暗背光暗示「入魔」的鏡頭。影片陷入兩難：殘忍必須是超越常理的，否則不足以對應其滅門的「獸行」；但如果殘忍超越了情節(jié)的合理性，觀眾就很難從理性上理解李森的所為?！竷词帧乖诟泄偕系男蜗蟊环糯?，但同時在知性意義上消失了，我們無法理解兇手，也就難以防止悲劇重演。影片在這些環(huán)節(jié)，可能受到了煽動感官情緒的媒體報導影響。但這實在也是批判電影的兩難：「有乖倫?！沟臍埲炭梢砸l(fā)公眾興趣，但事件若從一個普遍性的危機，縮減為個別「獸父」的特殊例子，會減弱社會批判、要求政府正視的論證力量。事實上，許鞍華安排曉玲悲劇發(fā)生時麗姐因為遊行而無暇照顧曉玲，也是一個有趣的搖擺——對於以社會壓力來向政府爭取改善，許鞍華究竟有多相信呢？

影片中對女性情誼的著墨、對勞動女性的歌頌，許鞍華都是手到拿來信心十足。但在處理李森這個理應是盧卡奇意義上的「典型人物」時，卻顯得拿捏不當。因此吾友熊一豆提出一個犀利觀察：在電影中，真正缺席的是男性、父親。也就是說，經濟去勢後抑壓孤獨的香港男性，心裡究竟想著什麼，也許是我們這個社會都無法知道的，是拼圖裡關鍵的碎片。

（見六月號《香港電影》）

其實這是片中的滅門慘案主角李森（任達華飾）對妻子曉玲（張靜初飾）說的一句臺詞，當然這種說法直觀的勾畫出了李森的男權暴力性格，但從另一方面，這句話也像是一把鑰匙，打開了通向影片主旨的幽暗之門。
《天水圍的夜與霧》很容易讓觀眾聯(lián)想起許鞍華早年的代表作《瘋劫》，同樣的婚姻愛情悲劇、同樣的女性視角敘事——《天水圍的夜與霧》在不經意間向我們提醒：許鞍華是為數(shù)不多的堅持到現(xiàn)在還在創(chuàng)作的香港新浪潮主將。

當然要跟《天水圍的日與夜》聯(lián)系在一起比較，后者替許鞍華在金像獎上拿了個最佳導演，從而更多的走入了普通觀眾的視野，但在我看來，《天水圍的夜與霧》才是真正意義上的許鞍華作品，而且包藏著更廣泛的社會責任和藝術野心——相較而言，《天水圍的日與夜》更像是許鞍華一次淺嘗輒止的實驗性小品文。
完全可以跟賈樟柯的作品放在同一個序列中考察，從《世界》《三峽好人》到《二十四城記》，賈樟柯用冷峻的影像記錄著這個變革時代里普通人（特別是弱勢群體）的慘淡生活——當整個中國變成一列高速列車開上現(xiàn)代化的軌道時，總有跟不上隊伍的人被殘酷的甩下來，對電影藝術家來說，為這些沉默的大多數(shù)發(fā)出呼喊，顯然也是他們創(chuàng)作的動力和靈感源泉之一。

作為一個特殊的社區(qū)，天水圍經過許鞍華兩部作品的“宣傳”，幾乎成為了香港又一個知名地標。許鞍華導演用《天水圍的日與夜》告訴我們：在這個底層勞工聚集的尺寸之地，并不總是伴隨著骯臟交易和犯罪惡行，有許多經濟拮據(jù)、社會地位低下的人們堅韌而又有尊嚴的生活著——這的確是天水圍的一個面向，許鞍華首先用《天水圍的日與夜》為她的新世紀底層書寫籠罩上了一層溫情（但真實）的面紗。
接下來的《天水圍的夜與霧》許鞍華便舉起了她的手術刀——或者用魯迅先生的話來說——“匕首和投槍”。大導演的一個特點就是能不動聲色的講述一個驚心動魄的故事，許鞍華便是這樣，取材于真實發(fā)生的滅門慘案，但許鞍華并沒有赤裸裸的將之奇觀化，而是采取了類似《羅生門》的方式，通過倒敘和多元視角敘事盡力給觀眾們“拼湊”出一個真相。
那么這個真相真的真實嗎？許鞍華沒有說。但我們清楚的看見了香港社會福利體制的癰瘡——漫不經心的社工、看似熱心但又執(zhí)行力欠缺的區(qū)議員、有“養(yǎng)懶漢”嫌疑的綜援發(fā)放系統(tǒng)、推諉敷衍的警方，以及處處彌漫的對大陸來港女士（所謂“北姑”）的隱形歧視。
當然，香港的社會體制總的來說還是比較有效的，比之《籠民》（張之亮）里的慘不忍睹，以及《投奔怒海》（許鞍華）里越南百姓的水深火熱，天水圍的老百姓還算溫飽無憂。真要細究起來，曉玲的悲劇可能還是不具備普遍意義的。一個饒有深意的場景是：當曉玲被李森一次次的婚內強奸后，呆坐在屋外怔望遠方，此時來了個大陸移民與其聊天，這個路人就盛贊天水圍的環(huán)境好，而且與大陸隔海相望，是個住人的好地方。

這應當不是假話，影片很快進入了大陸的場景。曉玲來自四川鄉(xiāng)下，家里連個電視機都沒有，所以她被來自香港的裝修工人李森俘獲芳心是符合邏輯的。事實上，與李森的婚姻曾讓曉玲父母的虛榮心大獲滿足——給家里帶家用電器，給家里修房起屋，李森的到來，不啻于這個窮鄉(xiāng)僻壤的救世主，在香港屬于絕對下層的李森，在曉玲家鄉(xiāng)卻是個不折不扣的大款。而且李森事實上已然凌駕于曉玲的家庭之上，他對曉玲妹妹的霸占舉動，某種程度上就表明了他們之間的主-奴式關系。
被斬斷了與故土之根聯(lián)系的曉玲顯然是危險的，家鄉(xiāng)對她的認知幾乎完全來自于她從外界輸入的資源。當曉玲妹妹接受警方質詢時，她說姐姐只回來兩次，帶回來兩件東西：一件是電視機，另一件就是姐夫——必須指出的是，曉玲自己也在千方百計的力圖斬斷自己與故土的聯(lián)系。
安土重遷的農民被拋置在現(xiàn)代化進程的巨大變局中，他們當然是失位的——《天水圍的夜與霧》就這樣把視野拓寬到了整個中國，囿于香港的彈丸之地天水圍所發(fā)生的風波，被放置在大中華地區(qū)的整體巨變下，其原因才能逐漸明晰。許鞍華就用這樣抽絲剝繭的方式告訴我們，在現(xiàn)代化的繁榮表象下，還隱藏著許多上不得臺面的內傷。李森滅門慘案所劃開的社會傷口，正好成為許鞍華用攝影機展現(xiàn)這些內傷的契機。

巨大的地區(qū)差異不容忽視，另一方面，人們腦中的舊意識也成了背后的劊子手。當曉玲被李森粗暴的傷害后，她一開始只是不想丟家里的面子，不愿聲張；而曉玲的父母也是這個想法，臉面第一，男人打女人是稀松平常的事；更為諷刺的是，連調解家庭暴力的香港社工也極力大事劃小、小事化了，李森引用的“床頭打架床尾和”的俗語最終讓曉玲沒能逃出這個火坑。
邁入新世紀的天水圍，與整個中國已經血脈相連，這里的每個鼻息都可以在更大的空間內找到動因。這是個高歌猛進的大發(fā)展時代，卻又是個空前復雜的時代。現(xiàn)代化的進程、經濟發(fā)達的香港，是一件醒目的白襯衣，不過如果我們定睛看一看，卻能發(fā)現(xiàn)白襯衣下面分明藏著副扎眼的黑胸罩：幾分誘惑，幾分齷齪，又有幾分不由分說。

而從導演自身來說，許鞍華至今未婚，與她的日本老母親在香港租房過活（很多人都難以置信），或許，這也是導演能如此敏銳的捕捉到家庭倫常矛盾與底層生活裂隙的重要原因之一吧。

《天水圍的夜與霧》：滅門慘案背后的價值落差

范典/文

此前看過許鞍華的《天水圍的日與夜》，不難理解她會拍此題材的影片，鄰里雜碎，家長里短，仿佛又回到《女人四十》的年代。在充滿競爭的城市一隅，永遠有一雙溫情脈脈的眼睛，關注著平民生活。她總是想要挖掘一些屬于這個社會根基的東西，盡管多數(shù)以反映女性命運為主。到了《天水圍的夜與霧》，仿佛能咂摸出一點她早期電影《瘋劫》里的驚悚氣味，但顯然，那種態(tài)度是體貼而憐恤的。
 
天水圍位于香港新界元朗區(qū)，最早是漁塘，后在長江實業(yè)集團和政府的集資規(guī)劃下建成了頗具規(guī)模的新市鎮(zhèn)，然而正因為居住此地的民眾多為文化不高的貧民、新移民，再加上政府行政規(guī)劃不到位，一些問題出現(xiàn)得不到及時解決，以致發(fā)生幾件不幸的人間慘劇。本片題材取自2004年的一樁真實新聞事件，無業(yè)老漢砍死自己年輕的妻子和一雙幼女后自殺身亡。許鞍華早有打算拍這故事，可惜資金不到位，不得已先拍了《姨媽的后現(xiàn)代生活》，再拍了一部溫情主義的《天水圍的日與夜》，在王晶支持下才總算拍就該片。

影片敘述節(jié)奏緩慢，點點滴滴、娓娓而道。家庭暴力的一波接一波，使得王曉玲一次次在社區(qū)安排下住進收容所，導致這種情況的發(fā)生源起于丈夫李森疑其紅杏出墻，本已無業(yè)，靠領救濟金和仰仗少妻端盤洗碗來撫養(yǎng)一雙幼女，作為男人的家庭責任感勾起他的道德底線的崩坍，唯有施之以暴力才能挽回些尊嚴——不想，老婆以逃避示為抵抗，更激起他無比的暴怒，最后只有殺妻殺女自斃來消滅存在于世的虛無感。

導演處于一種關懷的角度對女性受到性和暴力侵害加以同情，老夫少妻、大陸妹與港民的搭配，突顯了生存價值的落差。片中有一細節(jié)，當王曉玲受暴后給家里打電話，母親卻勸其放棄離婚的念頭，說她的老公好，替自己家蓋了新房——這儼然成為評判一個人好壞的標準，十分具有諷刺意味；還有一處，回憶段落：李森跟王曉玲回到四川農村老家，吃飯時，電視新聞在播中國發(fā)生特大洪災的場景，話外音說到香港同胞捐款事宜——很普通的一個政府捐款行為，被借用為“香港人”即“有錢人”的隱指。然而很快李森的底子就傾出來了，加上他的好色貪念，不久便被女方家人嫌惡。有一幕蠻打麻袋里的土狗的鏡頭十分血腥、暴力，為此后他血弒妻女的暴行作了很驚心的鋪墊。
話說回來，其實慘案的發(fā)生，兩者均有一定的錯失，但導演為弱者申辨、為天水圍所居的弱者申辨，而殺人行為固然大錯，卻也有指向社區(qū)、政府辦事不力之處。她將這類特定人群的命運，歸咎于社會的責任，百姓的生活靠一天天的柴米油鹽堆積，矛盾也是與日漸增，只是他們誰都不知矛盾從何而來，以致落得殺人自戕的下場——這是最可悲的，也是最令人同情的，當命運落入一個圈套，路只會越走越窄，總有一天會導致燈枯油盡的后果。導演明晰這一點，所以點滴中顯示，掩掩藏藏，求觀眾自解。

比以前作品更委婉些，鏡頭銜接、電腦效果的自然體現(xiàn)使影片透射出冷靜、哀惋的氣息，案審中幾人的敘述也是層次分明，不刻意追求驚悚、懸疑套路，而只是盡力表現(xiàn)兩人生前價值觀的落差和生活的無奈感?？赐炅钊送教碛魫?。

  即將要到天水圍工作，片中發(fā)生兇案的公屋就是我快要到職的地方。有時候，有些機會要抓緊的時候就理應要抓緊，我沒有抗拒要到天水圍工作，但對天水圍的印象始終是流於主流媒體對他的印象。自天水圍開發(fā)成新市鎮(zhèn)以來，進去的次數(shù)幾乎五隻手指也能數(shù)得盡。走進天水圍，我感到自己是個「異鄉(xiāng)人」，在我城難免總有不熟悉的地方，沿著巴士的線路走，一路上經過「天X邨」、「天X苑」，所有的屋邨名字都是一字之差，從巴士的窗口望出滿是一幢幢四十多、五十層的樓房，與所住的社區(qū)差距甚大?；蛘咴诠ぷ鞯倪^程中，我還會有更多的機會認識天水圍的社區(qū)與天水圍的人，從他們的身上或者會看到他們的「圍城故事」。

  要講到香港社區(qū)的新市鎮(zhèn)作品，立馬便想到二千年的時候劉國昌拍成了《無人駕駛》，講述屯門發(fā)展為新市鎮(zhèn)的童黨、少女問題，承接對新市鎮(zhèn)問題的關心與反映事實零八年劉導再下一城拍了《圍城》。而許鞍華也不甘示弱，以女性角度與視野描寫天水圍的婦女。從前作《天水圍的日與夜》就可見當中的人文關懷與家庭人倫之間的關係。電影的流動是緩慢、是平淡的，但相信是大部份天水圍婦女的生活。讀過陳惜姿編寫記錄的《天水圍十二師奶》，更可以讀一讀婦女們的內心世界，她們對外部世界的認識不多，只知道相夫教子的必要。奈何有些的男人對家庭的付出不多，生活的重擔就要由女人背上。《天水圍的夜與霧》的角色原型大致從書中的女人不惶多樣，甚有相同的遭遇。

  記得多年前的天水圍頻頻爆出家庭慘案，的確是令人聞者心酸，那些的滅門慘案、倫常慘劇透出香港在城市規(guī)劃與發(fā)展模式的不濟。天水圍作為一個新市鎮(zhèn)卻沒有一所社區(qū)醫(yī)院，交通網(wǎng)絡並不完善，彷如城市裡的一塊孤島。甚至有傳媒指出天水圍的物貨比市區(qū)更高，商店全都是連鎖店，個體的小商販沒有謀生的途徑。於是有人開始在河邊作非法擺賣，始終生活是最必要的。天水圍的市民在社區(qū)內自食其力，各出奇謀?！度张c夜》的貴姐(鮑起靜飾)在超市當?shù)陠T，《夜與霧》的曉玲(張靜初飾)在餐廳當侍應?；对诮巧矸萆纤翘庫兑粋€尷尬的位置，她是人稱的「北妹」，但同時她在養(yǎng)家活兒的唯一一人。

  男人的角色在電影中被塑造成自卑、軟弱無能的，不其然就想到了書中那些被記錄了的男性，都是躲在家裡，逃避現(xiàn)實。電影裡並沒有刻意提到男人的過去，只知道他對工作有別的想法。家庭的生活大致上依賴綜援基制，吃喝都變得緊縮。漸漸整個家庭的轉變也因而走向極端，男人決意要殺死太太與女兒的原因大致可以從幾個方向去想，一是男人不自覺地患上了精神病，二是他厭世與憎恨社會，但到頭來我們看到男人對女人的愛，可謂是愛之深，愛到瘋狂。

  男人的沉鬱正好是襯托了女人的果敢與含蓄，即使面對家庭暴力，女人仍然默默的忍受，為的是給兩個女兒一個完整的家。值得留意的是戲中人所飾演的新移民婦女屢屢受到大眾的歧視，或者當中是有些為了香港身份證而嫁來香港的害群之馬，但像女主角般不想依靠政府的人是值得市民去支持。要改變市民對新移民的印象或許尚要較長久的時間，特別是不少婦女的印象都是較負面的?；蛘呤巧鐣先詭в羞@種思想，不論是在電影世界還是現(xiàn)實世界裡「官僚體制」卻把一些可以避免發(fā)生的事變得無法避免。例如是曉玲前往報警與接見社工的程序，倘若有人的敏感度是足夠的話，可以徹底避免事件的發(fā)生。

  奈何，香港在這方面仍然是欠缺了敏感度，一般來說就是怕事，怕惹事上身。最諷刺的是明明男人已經報警說到發(fā)生血案，到頭來警署還要打電話確認。到出事之後又諸多推搪責任，而社福機構在事情上並沒有做到把關工作。硬把受害人送到虎口，釀成慘劇。很多時候，無論是有關的政府當局還是社福的機構只當市民是個案，彷似完成門面功夫就是完成責任，處理事情強行按本子辦事，只有繁複的程序，鮮有人間的關愛精神。在這點上，香港市民當遇到設身的事情時就身受其害，無論是反映在報案、還是醫(yī)療、教育、福利等問題都是同樣無止境的等待。

  曉玲對香港自有著憧憬，她盼望著嫁給這個男人會得到幸福，一家?guī)卓陔m然窮但起碼共聚一起。沒想到她的夢來到香港就破碎，霧裡不知身是客，她從前是孤身出走的農民工，如今客死異鄉(xiāng)。同樣，中港婚姻的問題在近十來年的確很常見，有些人有情人終成眷屬，有些人晚年卻孤身一人。中港婚姻的普遍引起了別的社會問題，老夫少妻、婆媳糾紛，每一日都充斥著各大報章的新聞裡。我們不得不接受香港社會因此而轉型，但我們也得要顧及最根本的問題，即使我們的背景不同，也要注重香港的核心價值。即使是新移民，他們也有人權，更不應被社會放棄，或者這是電影給香港留下的一個提醒。

文/Dorothy