起初關(guān)注到Stagecoach是希望借這部電影分析1930年代經(jīng)典好萊塢配樂風格，但沒有想到這部上映于1939年的電影竟然讓我這位來自2021年的觀眾如此著迷。

首先從名稱說起，詩意而浪漫的翻譯來自《木蘭詩》“萬里赴戎機，關(guān)山度若飛”。結(jié)合電影內(nèi)容會發(fā)現(xiàn)，這個電影名稱再合適不過：9個來自不同背景的陌生人，因為不同的目的，一同穿越過茫茫西部荒漠。為了躲避印第安人（ Apache ）的追殺，這一趟旅途危機四伏。神奇的是，盡管在這一部只有一個半小時的電影中，倒數(shù)二十分鐘的時候才上演了印第安人和主人公們的追逐槍戰(zhàn)戲，但是觀眾卻在電影呈現(xiàn)的各種幽默的人物表達和迫近的危機之間興致盎然。當看到被印第安人洗劫過的村莊，那位躺在地上死去的婦女，恐怖的氣氛逐漸籠罩在人物心頭。這場經(jīng)典的追逐大戰(zhàn)實在令人興奮，一方面得益于前面的鋪墊，觀眾會非常擔心車內(nèi)角色的安危（男人要被剝頭皮，女人會被侮辱）；另一方面，好萊塢實景拍攝（美國紀念碑谷）和合成影像結(jié)合，讓人身臨其境，頗有種恨不得“旦辭黃河去，暮至黑山頭”的逃跑決心。

《關(guān)山飛渡》的音樂風格體現(xiàn)了1930年代經(jīng)典好萊塢配樂的特點：以改編的民歌（Folk Song）為主基調(diào)；在剪輯銜接處通常使用音樂來彌補；一些人物動作處體現(xiàn)了米老鼠式（Micky-mousing）配樂風格（醫(yī)生 Doc Boone (Thomas Mitchell) 與妓女Dallas (Claire Trevor) 一同走向小鎮(zhèn)的酒館）

馬車小小的封閉空間成為了故事展開的完美場所，《八惡人The Heightful Eight》的開頭似乎也致敬了這樣的情節(jié)。在這一路上我們可以看到諸多有趣的話題：1.印第安人與白人殖民者的殖民與反殖民、種族主義（在《我不是你的黑鬼I Am Not Your Negro》中James Baldwin正是借用了《關(guān)山飛渡》的經(jīng)典槍戰(zhàn)追逐片段來控訴種族主義：白人在電影中被描繪成英雄的模樣，保衛(wèi)自己的家園，而實際上他們是在對這里的原住民進行殖民和屠殺）；2.階級差異；3.歧視與偏見，等等。

不得不贊嘆這部1939年的電影在服裝、構(gòu)圖方面都相當精致：

尋找軍官丈夫的孕婦Mallory (Louise Platt) 和賭徒Hatfield (John Carradine)

“紳士”與淑女的打扮一下子與逃獄為父報仇的Ringo Kid（John Wayne）和 Dallas形成了鮮明對比。

就餐位置體現(xiàn)了階級的不同與歧視和偏見

Dallas仿佛將Ringo引導(dǎo)向光明的方向

最后，終于在這部電影里看到了經(jīng)典的西部英雄John Wayne的形象，曾讀過文章說John Wayne所塑造的西部硬漢形象甚至一度鼓舞了二戰(zhàn)時的美國士兵。

在電影的結(jié)尾，醫(yī)生和行車護衛(wèi)Curley（George Bancroft）也不忘送給這對新人一句話：“They are saved from the blessings of civilization. 他們獲得了來自文明的恩賜” 。Ringo Kid幫助拯救了眾人的生命，信守諾言，并承諾給Dallas新的生活，而Dallas也用自己的善良贏得了他人的尊重，于是他們得到了來自文明對他們的獎賞。

綜上，在這部電影中，信念與質(zhì)疑，愛情與欲望，偏見與傲慢都一并淋漓盡致地體現(xiàn)了，而最后人們用實際行動捍衛(wèi)了自己的尊嚴和信念，建立起了互相的信任，向新時代寄予了美好的愿望。從各角度來說，都堪稱西部片里的經(jīng)典。

至于種族歧視這一種東西，拋開年代尾因素去說就是很無趣的一件事，不同時代有不同的價值觀，就像仔細看看我國上世紀的武俠片，一百部里面起碼有五十部是反清復(fù)明的，咱們所看的方世玉，洪熙官，胡惠乾，童千斤，不管是少林還是民間那些火爆的武俠電影，大多數(shù)都是反清復(fù)明，也沒看多少人氣憤不已。

想要理解一部電影的內(nèi)涵，就要帶入到電影的時代背景，以及電影的年代設(shè)定。關(guān)山飛渡的電影背景，自然是印第安勢力還沒有被完全消滅，此時對于大多數(shù)傳統(tǒng)意義上的美國人來說，印第安人就是他們的敵人，他們開拓的阻礙者。聯(lián)系到世界歷史，不會真有人以為立國自有疆吧？哪個國家的領(lǐng)土是靠和平獲得的，史書上的蠻族也有他們自己的文明。科爾特斯征服美洲三大文明之一，擁有幾百萬人口的阿茲特克帝國，難道可以簡簡單單的定義為文明征服野蠻嗎？要知道阿茲特克帝國的首都特諾奇蒂特蘭人口高達25萬，這是當時卡斯蒂利亞任何一個城市所沒有做到的。

所以在這里要討論本片的道德觀念是否正確，就要融入當時以及電影的歷史背景，這里并不是要對白人開拓者洗白，也并非要抹黑本土的印第安文明。畢竟這都已經(jīng)成為了過去式，今天光看電影的，我們并不屬于他們中的任何一方，也就無需去帶有過多的情感色彩，我們更應(yīng)重視的是今天對待這一種族問題的看法，畢竟，今天的印第安人口已經(jīng)在全美，看來微乎甚微，我們也很難再聽到他們的聲音，與其去糾結(jié)一部電影的道德觀念，不如想想今天的印第安人將何去何從？

這就是為什么我不支持因為這種老電影的種族觀念，而去無腦打一星。

我們自然可以去批判它已經(jīng)過時了的種族觀念，但是也要同時意識到電影年代的局限性，并不是要偏向影片中的任何一方，而是要正視其所發(fā)生的一切。

歷史本來就是從主觀與謊言之中試圖發(fā)掘真相的一種學科，我們可以做的就是安靜的，欣賞一部電影的美感，做出自己的評價而已...

文章首發(fā) 公眾號【小導(dǎo)演兒】 ，轉(zhuǎn)載請注明出處。

《關(guān)山飛渡》 （STAGECOACH） 美國　聯(lián)美影片公司出品，1939年 黑白　96分鐘 制片：沃爾特·萬格（WALTER WANGER ） 導(dǎo)演: 約翰·福特（JOHN FORD ） 編劇: 達德利·尼科爾斯（DUDLEY NICHOLS） 　　　改編自恩斯特·黑科斯的故事”前往羅斯堡的驛車” 攝影：伯特·格蘭能（BERT GLENNON） 剪輯: 多羅茜·斯班瑟（DOROTHY SPENCER） 沃爾特·雷諾斯（WALTER REYNOLDS） 美工：亞歷山大·托魯波夫（ALEXANDER TOLUBOFF） 音樂改編自美國民歌 　 縱觀西部片的發(fā)展進程，在進入有聲電影時期以后，西部片并沒有受到最初錄音技術(shù)落后的牽制，反而由于聲音這一新的創(chuàng)作元素的介入，從而得到了大大的發(fā)展（現(xiàn)在觀眾可以聽到那場激動人心的槍戰(zhàn)中的槍聲了），但是還是由于錄音技術(shù)的落后，西部片的制作也出現(xiàn)了在攝影棚內(nèi)拍攝，并使用布景的傾向。此外，早期西部片的視覺空間，也就是銀幕上的視覺空間所表現(xiàn)的空間范圍是很小的，1936年《最后的莫希干人》（THE LAST MOHICAN）一片對西部空間的處理就和六七十年代的電視劇(我國現(xiàn)代的電視劇)的空間處理一樣狹窄。只是到了福特拍攝《關(guān)山飛渡》時，才運用了猶他州的紀念碑峽谷作為外景，進行實景拍攝。對于西部片來說，這是一項難忘的貢獻。從那以后，實景就成為了任何一個想拍西部片史詩的制作者的一個不可或缺的創(chuàng)作元素。 　　在進一步解釋這點之前，我們首先需要明確的是，美國經(jīng)典電影劇本強調(diào)的是可以通過視覺表現(xiàn)出來的沖突，說得更明確一些，即沖突必須要通過視覺表現(xiàn)出來。正如美國導(dǎo)演馬摩里安(MAMOULIAN) 所說的，”你可以搞任何的哲理，但是如果你的影片不是通過視覺表現(xiàn)出來的，那就完了。“而缺乏視聽思維能力的人則極力回避這一基本規(guī)律。僅就視覺體現(xiàn)這一點而言，其卓越者體現(xiàn)在西部片中。這也就是說，西部必須是看得見的西部（如果那是一個典型環(huán)境的話），而西部所特有的沖突也必須是看得見的沖突。那么，西部片中的這一西部的視覺空間到底是怎樣的呢？它的沖突是怎樣的呢？ 西部片的視覺環(huán)境首先是白人逐漸向那里侵略的大片土地，他們把這一行為稱做是”拓疆”，這是一片廣大的蠻荒土地，其中包括有大峽谷、草原、荒漠、仙人掌、野牛、馬，及這片土地的主人－印地安人部落等視覺特征。而在這一視覺環(huán)境中，另一組必不可少的視覺特征又有入侵白人所帶來的”文明”城鎮(zhèn)、鐵路（大西北鐵路）、教堂、驛車、驛站等。于是，這一環(huán)境本身就蘊含了原始自然與入侵的現(xiàn)代文明的沖突：生產(chǎn)力上的落后與先進的沖突，暴力與法律的沖突，自然法規(guī)與白人的、人為的法律的沖突，道德上的淳樸與罪惡的沖突。可以說，這些沖突本就是這個空間所固有的矛盾沖突，因此它的視覺化是與生自來的。 　　于是，這樣一個蘊含了種種沖突的視覺環(huán)境就決定了，那來自文明社會、但是由于放牧的要求卻不得不遠離文明城鎮(zhèn)，獨自生活在西部這片蠻荒土地上的西部主人公本身就也必定是一個充滿了文明與暴力的沖突的人物： 　　首先，他要想在這一蠻荒的自然環(huán)境中孤單單地生存下去，就必須適應(yīng)當?shù)赝林纳罘绞?，以對抗、征服那原始的自然，因此他不但騎術(shù)高超，而且槍法超群，具有在蠻荒土地上生活的一切本領(lǐng)；然而作為生活在文明社會的一員，他在精神上又與這種原始狀態(tài)的落后格格不入，他傾向于、同時也向往著現(xiàn)代文明的先進生產(chǎn)力。也就是說，西部片的主人公一方面從肉體上保持著對大自然的忠誠，另一方面又從道德上保持著對文明的忠誠。然而他在某種程度上，卻又必然保持著與文明的距離，只因文明在某種程度上就是意味著要消滅人的個性，而力求保持集體的共性，因而他無法將自身與其壓迫的、非人格化的需求同化；同時，在這原始的自然中恰恰又存在著文明社會所欠缺的某種人類的質(zhì)樸情感，它又促使我們的西部主人公認識到了文明世界的這種丑惡并與之為敵－－于是，作為沖突的態(tài)度和價值標準的奇怪的綜合體，我們的西部主人公就這樣被夾在了蠻荒與文明之間，而這就導(dǎo)致了他同時為兩個社會所拒絕。正是這一情境決定了他那與眾不同的高傲、孤獨、沉著、鎮(zhèn)定、強悍、沉默寡言以及富有正義感。這就是他，作為生活在西部片的蠻荒土地這樣一個視覺環(huán)境中的英雄人物，只能具備的性格。需要強調(diào)指出的是，這是所有西部類型片中的牛仔主人翁所共有的獨特個性?！蛾P(guān)山飛渡》的主人公牛仔林果的出場就是西部片中的一個典型的處理：他只身一人佇立在那里，以西部的荒漠和那沙巖的碑石山為背景，鏡頭在推成特寫的過程中，林果把槍在手中一轉(zhuǎn)，叫道：”站?。　彼路鹁褪菑幕哪猩鰜淼?，他像那荒漠一樣的強大有力，又像那荒漠一樣孤獨。當他在驛車里靠窗坐在地板上時，在他后面出現(xiàn)的總是那荒漠和石碑山。值得注意的是，全片中只有他一個人享有這樣的背景。他總與那荒漠同在。 在西部片中，牛仔主人公是作為矛盾的觸媒劑出現(xiàn)的，他的物理上的存在就已激化了社會秩序與無政府勢力之間的根本對立。隨著他進入西部片中的這一塊成規(guī)化了的視覺環(huán)境，他以自己的行為活化了這一環(huán)境中所固有的那種種沖突。作為調(diào)和文明勢力與野蠻勢力的中間人，西部主人公是一個有榮譽感的人。因為社會太軟弱，所以他必須行動。但是他的行動又是非法的暴力行為，雖然他的行動最終加強了社會秩序，但其結(jié)果卻是必然要求他必須離開他所保護了的這個社團，即西部主人公在幫助”馴服”野蠻的西部人的同時，他的存在卻又成了對他所幫助文明化了的社團的威脅。法律要過問他的非法行為。社會對于西部主人公這一英雄的需要只不過是暫時的、功利的。主人公必須騎馬離開這一邊疆社團，回到大自然的環(huán)境中去，否則的話，社會最終不得不被迫清除他，這是社會進步的代價。西部人被困于他自己的榮譽準則與文明的發(fā)展之間。正是這一困境決定了，在西部片中，牛仔主人公總是被處理為一個沒有家或沒有可靠的生存手段的人，他只有到處流浪，而他的風格style 就是他唯一的職業(yè)。 于是，西部主人公由于自身不完善的道德觀念（即他必須訴諸暴力）而造成的“內(nèi)在”沖突，以及由于社會不允許他充分表現(xiàn)自己而造成的外在沖突，就構(gòu)成了西部片的視覺環(huán)境所內(nèi)含的題材。 而當西部主人公解決了由于他的模糊的道德觀念而造成的內(nèi)在沖突，并且認識到他必須通過你死我活的戰(zhàn)斗來面對自己的敵人時（影片的危機點），真正的戲劇也就形成了。然而西部主人公及其敵手之間的對抗的暴力性質(zhì)（這是所有西部片的情節(jié)高潮），又恰恰意味著他的道德觀念的徹底失?。ㄟ@是影片的主題高潮）。 　　綜上所述，當西部主人公必須要采取西部片中的這一視覺環(huán)境所固有的社會勢力和無政府勢力雙方的特性及能力，以便能在這一實質(zhì)上野蠻而又充滿威脅的環(huán)境（從某種程度上來說，這一威脅也部分歸咎于他在其中的存在）中生存下來時，故事、主題也就應(yīng)運而生：主人公孤獨地從遠方騎馬而來，或復(fù)仇、或除霸，總之是道德與榮譽的化身。西部片提供了一個現(xiàn)成的道德故事，即在善與惡之間的傳統(tǒng)敵對，其常見的故事公式之一就是展現(xiàn)貪婪的鐵路巨頭及腐敗的行政機構(gòu)，而在西部片的發(fā)展過程中，《關(guān)山飛渡》恐怕是最早引入復(fù)仇情節(jié)的西部主人公。影片在最后那場決定生死存亡的槍戰(zhàn)中達到高潮－－同時也是結(jié)局。這個結(jié)局是一成不變的，因為在理想的道德觀念中正義永遠戰(zhàn)勝邪惡，最后的槍戰(zhàn)也就成了儀式，觀眾不必為主人公擔心，他們滿足于儀式的各種變奏。消滅了歹徒之后，我們的主人公再一次孤獨地策馬離去，離開文明的城鎮(zhèn)，迎著日落向大自然走去，因為他如不走，就將受到法律的制裁。此時此刻，影片的視覺環(huán)境已不再僅僅是行為發(fā)生的處所，而是主題和人物性格的外向性延伸，也就是說，環(huán)境也成為了角色。在明確這一點之后，我們就不難理解，為何《關(guān)山飛渡》中對西部實景的采用會成為一項難忘的貢獻。 既然在電影里所研究的對象是一種視覺手段，所以好萊塢電影兒都是從觀眾在銀幕上實際見到的東西下手。在西部片這一視覺空間中的人物，除了西部的牛仔主人公之外，通常還包括有警長、法官、鎮(zhèn)長、酒吧間酒保、舞女（好的和壞的）、醫(yī)生（酗酒）、賭徒、農(nóng)民、牧民、鐵路工人（包括華工）、南方退伍軍人、東部來的文明女人、騎兵、牧師、印地安人（壞人、好人）等等。好萊塢甚至在武器方面的選擇也下很大的功夫，這種選擇不純粹是為了追求歷史的真實，而且是出于風格上的理由：例如，舉起一支溫徹斯特來復(fù)槍射擊和舉起一支琳菲爾德３０３式槍射擊，在姿勢上是大不相同的。而在早期的西部片中，白馬、黑馬都有著固定的象征意義。 　　由于《關(guān)山飛渡》把數(shù)個有著不同目的、甚至有時可能是互相矛盾的目的的人物混在了一起，從而構(gòu)成了豐富的敘事。今天看來，由于已出現(xiàn)了眾多的模仿，人物的組合顯得很陳腐。所有這一類型的影片追隨的都是這樣一種傳統(tǒng)，即把一群人置位于一個危機情境之中，不管是在空中，在陸地，還是在海上。其人物組合就像是一座大飯店。 　　大部分劇中人的目的從湯多城最初出發(fā)時就已確立了：從東部的上流社會來的、身懷有孕的軍官家眷露茜·馬洛尼夫人是去與她在騎兵連的丈夫重逢；威士忌酒推銷商皮科克準備回到他在堪薩斯城的家里與妻兒團圓；馬車夫巴克除了要駕駛驛車外，也是要回到他在羅斯堡的家里；警長卷毛此行的目的則是要試圖抓住越獄的林果。 　　乘坐那趟驛車離開湯多鎮(zhèn)的還有兩名不受歡迎的人，他們是被鎮(zhèn)上“受人尊敬”的分子趕出來的。一個是醫(yī)生布納，當?shù)赜忻馁苜~酒鬼；另一名也是被逐出鎮(zhèn)的妓女達拉斯。他們兩人都沒有自己固定的目的, 只不過是想另找一個他們能獲準住下的地方。賭徒哈特菲爾德同樣也沒有他自己固定目的，而只是試圖保護露茜一路的行程。 同時，片中的敘事在驛車出發(fā)那一刻少交代了兩名旅客，并安排他們些后再上驛車，為的是把他們和其他人區(qū)別開來：一個是攜款出逃的銀行家蓋特伍德，他的目的是想偷偷逃走；另一個是越獄的林果，片中的西部主人公，他為的是去羅斯堡找那幾個殺害他的父兄的普羅姆兄弟復(fù)仇。 　　于是，當驛車抵達羅斯堡，這一行程的終點后，劇中人物在行程開始時的目的也就一一得到解決，銀行家也被當場逮捕。至于那三個沒有自己的固定目的的旅客，哈特菲爾德已在與印地安人的作戰(zhàn)中被打死；布納大夫通過這一次旅途的經(jīng)歷已經(jīng)改邪歸正，在影片結(jié)尾處，警長請他去喝酒，他答道，“只喝一杯?！边_拉斯則由于她對林果的愛，從而贏得了生活中的一個目的。而作為最后一個進入該行程的旅客，林果的報仇的目的也就在大多數(shù)其他旅客已經(jīng)各走各的路之后，占據(jù)了該片情節(jié)的最后一部分。 　　在敘事動機上表現(xiàn)出來的這一前后呼應(yīng)，正是和全片中所有的元素都服務(wù)于制造一個嚴謹?shù)臄⑹麦w這一目的相一致的。正是建立在這一嚴謹?shù)臄⑹禄A(chǔ)上，《關(guān)山飛渡》才被稱為最經(jīng)典和最完美的西部片。 必須指出，這部影片拍攝于三十年代末，那時，從有聲片初期百老匯給美國電影帶來的舞臺影響仍未完全清除，這部影片的劇作所遵循的恰恰是最直接的亞里士多德的起承轉(zhuǎn)合的戲劇結(jié)構(gòu)。 該片片名直譯應(yīng)為《驛車》，實際上，福特正是把驛車一詞當作了他敘事劃分的基礎(chǔ)。不夸張地說，福特的敘事完全是照字面解釋了”驛車”一詞：”驛車”即按階段旅行的大馬車，沿途停頓。貫穿全片的行動就是驛車從起點到終點的行進過程，而片中的主要場景則發(fā)生在沿途的驛站，即驛車停下來用餐并休息的處所。 　　片中情節(jié)發(fā)生的時間很短，只有兩天。 第一天： 騎兵隊 │ │淡入　 │ 湯多城　晝－上車 │旅程的第一部分│第一站－德萊福克│ – ─1───2──┼───3──-─┼-────4───┼ 出發(fā) │ │ 午餐 │ 淡入　 　│淡入　 　　 │淡 入 旅程的第二部分 │第二站－晚　阿巴奇井│ ──-─5─── ┼─–──6────-─┼── 第二天（重復(fù)第一天）: 淡入 早晨－出發(fā) │旅程的第三部分 │第三站－被毀的 ────7─────┼────8── ─┼────9── 與前一天的出發(fā)對應(yīng)│引向旅行的新階段│追逐與救援 渡口│羅斯堡 │結(jié)局 │ ──┼───10──────┼───11──- ─┤ │到達、下車–旅行結(jié)束│決斗、離開羅斯堡│ 在上圖中，每一部分與另一部分之間完美的平衡是顯而易見的。影片的片頭和結(jié)尾（ 1和11）都是在紀念碑谷的群丘中發(fā)生的場景：影片一開始，我們看到騎兵隊騎馬跑來，帶來佐羅尼姆就要來開戰(zhàn)的消息；在結(jié)尾處，一個鏡頭我們看到了林果和達拉斯順著紀念碑谷，朝向他們的新生活駕車遠去。影片的第二段發(fā)生在湯多城，旅客們上車，旅程開始。而該旅程在全片的第十段結(jié)束，它逆轉(zhuǎn)了第二段的敘事，旅客們在終點羅斯堡下車。同時，片中人物為自己這一旅程設(shè)置的不同目的也如上所述得到了迅速的解決，由此給整部影片造成了一種很強烈的結(jié)局感。 　　在出發(fā)與到達這兩點之間，沿途的旅行共有三段（3, 5, 8 ），每一段都是以到達沿途的三個驛站之一而告終。在第一站，德萊?？耍每蛡兂粤宋绮?；在第二站，阿巴奇井，他們過了夜。(5)(6)兩段再次重復(fù)了(3)(4)兩段的模式，且第二天的啟程又和前一天從湯多鎮(zhèn)的啟程相對應(yīng)。而片中大部分情節(jié)中重要的因果發(fā)展又正是在這前兩個驛站中出現(xiàn)的。 ( 這里需要特別指出的是，這種結(jié)構(gòu)實際上是舞臺上的戲劇的結(jié)構(gòu)。在電影發(fā)展的前半葉，那時人們對電影尚缺乏嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，因此對福特的《關(guān)山飛渡》的戲劇式的結(jié)構(gòu)倍加贊揚。不過現(xiàn)在大多數(shù)電影創(chuàng)作者已經(jīng)明白，電影作品的結(jié)構(gòu)是可以相對松散的，在電影中最重要的就是“看”。) 　　在第一站德萊?？耍妥琅宰坏陌才沤忉屃松鐣?lián)系。在這群旅客中，林果和達拉斯都是被社會排斥的人，被“有身分的”人士回避的分子，于是很自然，他們倆被扔到一起。 　在這一場中，重要的關(guān)系主要是與看、注視有關(guān)的：一方面是劇中人物互相“看”，另一方面是這些關(guān)系在觀者眼中的顯現(xiàn)。這是一個“視點”的問題。 　　德萊?？苏镜挠貌顽R頭可以分為兩個系列：系列Ａ與系列Ｂ。系列Ａ是從長條桌子的一端所拍的、并肩坐在桌子前的林果與達拉斯的雙人鏡頭；系列Ｂ則是從桌子的左側(cè)所拍的、以馬洛尼夫人為首的那一群旅客。在此，機位的設(shè)置，它們所展示的空間以及鏡頭段落的原理之一即它們與劇中人物的”心理”的聯(lián)系。那么，這兩個機位是如何與視覺注意力，與劇中人物的興趣聯(lián)系起來的呢？首先必須說明的是，系列Ａ（林果與達拉斯）與系列Ｂ（露茜等人）的交叉與普通的正拍、反拍不同。正拍＼反拍可以被認為是畫框外的劇中人物的視線，擁有這一視線的那一劇中人在片刻之后就會在反拍鏡頭中展示出來。而在這一段落中，系列Ａ（林果與達拉斯）是與坐在桌子盡頭的那個女人，露茜．馬洛尼夫人的視覺注意力相關(guān)的，應(yīng)該說，系列Ａ的鏡頭最終是被劇中人物之一（露茜）的某種傾向認可了的。而從桌子左側(cè)拍攝的系列Ｂ的鏡頭卻和該場景開頭與結(jié)尾的鏡頭一樣，并沒有與任何人的視線聯(lián)系起來，或是在空間上被證明為某人的視線。 　　分析一下系列Ｂ的構(gòu)圖，這里面有幾層關(guān)系，一是處于前景的露茜與在她身后那群人的關(guān)系，而這一群人對該事件的反應(yīng)再一次重復(fù)了她自己的注意力的方向，再有就是她在空間上與達拉斯和林果的關(guān)系，后兩人被排除在畫框左側(cè)之外。這一取景就注明了露茜作為一個局內(nèi)人, 一個已婚婦女和社會習俗的維護者的身份，而達拉斯則是一個局外人，一個觸犯了這一餐桌的規(guī)則的妓女。這樣，就從構(gòu)圖上將那些不合法的人驅(qū)逐了出去，并將他們隔離在了一個單獨的空間里。由此可見，這一段落的鏡頭處理體現(xiàn)了意識形態(tài)的關(guān)系。 　　對于人物關(guān)系發(fā)展來說，第二站阿巴奇井則是最重要的一場戲。布納大夫和達拉斯這兩個在原來的一群人中或不受尊敬、或被遺棄的人，由于為露茜接生，而贏得了其他人的敬重；同時，林果向達拉斯求婚。而這后一敘事動機的視覺表現(xiàn)與片中大部分其它場景中使用的平光有很大不同。 在這里，首先需要說明一下，對光的使用方法是怎樣變化與發(fā)展的。在有聲片初期，膠片的感光靈敏度很差，要拍大景深必須用聚光燈把背景打亮，但是當時的聚光燈線路不合理，噪聲很大（無聲電影本不需要考慮噪聲的問題），因此在拍有聲片時，只能棄之不用，于是就沒有辦法拍大景深了。所以三十年代好萊塢的拍攝風格普遍改為淺景或“柔焦”的風格（在以科學技術(shù)為基礎(chǔ)的電影中，經(jīng)常由于技術(shù)上的缺陷影響一種風格，或者促成另一種風格），也就是說，這種風格是把主要人物擺在前景，背景的處理則是虛的，由此可見，好萊塢的三鏡頭法也正是在這一時期鞏固下來，其中人物的關(guān)系不是用一個鏡頭內(nèi)的空間關(guān)系來表現(xiàn)，而是讓他們分別出現(xiàn)在不同的鏡頭里（正拍＼反拍）。我們必須明確，這種風格是由技術(shù)缺陷帶來的，它沒有充分發(fā)揮電影的立體空間優(yōu)勢，歐洲電影就不這樣來運用空間。遺憾的是，我們可以注意到，有些保守的電影創(chuàng)作者至今墨守這一成規(guī)。 到了三十年代末，聚光燈的線路得到了改進（技術(shù)的進步），聚光燈線路的噪聲問題已基本解決，所以有一些影片的創(chuàng)作者又重新開始進行大景深拍攝的試驗，《關(guān)山飛渡》就是其中之一。福特非常有效地使用人工光，他對光的巧妙運用是同他在構(gòu)圖方面的才能緊密相聯(lián)的。威爾斯聲稱，他在制作《公民凱恩》之前，曾看過數(shù)遍《關(guān)山飛渡》（而歸根結(jié)底，《關(guān)山飛渡》在使用天花板構(gòu)圖上也早于《公民凱恩》）。 在阿巴奇井站這一段落中，當在畫面左側(cè)的林果倚在墻上看著達拉斯從后門走出到院子中時，就出現(xiàn)了一個沿著露茜房間外的走廊的大景深鏡頭，前景處是倚在墻上的林果，而達拉斯則站在縱深處的門口，背景上強烈的逆光（聚光燈）將她從黑暗的走廊的背景中襯托了出來；同樣，當林果跟出去，走到院子中時，他們倆的身影又是在一個大景深鏡頭中，被逆光（月光）從黑暗的院子的背景中襯托、勾勒了出來。這種在黑暗中的光斑的模式只是在最后的羅斯堡段落中才被再次使用，這在表意上仍是一種對應(yīng)，只因在最后一個段落，林果和達拉斯兩人在驛站所做的生活的、愛的計劃最終得到了實現(xiàn)。 　　從( 8)開始，在兩次重復(fù)了“旅行－－驛站”的模式之后，敘事引入了一個主要的變化，即當驛車到達第三站也就是最后一站－東渡口時，片中人物發(fā)現(xiàn)它已被印地安人燒毀了。在( 9)之后，一段省略使敘事直接進入了羅斯堡，由此刪除了驛車被騎兵解救后的最后一段旅途。 《關(guān)山飛渡》的視覺風格幫助建立了敘事行為的重復(fù)與變化，如關(guān)于驛車的交代遠景，并點綴以驛車的近景的重復(fù)方式。在表現(xiàn)穿越紀念碑谷的旅行的(3)、(5)、(8) 段時，每段都包括了一些很相似的短場景。每一場都是從驛車的遠景或大遠景開始；而其中大部分都是由那獨特的”驛車”的音樂動機伴奏的。數(shù)次，這一遠景后緊跟著一個趕車座位的中景，我們看到卷毛和巴克在交談。通過這些談話，我們得到了斷斷續(xù)續(xù)的展示：即卷毛對林果的同情以及對蓋特伍德的懷疑。隨后，一般是驛車內(nèi)的一個或數(shù)個鏡頭，而這些鏡頭只不過是重新交代了這些人物的特點，而并非是使行為向前發(fā)展。如蓋特伍德總是不斷在抱怨，布納則不停地從皮科克的樣品袋中偷酒喝，哈特菲爾德為了讓露茜更舒服一些，為她獻上各種小殷勤，等等。人物彼此之間的態(tài)度的發(fā)展也很明顯。在露茜生小孩以前，其他人都無視達拉斯的存在；而在后來的場景中，他們對她相對來說好了一些。 　　在《關(guān)山飛渡》中，幾乎沒有這樣的場景，即以懸而未決的動機結(jié)束，并縈繞在下一場景的開始。動機確實有所交代，但它們卻是在行為中消失了很長一段時間后才再次呈現(xiàn)的。這樣，卷毛的同情行為和林果的復(fù)仇只是在最后的段落中才出現(xiàn)。因為劇中的這幾個人物幾乎在旅途的每一階段都全部或大部分出現(xiàn)，因此《關(guān)山飛渡》并不怎么需要懸而未決的動機。驛車的旅行本身就已提供了敘事動機的向前發(fā)展，一旦驛車開始向終點、向命運駛?cè)?，其?jié)奏是快的，而行動是引人注目的。 　　在任何西部片中，追逐和最后的槍戰(zhàn)是不可或缺的，在此，非法手段呈現(xiàn)為一種使觀眾在飽眼福的神話的儀式。關(guān)于槍戰(zhàn)這一動機的意義，在前文中已有詳述。下面要談的是片中另一重要的動機，印地安人的追逐。在此，我們暫不談及影片創(chuàng)作者對印地安人的態(tài)度問題（詳見下文），而僅就《關(guān)山飛渡》而言，不難看出，片中印地安人進攻這一段落的長度實則已完全超出了敘事的必要。敘事在此完全中止了下來，而只是將這一追逐完全作為一種壯觀的運動節(jié)目呈遞給了觀眾。請不要忘記，電影的發(fā)明就是為了把生活中的運動現(xiàn)象紀錄下來并加以還原，運動就是一個過程。人在生活中就喜歡看一個過程。此時，它正是迎合了好萊塢的經(jīng)典觀者的真正含義，即觀眾作為一名消遣的觀者，是可以全部放棄他的思想與判斷力的。好萊塢電影兒不管怎樣發(fā)展，至今牢牢抓住觀眾的“看”的心理。這是娛樂片的爭取票房的竅門，只要有東西給觀眾看，只要好看，影片就能獲得成功。我們可以注意到，和敘事有關(guān)的段落，一般時間都在三分鐘左右，但是一場富有刺激性的追逐場面卻可以延續(xù)到十分鐘，甚至二十分鐘。在《關(guān)山飛渡》中從驛車離開第二站阿巴奇井開始，經(jīng)過東渡口，然后在鹽灘上被印地安人追逐，最后抵達羅斯堡的敘事以外的段落共計十二分四十秒，占全片放映時間的１４％。 　　就這一段落的視覺表現(xiàn)而言，需要指出的是，它打破了傳統(tǒng)的流暢剪輯中的一些規(guī)則，即破壞了銀幕方向的一致性。在導(dǎo)演福特的記述中提到，六匹馬拉的驛車在平坦的鹽灘上飛奔，它的速度已經(jīng)達到一小時八十公里，不可能再快了，但是節(jié)奏似乎還應(yīng)當再強烈一些，于是，福特想出的加強節(jié)奏的辦法就是把反方向的運動鏡頭接在一起，形成一百八十度的變化，從而在觀眾的視覺感受上造成強烈的視覺變化。所以驛車和印地安人在銀幕上時而從左向右前行，時而從右向左運動。而當林果跳向馬背來抓住韁繩時，他先是在一個中遠景中，從右向左跳，但在第二個鏡頭中，他卻是從左向右跳。很明顯，此處的跳軸也并沒有使觀眾感到糊涂，因為我們從敘事中早已得知，只有一輛驛車，也只有一群印地安人，且追逐是在一個平坦的鹽灘上以直線進行的。其實愛森斯坦早在《戰(zhàn)艦波將金號》在就大量使用過這一方法來創(chuàng)作強烈的視覺節(jié)奏。福特的做法的重要性在于他打破了好萊塢一向死死遵守的成規(guī)。這是距今半個多世紀前，1939年的事！這對于今天某些唯軸線是從的電影制作者來說，是很有意義的一點。在這一段落中，還有富有刺激性的、緊張的特技表演，如中彈的印地安人（特技演員耶基馬．卡奴特）從六匹和四個滾動的車輪中間穿過而安然無恙。約翰．韋恩堅持自己從趕車的座上跳到前面的一匹馬，然后再躍向前面的一匹馬，再躍向前面的一匹馬。有一個鏡頭是攝影機安在一個地穴里，驛車直接從上面駛過去。這正是觀眾要看的壯觀現(xiàn)象。 還有一處聲音與畫外空間的處理十分精彩，即在印地安人進攻的最后時刻，驛車上的旅客們沒彈藥了。我們看到哈特菲爾德的一個特寫，我們看到他的左輪里還留有最后一顆子彈。他向畫右看去，并舉起了槍。鏡頭向右搖到正在祈禱的露茜，她沒有看見他的動作。我們聽到聲帶上的音樂是非故事空間中的管弦樂，其中已有小號的動機，但不太容易辨別。哈特菲爾德的槍從畫左入畫，對準露茜的頭部準備開槍，為的是不讓她落入印地安人的手中。這是一個近景。這時，畫外響了一槍，我們看到哈特菲爾德手里的左輪落出畫外。這一聲響讓我們乍一開始以為是哈特菲爾德開的槍，這就造成了一種戲劇性效果，同時它又簡潔地交代了哈特菲爾德的死。這時，配樂中的軍號聲變得稍微突出一些，露茜的表情變了，她說道，“聽見了嗎？聽見了嗎？那是軍號。他們在沖鋒了?！敝皇窃谶@時，制作者才切到騎兵隊向驛車沖來，而那非故事空間中的軍號聲也就這樣不知不覺地轉(zhuǎn)換成了故事空間中的軍號了。 　　西部片（和西部通俗小說）是美國文化模式的一個有機部分。從表面上看，牛仔主人公所代表的形象直接違反官方所宣傳的諸如進步、成功、馴服等開拓美德，主人公強烈的個性化、其對暴力的承載力以及他拒絕同化于社團集體的思想模式的行為無疑加強了無政府的勢力，然而仔細分析一下就會發(fā)現(xiàn)，這個個人英雄拒絕被并入社團并沒有減低西部片作為社會儀式的功用。 　　在一個奮爭于建立社會秩序的、成規(guī)化了的環(huán)境里，類型的個人英雄為了存活不得不承擔起無政府勢力的才能與特性。盡管在確定的空間里的沖突普遍表現(xiàn)為肉體上的狂暴，但它更為獨特的是其張力而不是行動，只是在最后的解決中才出現(xiàn)行動。這也就是在西部片中表現(xiàn)出來的一種自我克制：暴力必須在關(guān)鍵時刻并根據(jù)其特殊的規(guī)律表現(xiàn)出來，否則它就沒有價值了。在西部片或西部通俗小說中的主人公經(jīng)常說這樣一句話：I fight with my fists clean and honest.（我光明正大地用我的拳頭來打。）確實，西部片的“特點”根本不是暴力，而是人的一種形象，一種極其鮮明地通過暴力表現(xiàn)出來的風格。 　　實際上，當西部片把沖突呈現(xiàn)為在關(guān)鍵時刻的美國價值，如進步、成功等和已失落了的個人榮譽的美德，如英雄主義和正常的自由之間的對立時，并通過將主人公展現(xiàn)為在社會基礎(chǔ)中的中心催化劑來解決這一沖突時，它就已將片中的沖突轉(zhuǎn)化為主人公的個人美德和社會的共同美德之間的沖突。于是它要么是證明了英雄美德的社會關(guān)聯(lián)，要么是為其缺失而辯護，即這是出于社會秩序與進步的需要。這樣一來，西部片就已立于不敗之地。 　　必須明確的是，在西部片中，真正受贊美的并非是過去自身，而是我們當代的、被理想化了的、按照現(xiàn)在的理想修正了的過去的影象，而它由此反過來卻又成為我們現(xiàn)在的態(tài)度與理想的典范。 　　最初，西部片是隨著時代一起向前發(fā)展的，例如在三十年代，當好萊塢尋求吸引觀眾的新方式時，甚至出現(xiàn)了會唱歌的牛仔。而通過西部片也有可能追尋社會的變化，麥卡錫時代對個性的攻擊也許可以解釋為什么在五十年代如此強調(diào)孤獨的主人公（英雄），例如五十年代最受稱贊的兩部西部片之一，弗萊德·齊納曼的《正午》（HIGH NOON ; 1952）中的那一西部主人公，那一在危機時刻被眾人拋棄的孤獨的英雄，就正是該片的制片兼編劇、那個上了非美活動調(diào)查委員會的黑名單的卡爾·福爾曼的心態(tài)的真實寫照。然而，當西部片過于追隨時代的發(fā)展時，西部片卻隨著生活中的拓荒者走到了太平洋岸的盡頭，如1962年出現(xiàn)的《勇敢的人是孤獨的》（LONELY ARE THE BRAVE; D. MILLER）， 由于西部片中那一至關(guān)重要的蠻荒西部視覺環(huán)境的消失，西部片也就無法成型了。于是，只是到了意大利的“通心粉西部片”（最有代表性的是萊昂內(nèi)所拍攝的《西部往事》、《好、壞、丑》），人們才終于得到啟示，即西部片不能隨著時代前進，它的故事只能停留在十八世紀。 　　在西部片的歷史進程中，另一重要的發(fā)展即片中所體現(xiàn)出來的對印地安人態(tài)度的變化。凡是念過《世界歷史》的人都知道，美國向西部拓疆的過程實則就是一部消滅印地安人的血淚史，而經(jīng)典的西部片卻正是為白人對印地安人的種族滅絕提供了辨護。對于幾代伴隨著觀看西部片成長起來的兒童來說，他們理所當然地認為，射殺印地安人不僅是正常的，而且是好玩兒的。所以在狄斯奈的動畫片中也出現(xiàn)和西部片中同樣的米老鼠和布魯諾射殺印地安人的畫面。然而在六十年代那個美國社會分崩離析的時代，隨著美國人對美國制度失去了信心，就導(dǎo)致了反傳統(tǒng)的社會浪潮，其中自然也包括了在通俗文化中出現(xiàn)的反類型－－畢竟，反類型只可能出現(xiàn)在動蕩的社會里。 但是我們要特別注意這種變化。大多數(shù)影片無論對印地安人表現(xiàn)了多少同情，仍然是從白人的角度把他描寫成孩子那樣天真，單純得非?？蓯邸！镀嬉岬那锾臁芬仓徊贿^是把高尚的野蠻描寫成比西部的白人的腐敗社會更優(yōu)越。如果中心人物是一個印地安人的話，他往往仍然是由一個白人明星來扮演，如在《阿巴奇炮臺》中的主人公印地安人由伯特．蘭開斯特扮演。沒有一部像法斯特的小說《最后的邊疆》那樣是直接表現(xiàn)了印地安人的血淚史的。 正是在這樣一種時代背景下，出現(xiàn)了阿瑟·潘拍攝的《小巨人》（LITTLE BIG MAN; 1970），它敘述了美洲印地安人慘遭殖民者滅絕的悲劇，同時也以諷刺的眼光來看待美國歷史，把當年率領(lǐng)美國討伐隊的卡斯特將軍表現(xiàn)為（也許，更準確地應(yīng)說是還原為）瘋狂的劊子手。對比一下，在1941年拍攝的《馬革裹尸》（THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON; R. WALSH）中，對于這同一位卡斯特將軍卻還是以頌揚的口吻，將之表現(xiàn)為一位”民族英雄”?！缎【奕恕肥俏鞑科囊粋€分水嶺，是人權(quán)運動帶來的對印地安人和黑人態(tài)度的社會變化。從這個角度來說，《與狼共舞》的出現(xiàn)是一個倒退，它仍然是帶著白人至上的、恩賜的、拯救的態(tài)度來表現(xiàn)印地安人。 　　作為勸善懲惡的寓言劇，西部片首先從美國人的自信心中汲取力量。然而，當美國先是在越南戰(zhàn)爭中，接著在水門事件中失敗后，美國人喪失了他那一貫的自信心，于是西部片也就失去了賴以生存的源泉。 　　同時，西部片也成為了“形象貧乏”的犧牲品。當影片達不到提供視覺形象的標準或不能提供具有更加豐富想象力的影像時，它就失敗了。所有偉大的西部片的制作者首先是設(shè)計形象的專家，而所有發(fā)展西部片的人，如萊昂內(nèi)等，首先要改變西部片的形象。然而，那些草原、山脈、骯臟的小鎮(zhèn)、街道、樹木由于簡單機械的重復(fù)，早已失去了它們的魅力。 人們對于西部的風光（且先不說它表現(xiàn)的思想）早已十分熟悉了。觀眾原本滿足于從欣賞西部片的固定模式中的變奏里得到樂趣，然而到了七十年代中期，西部片的這些變奏也消失了。新一代的電影業(yè)繼承人－－如史蒂文·斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯和大批模仿者，他們導(dǎo)演的影片，特別是《星球大戰(zhàn)》式的影片，不僅受當代各種通俗文化的影響，而且廣泛吸取了西部牛仔片的因素。如在模仿《星球大戰(zhàn)》的做法風行一時的時候，羅杰·柯爾曼的《星外之戰(zhàn)》實際上采用的就是西部片《七勇士》的故事，只不過給了它一個星際空間的背景。 　　西部片的衰落還跟大量出現(xiàn)暴力有關(guān)。不錯，西部片描寫了暴力，但是西部片把人與暴力隔開，使人們凌駕于暴力之上。但是六十年代的電視新聞中出現(xiàn)的越戰(zhàn)的血腥鏡頭使一般觀眾不再滿足于那斯文的決斗。于是出現(xiàn)了像《野邦》（1969；帕金派導(dǎo)演）這樣的電影兒，它的結(jié)尾是一場機關(guān)槍與手榴彈的決斗，在機槍的掃射下，那些人是一片片地倒下去。然而，人們現(xiàn)在不再想看西部片的決斗，用手槍也好，用機關(guān)槍也好，而是想看好警察怎樣打敗惡棍，想看現(xiàn)實生活中的暴力，因為那才是真實的東西。 關(guān)于導(dǎo)演福特 福特被稱為美國電影的泰斗，他以拍攝西部片著稱。他于1914年（19歲）就進入了好萊塢電影界，從當學徒開始，一輩子共拍了125 部以上的影片，1946年的《親愛的克萊門汀》是他的第一百部影片。除了晚年之外，平均每年要拍攝五部影片?？梢栽O(shè)想，在每兩個多月完成一部影片的情況下，一個導(dǎo)演怎樣考慮藝術(shù)問題？所以福特有一句名言：”It’s no good asking me to talk about art.”（要求我來談藝術(shù)，那是沒有用的。）不少人認為福特是一名藝術(shù)家，我們至少可以說他具有成為一名藝術(shù)的潛能，但是他是在好萊塢打工，所以他非常明確自己是干什么的?！澳憬o我錢，我給你干活?！边@是好萊塢老導(dǎo)演們的信條。福特就曾經(jīng)說過，“導(dǎo)演術(shù)不是藝術(shù)，只消掌握拍攝的基本規(guī)律，誰都能當導(dǎo)演。”他是在好萊塢制片的條件下說這句話的，所以我們的理解是，按好萊塢的成規(guī)拍電影不是一件難事，但那是流水線作業(yè)的工藝品。福特具有非常敏銳的鏡頭感，所以他有能力在拍攝時就在攝影機內(nèi)進行剪輯。他拍的片子沒有多余的鏡頭。有一次他拍的素材足夠剪輯出一百二十分鐘的影片，而當時的標準是九十分鐘。制片人對他說，太長，需要重新剪。福特心中有數(shù)，所以欣然同意，最后剪出來的還是一百二十分鐘。這是視聽思維能力的問題，有人先天就具備這種才能，但是后天的訓(xùn)練也是十分有效和必要的。 福特充分掌握電影的本性，亦即’銀幕形象是在觀眾的腦子里完成的’，而不是在銀幕上完成的。他曾對一名演員說，“你不要做驚恐狀，你要把觀眾嚇著才行?！?/p>

第9屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第6個放映日為大家?guī)怼蛾P(guān)山飛渡》，下面為大家?guī)砬熬€馬車乘客多姿多彩的評價了！

飛檐：

老派公路片，有一種質(zhì)樸的浪漫。

法羅島島主：

同是天涯淪落人，相逢何必曾相識，西部片中少數(shù)讓我感興趣的。

果樹：

節(jié)奏滿分，人物的塑造也滿分。但電影仍給不到滿分，原因在于深層次的文本上仍有短板。

kc512：

西部《羊脂球》，傲氣卻不失柔情。若羊脂球是透過妓女的善意，拆穿人皮下的獸心，關(guān)山飛渡則是透過冷眼洞察邊緣人的高尚。

zzy花崗巖：

美版《羊脂球》的故事，人物鮮明，場面宏大，危難時刻展現(xiàn)人性光輝，后半部分馬車追逐的精彩調(diào)度，驚心動魄、蕩氣回腸。韋恩的西部牛仔形象從此深入人心。

子夜無人：

從群像戲的角度，不同角色之間的反差和特色建立得相當清晰明快、簡潔高效，這點非常成功。調(diào)度上，馬車內(nèi)的景別略顯得單一，但動態(tài)追逐戲卻做得十分精彩，和影片整體氣質(zhì)連貫在一起，瀟灑浪漫、快意恩仇。

灰色的你：

Every John is just the same

I am sick of their city games

I crave a real man

I am strung out John Wanye

#FIFF9#DAY6的主競賽場刊評分稍后會為大家釋出，請大家拭目以待了。

八個身份,背景,目的各各不同的男女，在搭乘了由胖子馬車夫趕的驛車前往重鎮(zhèn)洛茲堡的途中，遭印第安部落追殺。影片通過這次遭遇及其前后經(jīng)歷中各人的不同表現(xiàn)，表明了作者的愛憎和理念。 本是個牛仔的林哥小子，從獄里逃出來，就是要為被三個歹徒殺害的父兄報仇。他在看到瑪夫人喝了一杯水后，就要給也口渴的桃樂絲喝一杯。他看到桃樂絲在瑪夫人生小孩時的表現(xiàn)，由衷欽佩，對她產(chǎn)生了愛意，也答應(yīng)了她要他先離開回到自己農(nóng)莊的要求；當他看到危險來臨，毅然留下聽從警長的指揮；最后心甘情愿地準備回監(jiān)獄。林哥小子是條好漢。桃樂絲生計下賤，心靈高尚。在瑪夫人生小孩時，她冷靜果斷，指揮眾人；她抱著瑪夫人剛生下的小孩給眾人看時，那神情充分顯出一個女性的偉大的愛；她答應(yīng)林哥的示愛，就先偷好一把獵槍讓林哥可先行離去；她把自己的一件外套給瑪夫人蓋上；最后準備一人先去林哥的農(nóng)莊。這是個可敬可親的姑娘。那位警長，最后居然備好了馬車，讓林哥和桃樂絲倆人一起離開洛茲堡回去。令人欽佩。而那個貪杯的江湖郎中，關(guān)鍵時刻倒能挑起重擔；當他知道那三個歹徒手中如有獵槍，林哥就搞不定時，就先冒險去攔下歹徒手中的獵槍，也是英雄行為。那個小個子酒類推銷員和那胖子馬車夫，都是為了生計奔波的小百姓，可同情。最后那胖廋兩個“紳士”，誰可稱贊，誰該鄙視，也很清楚。 Stagecoach 就是 “ 驛車 ”，譯名為 “ 關(guān)山飛渡 ”，有點莫名，不如譯為 “ 驛車歷險記 ” 還貼切一點。