從電影《花木蘭》看中西文化差異

一、概論

從古至今，巾幗英雄花木蘭一直以《木蘭辭》中“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織。不聞機杼聲，惟聞女嘆息?！钡膫鹘y(tǒng)古代中國女性形象存在于每一個中國兒女心中。美國迪士尼動畫電影《花木蘭》中對花木蘭和整個英雄事跡進行了另外一鐘詮釋，以西方人的視角。

迪士尼為了制作出有“中國味道”的《花木蘭》研究了大量的歷史文獻，最終給我們呈現(xiàn)出西方人眼中認為最貼近中華文化的花木蘭和她廣為人知的傳奇故事?！澳凶鹋埃袃罕＜倚l(wèi)國，女兒三從四德，祈福蟋蟀，對祖先的敬重，龍等”作為中國觀眾并沒有感覺影片中的這些中國元素突兀，難以接受，由此可見迪士尼的誠意所在。盡管如此，影片中隨處可見中西文化、價值觀的碰撞。以下是對部分較為典型的中西文化差異的分析與討論。

二、分析與討論

1、參軍理由

不論是《木蘭辭》原文還是動畫電影《花木蘭》，花假扮男裝參軍的最直接原因是父親年歲已高（電影《花木蘭》中的父親還患有傷?。?，難以發(fā)揮一名正常軍人的作用抵御匈奴南下，建功立業(yè)甚至參軍本身就是無意義的送死行為，需要身為女兒的花替父從軍。雖說最直接原因是一樣的，但《木蘭辭》中突出的是中華文化一直推崇的“孝”，“百善孝為先”的觀念使花放棄女性的身份，扮演一名保家衛(wèi)國的熱血男兒。而電影《花木蘭》中，除為了解救困境中的父親外，更加突出的是花自我意識，這是一種西方的觀念。不屑“三從四德”和當(dāng)時所謂的“婦道”的花木蘭在當(dāng)時可以說是離經(jīng)叛道，從另一個角度來看，花參軍更是一種自我意識的探索和覺醒。

2、對祖先（過世的人）的態(tài)度

中國人的血脈中一直存在著對祖先的崇拜和敬重，對于已經(jīng)過世的人也會表現(xiàn)出莊重的態(tài)度，這是我們的文化。因此，在中國的影視作品中很少會出現(xiàn)祖先的形象，哪怕出現(xiàn)了也會刻畫的十分嚴肅。而在《花木蘭》中祠堂眾祖先以靈魂的狀態(tài)相互爭論并弄出了不少笑料的情節(jié)，可以看出西方文化中對于祖先的態(tài)度并不像中國文化那般嚴肅，是一種樂觀并無過多禁忌的態(tài)度，換句話來說，這是中西文化上如何看待死亡的差異。

3、個人主義與集體主義

個人主義一直是西方文化的重要內(nèi)容，從文藝復(fù)興開始這種突出個人價值的思想便成為西方文化最主要的部分之一。影片中兩次與單于對決中，花都能憑借自己的智慧與勇敢戰(zhàn)勝了不可一世的單于，拯救全國于危難之中。在影片最后最終擊敗單于的時候，可以留意到每個人都紛紛跪下，皇上也俯身感謝花拯救了大家，這是個人英雄主義的勝利，甚至超越了中國文化中高高在上的皇權(quán)。

三、結(jié)語

無論花是《木蘭辭》中“唧唧復(fù)唧唧”的傳統(tǒng)女性形象，還是迪士尼刻畫下的獨立、果敢的現(xiàn)代女性形象。無論是以《木蘭辭》含蓄婉轉(zhuǎn)的闡釋，還是以西方文化直接簡單的闡釋?；ㄟ@個深入人心的巾幗英雄形象都是如此令人喜愛。此外，以中華文化包裹著西方文化內(nèi)核的《花木蘭》再一次警醒我們，增強自己的文化自信和讓我們優(yōu)秀的中華文化影響全世界還有很長的路要走。

p.s：選修課作業(yè) 有看過其他人的影評并有所借鑒（我什么時候才能向他們一樣優(yōu)秀o(╥﹏╥)o）

“木蘭” 形象最早可追溯至樂府民歌《木蘭辭》。這篇三百多字的敘事詩分為離鄉(xiāng)-出征-歸鄉(xiāng)三個部分，記敘了家中長女木蘭替父從軍，后衣錦還鄉(xiāng)的故事。長詩以動作勾連場景，詳敘了情節(jié)而略寫了人物：木蘭長什么樣？出征過程中發(fā)生了什么故事？——這些問題，原詩均未加以解釋，從而為木蘭這一形象提供了豐富的闡釋空間。

1998年，迪士尼將這一故事搬上熒幕，使動畫版木蘭成為美國家喻戶曉的女性形象。時隔二十余年，2020年9月，迪士尼改編的真人版《花木蘭》于中國內(nèi)地上映，劉亦菲飾演的花木蘭掀起了不小的波瀾。在《木蘭辭》的基礎(chǔ)上，迪士尼改編的兩版花木蘭加入了友情線、愛情線，以及幸運符、氣、真我等要素，顯示了鮮明的創(chuàng)作意圖：打破附著在傳統(tǒng)女性身上的刻板印象，將主人公花木蘭塑造成具有當(dāng)代精神和女性力量的人物形象。但就改編效果而言，兩版卻有所差別。

一、普通女孩，還是戰(zhàn)斗英雄？

與早期作品中作為男性欲望化對象的公主不同，女性主義思潮的洗禮使迪士尼在后期女性人物的塑造方面更注重表現(xiàn)女性的主體意識和個性力量。在此種情況下，作為反思男女不平等地位的優(yōu)秀樣本，《木蘭辭》中“安能辨我是雄雌”、“父母始知生女與男同”的花木蘭則自然而然地被作為改編對象。

1998版和2020版《花木蘭》均著重表現(xiàn)了木蘭某種超出刻板印象的“異質(zhì)性”：不優(yōu)雅，不端莊，不順從——這種女性的內(nèi)在力量，在98版中被稱為“WHO I AM INSIDE”，在20版則為“氣”。兩部電影均將這種力量與“真”掛鉤，強調(diào)只有展露真實自我才能最大程度地釋放女性力量。

但細究即可發(fā)現(xiàn)，兩版花木蘭在對“真”的理解方面存在差別，也正是這差別，使二者在敘事和人物塑造上分道揚鑣：如果說2020版木蘭之“真”是天才的顯露，那么1998版之“真”則更接近完整意義上“人”的探尋。在敘事層面，前者的“求真”著意講述木蘭“有氣放氣”的過程，而后者則更傾向于木蘭“無氣找氣”的過程。

“氣遍及宇宙和所有的生物，我們與生俱來，但只有最真實的人才會與他的氣有深刻的聯(lián)系?！北M管2020版木蘭強調(diào)了“氣”的普遍性，但在木蘭這一人物身上，無不體現(xiàn)出“氣”的強大和特殊：童年的木蘭能從房頂跳下又平穩(wěn)落地；從軍后的木蘭能在與身手不凡的男性士兵洪輝的較量中輕松獲勝——“氣”，更像是木蘭身上的光環(huán)，一種與生俱來而不被他人所共有的天分。在2020版《花木蘭》中，“氣”早已建成，而影片敘事的重點，則集中在其后如何從“被壓抑”到“被發(fā)現(xiàn)”的過程。

當(dāng)然，影片有意編排了訓(xùn)練過程以體現(xiàn)“氣”的可修煉性，但對此的呈現(xiàn)卻過于潦草，以至于看起來更像是一場象征性的表演：木蘭提桶上山，滴水不漏，大氣不喘——而在木蘭的身后，其余男性士兵頻頻歇腳，氣喘連連，有的甚至大哭著癱在地上——這顯然是不合現(xiàn)實邏輯的荒誕景象?！皻狻?，作為加諸木蘭的超能力，建立在男女對立甚至人神對立的基礎(chǔ)之上。影片的價值判斷也由此露出馬腳：只有成為超越人性的絕對強者才算具有“女性力量”——不斷強調(diào)男女之間的差異性而抹除兩性同作為人的共性，以貶損甚至妖魔化男性的方式來凸顯女性的至勇至善、至真至純，未必不是對女權(quán)概念的另一種迎合？

如果將“氣”理解為人的內(nèi)在力量，那么與20版“氣”的發(fā)掘相比，98版《花木蘭》則著重表現(xiàn)“氣”的建構(gòu)。雖同有訓(xùn)練過程，但在此之前，98版集中刻畫了木蘭作為普通人的一面。當(dāng)然，98版木蘭也具備某種“異質(zhì)性”，但此“異”非彼“異”——它不指某種凌駕于人性之上的超能力，而是指女性超出刻板印象的自身特質(zhì)，譬如活潑，自由，不講規(guī)矩等。電影細致描畫了木蘭身上的這些特質(zhì)，且未加以價值判斷。

進入軍營后，曾在家中顯得調(diào)皮可愛的這些特質(zhì)變得不合時宜：作為與他者無甚區(qū)別的普通士兵，木蘭甫一入伍就因假扮男性弄巧成拙，引發(fā)一場鬧劇。在此基礎(chǔ)上，訓(xùn)練于花木蘭則顯出必要性：98版木蘭的訓(xùn)練過程，著重點在剔除人原本身上的“惡習(xí)”，發(fā)掘自身潛能。它并非要求被訓(xùn)對象成神，而是在自身的基礎(chǔ)上成為更好的人。它不僅針對男性士兵，也同樣針對作為女性的花木蘭：“你們笨拙散漫又扭捏，但我會改變你們的前途，成為更好的自己。”——這種訓(xùn)練，本質(zhì)上是如何將一個不諳世事的孩子訓(xùn)練成一個獨當(dāng)一面的成人，與男女無關(guān)。

于是我們看到，在軍官李翔的訓(xùn)練下，木蘭由一開始調(diào)皮散漫的普通女孩變成了堅毅果敢的成年女性，而她在戰(zhàn)爭中的取勝，也并非通過使用刀劍的強力，而是靈活機智地使用了女性自身的力量。譬如，用女性衣物的緞帶攀上宮殿高墻、用易碎的短扇撬走柔然的長刀——強者的世界里，永無休止的以暴制暴似乎才是正義的邏輯，但以柔克剛才顯示了創(chuàng)作者對世界理解的廣度與深度——女性，是否只有抹殺自己原有的性別特征才能在男權(quán)社會里獲得一席之地？拋開強力，讓女性回歸女性自身并將自身特質(zhì)發(fā)揮到極致，也許才是真正意義上的女性力量。

而98版的木蘭的可愛之處也在于此：她沖出了傳統(tǒng)女性溫良淑德的框架又未遠離人之本性，“你偷走你爹的盔甲，不告而別，女扮男裝代父從軍，欺騙軍營長官，讓軍人蒙羞，毀了朕的皇宮，但你救了我們大家。”影片并未為著展現(xiàn)所謂的“女性力量”，蒙上雙眼為木蘭歌功頌德，它看到了她的“錯誤”、她的“缺憾”——也正是她身上為常人所共有的小“瑕疵”，讓她遠離概念的容器而更接近一個圓形的、真實的人。

二、被動求證，還是主動尋真？

作為女性力量的別種呈現(xiàn)，2020版《花木蘭》加入了另一個女性形象：女巫。木蘭和女巫，一正一邪，一個衣錦還鄉(xiāng)，一個慘死箭下，兩人看似截然不同，卻有著相同的本質(zhì)：均有強大的“氣”并因此被歸為“異類”；均受到某種男性權(quán)力的施壓，在女性身份和才能的沖突中掙扎；均試圖通過某種方式證明自己的能力，獲取一席立足之地。在木蘭命運線的另一頭，女巫的命運線齊驅(qū)并進，作為木蘭命運的觀照；偶有交叉處，女巫與木蘭相遇，成為木蘭命運的“助推劑”?？v觀全片，木蘭命運的幾個關(guān)鍵節(jié)點，都有女巫參與。也正是在這幾個節(jié)點上女巫的作為，徹底扭轉(zhuǎn)了木蘭的命運。

整部電影中，木蘭與女巫有三次相遇。第一次是戰(zhàn)斗途中，木蘭居于下風(fēng)。木蘭來到一片秘境，在這里遇到了女巫。女巫說，你的欺騙削弱了你，它在毒害你的氣。木蘭仍堅持自己是華軍，兩人僵持中，女巫用飛鏢殺死了木蘭。此次相遇促成了華軍向花木蘭的轉(zhuǎn)變——在鳳凰的護佑下，木蘭保住了一條命——此時畫外音出現(xiàn)：華軍死了，因為謊言只能活這么久，但木蘭活了下來。

第二次與女巫相遇，木蘭從其口中得知了伯里·汗的真實計劃：調(diào)虎離山以擊垮皇帝。此次相遇促成了木蘭的“覺醒”：木蘭以真實身份贏得了戰(zhàn)斗勝利，但指揮官仍未原諒她對身份的隱瞞，將其驅(qū)逐出境。心灰意冷之時，女巫再次出現(xiàn)，勸木蘭加入自己，共同為自己謀得地位。木蘭說：我知道我該做什么。我的職責(zé)就是保衛(wèi)皇帝，為王國而戰(zhàn)，轉(zhuǎn)而回到軍隊，說服軍隊回朝阻止伯里·汗。

第三次，回到皇宮的木蘭在大殿里與女巫相遇。在這里產(chǎn)生了全片非常有意味的一段對話：

女巫說：一個女人領(lǐng)導(dǎo)男人的軍隊，這不可能。

木蘭說：你是對的，我們是一樣的。

女巫說：但有一點不同，他們會接受你，但永遠不會接受我。

木蘭說：你說我走的路是不可能的，但我還是站在這里，證明我們這樣的人還是有一席之地的。

女巫說：不，對我來說太晚了。

木蘭說：你仍然可以選擇走向崇高的道路，現(xiàn)在還不晚。

這段對話揭示了整篇影片的價值取向：第一，于女性而言，道路有崇高和低劣之分；第二，崇高與否，由“他們”說了算——“崇高”，意味著符合“他們”的要求。由此觀之，20版木蘭對自己的定位，始終是一個“帝國軍隊的士兵”，“真”服從于“忠”“勇”“孝”，無論是作為華軍而戰(zhàn)，還是作為花木蘭而戰(zhàn)，其本質(zhì)還是一個服從于強權(quán)邏輯和男性話語權(quán)的女性，區(qū)別僅在于是否被承認。這與影片一開始想要推翻的價值傾向形成了悖反：它從未推翻定義女性的標(biāo)準(zhǔn)，只是用另一種標(biāo)準(zhǔn)，代替了前一種標(biāo)準(zhǔn)而已。

忽視人之差異性的以強證強本身就是另一種虛弱：它假定世上僅存在一種標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)之外的個體均被視為“異類”——電影原想以木蘭這一形象展現(xiàn)女性力量，卻以二元對立的善惡觀將女性分為“女英雄”和“女巫”兩種，肯定前者而否定后者，而掌握標(biāo)準(zhǔn)定義權(quán)的，仍然是高高在上的男性話語體系——言下之意是，一位女性的自我只有在“英雄”光環(huán)加持和被承認的前提下，才具有存在的合理性。

在這種設(shè)定下，20版木蘭始終未表現(xiàn)出“尋真”的主動性。女巫促成了華軍向木蘭的轉(zhuǎn)變，鳳凰的護佑讓木蘭活了下來，當(dāng)木蘭以真實身份為戰(zhàn)爭贏得勝利卻仍遭質(zhì)疑時，是眾人的吶喊為其重獲信任……行動始終靠他者推動的木蘭像一臺沉睡的機器，需人一步步解鎖才能重獲能量——這讓人懷疑，褪去了氣的加持，鳳的守護，女巫的助攻，木蘭，是否經(jīng)得起現(xiàn)實的打擊？那個不作為士兵的華軍，不作為女英雄的花木蘭，與女巫的命運會否不同？

相較之下，98版《花木蘭》對此保持了警惕，這種警惕體現(xiàn)在對“幸運”的依賴上：

花母在求親時找不到木蘭，于是說：早約好了，她又忘了。我早該求佛祖保佑的。

這時奶奶走過來，拿出一只蟋蟀說：他們能保佑什么？他們早就上西天了。我已經(jīng)有了這個幸運符。

這只蟋蟀，就是陪木蘭走完全程的伙伴之一。而另一個伙伴木須龍也同樣平庸：眾神目睹花家的困境，試圖喚醒石像神龍保護木蘭。一只平平無奇，屢被嘲笑，卻始終有著一腔自信和熱情的木須龍求眾神之王給自己個機會，卻被王潑了一頭冷水：你只負責(zé)喚醒石像神龍。木須龍悻悻而去，誰曾想，只被木須龍的鑼輕輕一敲，石像神龍就碎了滿地。

也就是說，作為20版中護佑木蘭全程的鳳凰的對照物，98版的“幸運符”石像神龍早在一開始就死了。花木蘭、木須龍和蟋蟀均以單純的原始狀態(tài)進入未知世界，他們自身的閃光點和瑕疵如影隨形，給其生活帶來麻煩、幸福以及各種酸甜苦辣的瞬間。也正是在這些瞬間的連綴中，人物的成長浮出水面。

這顯示了98版導(dǎo)演對“崇高”的懷疑和對女性力量的理解——女性力量，并不由自身之外的其他任何事物說了算。

三、人物形象有其自身的邏輯

薩特在《什么是主體性》中這樣解釋“主體性”：“當(dāng)一個內(nèi)在性的系統(tǒng)，即存在與存在之間的中介，以‘要成為’的方式，將無論什么外部的改變內(nèi)在化，并以外部特殊性的形式重新外在化時，就存在著主體性。”換言之，“主體性”表現(xiàn)為一種方向的轉(zhuǎn)變：不是“真理”引導(dǎo)著行動，而是行動構(gòu)建了“真理”。一個人是誰，并不由其說了什么，而由其做了什么而決定。

這一說法在電影改編中同樣適用：人物存在有其自身的邏輯。人物形象呈現(xiàn)的關(guān)鍵在于讓人物符合自身的情感及行為邏輯而非觀念的堆砌，否則隨之而來的結(jié)果便是失真。當(dāng)電影以強硬的方式強調(diào)某種觀念或力量時，在二元對立的夾縫中，人或成為概念的傀儡，或成為概念的犧牲品。20版《花木蘭》的不足也正在于此：導(dǎo)演想讓木蘭這一形象既符合中國傳統(tǒng)的家國期待，又在女性主義話語日益蓬勃的今天具有一定的說服力——將木蘭“封神”，結(jié)果就是讓木蘭本身在兩種觀念的抗衡中失掉了“人性”，以及自身的主體性。人不該成為任何主義的奴隸——一個女性人物，如何在女性主義浪潮中保持自身的獨特性和成長性，或許才是真正的女性力量所在。