歐格斯·蘭斯莫斯的新片《寵兒》，并沒有繼續(xù)采用他的前作《龍蝦》《狗牙》和《圣鹿之死》那樣晦澀而佶屈聱牙的電影語言。在這一部作品當中，蘭斯莫斯采用了更具娛樂性的表現(xiàn)模式，來繼續(xù)展現(xiàn)他對體制與個人、制度與自由的探討?！秾檭骸返暮诵墓适率且詺v史事實為依據(jù)的。1705年即位的英國安妮女王，雖被史家評論為“肥胖而平庸”的婦女，卻受到人民擁戴，被稱為 “賢明女王安妮（Good Queen Anne）”。如果說“光榮革命”使英國走向了現(xiàn)代化君主立憲的政治道路，那么安妮女王在位的時代，更加強了英國的政治、經(jīng)濟和軍事實力。由于安妮放權(quán)于內(nèi)閣，并恰到好處地制衡了輝格黨與托利黨，英國的內(nèi)閣制得到了完善，建立起了更加強有力的政治運行機制。同時，在安妮在位期間，英國贏得了西班牙王位繼承戰(zhàn)爭。在《烏德勒支和約》簽訂后，英國的軍事和經(jīng)濟實力大幅加強，一躍成為世界一流強國，開啟了“日不落帝國”的嶄新一頁。

英國安妮女王（1665-1714），1702至1714年在位

安妮6歲時與薩拉·詹寧斯（后嫁給約翰·丘吉爾）相識，彼此成為了長期的摯友。薩拉在安妮繼承王位后也成為了王室財政秘書，而她的丈夫，馬爾博羅公爵約翰·丘吉爾則是英國軍隊統(tǒng)帥。關(guān)于安妮和薩拉的關(guān)系，雖然有一些現(xiàn)代評論者認為兩人屬同性戀人，但是由于沒有確鑿史料證明，因而難以論斷。倒是后來薩拉的遠親阿比蓋爾·希爾進宮得寵后，薩拉曾散布過阿比蓋爾與女王的“不正當情感關(guān)系”的言論。而薩拉與阿比蓋爾二人，對于女王在政治上的一些判斷，尤其是在對待輝格黨和托利黨的關(guān)系上起到了一定的作用?；蛟S可以認為，薩拉與阿比蓋爾，在某種層面也影響了英國在那一時期的歷史走向。

歷史上的薩拉·詹寧斯（1660-1744），權(quán)傾一時的同時也曾是當時歐洲最富有的女人

作為一個立足于18世紀英國歷史的電影故事，來自希臘的導演蘭斯莫斯和來自澳大利亞的編劇托尼·麥克納馬拉未必對當時的歷史、政治與文化有如此精確和深刻的洞見。但是，必須承認的是，人性在漫長的歷史長河當中，總有那么一些東西是共同的——比如人的情感與任何人之間的關(guān)系；而作為一種藝術(shù)形式的電影，也未必需要對于故事的各種外部客觀因素進行面面俱到的呈現(xiàn)。在《寵兒》的故事里，所有歷史和政治事件，都被作為了三名女主角之間情感糾葛的背景；甚至所有男性角色，也都被賦予了恰到好處的“背景板”的作用。而作為一個英國歷史的“局外人”，蘭斯莫斯并未拘泥于嚴格的歷史語境，在電影中添加了具有現(xiàn)代性的元素，使得這部作品在最終呈現(xiàn)上也具有了現(xiàn)代意義。

歷史上的阿比蓋爾·希爾（1670-1734）

在如今的歷史題材電影創(chuàng)作當中，創(chuàng)作者已經(jīng)熟練于為歷史故事添加現(xiàn)代性的內(nèi)容來引起觀眾共鳴。對于希望通過此片走出藝術(shù)電影象牙塔，來與現(xiàn)代觀眾完成“擊掌”的導演蘭斯莫斯來說，《寵兒》的嘗試是較為成功的。以情感糾葛為基點的“宮斗”故事，由于和現(xiàn)代觀眾所面對的情感與社會困境吻合，已經(jīng)成為了歷史題材影視作品創(chuàng)作中頗受歡迎的一種類型。在中國的電視劇市場上，這種趨勢更為明顯，但凡歷史題材的電視劇，凡是收視率較高的，幾乎清一色是“宮斗”，或者與之類似的“大女主”情感戲。

TVB攝制于2003年的《金枝欲孽》，掀起了至今不衰的“宮斗”劇熱潮

這種現(xiàn)狀，或許也和當今的女性困境暗合。當代女性雖然已經(jīng)在很大程度上獲得了更高的經(jīng)濟地位和更多的社會話語權(quán)，然而數(shù)千年來的父權(quán)系統(tǒng)卻仍然懸于女性的頭頂，成為了女性尋求自我實現(xiàn)的“透明天花板”。女性因為種種客觀原因而被排除在“決策層”之外，并被迫接受“脆弱”“敏感”“情緒化”等標簽。父權(quán)長久以來對女性的洗腦，使得女性“柔弱”的特質(zhì)成為了一種自我實現(xiàn)的預言，女性總是因為對自己女性身份而自我退出對于權(quán)力的爭奪，尤其是當對手是男性的時候。很多時候，女性處于自我認同而帶來的自我傾軋甚至高過父權(quán)的壓迫，因此在很大程度上，女性的自我實現(xiàn)，變成了讓自己成為男性最優(yōu)秀的“背景板”。也正是因為這種自證的預言，許多女性更傾向于以性別的優(yōu)勢來完成自我攀登，這甚至成為了一種占有極大話語權(quán)的社會思潮。

電視劇《步步驚心》（2011），在當年也是收視率大熱的作品

當今濃厚的消費主義思潮更是為之添柴。在強大的經(jīng)濟利益的誘惑下，被商業(yè)巨頭把持的傳媒輿論為了完成KPI，不斷以既有的女性思維定式進行洗腦式營銷，以“提升內(nèi)涵”“自我投資”的“平權(quán)”式話術(shù)來包裝諸如化妝品、服裝、旅游等“精致而無用”的消費品，將女性的社會意義圈定在“美好生活”的層面，人為地為女性營造出了“精致生活”這種“最高自我實現(xiàn)”。因而，在這種輿論的鋪天蓋地的洗腦下，“宮斗”中所呈現(xiàn)的宮廷中的頂級華服美饌也就成為了對女性觀眾來說最誘人之物，自然而然成為女性觀眾進行自我投射的目標；而“宮斗”中的一個個衣著華麗、裝扮精致的女性角色，則成為了女性觀眾們自我代入的最佳范本。

2018年中國電視劇市場的“爆款”——《延禧攻略》

盡管“宮斗”的支持者們一再強調(diào)，“宮斗”中所展現(xiàn)出來的自我奮斗，對于女性來講有著很強的激勵作用，同時也能夠為女性在職場中自處提供一種方法論，但是不可忽視的是，“宮斗”的實質(zhì)，盡管披著鐘鼓饌玉的外套，仍然是凝結(jié)在父權(quán)核心周圍的對女性角色的圈定與壓迫。在“宮斗”中，女性被圈養(yǎng)于深宮，并不為宮外的千里國度創(chuàng)造任何經(jīng)濟和政治價值；其最大的作用僅在于維持皇室繁衍，鞏固以父權(quán)為核心的皇權(quán)的穩(wěn)定性和權(quán)威性。而“宮斗”中所展現(xiàn)出來的女性內(nèi)部自我否定、自我傾軋的狀況幾乎是所有時代女性困境的極端縮影，所謂成功也不過是成為了普天之下最牛逼的男人的背景板——皇后。而在這種自我否定、自我傾軋當中，能夠突破自我圈層，實現(xiàn)“破壁”，無非只是在女性的所謂“自我認知”的層面實現(xiàn)突破，獲得皇室的優(yōu)先繁殖權(quán)（即成為“皇嫡母”）。更進一步看，“宮斗”將女性的婚姻與所謂“自我利益實現(xiàn)”直接掛鉤，并將婚姻與情感剝離，使得婚姻成為完全功利化的一種關(guān)系締結(jié)，將女性個人的最終位置與外在的出身與運氣形成強關(guān)聯(lián)，消解了長久以來人類對于“愛”的終極追求。從這個角度看來，“宮斗”題材如此受歡迎的現(xiàn)狀是極為可悲的，因為這意味著極少有創(chuàng)作者敢于去突破目前仍掌握在父權(quán)核心手中的話語權(quán)去思考女性自我實現(xiàn)的真正路徑，許多人不愿，也不能去突破諸多外部因素所帶來的思維定式和方法障壁。

《寵兒》的第一個鏡頭，富麗堂皇的皇宮，也是圈禁所有人的場所

然而，盡管同屬“宮斗”題材，《寵兒》卻采用了一種新奇的路徑——在故事發(fā)生時的英國，王權(quán)完全掌握在女性手中，對英國政治核心產(chǎn)生左右作用的人物也完全是女性，因此父權(quán)在整個故事中缺位，完全讓步于女性的自我實現(xiàn)之路。從這個角度來看，我們甚至可以說《寵兒》是反“宮斗”的，是對“宮斗”題材的一種消解。這是《寵兒》的天然優(yōu)勢，很遺憾也是獨有的優(yōu)勢，很難被其他文化語境下的故事所效仿。然而，盡管對于創(chuàng)作者來說這是某種程度上的孤例，但是對于觀眾而言，不失為一部“換口味”之作。

《寵兒》當中的男性角色都充滿著一種荒誕不羈的趣味

在《寵兒》的故事結(jié)構(gòu)當中，核心人物關(guān)系是安妮女王、薩拉·丘吉爾和阿比蓋爾·希爾。這三個人物的相互關(guān)系，呈現(xiàn)出一種有趣的三角閉環(huán)。安妮雖掌握王權(quán)，但是事必聽薩拉的計策，薩拉是事實上左右政局的“正職”，而安妮則是薩拉心中次于國家政事的“副職”。安妮渴望自己能夠得到薩拉的全心關(guān)注，也渴望真正地成為一個可以自主的女王。阿比蓋爾渴望重新成為一名淑女，作為薩拉的女仆（同時也是她的“副職”），阿比蓋爾敏銳地意識到了女王在自己重歸貴族的路途中的重要性，她希望取代薩拉“正職”的地位，讓自己獲得可以主宰命運的權(quán)力。而薩拉在與安妮產(chǎn)生齟齬、被阿比蓋爾取代而退為“副職”之后，她希望能夠趕走阿比蓋爾，重新奪取自己在安妮心中最重要的地位（即重新成為安妮心中的“正職”）。

這張設計微妙的海報展示了三名人物之間的關(guān)系

通常我們認為，三角形是最穩(wěn)定的平面幾何形狀；但是在這個故事當中，這一組三角關(guān)系卻在平衡與動態(tài)之間不斷轉(zhuǎn)圜，這也就構(gòu)成了整個電影故事的節(jié)奏起伏，進而推進著整個故事的情節(jié)發(fā)展。從阿比蓋爾的視角來看，這是一個毫不意外的“宮斗”一貫路徑。阿比蓋爾出生于貴族家庭，卻不幸攤上了一個賭鬼老爸。老希爾把家產(chǎn)全部敗光，而想要幫老爸一把的阿比蓋爾不得已自愿以身抵債，從此走上了舍去尊嚴、拋棄道德并不惜一切代價力爭重回貴族行列的道路。正所謂“最怕流氓有文化”，阿比蓋爾作為一個受過良好貴族教育的女性，為了達成自己的最終目的愿意拋棄尊嚴，從起初就已經(jīng)比那些視自我尊嚴比生命更重的貴族高出一籌。而這樣的角色，自帶一種典型的象征意義——她象征著欲望。

地位卑微的阿比蓋爾（艾瑪·斯通飾）一出場就被推入泥潭

如果我們已有豐富的“宮斗”觀影經(jīng)驗，我們不難判斷，像阿比蓋爾這樣有著極強企圖心的底層女性，天然有著成為贏家的“Buff”。阿比蓋爾這個人物和去年在國內(nèi)火了一陣的電視劇《如懿傳》中的衛(wèi)嬿婉極其相似，得益于她們長期的底層生活與豐富的“混社會”經(jīng)驗，她們善于利用性別優(yōu)勢——甚至是不顧尊嚴地利用這種優(yōu)勢；并且，她們擁有很強的洞察人心、投其所好的能力。阿比蓋爾感知到了宮廷侍衛(wèi)馬沙姆上校對自己的好感和財政大臣、托利黨黨魁哈利讓自己當“眼線”的意愿；她也認識到必須將女王作為自己的支點，方能撬動這兩名男人對自己的訴求，讓這些訴求為己所用。而要讓這個敏感、脆弱、幼稚且深受病痛折磨的女王成為自己的支點，阿比蓋爾不僅利用了自己敏銳的觀察力，更碰上了天賜的運氣——她目睹了女王與薩拉的床笫之歡，知道了女王最深的秘密和最強烈的渴望。

電視劇《如懿傳》（2018）中的衛(wèi)嬿婉（李純飾）

對于阿比蓋爾這樣的人物而言，人與人之間無所謂愛情，只存在相互之間的利益交換。女王渴求寵愛和關(guān)注，給她就是了；女王喜歡女性的肉體，自己恰好就有一個。因此，盡管在影片中阿比蓋爾的種種行為在有豐富“宮斗”觀影經(jīng)驗的觀眾眼中只不過是最簡單的雕蟲小技，但是卻都是最直接有效的，阿比蓋爾成功地引起了女王的關(guān)注，并且成為了女王的新寵。憑借著不擇手段的“不要臉”，阿比蓋爾擠掉了薩拉，隨即在哈利的幫助下被女王賜婚嫁給馬沙姆，成功回到了貴族行列，并且成為了女王的“枕邊人”——也就是這個國度里皇室以外的女性能夠達到的最高位置。而阿比蓋爾的反面——薩拉·丘吉爾，毫無疑問，她象征著自由。出身高貴的薩拉一生中順風順水，不僅自幼與安妮相識、掌管皇室財政，更是與掌握軍權(quán)的馬爾博羅伯爵聯(lián)姻，可謂是位極人臣。即便是從今天的視角去看，薩拉也是女性當中的佼佼者，她優(yōu)雅而強壯，文治武功皆強，更能夠精準果斷地做出政治判斷，甚至男性都讓她一籌?？梢哉f，與安妮相比，能夠平衡情感與責任的薩拉才是影片中真正的君王。

馬爾博羅伯爵夫人薩拉·丘吉爾（蕾切爾·薇姿飾）集所有優(yōu)勢于一身

然而，如果從“宮斗”的劇作套路來看的話，這樣完美的一個角色，注定是用來被打敗的。正如所有國內(nèi)“宮斗”電視劇當中一開始的正宮娘娘，薩拉的角色，是將阿比蓋爾引入自我實現(xiàn)的道路，同時也是阿比蓋爾成功后生活狀態(tài)的一個示范。在幾次共同狩獵當中，薩拉向阿比蓋爾“傳授”了宮中生活的經(jīng)驗，這也在無意中啟動了自己跌落神壇的過程。薩拉一直手握著實際的王權(quán)威嚴，然而她在一路順風順水的過程當中，似乎遺忘了自己的“正職”事實是由她與女王牢不可破的情感所賦予的。薩拉錯誤地將這一充滿偶然性的事件視作了必然，這也是她最終在這場爭斗中落敗的根本原因。在被阿比蓋爾擠下“正職”之位之后，薩拉試圖仍用原本的路徑——情感來奪回自己的位置，而這注定是徒勞無功的。

電視劇《甄嬛傳》（2012）中的皇后（蔡少芬飾）

薩拉所能提供給安妮，并被安妮所珍視的，是她真摯而深刻的情感。然而，在現(xiàn)實的王權(quán)與父權(quán)體制之下，情感顯得微不足道——畢竟在“宮斗”的邏輯體系當中，情感是最無用的東西：正如自由之于欲望。薩拉的出身注定了她并不了解欲望究竟為何物，畢竟她得到的一切都是由于她的出身而順其自然而來的，她唯一的訴求就是實現(xiàn)她為國家盡忠、使愛人開懷。然而，薩拉明顯誤解了整個體制與維持體制運轉(zhuǎn)的制度，誤認為只靠情感就能夠解決所有的問題。這樣的路徑從根源上就是錯誤的，因而薩拉的失敗是徹底的，并再也沒有翻身的機會。

薩拉教給阿比蓋爾的，正是用以打敗自己的手段

如果僅僅將這個故事視作是阿比蓋爾打敗薩拉“上位”的經(jīng)過，那么《寵兒》也就只是一部普通而俗套的“宮斗”電影，毫無新意可言了。導演蘭斯莫斯曾經(jīng)創(chuàng)作過三部藝術(shù)電影，毫無例外都是思考個人與體制、制度與自由的作品。很顯然，蘭斯莫斯并不會止步于此：在這部電影當中，蘭斯莫斯繼承了以往的創(chuàng)作哲學，繼續(xù)討論個人與體制、制度與自由的關(guān)系。阿比蓋爾與薩拉在整個故事當中的最大作用，并不是完成“宮斗”戲碼，而是要作為一個錐子，來完成《寵兒》消解“宮斗”的作用。而錘動這個錐子將“宮斗”套路拆解的，正是安妮女王。

身著朝服的安妮女王

早在故事發(fā)生前一百多年，都鐸王朝最后一位女王伊麗莎白一世曾自我評價“我嫁給了國家”。這是一名終身未婚、沒有子嗣的英國女王，當時的英國人也稱她為“賢明女王伊麗莎白（Good Queen Bess）”——與后來安妮女王的尊稱一樣。如果將影片中安妮“我就是國家”這句臺詞與伊麗莎白一世“我嫁給了國家”的名言兩相比較，我們能夠窺見蘭斯莫斯在電影語言背后巧心夾帶的個人心機。伊麗莎白一世的名言，有著很強的父權(quán)痕跡：伊麗莎白與國家政治的關(guān)系由“婚姻”所締結(jié)，而這種關(guān)系是天生的，隨著伊麗莎白的出生就再也無法改變。與古時婚姻的包辦相似，女性在此中并不具有什么話語權(quán)，也很難進行自主選擇。伊麗莎白在與國家“締結(jié)婚姻”的過程中，消解了自我的含義，將自身作為國家的背景，扶持英國向前緩步發(fā)展。而安妮的“我就是國家”，可以被視作伊麗莎白一世“嫁給國家”的遞進。

英國女王伊麗莎白一世

在安妮的早年生活當中，她經(jīng)歷過因為政局動蕩而帶來的家人分別、顛沛流離，也經(jīng)歷了十七個孩子離她而去的悲劇。在影片中并未出現(xiàn)安妮的丈夫喬治本人，只是在女王寢宮內(nèi)安放了一副喬治的畫像，以示此人虛無縹緲的存在。在影片中，安妮沒有孩子也沒有丈夫，是被十七只兔子簇擁著的孤家寡人。安妮斷言“我就是國家”，這句話雖與太陽王路易十四“朕即國家”的論斷字面上相同，卻有著完全不同的含義——在安妮的身上，王權(quán)與父權(quán)合而為一，包裹著安妮的自我存在，與她成為一體?？梢哉f，在影片中，安妮的身份，既是安妮作為一個女性的自我，又是王權(quán)的代表，更被賦予了一定的父權(quán)含義。因此，安妮這個角色是多層次的，并不是平素里所見的典型“敏感”“脆弱”“神經(jīng)質(zhì)”的深宮女性形象，更不是西方文學當中“閣樓上的瘋女人”這樣的刻板印象。在安妮的身上，除了常見的對女性的論斷以外，更包含了因天生的王權(quán)與父權(quán)話語所賦予的體制與制度。安妮的通往自我實現(xiàn)之路是被這種與生俱來的路徑所限制的，正如蘭斯莫斯在影片中所一再強調(diào)的，安妮的個體以及她的自由是受到制度與體制的桎梏與壓迫的，她想要真正自我實現(xiàn)，只能去突破這種天生的圈定與壓迫。從象征意義上來說，安妮就是她養(yǎng)著的小兔子，固然錦衣玉食、看似無憂無慮，卻逃不出一方小小的牢籠，任人把玩戲弄。

安妮女王想要戲劇化的妝容，卻被仆人畫成了一只獾

安妮對于突破的嘗試有三個階段。在第一個階段里，安妮以取悅薩拉的方式去換取薩拉對自己的取悅，這也是安妮與薩拉之間關(guān)系的平衡階段；而小兔子也被薩拉忽視，只能在籠子里打轉(zhuǎn)。在此時，這種平衡焦灼地維持在二人的關(guān)系之間，橫亙著不可消除的障礙——王權(quán)的桎梏。在這個階段當中，安妮并未認識到與自己伴生已久的王權(quán)的意義到底在于何處，在她的眼中國家戰(zhàn)爭的進程比不過她切身的病痛與形單影只的寂寞。這個階段，直到阿比蓋爾闖入她的視野之后才被打破。在一場舞會當中，目睹薩拉與異性翩翩起舞之后，安妮以戀人的方式向薩拉發(fā)泄自己的不滿。這個階段，也以阿比蓋爾目睹安妮與薩拉的隱秘戀人關(guān)系而告終。

在舞會后，薩拉溫柔寬慰醋意大發(fā)的安妮

盡管安妮認定的自我實現(xiàn)就是受盡愛人的寵溺，然而她天生的權(quán)杖卻讓她注定不可能如普通人般享受愛情。阿比蓋爾的闖入讓安妮與薩拉的平衡被打破，小兔子也被阿比蓋爾以看似富有愛心地從籠子里放了出來，貌似自由地在親宮中玩耍。安妮開始意識到自己是一個女王，她手中握有的王權(quán)力量，這是她可以突破圈層的一種絕無僅有的方式。然而，安妮仍然執(zhí)著于對于薩拉的情感，薩拉忙于政事而疏離了她反而變成了一種冷漠的證明——這也讓她的王權(quán)力量成為了無法突破的桎梏。在這個階段，安妮意識到“我就是國家”，而她卻不愿意去接受這個事實——她不愿意接受這種無法改變的宿命，更不愿為之而消解自身的存在。這種心態(tài)在安妮的心中逐漸郁結(jié)，她被情感與責任兩邊撕扯，因而在心態(tài)上逐漸崩潰。這種崩潰在她聽到庭園的室內(nèi)樂演奏后達到頂峰，安妮拖著半殘疾的病腿在宮中狂躁奔走，她的敏感脆弱逐漸混合了瘋狂的權(quán)威，不僅暴怒地趕走了室內(nèi)樂團，還搶奪宮人手中的孩子。最終，這個階段以安妮被阿比蓋爾推來的輪椅“解救”而告終，這也是安妮最終走上突破圈層、變化為“女王”之路的重要轉(zhuǎn)折點。

魚眼鏡頭中畸變的宮廷走廊，有著一種天然的囚禁感

在第三個階段，安妮在阿比蓋爾無心的推動下，逐漸接受了自己被制度禁錮的事實。正如這些小兔子雖然可以無憂無慮地在寢宮里玩耍覓食，卻仍然缺乏自由。安妮開始直接參與政治決策，盡管她的能力不足，但她仍然在盡力地去理解這種她無法擺脫的宿命。她開始向薩拉發(fā)號施令，開始給她下馬威，而這也導致了薩拉的最終失勢和阿比蓋爾的成功上位，更從客觀上制衡了輝格黨和托利黨——安妮開始直接對英國的國家政治產(chǎn)生了影響。而在這個階段，情感與責任的撕扯仍在安妮身上不斷進行著，盡管安妮疲態(tài)盡顯，在充分理解了制度的桎梏之后，她仿佛只能接受她無法擺脫王權(quán)的這個事實。安妮最終對薩拉的放逐，也是她終于達成“上位”，成為一個真正的“正職女王”的標志點。而在目睹了阿比蓋爾對自己的“孩子”——小兔子的施虐之后，安妮或許也看清楚了自己無法擺脫的王權(quán)與父權(quán)在數(shù)十年來對自己的壓迫與消磨。影片最終以安妮折磨阿比蓋爾而告終，這也意味著安妮最終接受了自己成為真正女王的事實——盡管這種外人無比渴求的權(quán)力，事實上只是不斷壓榨安妮個人自由的一個悲劇性的桎梏。

阿比蓋爾最終上位，然而她的未來或許并沒有想象的這么美好

安妮既是薩拉與阿比蓋爾爭斗的旁觀者，也是這一場血戰(zhàn)的親歷者，更是二人爭奪的核心對象。安妮所代表的體制與維持體制運行的制度，必須在二者當中做出選擇。無論是薩拉所代表的自由，還是阿比蓋爾所代表的欲望，安妮最終意識到二者不可得兼——在王權(quán)與父權(quán)的威壓下，若要自由，必須拋卻欲望；而若要達成欲望，則只能放棄自由。欲望與自由是天然對立的，自由是無法理解欲望的，而欲望則是限制自由的。而由王權(quán)和父權(quán)所圈定的內(nèi)部區(qū)域，本身就無法完全獲得自由——那么若要達成自我實現(xiàn)，唯有以欲望為依托。

空曠華麗的寢宮當中，女王顯得如此渺小

然而，蘭斯莫斯卻以一個意味深長的結(jié)局來表達了自己的態(tài)度：安妮女王威嚴地要求阿比蓋爾為自己紓緩病痛，并以阿比蓋爾虐待小兔子的方式虐待阿比蓋爾。這是否意味著安妮即便在向欲望投降的同時，也不曾放棄對于自由的渴望？女王、阿比蓋爾與小兔子的畫面不斷疊化，似乎預示著欲望終將成為女性向上突破的最大限制，而自由才是永無止境的一種追求。

影片末尾的鏡頭疊化

在《寵兒》的劇作當中，安妮女王是一個極為復雜的角色，而她的這種復雜，正是劇本在塑造人物、建構(gòu)故事上最出彩之處。在每一個小場景中，安妮總是表現(xiàn)出某種特質(zhì)，而待到情節(jié)的轉(zhuǎn)折點時，這些特質(zhì)則被集中化，同時在這個人物身上爆發(fā)出來，從而使故事進入下一個階段。從這個角度來說，安妮這個角色在表演層面是最具難度的，也是最難掌握的。演員必須掌握到安妮身上所帶有的所有性格和隱喻，才能夠體會出編劇在劇作當中設置的微妙細節(jié)，并在導演的調(diào)度當中將每一場戲所要達到的人物塑造功能和情節(jié)推進功能完成。飾演安妮的英國女演員奧利維亞·科爾曼精準地掌握了安妮作為一個女性、一個女王、一個與丈夫孩子融為一體的復雜特質(zhì)，表達出了導演所想要表達的探討體制與個人、制度與自由的思考，出色地完成了安妮這個多層次、深隱喻的主角形象，也因此獲得了本年度奧斯卡最佳女主角的殊榮。

可以說，《寵兒》看似是一個“宮斗”電影，而實際上，是徹底地消解“宮斗”的一部作品。盡管在一些層面，導演和編劇懷有一些對于18世紀英國宮廷的想象情節(jié)，而對于一個涉及宮廷政治的電影來說，這部電影的格局略小，視野也略微有些局限。但是總地說來，這部電影的基調(diào)與質(zhì)感，充分傳達了這部作品所真正想要表達的哲學思想，完成了電影的社會議題。更難能可貴的是，這個故事是一個獨特的、只能發(fā)生在彼時彼刻、發(fā)生在英國宮廷的故事，是獨一無二的，很難被轉(zhuǎn)套至其他語境當中。相信在未來的電影創(chuàng)作當中，蘭斯莫斯一定能走得更遠。

1. 說這部電影是宮斗的朋友們真的是認真的嗎？從頭到尾大概只有石頭姐忠實地沿著黑化，勾引，經(jīng)營的套路在走，婊里婊氣地各種算計。其他兩個當事人完全是佛了吧，不說女王，就連馬夫人也是遇到問題就無比敷衍地討好兩句，聊聊竹馬情誼，反而是黨爭滲透的無比嚴重。

2. 女王和馬夫人的第一場戲完全驚到我了，這濃濃的武則天x李治即視感是什么情況？

3. 女王與馬夫人的矛盾點整好就在這種反差巨大的身份定位上。女王是矛盾的，一方面想要馬夫人帶來的依賴感與安全感，一方面又因為身為女王的自尊想要擺脫這種弱勢的地位。于是本來已經(jīng)成為一種習慣的相處模式在阿比蓋爾的闖入下讓女王發(fā)現(xiàn)了另一種關(guān)系的可能。

4. 其實女王一直想要的只是馬夫人的服軟。馬夫人每一次隨意的討好都有著立竿見影的效果，她畢竟還是最了解女王的人。然而最后的那句“真愛不會欺騙”才是馬夫人真正的風格。女王對信件的執(zhí)著也不過是想看到馬夫人的謙卑態(tài)度吧。

5. 不光是愛情，有時真實的會讓人感到疲憊，而虛假才能帶來輕松。所以總會有那么多自欺欺人。

然而結(jié)尾鏡頭也在警醒我們，為了現(xiàn)狀的安逸而留下內(nèi)心的空虛，真的會是一種美好嗎？

6. 非常喜歡這種戲劇一般的敘事方式以及張力十足的鏡頭與音樂。黑白色調(diào)感覺十分舒適，簡約而怪誕，分明又模糊。（雖然聽說只是因為劇組缺錢....）

作者：Philip Kemp (Sight&Sound)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

任何熟悉歐格斯·蘭斯莫斯前作的觀眾——例如《龍蝦》（2015），或是《圣鹿之死》（2017）——都會知道，他并不會拍攝看似合理的作品。他的影片，大多具有如下的特點：極端古怪的故事，劇中的人物總在進行著遲緩的、近乎超現(xiàn)實的對話。

所以，在觀眾們看來，他或許是最不可能拍攝這種類型的導演了——《寵兒》是一部講述歷史人物故事的古裝電影。然而，這部影片令人滿意地證實了，歐格斯·蘭斯莫斯可以將他那極端特殊的手法，運用到最為平緩的電影類型之中。再說了，你能從哪些古裝歷史劇里，看到「給男人打手槍」的橋段，或是喜愛「跑得最快的鴨子」的角色呢？

在1998年的電影《伊麗莎白》中，謝卡爾·卡普爾用一種迷人的局外人視點，審視了英國皇家宮廷里那些殘酷的儀式與慣例。蘭斯莫斯把握住了這種帶有間離感的視點，并將這種手法用得登峰造極。這部影片的背景設置在安妮女王的宮廷（影片的主要取景地位于赫特福德郡的哈特菲爾德莊園，那是一幢復雜而恢弘的詹姆斯一世建筑），呈現(xiàn)了一個荒謬的人造社會。這個社會處于一種近乎永恒的癔病狀態(tài)之中，這癔病摻雜著陰謀、嫉妒與淫亂。男人們像派對皇后一樣涂脂抹粉，每個人的頭上都頂著高聳的、卷曲的假發(fā)，那一團團頭發(fā)是如此碩大，就像是一具具綿羊的尸體。他們的消遣娛樂是幼稚的：鴨子賽跑、或是向一個肥胖的裸男扔橙子玩。最簡單的挑釁都會激起人們的憤怒，就連安妮女王本身也是如此。在奧利維婭·科爾曼極盡荒誕地呈現(xiàn)女王這一角色的過程中，我們仿佛看到了一個碩大的、受傷的嬰兒——步履蹣跚、疾病纏身、自怨自艾、過度被溺愛、脆弱到了極點。她的大部分情感，都投注在她的寵物兔子身上——共有十七只，每一只都對應著她的一個死去的孩子。（她的大多數(shù)孩子都胎死腹中，或死在幼年；只有一個深受疾病困擾的男孩，活到了十一歲。）

這部影片的表演水平，就像是《彗星美人》（1950）的重現(xiàn)一樣——它甚至帶有一些曼凱維奇式的、尖刺的「幸災樂禍」。《寵兒》的成功，同樣歸功于三位杰出女演員的表演（譯者注：約瑟夫·L·曼凱維奇導演的《彗星美人》，也是「三個女人一臺戲」的模式，貝蒂·戴維斯、西萊斯特·霍姆和安妮·巴克斯特的精彩表演，可以說是影片成功的重要原因之一）。奧利維婭·科爾曼從來沒有演得這么好過，這非同尋常，也證實了她日益變寬的戲路。蕾切爾·薇茲扮演了強大的莎拉，她是馬爾博公爵的夫人，非常機敏，還擁有危險的控制欲。她有著為自己和丈夫爭取權(quán)力的野心，但這種野心時強時弱——因為她對皇室的受害者懷有真切的同情。從兒時起，莎拉便是安妮女王的好友，它們甚至知道彼此的乳名——「摩爾利夫人」（安妮女王）和「弗里曼夫人」（莎拉）。

這時候，莎拉的表親、女王心腹的最終競爭者阿比蓋爾·希爾漸漸崛起，這一角色由艾瑪·斯通扮演。這位演員從一個較為極端的角度，「重返」了她在《愛樂之城》（2016）中扮演的那個角色。在這個「用文明的形式掩蓋罪惡」的地方，在這個被毒害的社會里，她意識到了求生的急迫性。隨后，她漸漸發(fā)覺到自己內(nèi)心生長出來的冷酷與決心。她對待自己的追求者馬薩姆上校的態(tài)度，從挑逗性的蔑視（無論是在他們婚前還是婚后）轉(zhuǎn)變?yōu)閳髲托缘谋┝Γ寒斏闲Ｔ跇淞掷镉龅剿⒋蛩悴扇「鼜娪驳那髳鄯绞綍r，她不斷地踹著他的下體。

這部影片借鑒了歷史的事實：莎拉·丘吉爾確實是女王的心腹，也有可能是她的情人，而她的位置也確實被阿比蓋爾·馬薩姆（原姓為希爾）所取代。盡管如此，蘭斯莫斯和他的編劇托尼·麥克納馬拉（這部劇本改編自非虛構(gòu)作家德博拉·戴維斯的原作）并沒有讓自己受到任何歷史真實性的限制：這部影片里的對話部分——當然還有某些舞蹈環(huán)節(jié)，以及一些其他的元素——完全是不符合時代的。「我們一個是澳大利亞人，一個是希臘人，」麥克納馬拉解釋道，「歐格斯和我并不是特別了解英國歷史，所以我們或許可以更自由、更快速地推進故事，我們創(chuàng)作起來也會更放松。我們對于那些重大的事件，和整個故事總體的框架，有一個大致的認識，不過我們最關(guān)心的事情，是探討這三個女人之間的關(guān)系。所以，如果既定的歷史事實對我們有用，我們就讓它留下來；如果沒用，我們就不去管它。做起來其實也很有趣。」

看起來也同樣有趣。在這部影片的配樂中，我們可以聽到某種混合物。《寵兒》常常讓不同音樂家的作品錯雜地排列在一起，其中包括與影片設定同時期的作曲家（漢德爾、珀塞爾、巴赫、維瓦爾第），和一些所處時代略微有些不同的音樂家（舒伯特、舒曼、梅西安），甚至還有一些古怪的、急迫的金屬聲，它們仿佛來自銀幕外的某間工廠。在影片中，我們還可以看到，蘭斯莫斯大量地使用他那標志性的魚眼鏡頭、快速追鏡、推車鏡頭以及諸如此類的技巧。而服裝與布景的設計，也可以稱得上是富麗堂皇?！秾檭骸窞槲覀兂尸F(xiàn)了一出繁華而喧鬧、常常還極端墮落的古裝滑稽劇。蘭斯莫斯曾聲稱，這部影片「暗中指涉了現(xiàn)實，我們可以在當代的日常生活中，發(fā)現(xiàn)、體認到類似的事件」。《寵兒》是否做到了這一點，仍值得商榷。但無論如何，它可以稱得上是一部罕見的作品，因為它為我們提供了令人興奮的另類娛樂。

電影[寵兒]特別有意思。

導演叫歐格斯·蘭斯莫斯，導過7部長片，包括[狗牙]、[龍蝦]和[圣鹿之死]，卻都掀不起什么浪來。

只有[寵兒]，在第75屆威尼斯電影節(jié)一舉摘得評審團大獎和最佳女演員獎，前后收獲近300項提名。

講的是18世紀早期，英格蘭女王和她的兩個寵姬深陷宮廷權(quán)謀斗爭、彼此相愛相殺之事。但在我看來，除了春閨纏綿，最有趣兒的應當是假發(fā)。

綿羊一樣，曲曲卷卷地蓋過肩頭垂下，且是戴在男人頭上，如今看來十分滑稽。

??[寵兒]劇照，頭戴假發(fā)、面如白紙的男臣們

何止如今，就連戲里喬·阿爾文飾演的貴族，都一把摘下這勞什子，說“太可笑了”，又不得不戴。

??[寵兒]劇照，飾演上校的喬·阿爾文

西歐是有假發(fā)時尚的。

尤其16到18世紀，到處是戴假發(fā)的男女，高聳入云者有之，長發(fā)披肩者有之。當時還有人認為，臉在濃密的卷發(fā)烘托下，像清晨云海初升的太陽。

卻不是為著掩蓋禿頂。

究其原因，說來頗有些難以啟齒。

16世紀，西方十個女人兩個妓，饒是再嚴謹克制的男人也管不住自己胯下二兩，于是全國上下聲色犬馬、晝夜宣淫。花柳病就這么染上了。

倒不是因為這個才脫發(fā)，而是治療過程中的藥物副作用，導致的頭發(fā)稀薄。

民間就想當然以為，謝頂?shù)娜硕疾粰z點。

所以1562年，當29歲的伊麗莎白一世不幸染了天花，開始脫發(fā)時，她感到非常尷尬。便找來能工巧匠精心打造了一副赤褐色假發(fā)，以掩人耳目。

??據(jù)說，伊麗莎白一世戴假發(fā)，一是為遮掩自己的禿頂，二是為永葆青春。但英國歷史學家特拉西·波曼認為，那不是假發(fā)，而是真發(fā)，因為“她本就是個天生紅發(fā)的男人”，一直男扮女裝而已。圖為英國女王伊麗莎白一世肖像畫，繪于1588年

畢竟是一國之君，萬人之上，天下表率，就算自己個兒不在意，也得考慮黎民百姓的看法兒。

一個禿頂?shù)木?，百姓會怎么想？他們只會認為國王作風不正，染了花柳病，之后群起而攻之。

所以法國的路易十三在察覺到自己脫發(fā)以后，就忙不迭戴起假發(fā)來了，盡管那時他才23歲。

??法國波旁王朝國王路易十三

他的兒子路易十四，也沒逃脫這個命運。

但病因不同，這個兒子是真有花柳病。當時醫(yī)術(shù)也有限，一般用水銀擦洗或熏蒸治療，效果是有，卻無法根治，還有個副作用：頭發(fā)大量脫落。

所以路易十四22歲就知道為國家省電了。

當然尷尬，他便一下雇了48個假發(fā)師傅為他秘密打造假發(fā)，款式多樣，甚至成立了假發(fā)制造行會。

在位72年，別的不說，臭美是拔頭籌的。

早起洗漱要花兩小時，讓王公大臣列隊參觀自己拉屎。又極愛跳舞，舞會上變著花兒換漂亮衣服。假發(fā)更囤了好幾箱，惹得朝臣依傍，百姓效仿。

就這樣成了時尚，被當時人視為健康、陽剛的象征。禿頂則有花柳病的嫌疑，是可恥的。

簡言之：毛發(fā)越多，越男人。

??頭戴假發(fā)的路易十四，亞森特·里戈繪于1701年

所以法國思想家盧梭扔掉了佩劍、長襪、手表，連工作也放棄了，“只保留了假發(fā)和粗線毛衣。”

英國作家塞繆爾·佩皮斯，在黑死病爆發(fā)后就感覺戴假發(fā)不舒服，“怕是從死于疫癥的人頭上取來的毛發(fā)制造的”，可他依然在戴。

1663年，兄弟去世，塞繆爾在日記里不無悲痛地寫道：他如果還活著，他不會讓人看他的頭——它讓我也感到極大的羞恥。

毛姆的小說《在中國屏風上》，寫一個英國女子被騙到中國做姨太，得知真相后轉(zhuǎn)而去領(lǐng)事館求助?？深I(lǐng)事館要她離開那個男人，她又不肯：

他額上長著頭發(fā)的那個樣子我沒法兒不喜歡。

??17世紀頭戴假發(fā)的西歐男人

到18世紀，狄德羅在他編寫的《百科全書》中冒出一句，“長發(fā)在古代高盧是榮耀和自由的象征，是皇家血統(tǒng)的象征，其他人根據(jù)等級次序剪短。”

于是一夜之間，假發(fā)不僅僅代表了男人味兒，更成了貴族與權(quán)力的徽章。

貴婦們也爭相戴上假發(fā)，樣式比男人的更夸張，高聳入云不說，還掛了千奇百怪的裝飾：蝴蝶、花朵、水果、鳥籠、山水盆景、戰(zhàn)艦模型。

《維也納風流軼事》中寫道：

女子的頭上有一艘艘軍艦、一座座娛樂園和一只只關(guān)野雞的籠子，叫外國人萬分駭異。

何止是駭異，還充滿了麻煩與危險。

一旦戴上便無法躺下，無法坐車，無法打網(wǎng)球，甚至因為假發(fā)太高而無法進入一扇普通的門，得由門衛(wèi)拿一根長矛撥拉著助其通過。

??據(jù)說，1780年，圣保羅大教堂的門廳特意升高了四英尺，只為戴假發(fā)的貴婦順利通過。圖為當時的流于市面上的一些諷刺畫

這也就罷了，據(jù)說假發(fā)的材質(zhì)一般是羊毛、馬鬃、牦牛毛、水牛毛，非常易燃，加之本就盤得高高在上，碰到吊燈、蠟燭，滅火都來不及。

還容易招賊人惦記。

在18世紀的英格蘭，窮人會訓練自己的孩子或猴子偷假發(fā)，再轉(zhuǎn)手賣出。有錢人雖怒不可遏，為顧及形象也只好作罷。

??猴子偷假發(fā)

饒是如此，也擋不出假發(fā)的流行。僅巴黎就有假發(fā)師傅945個，學徒不計其數(shù)。一個鋪子一年能打造100余頂假發(fā)，一座城市一年就高達94500頂。

有的適于獵戶和騎手，有的可在刮風下雨時出行。因著這股勁頭，貴族身份便真假難辨了，米拉波侯爵充滿嫌棄地說，“滿大街都是貴婦爵爺。”

所以，但凡以16-18世紀為背景的影視作品，總能瞧見頭戴假發(fā)的男男女女。

比如烏瑪·瑟曼主演的[巴黎春夢]，是路易十四執(zhí)政期間的法國，百姓水深火熱，貴族紙醉金迷。

??[巴黎春夢]

[夜訪吸血鬼]，布拉德·皮特與湯姆·克魯斯長發(fā)飄飄，優(yōu)雅又妖嬈。

??[夜訪吸血鬼]

[加勒比海盜]系列，男二號和女主的父親，一個是準將，一個是總督，假發(fā)戴一戴也就罷了，竟連巴博薩船長都弄了頂高級灰的樣式冒充貴族。

??[加勒比海盜]假發(fā)三連

英劇《名姝》，背景為18世紀的倫敦，也是無論男女都戴假發(fā)，顏色款式各異。

??《名姝》

最夸張的是[公爵夫人]，凱拉·奈特莉演倫敦貴族圈里的一顆明珠，年輕貌美、聰慧風趣，將頭發(fā)盤得高聳入云不說，還插了三柄“雞毛撣子”。

??[公爵夫人]

至于怎么個粘法兒，有的是抹上蛋清和面糊調(diào)制出來的玩意兒，有的是以尼龍搭扣和發(fā)套粘一起。

巴黎一個叫努豪斯的假發(fā)師傅曾做出一頂用松緊帶子扎住的假發(fā)，他在廣告詞里寫：“松緊帶柔軟如天鵝絨，可使假發(fā)隨著您的腦袋自由擺動?！?/p>

英國演員帕特里克·斯圖爾特，也就是[X戰(zhàn)警]系列中的X教授，19歲就掉光了頭發(fā)，30歲那年(1970年)在劇團演出，還戴過一陣子18世紀的假發(fā)。

??帕特里克·斯圖爾特

時至今日，雖說花柳病不像從前難以醫(yī)治，人們更無需通過發(fā)型表明自己的高貴血統(tǒng)，但“假發(fā)恒久遠，一頂永流傳”，仍有禿頂之人選擇粘假發(fā)。

大表姐詹妮弗·勞倫斯就曾頂著一頭假發(fā)上節(jié)目，還當場扯下一片，粘在下巴上，說“我現(xiàn)在腦袋上的頭發(fā)全是假的”。

??詹妮弗·勞倫斯

英國一家公司更是從中發(fā)現(xiàn)了致富商機，制造了一種假發(fā)片，由真頭發(fā)制成，防水、防塵，最長可以連續(xù)戴6個星期都不用摘下來打理。

也的確，吃藥副作用大，植發(fā)收費高昂，總體看來，還是戴假發(fā)性價比最高，也最行之有效。

如果你覺得太假，我有個主意，就是趁年輕多收集一些自己平常脫落的頭發(fā)，制成假發(fā)。這樣等你老了、禿了，也還是會有自己的頭發(fā)。

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作者/六姨太

本文首發(fā)于微信公眾號【】破詞兒

本文圖片均來自網(wǎng)絡

后來才知道原來這是《龍蝦》導演的新作，難怪整部電影都彌漫著一種揮之不去的怪異的感覺。

一起去看電影的小伙伴在電影結(jié)束之后問的第一句話是：所以，Abigail真的愛女王嗎？我有點驚訝這個問題，因為我還以為所有人都會跟我一樣覺得整個電影里唯一也許有疑問的是Sarah是否真的愛女王。至于Abigail，頭上懸著一柄關(guān)系生存的達摩克利斯之劍，在我看來感情這種東西對電影里的她來說恐怕過于遙遠。

看完電影以后回去查了歷史資料，所有人物都是真實存在的。當然導演為了方便這一屆想象能力匱乏無法理解第四類感情的觀眾，簡單粗暴的把女王與Sarah Churchill之間的第四類感情演繹成了同性戀情。（其實也不只是這一屆觀眾，Sarah自己在發(fā)現(xiàn)從小對她言聽計從的女王慢慢轉(zhuǎn)向Abigail之后，也不知自省，反而試圖影射女王與Abigail之間有奸情，讓女王震驚不已。）事實上，18歲結(jié)婚與丈夫兩情忠貞在不到40歲時已經(jīng)懷孕十七次卻一個活著的孩子都沒能留下（活得最長的一個孩子也只活了11歲，在女王35歲還沒當上女王的時候就去世了）還嚴重痛風半殘疾的女王需要的大概純粹是精神上的理解支持陪伴安慰吧。

電影里的女王與歷史上的女王

女王與Sarah從小相識，感情親厚。Sarah比女王大五歲，且聰明美麗開朗外向，我想那時候和王位還沒啥關(guān)系的小女孩Anne對Sarah必然是喜歡羨慕依賴仰望兼而有之。

電影里的Sarah與歷史上的Sarah

光榮革命之后，女王的姐姐瑪麗女王和丈夫威廉當上英國的國君?，旣惻c威廉沒有孩子，所以當時Anne成為王位的第一繼承人。一半因為權(quán)力之爭，一半因為維護Sarah Churchill夫婦，Anne與一起長大的唯一的親姐姐瑪麗最后情斷義絕至死不見。女王與Sarah如此堪稱同過窗扛過槍分過贓的深情厚誼，卻也不免還是隨著時間的流逝與政治的分歧漸行漸遠，最后因為Abigail，同樣是情斷義絕至死不見的結(jié)局。

歷史上的Abigail與電影里的Abigail

據(jù)說女王和姐姐瑪麗女王最后一次見面時，瑪麗攻擊了女王和Sarah之間的關(guān)系，要求女王把Sarah趕走，女王堅決拒絕，于是兩人就此決裂，此后兩年直到瑪麗去世再也沒有見過面。十八年后，女王和Sarah最后一次見面，據(jù)說Sarah是想修復與女王的關(guān)系，但結(jié)果還是大肆攻擊了女王與Abigail之間的關(guān)系，要求女王把Abigail趕走，女王同樣堅決拒絕，兩人徹底決裂，Sarah和丈夫被解除所有職務趕出宮廷去了歐洲，此后三年多直到女王去世再也不曾見面。

多么諷刺而唏噓。

本來看完電影并沒有太多想法，但讀完真實的歷史之后反而覺得很傷。女王與Sarah的性格、感情和反目經(jīng)過有太多讓人探索的空間，所以多年來似乎有很多聚焦她們倆的傳記、小說和戲劇。這部電影算是其中的一種解讀方式吧。

然而，無論怎么解讀或想象，唯一明確的事實是：貴如女王，其實在強勢的Sarah面前只怕也是一直憋屈無奈到內(nèi)傷，所以女王最后選擇溫和的Abigail做自己的朋友，雖然再也不會像曾經(jīng)對Sarah那樣的毫無保留。女人之間的感情無比脆弱，縱然有女王與公爵夫人的光環(huán)加持，塑料姐妹花終究還是逃不過塑料姐妹花的宿命?；蛘吲c女人無關(guān)，任何人與人之間的感情，在利益與人性面前其實都很脆弱，如果雙方不懂得好好維護，最后都難逃啥啥的小船說翻就翻的結(jié)局。

歌里是這么唱的：那就這樣吧，再愛都曲終人散了；那就分手吧，再愛都無需掙扎。送給女王與Sarah。

最近在網(wǎng)易云音樂上整理了一個《寵兒》配樂的歌單，但是在評論區(qū)梳理配樂和場景的時候有一段話發(fā)了好幾遍都發(fā)不出來（也就是下面的20，我也不知道到底是哪個詞有問題，網(wǎng)易云的評論審查真是莫名其妙），像我這種強迫癥患者最受不了這種事，所以決定在這兒把我梳理的配樂和相對應的場景發(fā)一遍，如果有人看電影時碰到感興趣的音樂直接去搜就行了，有些曲子還是相當冷門的。

影片中配樂出場的場景及順序（注1：有幾首配樂是多次出現(xiàn)的；注2：沒找到的曲子標為“未知”）：

1. 開場曲：Oliver von Dohnanyi&Handel&Slovak Ohilharmonic Orchestra-Concerto Grosso in B Flat Major, Op.6, No.7: I. Largo

2. 鴨子賽跑：Brigitte Haudebourg-Concerto No.5 en la mineur: Allegro ma non molto,Falk.45

3. 女王深夜腿疼：Vincent Royer et Jean- Philippe Collard-Neven-Didascalies（該曲網(wǎng)易云暫未收錄）

4. Sarah提拔Abigail到自己身邊：Rachel Barton Pine/Ars Antigua-Viola d’amour Concerto in A Minor, RV 397: I. Vivace

5. 舞會：未知

6. Sarah不讓女王喝熱巧克力，女王生氣了：Henry Purcell&John Eliot Gardiner-Trumpet Sonata in D Major Z 850: II. Adagio

7. 女王感到孤獨，亂吃蛋糕、找Sarah：未知

8. 女王耍性子要跳樓：Olivier Latry-La Nativite du Seigneur: 7. Jesus accepte la Souffrance

9. Abigail第一次被Sarah派去陪女王：Rachel Barton Pine/Ars Antigua-Viola d’amour Concerto in A Minor, RV 397: I. Vivace

10. Abigail和女王喂兔子：Olivier Latry-La Nativite du Seigneur: 2. Les Berges

11. Sarah給女王換騎裝：Michel Chapuis&J. S. Bach-Pastorale in F Major, BWV 590: III

12. Abigail和女王聽到窗外有人演奏：Henry Purcell&Gustav Leonhardt-Fantasia “Three Parts upon a Ground”

13. 女王趕走窗外演奏的人后再次感到孤獨，在走廊里傷心地亂走：Rachel Barton Pine/Ars Antigua-Viola d’amore Concerto in A Minor, RV 397: II. Largo

14. Abigail射鴿子濺了Sarah一臉血：Olivier Latry-La Nativite du Seigneur: 7. Jesus accepte la Souffrance

15. Abigail趁女王不在時私闖女王寢室、睡在女王床上、夜晚被女王叫去侍寢：Vincent Royer et Jean- Philippe Collard-Neven-Didascalies（和女王腿疼那段是同一首曲子，該曲網(wǎng)易云暫未收錄）

16. Sarah發(fā)現(xiàn)Abigail在女王床上：Leonard Bernstein&Juilliard String Quartet-Piano Quintet in E-Flat Major, Op.44: II. In modo d’una marcia. Un poco largamente-Agitato

17. Sarah解雇Abigail后發(fā)現(xiàn)Abigail被提拔為女王的仆人：Leonard Bernstein&Juilliard String Quartet-Piano Quintet in E-Flat Major, Op.44: II. In modo d’una marcia. Un poco largamente-Agitato

18. Sarah開始爭寵，和女王洗完泥浴回宮：未知（一段極其詭異的弦樂）

19. Abigail給Sarah的茶放嘔吐藥：未知（和女王亂吃蛋糕那段好像是同一首）

20. Sarah喝完被下藥的茶騎馬離開，途中藥效發(fā)作摔下馬背：Peter Hurford-J. S. Bach: Fantasia in C Minor, BWV 562

21. 夜晚的樹林里，某特殊工種從業(yè)人士發(fā)現(xiàn)被馬拖著的Sarah：Olivier Latry-La Nativite du Seigneur: 7. Jesus accepte la Souffrance

22. Abigail結(jié)婚，女王證婚：Rachel Barton Pine/Ars Antigua-Viola d’amour Concerto in A Minor, RV 397: I. Vivace

23. Sarah獲救回宮，當時Abigail正在和一群貴族女性聽音樂：Henry Purcell-Music for a While（不是影片里那首，但這是我能找到的最接近的一版）

24. Sarah用女王的信要挾女王，女王從Sarah手里收回了自己臥室的鑰匙：Brigitte Haudebourg-Concerto No.1 en re majeur: Andante, Falk.41

25. Sarah隔著門向女王坦承自己的愛和真誠，但女王拒絕見她：Giuliano Carmignola-Violin Concerto in E Minor, Op.11, No.2, RV 277, “Il favorito”: II. Andante

26. Sarah被逐出宮，Abigail開始花天酒地：Trevor Pinnock&The English Concert-Water Music Suite No.1 in F HWV 348: 2. Adagio e staccato

27. Sarah給女王寫信道歉：Leonard Bernstein&Juilliard String Quartet-Piano Quintet in E-Flat Major, Op.44: II. In modo d’una marcia. Un poco largamente-Agitato

28. 女王下令將Sarah夫婦逐出英國，Abigail踩女王的兔子被女王發(fā)現(xiàn)：Franz Schubert&Arthur Schnabel-Piano Sonata No.21 in B-Flat Major, D 960: II. Andante sostenuto

29. 片尾曲：Elton John-Skyline Pigeon (Harpsichord Version)