一部貼著賈樟柯標簽的電影，為何連普通的電視宣傳片都比不上？沒有人知道。

《一直游到海水變藍》按照某一類宣傳片的模式拍攝，首先有一個給定的命題，

然后圍繞命題的素材，再通過分章節(jié)的方式組織內(nèi)容。紀錄片里除了三位作家

帶有實質(zhì)內(nèi)容的口述，只剩下浮光掠影的視覺景觀。那些匆匆劃過的臉和姿態(tài)，

成為了社會主義人文景觀的展覽。攝影機疏離目光也泄露了創(chuàng)作者曖昧的動機。

這是一部基礎(chǔ)值為零的電影；有如此豪華的陣容，隨便哪位導演都能拍得更好。

余華說，小時候讀到海水是藍色的，可他看到的海，是黃色的。所以要游泳，一直游到海水變藍。

片子是拍給海另一邊的人看的，或者依然在奮力游泳的人。賈導對自己的作者身份意識清醒，貫徹始終。

影片的基本構(gòu)架，是一群出身鄉(xiāng)土的文藝工作者的自我敘述。大部分訪談場景都將觀眾與被采對象做了一定程度的視覺隔離，拒絕刻意煽情或強制帶入。鏡頭也并未對他們的故鄉(xiāng)做具體客觀的描述。這里的“故鄉(xiāng)”幾乎是匿名的，是金色的麥田，蜿蜒的小路，和充滿破爛招牌的街巷，是三代之內(nèi)你我任何一個人的“故鄉(xiāng)”。是一個抽象的場域，是我們跋涉之徒的血脈之源。

有趣的是，貫穿這些分散講述的，是刻意詩化的場景、夸張的文學朗誦、賈家莊戲臺的古典配樂等。無時無刻不在提醒觀者注意我們與“他們”的距離，并不斷思考我們自身的位置。

有一段印象深刻的蒙太奇，是莫言、余華、西川等當代文學大拿，在某個汾陽賈家莊做文學演講。作者的臉、勃拉姆斯、舒曼、上帝、城市、棚拍、閃光燈、戲曲、老師、蹲著、打工……在畫面與聲音中迅速切換，如同飛速發(fā)展的都市景觀，帶著一種毫無邏輯的天經(jīng)地義。

影片后半程，在梁鴻的講述中，鄉(xiāng)土現(xiàn)實與文學夢想的曖昧關(guān)系被推到前景，或者用電影本身的語境，被推到“岸邊”。梁鴻從泥土中抽身，朝著藍色游出很遠很遠，卻從心底感到一種“背叛”。她選擇回鄉(xiāng)去，帶著北京長大的兒子，帶著自己的學生，帶著對父親的疑惑，帶著對姐姐和母親的歉疚，回鄉(xiāng)去。而觀者，也在母子二人同框的時刻，完成了從“我們”到“他們”的鏈接。

PS.

小時候，鄭州的天空是藍色的。埋頭做題十二載，耳機里都是英語，再抬頭的時候， 天已經(jīng)灰了，而我還沒有看過海。一晃眼，大洋彼岸藍天白云。又十年，聽見《黃河瑤》就哭，不聽海浪聲睡不著覺。似乎那海，依然在別處。那條河，也不大回得去了。

《一直游到海水變藍》劇照

在賈樟柯的鏡頭里，余華大大方方地坐在街邊小餐館的桌前，在一眾調(diào)料瓶筷子筒餐巾盒的包圍下，舉著手機看籃球比賽，看到投入之時，不禁發(fā)出“哎呦”的嘆惋呼聲。

在那一聲“哎呦”之后，一段長達二十分鐘的單人脫口秀表演開始了。每一個看過的人，恐怕都忘不了他在影片中生動而精彩的講述，以及放映廳里持續(xù)不斷的笑聲。

讀過一兩部余華小說的讀者，免不了被作品中的苦難“誤導”，以為作者本人也是嚴肅的、憂郁的，看完電影后才發(fā)現(xiàn)，原來真正的余華是“幽默”的，”靈動”的，甚至是“可愛”的。當人們開始重新適應這個有些“反差萌”的形象時，卻發(fā)現(xiàn)，跟隨著作家的講述，從最初走上文學道路，一直到不久前出版的新作《文城》，一切都有跡可循。

#幻想

影片里，余華回憶起自己與文學的初遇，那是來自70年代末，歷經(jīng)浩劫殘存下來的書本，缺章少頁，沒頭沒尾?！皼]有開頭還可以忍受，沒有結(jié)尾實在讓人無法忍受了?！庇谑巧倌暧嗳A便每晚躺在床上，幻想小說的結(jié)局。想了一個不滿意，就再想一個。在下一本沒頭沒尾的小說到來之前，有的是時間尋找最令人滿意的版本。

這個習慣一直延續(xù)到他之后的創(chuàng)作道路中，每個故事都始于一個沒頭沒尾的場景，和一場漫長的幻想：《活著》源自一首名為《老黑奴》的美國民歌，余華聽了以后深受觸動，便開始想象一個中國農(nóng)民的一生；《許三觀賣血記》源自他在大街上遇見的一個淚流滿面的老人，他不由得想，究竟是怎樣的遭遇，讓這位老人不顧體面，旁若無人地在街上大哭；《第七天》始于他頭腦中突然出現(xiàn)的一個荒誕場景——一個死去的人接到通知，要去火化自己，由此開始了一段奇異的旅程……

有時幻想一氣呵成，有時卻困難重重。寫《文城》的時候，故事的起點是一個男人抱著嬰兒尋人的場景，至于他尋的是誰，有沒有尋到，都是未知。那是90年代末，查找資料不像現(xiàn)在這樣方便，他卻想寫一個始于一百年前的傳奇故事，理由很簡單：第一，他沒寫過那個時代的中國，于是想寫；第二，他喜歡《基督山伯爵》那樣充滿傳奇色彩的故事，于是想寫。聽起來有點任性，但作家不就是一群用文字為自己的任性買單的人嗎？

于是在接下來的二十年里，他不斷續(xù)寫最初的場景，又不斷推翻。這期間陸續(xù)有新的故事冒出來，使他完成了《兄弟》和《第七天》，但寫完別的故事，他又回到了《文城》，繼續(xù)探索故事的結(jié)局。這個男人是誰？他要找的人是誰？他如何尋找？找到了會怎樣？找不到又會怎樣？……每一個問題都會生出無數(shù)枝杈，他在無數(shù)可能性的網(wǎng)里漫游，最終編織出一幅命運交錯的畫卷。林祥福、紀小美、陳永良、顧益民、林百家……越來越多的人物從這張網(wǎng)里長出來，從畫卷里走出來，為我們展示了一段愛恨悲歡，一種人類生存境況，或者只是一個單純的、好看的故事，它豐富了我們的想象和生活。

在影片中，我們從余華愉快的講述里，依稀可見當年那個癡迷于故事結(jié)局的小男孩。這個男孩在幻想世界里長大，做了牙醫(yī)，因為厭倦了人類口腔里無聊的風景，想嘗試另一種生活，便拿起了筆，把自己腦海里的世界寫了下來。

#愛情

也不知是有意為之，還是在無數(shù)次推翻重寫的過程中無心插柳，《文城》最終寫成了一個愛情故事。主人公林祥福執(zhí)意尋找的是他失蹤的妻子小美，而小美的出走則是為了實現(xiàn)對另一個男人的承諾，甚至她與林祥福的相遇都只是兩人私奔路上的意外。

這個聽來有些“狗血”的愛情故事，在小說中卻表現(xiàn)得極為含蓄，因而沖淡了戲劇性的成分，顯得順理成章。這種含蓄符合故事發(fā)生的時代背景，顯然也符合作家本人的經(jīng)驗。

回憶起學生時代的愛情，余華講了一件很有趣的經(jīng)歷。他說起自己第一次收到女同學遞的小紙條，那紙條被對方以極其復雜精密的方式折疊起來，他費盡力氣小心翼翼地拆開，生怕撕破了而錯過什么“美妙的話語”，結(jié)果紙條上寫的卻是批評他弄壞了借走的圖書，下次再弄壞就要賠償云云。但末了卻追加一句：這次我就先收下了。結(jié)合那紙條精致的折疊方式，他明白了女孩的意思。

這種笨拙的表達方式，如今已經(jīng)相當罕見了。在今天的各種社交平臺上，年輕的男孩女孩們花樣百出地“曬”著自己戀愛中的每一個細節(jié)，不遺余力地與陌生人分享自己的幸?；蛲纯?。生活在這樣的時代，大概很難想象，笨拙而沉默地愛一個人是一種怎樣的體驗。

這也難怪，很多讀者不理解《文城》中林祥福的尋找，也不明白他怎么會一輩子找不到小美。明明他已經(jīng)找到了小美的老家溪鎮(zhèn)，還在那里住了十幾年，鎮(zhèn)子那么小，找一個人很難嗎？

是的，很難。因為林祥福是一個沉默的愛人。他不會大張旗鼓、四處打聽愛人的下落，如同今天的人遇事發(fā)帖，請求轉(zhuǎn)發(fā)擴散。相反，他努力隱藏自己的來歷，只是嘗試用各種借口旁敲側(cè)擊。就連對自己的至交好友陳永良，他也絕口不提，直到對方要離開溪鎮(zhèn)，他才透露了自己來到溪鎮(zhèn)的真正目的。最終，命運使他憑著記憶中小美的口音找到了正確的地方，卻也使他一次次地錯過了正確的消息。

十幾年的沉默，換來一輩子的遺憾。林祥福這樣做，只是為了保護小美，因為他不知道，說出實情會對小美造成怎樣的影響。又或者他很清楚，如果說了，鎮(zhèn)上的流言蜚語會對小美造成怎樣的傷害。所以他只能年復一年地，持續(xù)著沉默的尋找。

余華曾說，他想要寫一個像《圣經(jīng)》里的人物一樣至善的人，這個愿望在林祥福身上實現(xiàn)了。可如今我們已經(jīng)很難相信純潔無瑕的善良，如同我們很難理解一百年前沉默的愛情。

#海流

《一直游到海水變藍》劇照

小的時候我每年夏天都在這兒游泳，有一天我就想一直游，然后我發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)進入一個海流了，我就知道我不能掙扎，我只能跟著海流走。一直到四十里外的地方我才爬上來，赤腳沿著海邊走回來。

站在故鄉(xiāng)的海邊，余華在浪濤聲中講述著兒時的經(jīng)歷。順著海流，身不由己地向遠方漂流，在某個意想不到的地方上岸。

我小的時候看到大海是黃顏色的，但是課本上說大海是藍色的，有一天我就想一直游，我想一直游到海水變藍。

兒時的愿望似乎冥冥中指引了作家接下來的人生，也指引了他筆下的人物：在時代與命運的浪潮中順其自然，卻又保持著一股天真的執(zhí)著，一直游到海水變藍的執(zhí)著。

70年代末恢復高考后，余華嘗試通過高考改變命運卻落榜了，于是他接受父親的安排，進入鎮(zhèn)上的衛(wèi)生院當了牙醫(yī)。可這份工作很快讓他厭倦，他不想一輩子都這樣干下去，一輩子看著黃色的海水。他想去外面看藍色的大海。

那段時間他很羨慕鎮(zhèn)上文化館的自由工作，便開始嘗試寫小說。一開始投稿屢屢被退，他不氣餒，也不較勁，換家雜志繼續(xù)投，就這樣不停地寫，不停地投，終于收到了《北京文學》編輯的回應，從此正式開始了文學創(chuàng)作的道路。

《一直游到海水變藍》劇照

后來，他寫了很多順從又執(zhí)著的人。比如《活著》里的福貴，看起來對一切苦難都逆來順受，但誰也無法從他身上奪走活著的意志。

再比如《文城》里的林祥福。他一生都在尋找小美，他的執(zhí)著毋庸置疑。但是當時代的巨浪襲來，溪鎮(zhèn)也被裹挾進亂世的濁流，他坦然地踏進了濁流之中，冒著生命危險前去與土匪交易，深知這一趟有去無回。照理說，林祥福本是一個外鄉(xiāng)人，又積累了足夠獨善其身的財富，心里還有尋人的執(zhí)念，他有無數(shù)借口可以不蹚這趟渾水。可是溪鎮(zhèn)的百姓給過他恩惠，如今他們又把希望寄托在他的身上，于是他順從了他們殷殷的目光，走向了死亡。

福貴的活著和林祥福的死亡，都是時代浪潮與個人命運交織的結(jié)果，但生與死，對于這兩人來說都是求仁得仁。

余華擅長用舉重若輕的筆書寫這樣的普通人，如同他舉重若輕地講述自己的經(jīng)歷。

普通人在海流中無法掙扎，但普通人也想看一看藍色的大海。也許幸運地看到了，也許遺憾地錯過了?？墒侵灰恢庇我恢庇?，總能看到不一樣的風景。

阿根廷電影《杰出公民》有個橋段，榮獲諾貝爾文學獎的作家丹尼爾衣錦還鄉(xiāng)，還未到小鎮(zhèn)，車輛爆胎，被困荒野，丹尼爾為難的把自己的書點著取暖，接他的胖司機則毫不猶豫，撕下書頁，當作了廁紙。焚燒和穢物，在對文學的侮辱程度上幾乎等同，不過，就算是作者本人，也會在燃燒的時候念叨幾句：“為了生存，我焚燒自己的書。”

生存和文學，被塑造成一個天然對立的關(guān)系。這兩個詞匯在詞性上其實千差萬別，但還是常常被人拿來舉例，我自己就有很多朋友，在面對寫作的困境的時候，常常會說：“為了生存，我要放棄寫作……”在《杰出公民》這個橋段里，我也可以理解成，這是暗指在文學困境中的抉擇，這樣的抉擇在文學作品和影視作品里面并不少見，大多是有我無他的二元對立，更有甚者，有人會在抉擇中選擇犧牲自己。但不管怎樣，在做出抉擇的時候，也需要擺出一個姿勢，丹尼爾在燒書的時候下蹲，雖然極不情愿，最后也要選擇和火焰平視，從一個高高在上的俯視者，變成一個參與者。

同一種姿勢總是受到詬病、非議，這不光光體現(xiàn)在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，生活中性愛的滿意程度往往也取決于姿勢的變化。賈樟柯在自己的隨筆里面講述自己的文學經(jīng)歷：“中學就在《山西文學》發(fā)表小說，差點進到作協(xié)規(guī)培，不做導演肯定去搞文學。”多年以后，賈樟柯在回想起這些有關(guān)文學的記憶的時候，倒是有一種脫離苦海的灑脫?？墒俏膶W總歸不能在生活和創(chuàng)作中隱去，于是賈樟柯又說：“優(yōu)秀的作家就是優(yōu)秀的信使，我們的生活發(fā)生了什么，他們會第一時間告訴大家。因為文學是最古老、便捷的表達方法，我們總是從文學中最早知道世界發(fā)生了什么?！辟Z樟柯作品的演進，再遲緩的觀眾也能看出賈樟柯的視野的變化，雖然我不懷好意的把這樣的變化具化成一種姿勢變化，但從人的角度，姿勢的背后是狀態(tài)，是視角的改變，所以你可以看到的是，汾陽街頭跟小武勾肩搭背的賴賴（賈樟柯小名）已然變成了和知名作家侃侃而談的賈代表。

就像百年孤獨的開頭：“許多年以后，面對行刑隊的時候，奧雷良諾·布恩迪亞上校一定會想起父親帶他去看冰塊的那個遙遠的下午。”文學是賈樟柯的冰塊，是一切文本的開始。文學在賈樟柯的“馬孔多”里從未遠去，所以，當我看到《一直游到海水變藍》的時候，看到的是矛盾的合集，既緊湊又松散，既誠懇又敷衍的表達。

《一直游到海水變藍》，選了中國四代作家來講故土講發(fā)跡史，馬烽、賈平凹、余華、梁鴻，基本上算的上是一個接力，串起了中國文學的這幾十年的脈絡(luò)，馬烽是延安文藝座談會之后開始寫作的作家，根正苗紅，山藥蛋派的代表，真正的社會主義現(xiàn)實主義。賈平凹是文革中后興起的作家，在陜西發(fā)表作品，但影響是全國性的，有個形容叫做“陜軍東征”，說的是以賈平凹為代表的陜西作家對文壇的爆炸性影響，陜軍里面當然也有我們熟悉的陳忠實、路遙等人。余華代表的是八十年代先鋒文學，梁鴻則是近些年興起非虛構(gòu)寫作。松散也在于此，四位作家隸屬于四個時空，采訪也基本自說自話，盡管賈樟柯放任了這種松散的結(jié)構(gòu)，但其實仍然用一條叫做“現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”和一條叫做“鄉(xiāng)土敘事”的線把這些線索串在了一起。遺憾的是，在往常賈樟柯故事片中能看到的鮮活的鄉(xiāng)土人物形象、接地氣的寫實表達，在《一直游到海水變藍》中是缺失的，只能看到符號式的人臉、農(nóng)田、和勞作的景象，這些僵硬的片段在講述馬烽的章節(jié)里尤其嚴重。

馬烽這個章節(jié)就像是完成一個政治任務，講的是馬烽如何帶領(lǐng)賈家莊的村民脫貧致富，和任何一個電視臺新聞專題片并無不同，開頭是村民懷戀馬烽，后面是馬烽的女兒面對鏡頭侃侃而談父親如何走向文學道路，又回歸鄉(xiāng)土。其實有一個重要環(huán)節(jié)，賈家莊究竟如何致富，所有的被采訪者集體沉默，幾乎是明指，沒有馬烽就沒有賈家莊的今天。馬烽就像是集體記憶的一部分，所有的細節(jié)全部歸于集體，馬烽女兒在自己父親雕塑旁的講述也至少說明了一點，這不是文學史，這是發(fā)跡史。后面賈平凹、余華、梁鴻的講述也基本如此，不過因為作家個人的魅力，觀感也大有不同，例如余華講的就很放松，以至于我忘了余華講的也是個人發(fā)跡史。到中間呂梁文學季，作家們報菜名式的出現(xiàn)，我就在想一個問題，或許這只是個宣傳片，偶然上了院線。

“坐著”沒能讓作家們把文學講好，但能把成功講的捧腹大笑。“坐著”是一種姿勢，其實從社會習慣的角度來說，讓被采訪者坐著的背后是一種態(tài)度，是對被采訪者的尊敬，對被采訪者地位的肯定。賈平凹在戲院里講，在書齋里面講，講如何在商洛放眼世界，說自己的苦難行軍，講借姨媽家的紅樓夢，講父親，講年輕修水庫，在此之前賈樟柯饒有趣味的拍攝了一段賈平凹和自己女兒賈淺淺的一段對話，叮囑自己女兒，先做好妻子好母親再寫詩，不要把寫詩和生活混淆，要做個好女人。似乎在開始就解構(gòu)了賈平凹作品和生活的關(guān)系，文學的意義變成了私人史?；蛟S這是賈樟柯的反諷，但賈樟柯本人在采訪中說過，這是精心設(shè)計的轉(zhuǎn)場。

賈樟柯討論文學的姿勢是什么時候開始改變的，《小武》、《站臺》里面沒有人討論文學，但小武最后的手足無措的鏡頭又充滿了文學性，可以理解的是，賈樟柯這個時候討論文學，是習慣于和小武這樣的人肩并肩。楊德昌的電影《牯嶺街殺人事件》里面有一個叫honey的黑幫老大，對小四說自己在外面那么長時間，看武俠小說，只記得一本，叫《戰(zhàn)爭與和平》，其實這是最文學的表達，《戰(zhàn)爭與和平》的宏大和honey的幫派斗爭形成了互文，在honey眼里，再宏大的敘事，再恢弘的戰(zhàn)爭也不過是武俠之間的斗爭，戰(zhàn)爭是斗爭，打架也是斗爭，這樣頗具平等價值的觀念是文學被解構(gòu)的果實，文學可以被解構(gòu)，也可以被建構(gòu)，唯獨不能成為工具。

余華的部分在整個電影里面，最輕松，觀感也最好。拍攝余華選擇了一個不起眼的小飯館，余華在里面講以前的感情、成名的道路，講改稿的趣事，和賈平凹厚重的歷史情感和梁鴻過度私人的情緒不同，余華更樸實且真誠，余華的真誠拉近了觀眾的距離，會讓人忘記其實余華是常年占據(jù)作家富豪榜的作家。梁鴻的感覺則夾雜來太多個人情緒，眼淚并不能讓觀眾感知到只屬于她自己到情感，而梁鴻重返故鄉(xiāng)之后顯得更像是一個異鄉(xiāng)人，兒子陌生且拘束，河南話憋到嗓子眼也很難講出來，大概是缺少語境，家鄉(xiāng)方言則現(xiàn)實生活中幾乎不被提起，故鄉(xiāng)已經(jīng)在言語中徐徐遁去?！督艹龉瘛分械つ釥柮鎸亦l(xiāng)也只能凝聚成一句話：“我們沒有任何共同點，我們只是湊巧都生在這里?！敝档靡惶岬氖?，片中最有詩意的一段表述來自余華的“想要一直有到海水變藍?！敝v這句話的時候，余華在浪花四濺的海岸上站著講完的。

賈樟柯的矛盾之處也相當明顯，賈樟柯沒有完全的改變對待文學的姿勢，也愿意在電影中把鏡頭對準普通人。就和賈樟柯曾經(jīng)的電影一樣，《一直游到海水變藍》也有大量的日常的、平實的場景，也有時空的變化，同一空間不同時間的思考，但是，當庸常只作為符號呈現(xiàn)的時候，就只能算的上一種并不高明的對立，文學與日常、勞動與詩歌，對立使人忘記，第一首有記載的詩歌出自人們的勞動場景，“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍?！庇钩３闪擞钩５姆疵?。

電影里我最喜歡的一段是村民里在田地里朗誦于堅的詩歌。

“勞動使他高于地面,但工具比他更高。高舉著鋤頭,猶如高舉著勞動的旗幟?！?/p>

這是電影里最普通的一個場景，又是最深刻的一個場景，寓意著文學回到最開始的地方，田間地頭，寓意著坐著只能講成功，文學需要站著朗誦。

“下一個動作，必須向地面墜落　，鋤頭才能很深地切開堅土，他的動作必須對故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)負責?！边@是于堅在《想象中的鋤地者》后面的內(nèi)容，賈樟柯鋤開里另一個概念，完成了對作家群像的描述，但不知不覺中，賈樟柯談論文學，已經(jīng)慢慢坐下，成了面對面的那個人，擁有相同的地位和應有的尊嚴，但我仍然希望賈樟柯站起來，高舉鋤頭，鋤開大地，鋤開一個新的內(nèi)容。

（完）

作者| 北海的梵高 公號| 末見

勞動使他高于地面,但工具比他更高。高舉著鋤頭,猶如高舉著勞動的旗幟——于堅 《想象中的鋤地者》

在青山綠水之間,我想牽著你的手,走過這座橋,橋上是綠葉紅花,橋下是流水人家,橋的那頭是青絲,橋的這頭是白發(fā)。 ——沈從文 《致張兆和情書》

我覺得鄉(xiāng)村就是現(xiàn)實——韓東

寫詩不要把自己生活也詩化了——賈平凹

書上說：你生在那里其實你的一半就死在那里，所以故鄉(xiāng)也叫血地。——賈平凹 《帶燈》

白眼觀世——賈平凹

死亡是涼爽的夜晚，生命是悶熱的白天。——海涅《還鄉(xiāng)曲》

回首往事或者懷念故鄉(xiāng),其實只是在現(xiàn)實里不知所措以后的故作鎮(zhèn)靜,即使有某種情感伴隨著出現(xiàn),也不過是裝飾而已。——余華《在細雨中呼喊》

父親一直是我的疑問。而所有疑問中最大的疑問就是他的白襯衫。

那時候，吳鎮(zhèn)通往梁莊的老公路還豐滿平整，兩旁是挺拔粗大的白楊樹，父親正從吳鎮(zhèn)往家趕，我要去鎮(zhèn)上上學，我們就在這路上相遇了。他朝我笑著，驚喜地說，咦，長這么大啦。在遮天蔽日的綠蔭下，父親的白襯衫干凈體面，柔軟妥帖，閃閃發(fā)光。我被那光閃得睜不開眼。其實，我是被淚水迷糊了雙眼。在我心中，父親和別人太不一樣，我既因此崇拜他，又因此充滿痛苦。

父親是怎么竭力省出一點錢來，去買這樣一件頗為昂貴的不實用的奢侈品？他怎么能長年保持白襯衫一塵不染？他是一個農(nóng)民，他要鋤地撒種拔草翻秧，要搬磚扛泥打麥，哪一樣植物的汁液都是吸附高手，一旦沾到衣服上，很難洗掉，哪一種勞作都要出汗，都會使白襯衫變黃。他的白襯衫潔凈整齊。梁莊的路是泥濘的，梁莊的房屋是泥瓦房，梁莊的風黃沙漫天。他的白襯衫散發(fā)著耀眼的光。他帶著這道光走過去，不知道遭受了多少嘲笑和鄙夷。

——梁鴻《父親的白襯衫》

《在鄉(xiāng)村》

那個傍晚，雨一直落到麥田里。

遼闊的麥田，遼闊的雨聲。

麥子，植物，生長不易察覺，

大地上的生命無不如此。

田野中的三株榆樹陷入沉默，

如同父親、母親和孩子。

雨也落進附近岑寂的村莊。

瓦片上，窗臺上雨聲迭響。

若屋中有人，他必記掛著麥田，

拉開15瓦的電燈，不動。

而山崗上的灰山雀縮起肩膀，

在雨中自學起有關(guān)寂寞的知識。

一列貨車駛?cè)胨淼榔验L鳴，

仿佛一只困獸在黑暗中向前摸索。

等它開進真正的黑夜，

四面是田野，沒有星光，沒有月光，

雨也落在它蒼黑的背脊上。

——西川《在鄉(xiāng)村》

伯恩斯坦指揮勃拉姆斯第一交響曲

1855年勃拉姆斯在故鄉(xiāng)漢堡聆聽了舒曼的《曼弗雷德》戲劇配樂后，內(nèi)心勃發(fā)了極強的創(chuàng)作欲望，他立刻構(gòu)想譜寫這部交響曲

章節(jié)：

一：吃飯

二：戀愛

三：馬烽

四：回鄉(xiāng)

五：新與舊

六：聲音

七：遠行

八：賈平凹

九：病

十：余華

十一：活著

十二：梁鴻

十三：母親

十四：父親

十五：姐姐

十六：收獲

十七：兒子

十八：游泳

在看電影的時候，會產(chǎn)生一種錯覺，一種認為自己是汾陽人的錯覺。確實，賈家莊正是中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)的縮影

沉浸在長焦的快感中

余華的愛情故事好有趣啊哈哈哈哈?。。?/p>

許知遠說賈樟柯也許是我們這個時代最偉大的新聞記者，在沒有新聞的年代，不知這樣的描述是否過譽，可是，平心而論，當我坐在電影院觀看他的新片《一直游到海水變藍》時，仍能感受到他十足的真誠，真誠之下，是依然試圖記錄時代變遷之景象的賈樟柯，一如當年在重慶長江邊上拍下《三峽好人》的他。

老實講，這是部中規(guī)中矩的紀錄片，其中許多鏡頭甚至讓我覺得過于刻意，比如讓許多人朗誦那些作家和詩人的作品，因為當你想要用鏡頭去表達一位作家、一位詩人，最簡單也最失敗的做法就是大量的念他的作品，正如一部電影，如果盡是旁邊，那么故事本身的流暢性將大打折扣，而為了文學而文學的做法本身即是反文學的。

但這本身不重要，至少在這個時代不重要，當人們過分缺乏嚴肅的作品時，炫技本身也是一種不真誠，那么當我們原諒這部作品的這種刻意，我們就會看到馬烽、賈平凹、梁鴻和余華等人是如何逃離農(nóng)村，逃離土地去往中心，而在中心遭遇危機后，又是如何重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)下，然后在中年后感傷于土地的失落。

他們的經(jīng)歷只能當作故事講，并無多大的參考意義，在祖國的大地上，那些尚未離開土地人們，其實是失語的，千百年來，沉默才是他們的發(fā)言，對于這些無法逃離的人，他們的命運早已被宣判在腳下的土地上，即使離開，羈絆永遠存在，而最重要的是，生活在泥土中的人們，往往對泥土沒有發(fā)言權(quán)。

于是，已經(jīng)離開的人感到了鄉(xiāng)土的失落，而在其中的人，連感受失落的權(quán)利都沒有，在很多時候，不僅快樂是一種特權(quán)，連傷感也是一種特權(quán)。從而，我們需要賈樟柯，需要賈樟柯式的人物記錄下那些為著生存而彎腰駝背的背影，那些在時代洪流中留在岸邊的眼神。

據(jù)說賈樟柯的電影，汾陽人民都看得懂，于我而言，他的電影也幾乎不存在觀看門檻，而從他電影中的小人物身上，我們總能看到這個時代加在我們身上的東西，而這種東西，若不通過他的電影，或許我們自身都無法發(fā)覺，正如身戴鎖鏈而歡呼著自由。

以前我逮著學藝術(shù)的人就問，藝術(shù)是什么，但所有人給出的答案都不一致，而如果這是一個有答案的問題，那么我現(xiàn)在逐漸覺得人類的交流就是藝術(shù)，而能使人們放棄一切戒備，以最真誠的語言交流就是最好的藝術(shù)。

因此，好的藝術(shù)應該是不需要門檻的，就如欣賞音樂和美術(shù)并不需要你去藝術(shù)院校深造幾年，盡管徹底的通俗，徹底的平等帶來的也許新的反智主義，但這絕對不是使藝術(shù)束之高閣、孤芳自賞的辯護詞。

可惜，生活中往往盡是阻礙交流之特權(quán)，出身、金錢、學識、職業(yè)、以及權(quán)力等等帶來了獨屬自身的訓話邏輯，而反對這些話術(shù)，重新使人們記起平等的交流，反思一如往常的生活之合理性，才變成了我們這個時代藝術(shù)面臨之最重要的問題。

而這才是賈樟柯最難能可貴之處。當你發(fā)現(xiàn)，這個山西導演，從青年到中年，從汾陽到蜚聲國際，一直從未脫離那些仍然腳沾泥土的人，仍然為那些人的命運所牽動，仍然能成為我們這個時代最好的記錄者，這何以不讓人感動？