看到許多人提及此人魯濱遜漂流記相同，著實認為不太嚴謹，魯濱遜作為現(xiàn)代社會的人，他是被迫落入原始社會，但是他的本心是渴望回歸社會運轉中來，他也是這么做的，他有自己的源動力和追求，為了回歸而活。

而無名者，從他的器皿中可以看出他是曾經(jīng)生活過人類社會中，又自愿割裂開與人的關系，只為自己的生存而活，處在馬斯洛需求理論里面的生存層級，完全主動將自己與人類社會運轉脫節(jié)，不希望別人來打擾，也不主動嘗試回歸，他靠已有的社會生存經(jīng)驗度日，唯一的欲望就是吃飽每頓飯，僅此而已。

現(xiàn)代人與他本質(zhì)上沒有區(qū)別，都是要活著，只是活著的方式不同，可能希望更體面一些，更希望獲得別人的認同與肯定，為了得到精神層面也就是自我實現(xiàn)的價值而活著，他們的區(qū)別就是欲望更多更雜，一個得到了渴望下一個，永遠不會滿足，人類社會也創(chuàng)造了無窮無盡個欲望，如同打怪升級一般，讓你永遠沉溺其中。你笑他的蠅蟲飛舞環(huán)境臟亂差，他看不上你背著房債車貸蠅營狗茍。大家的追求不一樣，勿下定義。

面對現(xiàn)代社會的燈紅酒綠，老漢也許是看透了這些，也許根本就沒有接觸過這些，其實眼界是個雙刃劍，開了眼之后既可能催著你奮發(fā)為社會創(chuàng)造價值，也有可能讓你認識到自己的無力之后自暴自棄，他大概率是后者，這也許就是他認為的生活，他處在自己的桃花源中，于己甚好。

1個多小時的片子沒有對白，沒有配樂，主要圍繞主人公一年的生活，平鋪直敘的展示。他住山洞，喝河水，吃飯更是不講究，只要弄熟就吃下去了。但他也很勤勞，春耕秋種，挑土灌溉。我看到他，沒有任何不適，甚至還有些親切。這部片子讓我想起來我小時候在村里遇到的流浪漢，老家人叫他二丫子。 他只有一間小小的破屋，四處漏風，屋子里堆滿了稻草和撿拾來的破爛兒，還有政府救濟他的一袋凍的邦邦硬的白饅頭。村里沒人愿意搭理他，我卻很愛往他那跑?？赡苁且驗槲姨焐鷮ο∑婀殴值牡讓尤嗣裼刑剿饔?，也可能因為他滿是從各地撿來的垃圾的屋子對孩子來說是個藏寶屋。有一次我從家里偷拿了一個包子帶給他，他又問我能不能給他再拿根兒蔥。作為回報，他送給我一串過年的用的掛飾，具體的圖案記不清了，但是當時應該是很喜歡。與他不多的相處算是我童年的美好的、驚奇的、有趣的經(jīng)歷。所有當我看《城南舊事》時英子的小時候也遇到了很多奇奇怪怪的人的經(jīng)歷，深有同感。

之所以對他印象深的原因還有其實他是我人生中第一個見到的死人。二丫子在一個冬天奄奄一息了，饑寒交迫加上生病吧。村里人的幾個人，其中包括我爸爸，合伙湊了點錢，給他辦了喪事，火葬。那是我第一次看到將死之人穿壽衣，我踩在一根倒地的枯樹上，就這樣看著，心里沒有一點害怕，即便現(xiàn)在回想起來也不覺得可怕。我想他的死其實代表著我童年充滿魔幻色彩和田園主義的農(nóng)村生活的結束，那之后沒過多久我就隨父母去了城市，很少再回到鄉(xiāng)村。

大抵高中的時候我就想寫他的故事，甚至還幼稚的想模仿魯迅的寫法，寫好了去投稿。但最終也只寫了個開頭便放下了，轉眼到現(xiàn)在，沒想到快小10年了，時間真快啊。

感謝這部影片，讓我能把這段往事記錄下來。

紀錄影像天然具有某種政治性，無論創(chuàng)作者對此種傾向持何種態(tài)度，都是不可避免。一種陳詞濫調(diào)一直都在發(fā)生：我只是在記錄生活本身，從而企圖逃脫任何政治觀點的評鑒。但生活本身已然包涵關乎政治的全部：整個社會的形態(tài)和人的生存狀態(tài)。只要是紀錄片，都無法脫離兩者。

如果紀錄片只是記錄，也就談不及導演的意義。以某種意圖介入生活的紀錄作品多如牛毛，即便在攝影機后保持一種客觀態(tài)度的導演也顯見出其傾向，甚至這種傾向比那些直白的意圖來得更為有力。它擴展了詮釋的可能性和范圍，將觀眾的自主性補足在影像的去中心化之中。

傳統(tǒng)的導演正在消失。作品好像是觀眾自己拍出的，如此導演才可以逃脫“說教”的指責。觀眾對那些在影像中強加觀點的作品已經(jīng)感到厭惡，導演對此也深知肚明。能夠繼續(xù)在這個影像世界存活下來的是那些知道收斂光芒，將自己隱藏的導演。他將詮釋的可能性賦予觀眾。

悖論于此發(fā)生。一位導演越不介入影像，它所具有的政治內(nèi)涵就越為廣博有力。必須有一種無力感和客觀性，無論這是事實所然還是通過偽裝獲得。讓觀眾看見由自主生成的影像所構成的作品，啟發(fā)他們思考，而不是代替他們行使個體的政治行動。那些具有鮮明思想觀點的作品必將為影院淘汰，它們將被美術館收留，可憐地接見參觀者的蒞臨。

王兵的紀錄片具有最為深刻的政治性，因為他自己作為導演的個人意識從影像中抽離，并降至最低。只要簡單地查看一下他所選擇的拍攝對象，我們就絕不可能將其看成只是對社會的一種紀錄。它最為深刻地觸及了社會中的邊緣群體，在此基點上所有關于社會、政治、文化的困境都如漩渦般交織于此。

《鐵西區(qū)》中國企改制之后的廠區(qū)工人，《和鳳鳴 》中經(jīng)歷夾邊溝的老婦人，《無名者》中那位與世隔絕的個體，《三姊妹》對云南留守兒童的關注，《瘋愛》中的精神病人，《德昂》中的逃亡者，《苦錢》中的打工者……他們無不脫離了社會常態(tài)，而是權力結構相互交織在一起。

可以說，作品的形式越簡單，導演于作品中的身影越為模糊，影像所具有的闡釋空間便越為廣闊。它們作為事件在安穩(wěn)的現(xiàn)實生活表層劃開了裂縫，這道裂縫將與觀眾個人的思想相遇，從而獲致真理。而王兵作品的意義也正在于此，他從未提供解釋，他讓我們看見生活的真實，從而啟發(fā)我們思考。

這是一種非介入的政治，比介入的政治來得更為有力，并將深深持久地震撼觀眾。介入的政治從一種觀點里獲得了讓別人誠服的權威，但非介入的政治將思考的可能普及給所有觀看的人，每位觀眾都在觀看這一舉動中觸發(fā)了對于自身與世界的思考。也是當下可行的重新進行感性分配的藝術－政治行動。藝術即政治，一如朗西埃所言。