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劇照
詳細(xì)劇情
一個(gè)昆蟲學(xué)家（岡田英次 飾）在沙漠做野外考察，卻不慎錯(cuò)過歸程班車，被困在一個(gè)沙漠中的小村子里。他落腳在一個(gè)寡婦（岸田今日子 飾）家，被招待之后發(fā)現(xiàn)通往外界的路已經(jīng)被封住。他慢慢觀察村子的各種古怪，比如全部村民每到夜晚都要出動(dòng)鏟沙，以免居住的房屋被沙子埋掉，所有的水都受到管制，實(shí)行配給制使用等。收留他的寡婦開始用身體誘惑他，試圖和他重組一個(gè)家庭，他幾次三番嘗試逃走都以失敗告終，只好表面上虛與委蛇，進(jìn)入村子定期勞動(dòng)、享受配給的生活模式，但他內(nèi)心始終在做逃走的打算。一日，寡婦突發(fā)急病，被醫(yī)生診斷為意外懷孕，大家手忙腳亂帶她去送醫(yī)，男人終于有了千載難逢的逃走機(jī)會(huì)……
長篇影評
1 ) 《砂の女》：這是一部關(guān)于自由的情色片
電影名：《砂の女》
上映時(shí)間：1964
中文譯名：《砂之女》
導(dǎo)演：てしがはら ひろし（敕使河原宏）
原著：あべ こうぼう（安部公房）
版本：147min Director’s Cut版
字幕：李鐵匠 校
音色俱全的《砂之女》
《砂之女》是改編自安部公房代表作《砂女》的一部情色片，雖然分類到情色片，可一點(diǎn)不是情色套路。主人公仁木順平（岡田英次 飾），利用休假日外出采集昆蟲標(biāo)本，住宿砂穴民家。穴中只住有一位年輕女人（岸田今日子 飾）。第二天，男人醒來發(fā)現(xiàn)，通往地面的繩梯已被人撤去，始知自己受了欺騙。“年長者”控制進(jìn)出及食物配給，男人幾次勸導(dǎo)年輕的女人放棄這種無視自我存在的、為了茍活而終日挖砂不止的活動(dòng)，卻遭到女人絕念而平靜的拒絕：不可能。在與女人的肉體生活中，男人獲得過短暫的快樂，但逃跑的心不死。然而幾次行動(dòng)都慘遭失敗。后來在送已有身孕的女人去醫(yī)院時(shí)，男人得到了通往地上的繩梯，卻已無心逃出。以上涉及劇透。其實(shí)不劇透，這部長達(dá)147分鐘的電影故事情節(jié)也是頗為簡單的，看到一半已經(jīng)可以“自我推斷”了，但觀影的過程，十二會(huì)被電影的敘事手法和鏡頭移動(dòng)不自覺地看下去，然后時(shí)間就到60min，120min，然后結(jié)束。嗯，絕對不是因?yàn)樗乔樯脑颉?
我首先給這部電影打幾個(gè)關(guān)鍵詞：特寫，壓抑，音色，簡單。
《砂之女》最大的特點(diǎn)就是特寫（特別是性暗示的鏡頭），比如下面這個(gè)鏡頭：
這種特寫，而且是長時(shí)間的特寫在《砂之女》中存在的比例特別多，十二覺得這對人物的心理塑造具有不可磨滅的作用。上述鏡頭是在缺水狀態(tài)下女人面部的特寫，如果你看你不出渴望來，那也不必看這部電影了/狗頭。同時(shí)我想將“簡單”這個(gè)關(guān)鍵詞也一并在這個(gè)部分論述，簡單在于語言簡單，鏡頭干脆。特寫多、動(dòng)作描寫多，使得整部影片的語言特別簡單，只有必要的交流，其他靠動(dòng)作。想逃，就拍男人的眼神；想做愛，就拍女人的身體。所以這個(gè)簡單是相對的。
壓抑是整部電影給十二的最大感觸。十二在開篇所言，對手戲是關(guān)注的重點(diǎn)。
這是電影結(jié)尾處（并非尾聲，尾聲為男人無心逃出）一段，大家食用一定要配上音樂??！男人為了去看一眼大海，而想強(qiáng)迫女人在眾人面前做愛。鼓聲、爭執(zhí)聲、笑聲夾雜在一起構(gòu)成了極為壓抑的沖突。值得一提的是，這個(gè)畫面中還出現(xiàn)了“戴眼鏡”的村民，“戴鬼面”的敲太鼓（應(yīng)該是太鼓吧）者。日本文化中，鬼面是具有特殊意義的，這里的“鬼”看一幕荒誕的做愛，甚是可笑；而眾人戴上了不同的眼鏡，看熱鬧爾。
壓抑從始至終從未間斷過，從男人想逃出這個(gè)逐漸陷下去的沙丘到一鏟一鏟挖沙子的工作，故事是主人公逐漸下沉陷落而情緒也是逐漸壓抑。
音色，是指音樂和情色。音樂是日本作曲家武満徹,攝影為瀨川浩。從一定程度上這兩部分的加入使得電影的沖突更為突出。就像上個(gè)部分提到的食用一定要配上音樂一樣，沒音樂的話，這部電影失色三分。至于情色，自己看吧。
自由與不自由？
從原著來看，男人之所以要去沙漠，是想找標(biāo)本，而之所以要找標(biāo)本是因?yàn)檗k公室的人、妻子（電影中并未提及）都使他覺得不自由。在影片的序幕中，男人說過如下的一番話：
所有種類的證書：契約、駕照、身份證、使用許可、權(quán)利書、認(rèn)證書、登記證、攜帶許可證、工會(huì)會(huì)員證、獎(jiǎng)狀、支票、借據(jù)、臨時(shí)許可證、承諾書、收入證明、保管證明，甚至血統(tǒng)證明……
通通都得攤開？會(huì)不會(huì)忘了證明什么？于是，男人和女人都成了暗暗猜忌的俘虜。為表清白，他們得冥思苦想新的‘證書’，誰也不知，最后的證明在哪兒。
所以他想逃出這個(gè)沙丘嗎，從一開始？作為都市逃離三部曲，《砂女》是安部公房最為著名的一本，它是對城市化的思考。電影中，女人經(jīng)常問男人“東京的女人”，憧憬一臺(tái)收音機(jī)，實(shí)則是對本身的生活和城市生活的思考。我認(rèn)為作者也并沒有給出一個(gè)答案，雖然是都市逃離，但究竟男人、女人、作者是否真的不羨慕城市的生活，未可知。
在影片的100min左右，有一段對話頗有意思：
女人：那些救你的人，或許他們認(rèn)為你逃走了。
男人：逃走？
女人：因?yàn)槟銋捑肓四愕墓ぷ?/blockquote>男人：不可能。我的存折，還在那兒，我還留下一本攤開的書。《砂之女》片段這個(gè)部分的最后，我想談?wù)劊?span style="font-weight: bold;">“砂”這個(gè)意象。不知是日語翻譯的緣故還是刻意為之，書及電影都使用了“砂”，而非“沙”。我傾向于理解其為這片沙丘，從表面看上去是“石”一般的，但當(dāng)你爬的時(shí)候又會(huì)是踩在“沙”上，甚至陷進(jìn)“沙”中。所以，男人最后在沙里自由，頗有些諷刺的意味。<>
男人陷在沙里？
你以為這篇影評到此結(jié)束嗎？那肯定是不存在的，最后，十二想談一點(diǎn)女權(quán)。1964年，我相信當(dāng)時(shí)作者的本意一定不是女權(quán)，但誰知道我能看點(diǎn)女權(quán)出來呢？但我們從現(xiàn)代關(guān)注的題材來看，這部電影是可以說女權(quán)主義的。眾所周知，日本是一個(gè)男性主義很高的國家，1964年的電影作品中女人對一個(gè)男人的態(tài)度可以看出，同時(shí)，這個(gè)村只有男的擁有錢的配給，睡覺女人把傘給了男人用。所有的一切都奠定了一個(gè)基調(diào)，男人擁有一個(gè)家庭的絕大多數(shù)權(quán)力。
《砂之女》劇照從故事情節(jié)上來看，是女人用一個(gè)沙丘困住了一個(gè)男人，但反映的卻是一個(gè)“沙丘”一樣的“家”困住了一個(gè)女人呢？女人說過“他們都葬在這里，我的丈夫和女兒”（之前女人有丈夫和女兒，他們被沙塵埋住而死），她為了一個(gè)“家”不停地挖沙子，為了這個(gè)家勞作，放棄了去城市的憧憬。這何嘗不是女權(quán)主義在發(fā)端時(shí)，所喚求的那些權(quán)利和所希望女性覺醒的東西呢？而這個(gè)沙丘何嘗不是那些“掌權(quán)”的男性為她搭造的一個(gè)墳?zāi)?。這個(gè)故事，可能是一群男人困住了一個(gè)個(gè)女人吧。
最后的最后，以電影的尾聲作結(jié)。男人失蹤7年，生死不明，是為失蹤者。到底是他放棄了逃出沙丘，還是，被埋在遠(yuǎn)方的沙丘中？
2 ) 轉(zhuǎn)
勅使河原宏與《砂丘之女》
《砂丘之女》是日本導(dǎo)演勅使河原宏1964年執(zhí)導(dǎo)的作品。勅使河原宏是在國際享有盛譽(yù)的電影大師，但他在在日本，不僅僅因其在電影上的成就聞名，同時(shí)其也是一名著名的陶藝大師。
勅使河原宏生于1927年，其父勅使河原蒼風(fēng)是日本插花藝術(shù)學(xué)派“草月流”的創(chuàng)辦人。勅使河原宏早年學(xué)習(xí)的是美術(shù)，50年代中后期起開始拍攝記錄片。1962年，勅使河原宏把著名存在主義小說家安部公房（1924－1993）的小說《山之穴》（又名“陷阱”）搬上銀幕，開始受到影壇的注意?！渡扒鹬肥莿仁购釉暝趫?zhí)導(dǎo)《山之穴》后的第二部作品，該片同樣也是改編于安部公房的同名小說《砂丘之女》，并由安部公房親自出任編劇，主演為岡田英次和岸田今日子。
影片主要講述的是岡田英次飾演的昆蟲學(xué)家來到偏遠(yuǎn)落后的村莊采集昆蟲，不料被村民設(shè)計(jì)將其和一個(gè)寡婦（岸田今日子飾）困在沙坑中的木屋里。一男一女宛如籠中的動(dòng)物，一舉一動(dòng)都在村民的注視之下。昆蟲學(xué)家就像是寡婦捕獲的來自文明世界的獵物，兩人不可避免地糾纏在一起。無奈的昆蟲學(xué)家，多次試圖逃出沙丘均告失敗，逐漸，他對寡婦的情欲，愛恨，恐懼，彷徨，絕望交織在一起，隨著時(shí)日的流逝，在他的內(nèi)心深處，構(gòu)筑了一個(gè)牢不可破的心理牢籠，在影片最后，即便他有機(jī)會(huì)走出囚禁他的沙丘，心中再度萌動(dòng)對自由的一絲向往時(shí)，幾經(jīng)掙扎卻又最終麻木地返回囚籠，他始終無法逃脫……
影片海報(bào)
勅使河原宏運(yùn)用用冷酷的鏡頭，結(jié)合怪誕的情節(jié)，黑色的格調(diào)，使全片籠罩在壓抑、陰沉的氣氛中，再加上著名音樂家武滿徹的出色配樂，生動(dòng)的描述了一個(gè)荒誕詭異的世界。整部影片敘事十分流暢，在勅使河原宏的掌控下，劇中一切事物的存在都似乎理所當(dāng)然，劇情也信手拈來，看似荒謬又實(shí)際合理，充滿著黑色幽默，其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格讓觀眾耳目一新。
從當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來說，60年代的日本正處于從戰(zhàn)后創(chuàng)傷恢復(fù)過來走上經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的軌道，隨之也產(chǎn)生大量的社會(huì)問題，暗含著重重矛盾與危機(jī)，導(dǎo)演清醒地認(rèn)識到這一點(diǎn)，內(nèi)心焦慮不安，卻又無法找出解決的方法。安部公房的小說《砂丘之女》正好與其觀點(diǎn)不謀而合，影片預(yù)示著：即便個(gè)人從發(fā)達(dá)的社會(huì)來到原始部落尋找寧靜之邦，最終卻將重新陷入新的危機(jī)之中去，表達(dá)了其悲觀主義的情緒及對未來一種不確定性，同樣，原作者安部公房早年顛沛流離的生活所產(chǎn)生的對故鄉(xiāng)的一種厭惡感也在影片中有所體現(xiàn)，片中的村落或許就是安部公房心中的模糊的故鄉(xiāng)印象。
《砂丘之女》上映后好評如潮，在日本影壇引起轟動(dòng)，在國外影展也獲得了極高的榮譽(yù)————獲得法國康城影展評審團(tuán)大獎(jiǎng)和奧斯卡最佳外語片的提名，勅使河原宏名噪一時(shí)。
勅使河原宏晚年照片
此后，勅使河原宏與安部公房再接再勵(lì)，兩人再次合作把安部的小說《他人之顏》改編為電影，同樣也廣受好評。與此同時(shí)，勅使河原宏組織了一個(gè)電影導(dǎo)演團(tuán)體，并命名為“草月影館”（很明顯，此名是受到其父所屬的插花藝術(shù)流派“草月流”的影響）。該組織聚集了大批優(yōu)秀的個(gè)體電影作家，也創(chuàng)造出不少優(yōu)秀作品。
1972年后，勅使河原宏逐漸停止了電影創(chuàng)作，醉心于陶瓷藝術(shù)，在這個(gè)領(lǐng)域也達(dá)到了很高的造詣，并于1980年成為插花流派“草月流”的第三代掌門人。1985年勅使河原宏又投身于日本傳統(tǒng)庭落的制作。
1984年勅使河原宏重新回到闊別多年的影壇，執(zhí)導(dǎo)了他人生最后三部影片，其中以1989年攝制的《利休》及1992年的《豪姬》較為出名，但其風(fēng)格與其60年代的作品已有較大區(qū)別。上述兩部影片更多的是表現(xiàn)了勅使河原宏潛心日本傳統(tǒng)藝術(shù)多年獲得的感悟——即他更多的是追求個(gè)人內(nèi)心的平靜、祥和與凈潔。
勅使河原宏逝世于2001年，一共執(zhí)導(dǎo)了10部影片。《砂丘之女》名列20世紀(jì)日本百佳電影第82位。
受安部公房影響最大的電影導(dǎo)演是敕使河原宏。代表作品《陷阱》(1962) 、《砂之女》(1964)。下面轉(zhuǎn)載評論一則，作者宋烈毅 。
安部公房在他的小說中，總是將人物置身于一個(gè)有別于我們這個(gè)普通世界的地方，一個(gè)異地，一個(gè)封閉的空間里，在那里他讓他小說里的人物像做著噩夢似地掙扎。同小說《箱男》一樣，安部公房為他的小說《砂女》里的主人公精心設(shè)計(jì)了一個(gè)狹小的空間，令人窒息的空間--一個(gè)海邊的“沙洞”。在“沙洞”中，安部公房讓一個(gè)叫“仁木順平”的男教師與“沙子”以及沙子周圍“沙化”的人、無形的制度作戰(zhàn)。當(dāng)這個(gè)孤身一人來海邊采集昆蟲標(biāo)本的男教師誤入“沙洞”之后，所有的荒誕就發(fā)生了。
在加繆看來，荒誕往往有一個(gè)“可笑的開端”，并且荒誕在“這種悲慘的誕生中獲得它的高貴”（加繆《西緒福斯神話》）。不是這樣嗎？當(dāng)小推銷員“薩姆沙”一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲時(shí)，卡夫卡的小說《變形記》便開始了它那令人心酸的荒誕之旅。我們可以把安部公房的小說《砂女》看作另一種“變形記”，但我們不可能在《砂女》中尋找到“薩姆沙”的命運(yùn)，那種可以把天花板倒過來看看的一只甲蟲的命運(yùn)。在《砂女》中不存在那種人的變異，而是空間的變異。但“異化”的確是個(gè)好東西，無論是人的還是空間的，一切都就此打上了荒誕的印記。在沉悶得令人窒息的敘述中，安部公房的小說《砂女》中的荒誕發(fā)生了，并且像“沙崩”一樣不可遏止。
“八月里的一天，一個(gè)男人失蹤了?！?-小說《砂女》的開頭是以一種很陡的方式開始的，就像“沙洞”的懸壁那樣陡，這讓小說的敘述自始至終夾雜著一種不容置疑的語調(diào)。好吧，那就讓我們一起隨著這個(gè)“失蹤者”落進(jìn)那個(gè)熱烘烘的“沙洞”里吧。在這個(gè)“異化”的空間里，到處都是沙子以及沙子所衍生的一切，甚至連小說的主人公在“沙洞”里遇見的那個(gè)的寡婦也像沙子一樣，無聲地流動(dòng)，少言寡語?！芭苏驹谟陌抵?，比幽暗更黑暗”，“女人的動(dòng)作和沉默，不知不覺充滿了一種恐怖的氣氛?！睂τ谀兄魅斯八眮碚f，也許這個(gè)說話有一句沒一句的女人比不斷發(fā)生的沙崩還要令人不安和緊張。從來就沒有人能夠從“沙洞”里逃出去，而居住在“沙洞”里人，所有生活的意義就在于不斷地“清沙”，維持“沙洞”的存在，不使其垮掉。在“他”和寡婦之間，“沙”一直充當(dāng)著一個(gè)“意想不到的第三者”，“沙”同時(shí)也是情欲的象征：“脫長褲時(shí)，一把沙子通過手指的根部，直沖瀉到了大腿的內(nèi)側(cè)……?！?br>
而我們就真的跟隨著“失蹤者”徹底地掉進(jìn)了“沙洞”之中了嗎？事實(shí)上，我們中了圈套了。我們在“沙洞”里看到了沙洞之外的世界，并通過外面的世界反窺到了 “沙洞”。在“沙洞”中，我們可以和“他”一起在報(bào)紙上讀到一則關(guān)于一個(gè)日本吊車司機(jī)被坍塌的沙子壓成重傷，送到醫(yī)院搶救無效死亡的報(bào)道，小說的深意正在于：“沙洞”無所不在。在“失蹤者”看來，他身邊的那些“連皮膚都發(fā)灰的家伙們”所過的是一種“灰色生活”，因此，他對自己的這次海邊之旅采取了“極其保密的態(tài)度”。在旅行之前，“失蹤者”過的是一種處于隔離狀態(tài)的生活，這種生活致使他成為一個(gè)“精神性性病患者”，在他和妻子“行事”時(shí)“一定得套上橡膠制品”。然而，厭倦了一種“沙洞生活”，卻掉進(jìn)了另一種“沙洞生活”。在“沙洞”中，我們還可以看到洞中之洞的現(xiàn)象。那是“失蹤者”在空地上挖的一個(gè)用來捉烏鴉的叫做“希望”的陷阱，他期望在烏鴉的腿上綁一封求救信。小說儼然告訴我們，在“沙洞”中，如果有信鴿的話，那就是烏鴉，也只能是烏鴉。
安部公房試圖通過他的小說啟示我們，這是一個(gè)監(jiān)視和被監(jiān)視的世界，捕捉和被捕的世界。當(dāng)“失蹤者”帶著他的殺蟲瓶和青化鉀走在捕捉昆蟲的路途之中時(shí)，他誤入“沙洞”，被“砂女”捕獲，“失蹤者”在“沙洞中”過的是一種被監(jiān)視的生活，那高高的“了望哨”時(shí)刻掌握著他的舉動(dòng)，沙村里的人們用“大網(wǎng)籃”搬運(yùn)沙子，也用“大網(wǎng)籃”控制著他的逃跑行動(dòng)。更值得我們警覺的是，“失蹤者”即便在“沙洞”身陷絕境，還不時(shí)“莫名其妙地想起殺蟲瓶里的青化鉀”。他要捕捉的究竟是誰呢？是讀者我們嗎？在小說《砂女》中，一切都陷入一種怪圈，對于這種怪圈，小說作了如下闡述：“所謂‘美比烏斯圈圈’，就是將一條紙帶絞一下，然后將紙帶背面的一端，粘在紙帶表面的一端，形成一個(gè)環(huán)，即一個(gè)‘不分表里’的空間?！毙≌f中所描述的真實(shí)恰恰就是這樣一個(gè)“不分表里”的世界，“失蹤者” 既在洞中又在洞外，作者讓“失蹤者”在洞中不斷地回憶他在洞外的生活，讓他“重返”他妻子的“‘失去丈夫’的屋子”里看看，這種寫作意圖強(qiáng)調(diào)了“不分表里”。所以“失蹤者”企圖逃出洞外的所有努力都是沒有任何意義的。所有的人都生活在怪圈之中，甚至連“失蹤者”的同事--一個(gè)“老是象剛洗過臉?biāo)频?，眼皮腫腫的”的男人，一個(gè)熱心搞工會(huì)運(yùn)動(dòng)的人，竟然“將工會(huì)運(yùn)動(dòng)和自己的私生活如同‘美比烏斯圈圈’那樣聯(lián)系在一起?！?br>
如此看來，小說《砂女》所有荒誕的秘密正在于這種空間的扭曲，并且讓現(xiàn)代的人遭遇這種扭曲。這多多少少讓人想起埃舍爾的那些同樣怪異的黑白版畫，那些空間被扭曲后的恐怖真實(shí)。這種荒誕之所以能使讀者產(chǎn)生共鳴，還在于荒誕的現(xiàn)代性特征。在小說《砂女》中，我們也能目睹到卡夫卡小說中那種對于“官僚機(jī)構(gòu)”的恐懼和抵抗，在“沙洞”的周圍存在著被一個(gè)無形的“聯(lián)合組織”指揮控制著的一群人，他們時(shí)刻站在“了望哨”上用望遠(yuǎn)鏡進(jìn)行監(jiān)視，他們的任務(wù)是不使任何一個(gè)陷入“沙洞”里的人逃走，他們“每周一次，配給煙和酒”，使“失蹤者”的存在“作為推動(dòng)這里日常生活的一個(gè)齒輪”。另外，小說以多種不易覺察的方式滲透了大量關(guān)于現(xiàn)代工業(yè)化生活的描寫：“登山家也好，大樓擦玻璃窗的也好，電視塔上的電工也好，馬戲團(tuán)的空中飛人也好，發(fā)電廠煙囪的清掃工也好；要是被底下的事吸引去了注意力，那就到了他的滅頂之時(shí)了?！庇袝r(shí)，工業(yè)化所制造的隔離感和那種精神的空虛連一只胃也不放過：“他好容易吃下一串沙丁魚、一個(gè)飯團(tuán)。胃就像橡皮手套，冰涼涼的?！蔽覀冞€可以看到在噩夢般的工業(yè)化生活里，人退縮回動(dòng)物性的特征里，在這里“女人把身體縮起來，擺出一副黃蜂產(chǎn)卵般的姿勢”，以及集體狂歡式的“雄的和雌的交配”的性交惡作劇，才可以消解工業(yè)化的壓抑。
安部公房的這部令人驚駭?shù)男≌f雖然荒誕不經(jīng)，但也或多或少地帶了某種自傳的痕跡，只不過這種痕跡很淡很輕，不易察覺罷了。作為一個(gè)昆蟲愛好者，安部公房在小說中不厭其煩地描寫了大量昆蟲，并且文中處處可見使用了昆蟲的隱喻，這為小說營造了某種神秘的氛圍，這種氛圍“就像薄羽蜉蝣的翅膀，散發(fā)出淡淡的光的碎片”。當(dāng)我們漫游安部公房的“美比烏斯圈圈”，試圖揭開那些充滿悖論的謎語的底時(shí)，還不要忘了他警告我們的那句：“時(shí)間，就像蛇腹一樣，弄出深深的皺紋，折疊了好幾層。那一層層假如不繞遠(yuǎn)道，就無法向前挺進(jìn)?！?br>
3 ) 身份的證明
每次想談?wù)揫砂之女]的時(shí)候，總免不了想起作者安部公房的慘淡人生——從小生活顛簸流離，在北海道、沈陽、東京輾轉(zhuǎn)，受教育時(shí)恰逢日本戰(zhàn)敗，小小年紀(jì)便肺病纏身，好不容易考上大學(xué)，卻又貧窮得需要擺攤賣咸菜和煤球。生活經(jīng)歷決定了安部公房筆下人物往往絕望而孤獨(dú)，并且要面臨被人為剝奪既定屬性的處境。而敕使河原宏一氣拍了安部公房三部小說，正是日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)高速起步初期，發(fā)達(dá)社會(huì)還是原始鄉(xiāng)村，導(dǎo)演與作家對烏托邦和社會(huì)心理走向的追問，正好相契合。當(dāng)然，除卻那些歷史性和社會(huì)性的廢話，[砂之女]最容易讓人聯(lián)想到的還是《狼災(zāi)記》，身份對調(diào)之后，仍舊是囚與被囚的關(guān)系，仍舊是男女角力和密室情欲。當(dāng)然，在這個(gè)問題上，田壯壯有點(diǎn)搞砸，這其實(shí)也不能全怪他，這種故事本身太蠱惑，碰上就亂了，任誰也沒轍不是。
御宅女的白日美夢
全片鏡頭從一個(gè)表面不規(guī)則、泛著光澤的靜止物體開始，三下閃切，越拉越遠(yuǎn)，最后呈現(xiàn)的是被風(fēng)吹皺的沙漠，原來，最初的物體是一粒沙的特寫。下一個(gè)畫面，一個(gè)男人在沙漠中獨(dú)自爬坡，一副野外考察的標(biāo)準(zhǔn)裝扮，就這樣找蟲、捕蟲地折騰了一天。臨到太陽下山，他躺在地上小憩，腦袋里還回放著與妻子的關(guān)系，思考男女以及爭吵。平地冒出一個(gè)鄉(xiāng)民打扮的大叔前來搭訕，告之最后一班公車已經(jīng)走掉，并熱情邀請他來村子借宿，講話時(shí)，有些局促地用手搓著自己裸露的胸膛，鏡頭一轉(zhuǎn)，原來還有另兩位大叔伺候在旁，三人合圍，勢不可擋。此時(shí)男人并沒意識到不妥，跟著三人連滾帶爬過漫漫沙丘，來到一處古怪村落，房子搭在巨大的沙坑里，出入要由軟梯上下，三人指給他一戶“不錯(cuò)的家庭”，他欣欣然爬下去入住了。
迎接他的單身女人未見其形，先聞其聲，聲音清亮溫和甜糯，照面之下，我們看到一個(gè)大眼，厚唇，骨肉勻稱的浴衣女人，男人內(nèi)心大概也感到一陣熨帖，忙不迭開始摘掉身上披掛。此時(shí)有個(gè)細(xì)節(jié)不容忽視，導(dǎo)演給了掌燈過來的女人一個(gè)中景鏡頭，她以一個(gè)過于明顯的看天掉大餡餅眼神上下打量男人動(dòng)作，驚喜贊賞，感激不盡。隨后，女人對男人的招待殷勤熟稔，一如面對良久未歸的丈夫，熱飯茶水，持著屋子里唯一一盞燈，火光搖曳，襯得她眼角眉梢都是溫柔，只是婉拒了男人洗澡的要求，用的理由是“抱歉，要等到后天”，博得男人放聲大笑，“我明天就要離開啦”。
怪事在男人打算趁早就寢前繼續(xù)發(fā)生，沙坑外有人叮叮咣咣丟進(jìn)來工具，喊道“你有幫手了”，原來住在這里的人每晚都要連夜為屋子周圍鏟沙，否則房子會(huì)被埋掉，女人微笑著自顧自干活去了，男人猶豫片刻也跟了出去幫忙掌燈，黑暗中滑過一抹俏皮的笑臉，女人竟然眼睛閃閃地迅速用手偷襲了一下他的胸部然后逃掉，男人有點(diǎn)尷尬。更尷尬的事兒發(fā)生在第二天一早，鏡頭中出現(xiàn)一個(gè)被幽暗光線勾勒出的胴體，似一條光的剪影，原來仰臥睡去的女人是全身赤裸的，她一條腿蜷著，小腹輕輕起伏，皮膚覆著一層茸茸的沙粒，只有本該大方示人的面孔被緊緊包裹。房間的另一頭，已經(jīng)翻身坐起的男人在艱難地吞咽口水。
此時(shí)的男人還算自制力頑強(qiáng)，想趁女人熟睡偷偷離開，但當(dāng)他整理好行裝準(zhǔn)備上路時(shí)，才發(fā)現(xiàn)沙壁上的軟梯已經(jīng)無影無蹤。好吧，這就是個(gè)圈套，是唐僧與每個(gè)女妖精的唯一結(jié)局，如同所有目的性明確的婚姻一般。百般攀爬未果后，男人開始陷入狂躁，繼而裝病，而女人只是哼著小曲，做著家務(wù)，還悉心為他擦身，順便捅捅他的癢癢肉。男人找機(jī)會(huì)綁了女人問話和要挾，卻在一天天折騰中面臨沙無人鏟、水缸見底的境況，男人方知，在村委會(huì)掌控之下，窩在沙坑里勞動(dòng)+接受配給是這里所有村民的生存模式。
無計(jì)可施的男人只得為女人松了綁，繼而將拳揮向早已呈腐朽之相的木屋板壁，嚷著“做成梯子就可以出去了”，引發(fā)女人與他肉搏起來，掙扎中，二人雙雙倒在地上，男人發(fā)現(xiàn)自己的左手恰好放在女人的右胸之上，一陣狂風(fēng)經(jīng)過上空，沙崩來了，木屋搖得篩糠一般，好像導(dǎo)演在戲謬此時(shí)男人內(nèi)心的波動(dòng)，男人低頭緊緊把女人抱在身下。
從男人開始為女人用濕布擦身開始，因囚禁而生的欲望被導(dǎo)演很好地克制住了。影片的情愛鏡頭算是大大發(fā)揮黑白片的優(yōu)勢，明明暗暗的光線下，特寫在男人游移的手部與女人迷亂的表情、繃緊的腳趾間切換，男人背上被女人手指刮出一條條黑色印記，告訴我們，那是沙，到處都是沙。幾天未鏟的沙在室內(nèi)堆了厚厚一層，是這對男女脫不出的禁錮，也成了他們最好的溫床。
理科男的剩余激情
肉體關(guān)系建立之后，渴得要死的男人終于得到村人送下來的水，似乎人也安分了許多，每天與女人同進(jìn)同出，賣力勞作，享受配給，但這并不意味著他滿腦袋的科學(xué)發(fā)展觀已經(jīng)泯滅。猶記得，他還作為客人的第一晚，他與女人的一大段對話都是在論證“平均直徑1/8mm的沙子到底能防腐還是致腐”的學(xué)術(shù)問題，現(xiàn)在，他間或也要繼續(xù)沙壁徒勞搏斗，腦袋里算計(jì)能否為房子找個(gè)重力軸，讓它搖著浮出沙坑。當(dāng)然，他動(dòng)手能力也強(qiáng)，在地上埋了個(gè)木桶搞了個(gè)精巧陷阱，打算捉到烏鴉帶求救信出去。
在與女人日日相對中，他也試圖從內(nèi)部瓦解她的觀念，為她講東京，質(zhì)疑她的生活，怎奈女人是個(gè)根深蒂固的御宅族，只是溫和地反復(fù)勸他“你會(huì)適應(yīng)的”。二人的對話永遠(yuǎn)都似兩個(gè)世界的人，只是操同一種語言，比如男人說“外面可以自由行走，多好”，女人會(huì)聽了很大笑話一般回道“那不是更累啊，一直不停地走”。表面上，二人依舊夫妻一般舉案齊眉、時(shí)不時(shí)鴛鴦共浴，努力存錢為買一臺(tái)收音機(jī)，期間，男人的出逃成了一個(gè)小插曲。那次，他找機(jī)會(huì)把女人灌醉，結(jié)了根長長的繩子，綁起一把剪刀，精心計(jì)算好旋轉(zhuǎn)速度和仰角大小，成功爬到坑外，可惜跑路時(shí)不慎踩進(jìn)流沙坑，只得不顧廉恥地向后面追兵大喊救命。很快，如許多身不由己的婚內(nèi)受害者一般，男人再度降低自己的期待值，只求村民放他出去看一眼大海，幾番請求后，對方的回復(fù)是，“把你們倆平時(shí)做的那事兒在外面給我們表演一次吧”。
堪稱全片最鬼魅的一段戲就此開始，手電筒的光直射成聚光燈，整個(gè)沙坑成了大馬戲團(tuán)的舞臺(tái)，男人先是局促一番，還煞有介事地征求了一下女人意見，然后，他顯然心一橫，將女人從屋內(nèi)強(qiáng)拖過來壓在身下，坑外的人越聚越多，歡呼人們開始跳舞助興，臉上的面具在火光中閃爍。女人卻始終不肯就范，不顧男人“做做樣子就好”的哀求，狠狠用膝蓋給了他下身一下，男人痛苦地滾到一邊，女人反而氣憤又心疼地捶他后背。一片掃興中，坑外的人群也就那么散了。
似乎轉(zhuǎn)機(jī)要來自那幾乎被人遺忘的烏鴉陷阱，兩個(gè)月來一無所獲，男人捧著發(fā)臭的魚餌發(fā)愁，卻發(fā)現(xiàn)埋在沙中的木桶已經(jīng)積了幾寸的水，理科男氣質(zhì)發(fā)作，他深深研究了一回，認(rèn)為他放置木桶的位置和深度，恰好能遵循毛細(xì)管原理，讓沙中的水份聚集。沙和水姑且如此，這世界上還有什么分不開的。不再受到缺水威脅，男人也再次看到逃離的希望。但是，命運(yùn)不再給他實(shí)行任何計(jì)劃的機(jī)會(huì)。一個(gè)貌不驚人的夜晚，女人突發(fā)急病，被村里獸醫(yī)診斷為異常懷孕，眾人用毯子裹起女人吊她上去，她呻吟著“不要，不要”，目光只黏住木屋門前木然站立的男人，而對于男人來說，匆匆撤離的人們好像把一個(gè)緊密包裹他的世界也全部帶走了，軟梯就垂在那里，四周只剩風(fēng)聲和沙粒蠕動(dòng)的輕響，他想了想，跑去仔細(xì)蓋好了烏鴉陷阱的秘密，至于其它的一切，還是留待明天再說吧。
生活是個(gè)麥比烏斯圓環(huán)
好吧，這些男人曾拼了老命想擺脫的東西，一旦真的瞬間消失，他的感覺不是輕松，反而是深深的失落，往小了說，這是犯賤，往大了說，還是劣根性，是人性，是斯德哥爾摩癥。其實(shí)，一早有伏筆放在影片開頭，男人曾有過一段[猜火車]式內(nèi)心獨(dú)白——“所有那些文書，合同、執(zhí)照、身份證、轉(zhuǎn)讓契約、登記、支票、借條、文憑、暫住證、會(huì)員證、保管證，甚至是家譜，有什么用？”是的，這些勞什子和生活質(zhì)量無關(guān)，只和社會(huì)屬性有關(guān)。這個(gè)從大都市東京走來的男人，就這樣留在了沙之村，影片最后打出他時(shí)隔七年的失蹤證明，表明他的社會(huì)屬性已經(jīng)失去法律認(rèn)同了。而您看得到，他有食物、有煙抽、有勞動(dòng)機(jī)會(huì)、有買個(gè)新收音機(jī)的念想，有女人愿意隨時(shí)和他在浴缸做愛。對于有些人來說，生活其實(shí)如男人問女人的那個(gè)問題“你是為了挖土而生，還是為了生而挖土？”本身就是一個(gè)麥比烏斯圓環(huán)，分布紙條兩面的東京和鄉(xiāng)村，也都那么回事，本質(zhì)上可以對接得天衣無縫。
影片中多次出現(xiàn)各種昆蟲的特寫，男人把昆蟲釘死在標(biāo)本板上，蜘蛛退縮進(jìn)房間的廊柱下的沙里，天牛啃噬房梁，多足蟲輕快略過沙面。最淺表的理解，自然是村人在沙中重復(fù)勞作的生活已經(jīng)與最低級的昆蟲無異。對此，原著作者安部公房還有一點(diǎn)臆斷，借小說中男人某同事之口，提出采集昆蟲標(biāo)本的嗜好，和“戀母情結(jié)”具有密切關(guān)系的觀點(diǎn)，“他們明知昆蟲尸體并不會(huì)逃走，卻還是用小別針緊緊固定住那些尸體，以此來發(fā)泄自己無法滿足的欲望?！钡茱@然，從男人落入這個(gè)沙坑陷阱開始，他就已經(jīng)成了標(biāo)本瓶中的蟲，釘死他的工具，正是那個(gè)女人。男人被女人留住，不能簡單化為情欲使然，和戀母無關(guān)，和愛情無關(guān)，和注定夭折的孩子無關(guān)，自然也扯不上責(zé)任、義務(wù)這些社會(huì)屬性意味濃厚的詞匯。女人對男人純屬本能的需要，顯然更加“昆蟲化”，而男人最終甘愿“被昆蟲”，想必也是憑他六十年代的理科大腦，明了一個(gè)現(xiàn)代量子力學(xué)范疇的道理，跨越時(shí)間來看，萬物腳下踩的，莫不是一條麥比烏斯圓環(huán)，區(qū)別只在顏色、長度、大小吧。
原文載于《看電影》情愛參考
4 ) 《砂之女》--他人即地獄
在中國最火的日本作家是村上春樹，而村上春樹最崇敬的老師則是安部公房。這部由安部公房的都市失蹤三部曲之一的《砂之女》改編的影片在一種匪夷所思的囚禁生活中尋找存在價(jià)值，將沙意識化，以無數(shù)沙海的特寫及人皮膚落滿沙的特寫強(qiáng)調(diào)某種體制的無孔不入，是一部質(zhì)量極高的忠實(shí)于原著的改編影片。肌理似沙的紋理，海浪似沙的波紋，意識似沙的無意，逃到哪里都是沙的世界。
“只要風(fēng)在吹，河在流，海上波浪在翻騰，沙子就會(huì)從土壤中生出來，簡直像活的東西一樣，不擇地勢蔓延開來。沙子的流動(dòng)絕無休止，靜靜地、實(shí)實(shí)在在地侵犯著地表，吞噬著地表......”在安部公房的原著中，沙子的侵略和村民的妥協(xié)形成一種獵人與獵物相互追逐的有趣現(xiàn)象，而男主人公追逐新昆蟲物種也是如此，弱肉強(qiáng)食的美感與自然進(jìn)化的殘酷。這時(shí)的沙子可以理解為：土地本是人類生存的根本，隱喻為人類自然群居的社會(huì)，而沙子作為衍生物一如社會(huì)發(fā)展中形成的各種體制與觀念，以惰性之下的習(xí)慣和偶爾強(qiáng)硬的遵循逐漸固化了一個(gè)地區(qū)人們的生活方式并繼承下去。
在影片的片頭，流沙的美感幾乎叫人癡迷，這種黑白影像下的單調(diào)賦予了沙漠以柔克剛的神秘，這樣與繁華社會(huì)格格不入的毀滅美是少數(shù)人心中的勝地。在沙漠中，男主角可以自由自在的品位的孤獨(dú)的快感，風(fēng)將沙子的紋理舒展，使之給人大海的錯(cuò)覺，就像人們看到大海會(huì)覺得胸襟廣闊，沙海的力量更能讓人臣服，它的廣袤和孤獨(dú)更貼近人們的內(nèi)心?！八谛睦锩枥L出沙子流動(dòng)的姿態(tài)，”安部公房說，“有時(shí)甚至被一種錯(cuò)覺攫住：自己的身體似乎也開始流動(dòng)起來?！迸c之對應(yīng)的便是沙灘上的一只孤舟，流沙咀嚼光了小船的船底，男主角自在的躺在船沙上享受游離于文明社會(huì)之外的喜悅，旁白響起，男主的孤傲一覽無余，“合同、執(zhí)照、身份證、轉(zhuǎn)讓契約、登記、支票、借條、文憑、暫住證、會(huì)員證、保管證、甚至是家譜，有什么用？也許我忘了證明一些事情，被迫用一些新的證據(jù)來證明清白......好像沒有盡頭。”似乎世界有了文明之后，人們便只能通過被物化來證明存在感，而一旦認(rèn)真思考這些紙質(zhì)的束縛，只會(huì)令人覺得發(fā)笑且發(fā)寒。而最可笑的，是男主角被困于沙洞之底后，這些雜物使他一度哲學(xué)化了的腦瓜無比向往，那是他通往文明社會(huì)的通行證，是另一種自由意志和活動(dòng)范圍的體現(xiàn)。
男主角為尋昆蟲而來，沙崖下的破爛小屋正是滋養(yǎng)蟲子的好去處，他得到了夢寐以求的昆蟲，卻失去了名留青史的機(jī)會(huì)。他渴望減少不必要的社交活動(dòng)之外又能獲得地位和名譽(yù)，可他從踏進(jìn)了沙崖下小屋的那一刻，便也成了一只昆蟲。無名無姓，靠體力與智慧在流沙中生存，而當(dāng)他化作了這只沙崖下的昆蟲，男主角也終于得以在文明社會(huì)里永遠(yuǎn)地留下了一筆：一名失蹤者。他的名字永遠(yuǎn)會(huì)保留在某卷宗案里，時(shí)不時(shí)便會(huì)被不同年齡不同時(shí)代不同目的的人們翻上一翻，讀上一遍。社會(huì)維護(hù)治安和保障發(fā)展的體系是個(gè)體個(gè)性展現(xiàn)的囚籠，是對自由剝奪后的慷慨。
男主試圖成為自己的上帝，將自己拋在這個(gè)沙漠的世界中，從中找到體積更為弱小的生物來證明自己在人類社會(huì)中的價(jià)值。他自由的選擇了來到這個(gè)世界，而沙漠村莊的村民自由的選擇了強(qiáng)迫他留在這個(gè)沙崖下的沙洞里。本質(zhì)上來看，村民們的選擇很像是某些社會(huì)上不成文的成規(guī)，規(guī)定著不是自愿來到世上的人們在被允許的范圍內(nèi)做被允許的事。文明世界的男人要在沙漠中尋找某種價(jià)值，而要在沙漠中生存最好能依靠一個(gè)村子，村民為了留住村子而清沙，村子的居民需要女人舀沙，女人需要外來男人幫忙一起生活，外來男人需要村民的幫助才能逃出去，而村民為了留住村子就不得不囚禁外來男人清沙，這樣的循環(huán)就像薩特《間隔》里的魔鬼三角關(guān)系了，以此證明他人即地獄。
“這種卑躬屈膝的完全無防備的犧牲品姿勢”，原文中這樣描述沙洞里的女人。在電影中，這種表現(xiàn)更為直接：時(shí)刻準(zhǔn)備好的道歉、隨時(shí)奉陪的獻(xiàn)身、沒有抱怨的清沙、毫無生氣的笑臉，她完全是普通生活的化身，用性愛和食物將一顆曾經(jīng)算得上生機(jī)勃勃有理想有目標(biāo)的心打磨成薛西佛斯手下的巨石，只有滾上和滾下，而非滾和被滾。提及過去的不幸回憶也沒有思考的痛苦和埋怨，她是沙洞的敵人，是村莊的拯救者，是所有村民的奴隸，是自己監(jiān)獄的獄長，自由和意志都不如喘氣和吞咽更有吸引力。她屢屢提到大城市里的一切都引起男人的暴怒，可以看出她對都市文明的向往以及自卑，而這些卻都不足以讓她勇于改變自己被囚禁的現(xiàn)狀。日常生活消磨掉了她所有的幻想，像是一旦一腳踩進(jìn)了流沙坑，就再也別想活著出來。
沙洞底部的生活質(zhì)量完全取決于被囚困人的態(tài)度，認(rèn)真清沙的可以定期提供生活配給，試圖反抗的便缺水?dāng)嗉Z。而沙子的存在便代替了奧威爾筆下無處不在的老大哥，用柔性的精神壓迫取代剛性的柵欄和警衛(wèi)，似乎出路就在前方卻觸碰不得，最終淪陷為自己曾經(jīng)懷疑過、甚至憎惡過的一類人，在這種小范圍內(nèi)約定俗成的生活里安逸至死。周圍的環(huán)境或同事甚至是親密的愛人無一不是灰色的存在，像沒被上色的原始太空黑洞照片，到處都是無盡的沙之漩渦。
男人通過囚禁女人、性關(guān)系、欺騙、奴役等等手段試圖得到自由，甚至一度真的逃了出去，自由的喜悅遠(yuǎn)遠(yuǎn)抵不上迷路后掉進(jìn)流沙的恐懼，再被送回沙洞之后，身上的銳氣和權(quán)益意識就像吹破的氣球般消失無蹤。僅僅三個(gè)月，他從怨恨到了合作，從合作到了接受，化成了這沙海的一粒沙，村莊里的一個(gè)普通清沙男，陌生女人的一生伴侶；化成了對政府的極端不信任，化成了對現(xiàn)代體制身份證明的可笑代碼，化成了和平治安下的野蠻人，化成了無意義生活中的意義。
“勞動(dòng)是人們在沒有前途，同時(shí)還得忍耐逃亡時(shí)間的一種依據(jù)?！睙o意義卻又似乎責(zé)任重大的清沙，無激情卻又似乎關(guān)系生存的忙碌工作，無想法卻又似乎貫徹目標(biāo)般的結(jié)網(wǎng)捕捉，以否定自己來證明活著的價(jià)值。這種單程票的存在感，實(shí)在可怕。
5 ) 對《砂の女》的幾點(diǎn)感受
城市日新月異，可期實(shí)現(xiàn)的某種新生活，正在身邊瘋狂發(fā)生，如果讓你換一種你想象不到的生活又怎樣呢——什么生活？和現(xiàn)在比有什么區(qū)別？——你和現(xiàn)在認(rèn)識的人失去聯(lián)系，你的自由瞬間消失，空間和時(shí)間被別人掌握，你還要強(qiáng)制勞動(dòng)，五金還是七金？工資都沒有，一個(gè)星期三包煙一瓶酒，有沒有女人陪？剛好有一個(gè)，30來歲的寡婦，會(huì)幫你洗澡，但是你想嘿咻嘿咻，必須讓一群陌生人集體參觀，就是這樣的生活?！渡挨闻氛f的，就是這個(gè)故事。
一個(gè)矯情的影評人會(huì)在文章開頭提到敕使河原宏三部曲、安部公房的小說、以及武滿徹的音樂。我看過評論《砂の女》的文章，基本都是這個(gè)套路，靠這些話題把字?jǐn)?shù)堆砌得比文藝片還長還悶，似乎是他們生而寫作的使命。
“生而為挖砂，還是為挖砂而生”，這是《砂の女》的最高指示，那些寫字的人卻不注意。作反復(fù)推敲狀，倒回去看幾遍，不遺漏一幀一句，其實(shí)你們才是挖砂的。
《砂の女》是不是部精彩的電影并不重要，你沒有理由去喜歡一個(gè)和你生活迥異的故事。但是于我而言，這個(gè)故事很快抓住了眼球。它幾乎毫無預(yù)兆地進(jìn)入高潮，毫無預(yù)兆地宣告結(jié)束。你可以用100個(gè)字把劇情寫清楚，卻無法一言以蔽之它跳躍的懸念，我一度希望它后面的劇情可以往驚竦題材那般發(fā)展。
生物男公被推到沙坑后，履行了所有人都會(huì)順序出現(xiàn)的抗拒行為：罵街、逃跑、過激——他把挖砂女公捆綁起來，他和我們大家都以為，這女的和那群村民是一伙的，可是看著那女的可憐樣，只能過去松綁，又強(qiáng)硬，又溫柔，人在無計(jì)可施時(shí)，最人性。我們可以預(yù)知這個(gè)男人的反抗將繼續(xù)2小時(shí)27分，但是我們不知道這背后藏著一個(gè)什么陰謀，是女人？還是他人？是謀財(cái)？還是害命？對于這個(gè)問題的解答，《砂の女》流露出的是淡淡的出人預(yù)料，沒什么大陰謀，就是村民要你陪著她在挖砂的過程中慢慢變老，她缺個(gè)男人。
《砂の女》對故事本身的合理性沒有過多說明，因?yàn)樯衬鐣?huì)本身是虛構(gòu)的，而另一方面，挖砂女的由喜化悲，和生物男的由悲入喜，成為讓人更愿意花神思考的地方，為什么挖砂女空外孕離開房子時(shí)候那么悲傷？為什么生物男可以逃跑時(shí)又選擇留下？這是兩個(gè)方向的心理學(xué)課程，《砂の女》在最后一刻把故事的傳奇與荒誕，轉(zhuǎn)向了嘎然而止，卻更深刻有力的思考層面。
人對陌生環(huán)境的排斥，總是以想家為推脫。生物男念念不忘的東京，辦公室里打開的書，外套衣兜里的錢，他可以記得“家”所有的細(xì)節(jié)，他一度確信家人和同事來找他，他為了逃跑窮極想法，比如捉烏鴉的橋段，他的主意簡直是侮辱烏鴉的智商。總之“家”成為他逃脫的動(dòng)力。挖砂女的家就在沙丘底，她不愿意離開，每日挖砂，以此為樂，生物男很有哲理地問了句：“生而為挖砂，還是為挖砂而生？”結(jié)果人家鳥都不鳥，這一刻是很無敵的。不管宿命如何，熱愛基本的生活，人并不會(huì)感覺痛苦。挖砂女并不喜歡外面的生活突然變得可以理解，而如果你看到此還覺得她悲哀，那你一定比她還悲哀。
“家”一定要回去嗎？生物男沒有回，我們后來知道他失蹤了7年，人們可以忘記他了。挖砂女病好了以后有沒有回去？不清楚。雖然“她和生物男又和諧地在一起挖砂了”是一個(gè)可以接受并且圓場的結(jié)局，但是敕使河原宏最后并沒有交代挖砂女是死，是活；活著是回去，還是接受東京式的新生活。這個(gè)隱瞞自然，卻也是要命的。為什么她生病時(shí)村里的醫(yī)生成了獸醫(yī)的助手？為什么她要被這個(gè)故事安排到外面的世界就醫(yī)？這個(gè)伏筆是別有用心的。
“家”不再是一所房子，舊有的價(jià)值觀、生活方式、傳統(tǒng)思維、社會(huì)關(guān)系……是可以以那么簡單的理由而被拋棄。《砂の女》拍于日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展時(shí)期，傳統(tǒng)和創(chuàng)新的矛盾關(guān)系被強(qiáng)調(diào)完全可以理解。
這個(gè)暗示是不是可以用在今天的中國？對過去的依戀、對家鄉(xiāng)的感情、對親情的眷顧、對舊時(shí)的傳統(tǒng)，這些東西正在被那些更值錢的話題取代。在一個(gè)日日新的世界，人們害怕自己此時(shí)還活在彼時(shí)，擔(dān)心自己還在過以前的日子。城市化荒蕪了農(nóng)田，打工仔擠滿了火車，“家”只是遇到困境時(shí)可退的心理防線。那些基本的東西正被人們忽略。改變，不但是奧巴馬的口號，更是每個(gè)人新的字決。人們深深體會(huì)著，沒有什么會(huì)永垂不朽?！渡挨闻防?，人們都為生物男能回到過去而大舒一口氣的時(shí)候，他以一個(gè)狗屁不通的理由留下了，你該為他高興，還是難過？
文末，正式推薦?！渡挨闻分档每纯?，故事長而不慢，臺(tái)詞簡單有力。還有句題外話隨便提一下，同樣的拍攝年代，同樣的挖坑故事，日本出了《砂の女》，中國出了《地道戰(zhàn)》。
6 ) 濕沙
2021.11.25 南校圖書館
列為我目前的最佳觀影。
1）人對沙的抗?fàn)?、妥協(xié)、接受，沙從天而降，使房屋坍塌、將人掩埋，但沙中村的生活形態(tài)又是全然被沙包裹的，沙的意象重疊，既是命運(yùn)的隱喻又是社會(huì)的微縮。2）砂之女的隱忍順從和昆蟲學(xué)家的倨傲輕蔑，沙地于砂之女是埋葬家人之所，是“家”唯一可能的形態(tài)，昆蟲學(xué)家從反復(fù)嘗試逃跑——說服砂之女搬離沙漠——再次逃跑的過程試圖達(dá)成對前現(xiàn)代定義中的“家”的否定。昆蟲學(xué)家所代表的原子化的個(gè)人（沒有妻子/核心家庭）相信以朋友/同事/工會(huì)…構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)會(huì)找到他從而使他回到經(jīng)現(xiàn)代性洗禮過的都市生活，但被家事法庭裁定為“失蹤人口”也意味著都市身份的喪失。3）大量的近鏡頭，聚焦于覆蓋著細(xì)沙的人體，情欲流淌在沙漠中，一場打斗變?yōu)橥鈦碚吲c砂女的性事（性與暴力的關(guān)系）砂女的表情痛苦/掙扎卻仍然接受外來者對其身體的權(quán)力，此時(shí)詭異的，金屬質(zhì)感的配樂恰到好處。昆蟲學(xué)家的恥感被對自由的渴望戰(zhàn)勝，投射燈下的扭打變成全片的高潮，像是村民給他安排的“通過儀式”——肯定最原始的欲望，成為他人眼中“非人”的存在才有獲得短暫自由的資格；作為圍觀者的村民面目被遮掩在面具下，鼓聲和纏斗同步，既是儀式也是表演。昆蟲學(xué)家最初是以闖入者的身份進(jìn)入村落的，儼然“天真的人類學(xué)家”，他“喜歡住在當(dāng)?shù)厝思依铩庇^察村落風(fēng)土最終卻在鼓聲雷動(dòng)中淪為“被觀察者”，“觀看者”與“被觀看者”在此刻正式形成倒錯(cuò)。4）電影的內(nèi)核接近東方版的《西西弗神話》，“究竟是為生活而挖沙，還是為挖沙而生活？”日復(fù)一日的挖沙在昆蟲學(xué)家眼里無法理解，在砂女眼中卻是生活本身，如果選擇從中贊頌自然主義的話，砂女本身便攜帶著意義，這種意義來自于不假思索地確認(rèn)某種本真的生活——但其中亦有閉環(huán)敞開的時(shí)刻：話語中頻繁出現(xiàn)的東京；砂女流露出的對收音機(jī)的向往，以及囿于方寸的前現(xiàn)代生活仍然難擋工業(yè)體系的介入（沙子被賣給建筑商）最終都將導(dǎo)向哲學(xué)性的追問：究竟何種生活是可欲的/能生產(chǎn)出意義的？5）結(jié)尾并不出人意料，正如昆蟲學(xué)家初來乍到時(shí)認(rèn)為砂女所說”沙子是潮濕的”十分荒謬，但在發(fā)現(xiàn)水泵的原理后用不同的話語體系接受了相同的現(xiàn)象——經(jīng)驗(yàn)的表述在經(jīng)過“科學(xué)”的論證后便獲得了充分的合理性，正如昆蟲學(xué)家最終將在砂之村的生活接納進(jìn)自己的日常，“自由”被慣習(xí)所囚禁。
補(bǔ)充：看完后和粵新走在校園里討論這部電影，粵新說“沙”同時(shí)隱喻了時(shí)間，“沙子不等人”和沙對房屋/人完全的裹挾都類似我們同時(shí)間的關(guān)系。延伸開來，昆蟲學(xué)家以各種方式同沙的斗爭最終都宣告失敗，甚至在僅有的出逃曙光出現(xiàn)后仍陷入濕沙，是否說明了”時(shí)間“概念對生活于其中的人具有絕對的難以跳脫感？而沙在此時(shí)亦像是空間化了的時(shí)間。
如果只是把關(guān)注點(diǎn)放在兩性上，未必殺雞用了牛刀。牛逼的片子，攝影、整理設(shè)計(jì)，結(jié)局都是經(jīng)典之中的經(jīng)典。這仿佛是一種束縛，我們給自己設(shè)了一堵圍墻，將周圍的人隔離。但在其中又千方百計(jì)往外跑。最后才明白這根本不是什么圍不圍的問題，是有不有我和他界線的關(guān)系。值得深入思考的片子。
①人就像一只昆蟲標(biāo)本，被工具釘著，被環(huán)境同化著②男人向往有形的自由，而女人更懂得內(nèi)心的真正自由③眾聲喧嘩，集體圍觀，當(dāng)眾撕扯是全片的高潮，也是男人思想轉(zhuǎn)圜的節(jié)點(diǎn)④從反抗現(xiàn)狀到接受現(xiàn)狀，到最后在看似絕望的現(xiàn)狀中找到自己的存在價(jià)值，開始新的挑戰(zhàn)，也開始逐漸領(lǐng)悟人生的本質(zhì)⑤《嫁給沙漠的男人》
結(jié)尾這個(gè)把戲真是太“存在”了，分享的欲望轉(zhuǎn)化為一種消極的神性，猶如人的客觀身份的毫無價(jià)值。放大的沙子和女性的局部身體，個(gè)體的飄渺。波伏娃 “如果每個(gè)人都是自由的，那么就沒有人是愿意自由的?！?/p>
如果沒有了手機(jī)，我仿若深陷沙漠之中，成了失蹤人口。
再也不要在愛優(yōu)滕這些視頻網(wǎng)站上看情色片了，都給你刪得明明白白～看完電影對斯德哥爾摩癥有了新的認(rèn)識，不是從抗?fàn)幍焦睬榈角@么簡單，復(fù)雜的地方在于你明明已經(jīng)跪下了卻在骨子里認(rèn)為自己還站著?？偟膩碚f，是非常好看的寓言故事，小小的一桶水打倒了大大一片海，文明社會(huì)和原始社會(huì)就此擦肩而過。砂的意象，昆蟲的鏡頭，肉體的大特寫，讓全片彌漫著原始野蠻的氣息，太令人窒息了。
[砂之女]在解讀上的難點(diǎn)在于，如何理解這個(gè)洞穴的意義。它一方面是遠(yuǎn)離社會(huì)文明的存在，一方面又是人為劃出來的空間。男主角在社會(huì)那里失去了身份，在洞里卻又在純粹人為構(gòu)建的生存斗爭環(huán)境中憑借勞動(dòng)獲得了一個(gè)身份（丈夫）。這里便是作品對于人處境的定義所在：人的身份永遠(yuǎn)是通過外界定義的，在社會(huì)里因各種證明，在動(dòng)力則作為失蹤人口通過他的原始性勞作。這種思想暗刻了納粹的哲學(xué)：工作使人自由。從積極的角度來講，死氣沉沉的沙子和象征生命力的水被并置。人總能在死里找出生路，就像從沙里贏得水源。
大師之作！/ 陷于沙坑脫困無望，每日承受流沙之無盡用功之徒勞，這情節(jié)很容易聯(lián)想到神話西西弗斯與巨石，事實(shí)上影片本身正是一場哲學(xué)解構(gòu)，大量砂的意象，流動(dòng)的，放大的，靜止的，無垠的……與水與女人交織亦幻亦真的蒙太奇，給一個(gè)闖入者或者說被誘騙者以精神馴化；人的意志形態(tài)往往來源于身處的環(huán)境，在城市在深山在沙漠在海邊在原始森林，時(shí)間久了自然會(huì)產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系慢慢轉(zhuǎn)變成思想深處層面的情感羈絆，轉(zhuǎn)變或好或壞，都會(huì)從內(nèi)到外潛移默化的改造一個(gè)人；有時(shí)顛覆與重構(gòu)三觀并沒有多難，需要的也許不過是一場誘導(dǎo)自我否定的尊嚴(yán)摧毀。// PS. 攝影絕佳，配樂絕佳。
人勞作是為了活著還是活著為了勞作。人的存在性體現(xiàn)在社會(huì)關(guān)系還是自我本身。人的自由是外在的不受約束還是自身的肆意馳騁。砂坑構(gòu)建了截然不同的社會(huì)關(guān)系，砂呈現(xiàn)了外在的人的存在性。男人和女人，男人和村民、砂村的關(guān)系從對抗到認(rèn)同，從厭棄到依賴。收音機(jī)成了連接外在的唯一物件。結(jié)局并不奇怪。
意蘊(yùn)豐富的寓言drama，男性/文化與女性/自然之間的斗爭，伊甸園情結(jié)，斯德哥爾摩情結(jié)，自由與限制、無窮與有限、個(gè)體與社會(huì)的辯證角力……
還是覺得有點(diǎn)拖沓。倒是武滿徹的音樂和沙漠配合得非常好。
水是城市文明，沙是原始文明（船擱淺）。男主一開始非常想回到城市（螃蟹、大海），水與沙結(jié)合后（濕沙）變得有腐蝕性（渴望水，吃濕沙），逃出后反而陷入濕沙。漸漸安于原始生活（鏟沙，受村民蠱惑，研究烏鴉、取水，足跡）。沙女反而走向城市世界（對男身體的欲望、收音機(jī)、懷孕看?。?。綠洲是相對的
黑乎乎的
沙礫的攝影真的難度很大，加上各種隱喻鏡頭性暗示。不過盡管是很有戲看的一部電影，卻沒有那么喜歡，因?yàn)槟兄鹘堑木秤鰧?shí)在令人感到恐懼。與世隔絕，失去自由，與女人在一起時(shí)只有獸性沒有情感，文明里來的人最后被這樣一個(gè)沙漠社會(huì)同化，實(shí)在悲慘，讓人想敬而遠(yuǎn)之，無心揣摩。
It’s too shallow and on the nose to be a masterpiece. Don’t trust Western, especially French, on their taste and views of far-east culture and art.
近乎完美地忠實(shí)于原著，與我閱讀原著時(shí)想象的場景別無二致，甚至有描寫皮膚密布沙礫的特寫鏡頭無比直觀地予以我超出想象力所能模擬逼肖的細(xì)節(jié)之盡頭的真實(shí)感；但開篇依靠武滿徹配樂開宗明義地為影片定下驚悚的基調(diào)，似產(chǎn)生了提前告知或警示的作用，因而削弱了觀眾感知突如其來的詭譎和恐慌的意外程度。
沙子如同水一般，可承載物體亦可淹沒物體，以柔制剛，如女人隱忍間慢慢等到男人不再主張出逃為止。那場眾目睽睽下的強(qiáng)迫交歡戲挑戰(zhàn)人性，代表著文明的城市男此時(shí)已毫無尊嚴(yán)禮儀可言，最后他在精神層面上也放棄了追求自由。
你在試管里裝昆蟲標(biāo)本，別人又陷你于沙丘制成人性標(biāo)本。自由被一點(diǎn)一點(diǎn)蠶食，你一點(diǎn)一點(diǎn)適應(yīng)?？瓷先ズ軈柡?，但過程中的妥協(xié)，靈魂舉起的白旗，無疑是大大的不幸。
完全討厭這個(gè)日本女人徹底的逆來順受。沙子和頸部鴨皮的特寫看得我惡心，先馬克下回看完它吧。
什么叫攝影，什么叫編劇。4.5星。
9。相較于男女地位的哲學(xué)關(guān)系，我倒更傾向?qū)⒅醋魃鐣?huì)縮影，就算你學(xué)富五車出不了圈也是白搭，終將會(huì)被慢慢同化。男人開始還想奮力掙扎到最后已然認(rèn)命不免讓人唏噓，就像大批青年志在四方終是被埋在社會(huì)的沙坑下終日挖沙為生，什么早年志向、興趣愛好更是早被拋棄