在所有鈴木概念先行的電影里應(yīng)該是最好看的了。同年誕生的電影還有：《假面》《他人之顏》《女人之湖》《驢子巴特薩》《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》《女教徒》《飛不了的沉默》《男性，女性》《大菩薩嶺》《安德烈·盧布廖夫》《放大》《第二口氣》《人類學(xué)入門》《憂國》《一個都不能走》《白晝的惡魔》《大鳥和小鳥》《巴黎戰(zhàn)火》《戰(zhàn)爭終了》《歐洲快車》《青年特爾勒斯》《沖破鐵幕》《白色巨塔》《暴力挽歌》等等等等…然后，然后這樣的黃金時代就過去了。

和網(wǎng)走番外地一樣的昭和義俠片風(fēng)格，主人公和健桑的義俠一樣孤獨悲慘的命運，故事的主線很簡單，倉田組的老大金盆洗手，經(jīng)營實業(yè)欠下高利貸機構(gòu)八百萬欠款，抵押價值兩億的倉田大廈給高利貸主吉井，另一黑幫大冢組想借機搶下大廈，獨霸這一地區(qū)。男主人公哲也想用合理的方式解決這一問題，盡量不動手，結(jié)果大冢組設(shè)下圈套，轉(zhuǎn)讓了高利貸產(chǎn)權(quán)，殺掉了高利貸主，并且讓倉田組老大誤殺了吉井的女秘書，從而逼哲也替老大頂缸，四處逃亡，成了片名所說的來自東京的流浪漢，他到處奔波，在哪里都不得安生，都有人要取他性命，最后連倉田組老大迫于形勢都要殺掉他，他不得不殺回東京，除掉了所有敵人，最后他瀟灑的拋棄愛他的千春，一走了之，繼續(xù)流浪的生涯。他這種極不負(fù)責(zé)任的家伙還拋出一句我不想帶著女人上路，全不想他殺掉大冢組老大后女朋友可能的危險。他這種這種觀念恐怕就是從幕府時代遺留下來的武士思想的遺毒吧。

男主角哲也除了不會處理男女關(guān)系外，頭腦異常簡單，他腦袋是一根筋，不相信老大會出賣自己，要不是槍神和梅谷老板幫忙，他早就死掉幾次了，槍神和梅谷老板恐怕也是經(jīng)歷過多次叛變才成熟的，哲也還嫩的可以。另外哲也也是口不應(yīng)心，口口聲聲說金盆洗手，結(jié)果到哪里就動手，而且出手不輕，絲毫不見收手的跡象，他接下來的流浪之路還不知道要惹出多少麻煩呢。

片中貌似倉田組形象是高大上，實際上他們和大冢組也沒有多大差別，正如大冢組老大所說的，當(dāng)年大廈是他們強搶的，現(xiàn)在大冢組也可以以同樣的方式搶下來，同樣是踩著別人的哭聲。倉田組老大最后決定殺掉哲也，終于顯示出當(dāng)年他那股冷酷無情，想必當(dāng)年的血雨腥風(fēng)，他也沒少沾敵人和同組人的血吧。

最后吐槽一下，男主角有強烈的自戀傾向，穿衣要穿純色的西裝，殺敵前和流浪前總喜歡哼東京流浪漢之歌，這是在動手還是在搞cosplay啊，強烈懷疑鈴木清順這片有黑幫出資，有給黑幫洗白之嫌。

鈴木清順在日活公司的九年里拍了大量類型片，當(dāng)中多數(shù)屬於黑幫片，並從中一步步提煉出他獨特的作者風(fēng)格。起初因為這些B級片成本低，劇本粗陋，演員呆板，根本無法拍出引人入勝的戲劇效果來。因此鈴木清順便在這一類黑幫片的類型公式加入荒唐，輕浮，滑稽的橋段，來為沉悶乏味的場面添加趣味。1963年鈴木清順與美術(shù)指導(dǎo)木村威夫合作《關(guān)東浪子》後，開始更進(jìn)一步運用獨特?fù)屟鄣囊曈X空間，用一個個虛假，變形，誇飾的鏡像空間，去反襯出公式化，重復(fù)率高，功能性強的那個黑幫世界，一方面諷刺它的荒繆做作，另一方面也直指當(dāng)中的內(nèi)在精神。

1967年鈴木清順被日活公司解僱前（日活的社長看不懂《殺手烙印》），他那九年的從業(yè)期，巔峰作品為《殺手烙印》與《東京流浪者》，但相比把黑色電影風(fēng)格推向離經(jīng)叛道的精神分裂的《殺手烙印》，這部以黑幫片包裹西部精神的《東京流浪漢》則顯得正統(tǒng)節(jié)制許多，而且還刻意擯棄了他一向的愛將宍戶錠那亦正亦邪，強悍又猥瑣的形象，而是選擇俊美又正直的渡哲也，飾演一位忠於自己的大哥而自愿被放逐的俠義高手，他放棄兒女私情，多次進(jìn)出龍蛇混雜的是非之地，對抗不講仁義的黑勢力，卻發(fā)現(xiàn)早已無自己的安身之地。這個故事如今看來平凡老套，但鈴木清順卻大膽使用不同的視覺空間藝術(shù)，以舞臺式的場景，拍出故事的核心情趣。

1，色彩

鈴木清順在這部電影很喜歡用鮮艷的紅色，可見他對色彩的著迷。拍《肉體之門》時，他便讓片中的四個妓女穿上不同顏色的服裝，以代表人物性格，當(dāng)中居領(lǐng)導(dǎo)地位的女性，穿的是紅色，這種日本國旗的紅色，代表了一種威權(quán)專制的力量。而女主角野川由美子卻是穿著綠色，代表了勇於反抗的精神。在《東京流浪漢》第一場激烈戰(zhàn)鬥後，背景便出現(xiàn)了全然的紅色，到最後決戰(zhàn)之前，原本暗黑色調(diào)轉(zhuǎn)為鮮紅的色調(diào)，這兩種方式似乎暗示了黑暗力量侵蝕的危險性，但當(dāng)主角渡哲也殲滅所有敵人之時，背景又變回了他所穿著的白色。片中與渡哲也惺惺相惜的敵方叛變殺手，也穿著綠色，似乎便是呼應(yīng)了《肉體之門》野川由美子所穿著的綠色，以自主覺醒的個人性，反抗以紅色為代表的集體精神。

2，廢墟

鈴木清順很喜愛拍攝廢墟，像《肉體之門》主要場景便是戰(zhàn)後破敗的斷壁殘垣，暗示著文明衰微，弱肉強食的殘酷現(xiàn)實。除此之外，鈴木清順也很喜歡讓場景崩毀成為廢墟。像是《野獸之青春》爾虞我詐的黑幫別墅，《陽炎座》中結(jié)局的表演舞臺，還有《東京流浪漢》中帶著西部情調(diào)的美式酒吧，尤其那場非常突兀卻又非常必要的酒吧混戰(zhàn)，鈴木清順以這種的破壞，帶出了戲中渡哲也與敵方殺手惺惺相惜的男性情誼。

3，切割

渡哲也與自己其大哥出現(xiàn)的場景，往往都有鐵絲網(wǎng)，窗口，欄桿的切割的線條，一方面突出了渡哲也無法擺脫黑幫的囚禁力量，另一方面也暗示渡哲也身處義理人情的複雜矛盾心理。在之後的《殺手烙印》，鈴木清順則把這種切割技法運用更加激烈複雜。

《東京流浪者》出現(xiàn)對日式長廊的武士刀砍殺的這種日本劍戟片諧仿以及渡哲也時不時在蒼茫雪地大唱主題曲的基調(diào)。既荒繆又浪漫，似乎是鈴木清順作品中一直呈現(xiàn)風(fēng)格化設(shè)計，他可以讓嘲諷與歌頌，類型與反類型，集體與個人並行不悖地呈現(xiàn)。就像鏡子斷裂後出現(xiàn)虛與實的兩面，鈴木清順總是在錯亂，衝突，矛盾的對比，找到人存在於人世間卻無法逃脫的荒繆與荒涼，繼而打造出一個屬於自己典型而又迷人的作者印記。

幾天時間里斷斷續(xù)續(xù)的看了兩遍《東京流浪漢》，驚異于鈴木清順勁酷的極具風(fēng)格化、視覺沖擊力的場景設(shè)置和鏡頭語言，人物和故事退后成為這種風(fēng)格前置影像的附屬物，真是覺得活在《東》里是一種酷，但酷斃了就成了一種虛無。 我是先于影像，通過文字知曉鈴木清順的。很多年前看日本電影史學(xué)家四方田犬彥的日本電影史普及讀物《日本電影100年》，到六十年代的篇章，那些日后名聲大震的導(dǎo)演紛紛登場：今村昌平、大島渚、若松孝二....曾村保造、石原裕次郎，筱田正浩、名字記著最順口的是鈴木清順（因為帶順字？）。一如當(dāng)初很容易的就記住了和小津安二郎同時代的，同在1927年拍攝完成自己處女作品的內(nèi)田吐夢（日影導(dǎo)演里最好聽的名字，日影里最搞笑的名字則當(dāng)屬演過小津《長屋紳士錄》等作品的青木放屁?。?。印象還很深刻的是，68年日活制片廠以鈴木清順的電影過于費解的理由解雇了他，影迷們上街示威游行以示聲援。就像在那年2月的法國，法國文化部解雇了電影資料館創(chuàng)始人亨利·朗格盧瓦，影迷（當(dāng)然還有那些自稱“電影資料館的孩子們”的導(dǎo)演）走上街頭抗議，并致使當(dāng)年的戛納電影節(jié)停擺。這是電影熒幕外，電影和人生發(fā)生的互動，影像外延和現(xiàn)實的混合，調(diào)配出了電影史中那最鮮香的底料。 《東京流浪漢》里那些濃烈的色彩、宛如高級定制的服裝、超特寫、跳躍剪輯的鏡頭一并作為鈴木清順鏡下酷到極致的人物的包裝而存在，還有為勝過在64年東京奧運會普及的彩色電視機而開發(fā)推廣的電影彩色寬熒幕技術(shù)都成為這場勁酷人偶戲（仍然考慮到那偏執(zhí)的為酷而生的人物性格）的有力支撐。在另一種量產(chǎn)“酷斃了”的英雄題材的好萊塢系統(tǒng)里，好萊塢一面提供上天入地的奇觀，一面至少仍然在為人物的行事邏輯作精細(xì)化耕耘，從而完成影像文本的自洽。 鈴木清順顯然無意于此套系統(tǒng)的方法論，在打造的極致濃烈風(fēng)格的布景中，獨行俠為形式而說話、為形式而開槍。而我們?yōu)槊利惖呐鹘潜M力挽留浪子而心酸了三秒，生出“浪子回頭金不換”的期許時，鈴木清順無情的否決掉這一可能性。如果在現(xiàn)實主義的命運中，等待獨行俠的將是“不見棺材不掉淚”，但在《東京流浪漢》里東京并不相信眼淚。 不過這也真好。在新年第一個月看到它，在一個綿軟平庸的時代回望1966年的《東京流浪漢》，仿佛就望見那個電影造反（當(dāng)然更顯要的是全世界青年的政治造反）的年代，電影如火如荼噴發(fā)著第二春的生命力，但那涌動的前衛(wèi)性和實驗性也將很快堙沒于讓·鮑德里亞所言，即將來到的“消費社會”。就像流浪的獨行俠終將從勁酷的幻覺中醒來，最終堙沒在塵土和虛無里。

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