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劇照
詳細(xì)劇情
船長高淳（秦昊 飾）在駕駛貨船沿長江送貨的途中，不斷上岸尋找艷遇。但他逐漸發(fā)現(xiàn)，這些在不同的碼頭遇到的女人，好像是同一個(gè)人——安陸（辛芷蕾 飾）。只是隨著航程的上溯，安陸時(shí)而溫柔，時(shí)而瘋狂，但是變得越來越年輕。高淳迷上了安陸，不斷停船與她相會(huì)，也漸漸發(fā)現(xiàn)安陸出現(xiàn)的地點(diǎn)，都與一本未知作者的手寫詩集有關(guān)。
但是船過三峽之后，安陸不再出現(xiàn)了。
高淳瘋狂地尋找安陸，在詩集和航線圖中，發(fā)現(xiàn)了安陸出現(xiàn)的規(guī)律。船上發(fā)生變故，但他不顧一切地獨(dú)自一人駕駛貨船，繼續(xù)上溯長江，直到源頭的雪山，終于發(fā)現(xiàn)了安陸的起源，和長江的秘密。
長篇影評
1 ) 《路邊野餐》與《長江圖》：兩條“失敗”的路線
當(dāng)畢贛嘗試在《路邊野餐》中創(chuàng)建一種詩－影像，卻因?yàn)榻槿脒^多的“超影像文本”而將影像文本化，最后被迫轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N閱讀影像；而楊超的《長江圖》則因?yàn)樵诳臻g－影像中埋藏進(jìn)太多的劇作設(shè)計(jì)而被迫生成為一種觀看影像。前者比后者更為致命，原因在于文本入侵影導(dǎo)致了影像的逃逸與僵化，而一種觀看影像看起來更像是弱化的空間－影像。
雖然在塔可夫斯基的電影中，詩歌常常被有意地引誦，但詩歌并不是他的電影獲致詩－影像必需的借用。在安哲羅普洛斯的大多數(shù)電影中，并沒有任何詩歌作品被引述，但它們?nèi)匀皇钦嬲脑姡跋?。讓影像富于詩意的，不是被納入視聽環(huán)境中的詩作，而詩影像本身的運(yùn)作。表現(xiàn)在塔可夫斯基或安哲羅普洛斯的電影中，是攝影機(jī)以極其緩慢的速度在空間中運(yùn)動(dòng)。
對于影像造型的能力，畢贛的能力有目共睹。但問題在于，當(dāng)畢贛發(fā)揮他在影像上的天賦之時(shí)，同時(shí)也在不斷地把文本這種雜質(zhì)引進(jìn)到影像之中。這不僅表現(xiàn)在他的每部作品都對大量詩作做了直接的朗誦處理，還表現(xiàn)在對于幾部作品名字的有意選?。骸敖饎偨?jīng)”是一部佛教經(jīng)典的名字，“路邊野餐”是他向偶像塔可夫斯基的致敬，（《潛行者》即 改編自一部同名小說），“秘密金魚”是對塞林格的《麥田里的守望者》的互文。還有一些頗能讓人忽略卻極其重要的異質(zhì)文本，來自于各類媒體的宣傳文案：比如在最新短片《秘密金魚》發(fā)布時(shí)在其公司公號上同時(shí)發(fā)布的對讀解作出提示的各類信息。
我們可以把這些異質(zhì)于影像的文本稱為“超影像文本”，不僅因?yàn)樗鼈冇庠搅擞跋竦姆懂?，同時(shí)也沒能以合適的方式自然附于影像之上，表面上它們以成功的姿態(tài)入侵影像，并偽裝成影像的一部分，但實(shí)際的情形是一旦觀眾的觀影活動(dòng)開始運(yùn)作，影像與文本殊異的感知方式就會(huì)產(chǎn)生角力。影像原本所能提供的只是一種感官體驗(yàn)和在這種體驗(yàn)之上生發(fā)的極其潛在的感知活動(dòng)，但當(dāng)這些文本信息以雜質(zhì)的形態(tài)附著進(jìn)影像，大腦便開始侵入進(jìn)來，并占據(jù)統(tǒng)治地位。這也是為何畢贛的電影最后所完成的不是如在一般詩－影像中發(fā)生的純粹體驗(yàn)，而是一種解碼的活動(dòng)。
《長江圖》的情形有所差別。得力于精致的攝影與長江獨(dú)特的地理物候，《長江圖》原本可以完成一種較為純正的空間－影像。但與《路邊野餐》相似的，由于在影片中設(shè)計(jì)進(jìn)過于隱晦的劇作信息（同樣將引發(fā)一種解謎活動(dòng)）掩蓋了空間這一要素原本所具有的突出地位，反而成為附屬為整個(gè)故事講述的背景，被作為一種附帶的空間環(huán)境來觀看。這個(gè)相當(dāng)隱晦的劇情設(shè)計(jì)只有到后面才逐漸清晰，一開始只提示了男主角在船艙內(nèi)偶然發(fā)現(xiàn)的詩歌手稿和繪制在書上的地圖，從而將現(xiàn)實(shí)故事與一個(gè)潛在的文本相互溝通，營造出一種神秘的觀感。但隨著劇情的發(fā)展，觀眾逐漸發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演為了附應(yīng)這種神秘，讓男主角在每處地方所邂逅的都將是由同一位女演員扮演的多個(gè)截然不同的女性角色，她們有不同的名字、不同的年齡、不同的職業(yè)，并完成不同的敘事任務(wù)。
這是與《路邊野餐》頗為相似的情形，浩浩蕩蕩的長江所展示出的景觀被這個(gè)刻意營造的故事所掩蓋，無論這個(gè)故事在講述后顯得多么神秘。它原本應(yīng)該引向的是直接維系于感官體驗(yàn)的空間本身，而不是在思維介入影像后獲得的觀看影像。它比《路邊野餐》稍好的地方在于，它仍然以傳統(tǒng)的模式制作完成，沒有將過多的文本介入到影像中，除了片中以字幕形式出現(xiàn)的詩作。此處需要理清的是，當(dāng)某些人僅以詩作水平的高低來評判電影，顯得過猶不及。雖然兩部電影中出現(xiàn)的詩作均系導(dǎo)演本人創(chuàng)作，但這些詩作一旦被轉(zhuǎn)用于電影，便有了新的歸屬：比如《路邊野餐》中的詩出自那位叫陳升的醫(yī)生，而在《長江圖》中的詩作則是來自那位把手搞藏在艙室的陌生人，這位匿名的作者完全有可能僅僅是一位業(yè)余的詩歌愛好者。
當(dāng)然，《長江圖》也展現(xiàn)出了中國電影中極為少見的景觀。我們甚至可以說，它真正創(chuàng)造了一種類似傳統(tǒng)中國畫的新影像。當(dāng)船只不斷沿著長江行駛，目力所及是水汽浩蕩的江面和沿岸于朦朧霧氣中若影若現(xiàn)的遠(yuǎn)山淡影。如果我們有幸曾經(jīng)欣賞過一些中國傳統(tǒng)繪畫的話，觀影過程中就很有可能喚起對一些畫作的體驗(yàn)。尤其是其中一幕是對落雨場景的描繪，雨滑落所產(chǎn)生的一根根細(xì)線如同在某幅我現(xiàn)在已經(jīng)不再能記得名字的畫作中所著意描繪的情景：一艘孤舟停泊在江面上，處于畫面一角，上方則是成直角交叉傾斜的密集雨線。
《路邊野餐》與《長江圖》雖然有諸多相似之處，但最為根本的來自于一種頗為相似的失敗經(jīng)驗(yàn)：未能完成的詩-影像與空間-影像如何被迫轉(zhuǎn)換為閱讀影像與觀看影像。后者比前者更能被原諒的地方在于觀看影像依然處身于電影之內(nèi)，而閱讀影像已經(jīng)以一種逃逸的方式將影像轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋镜母綄?，?shí)則倒置了本末。
2 ) 逆流而上，江聲浩蕩……
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《長江圖》的美，不在明白，在乎混沌，不在懂得，在乎感受。它無可解釋，又無盡解釋。
1
初看《長江圖》時(shí)，我并沒有看明白電影的故事，只是被震撼到了。開場那種與我無關(guān)的陌生感過去后，影像和音樂，某段場景，某個(gè)鏡頭，某一道光，水聲波影，紛至沓來地點(diǎn)燃我，觸痛我，引我進(jìn)入它的時(shí)空。我無法把這些片段組成連貫的情節(jié)，就是覺得很熟悉，像在那里見到過，或許是記憶，或許是潛意識，或許是幻覺，或許是前世和往生。
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電影情節(jié)的主干，是一個(gè)男人，沿長江逆流而上，尋找一個(gè)女人。這是許多古代詩歌的意象。
——南有喬木，不可休思；漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思?！秶L(fēng)?周南?漢廣》
——南國有佳人，容華若桃李。朝游江北岸，夕宿瀟湘沚。時(shí)俗薄朱顏，誰為發(fā)皓齒？（曹植《雜詩七首》之四）
——冀靈體之復(fù)形，御輕舟而上溯。浮長川而忘返，思綿綿而增慕。（曹植《洛神賦》）
導(dǎo)演楊超說，可以把它看作是一個(gè)不斷相遇，又不斷離別的愛情故事，存在于一條時(shí)間之河上，開始是我在長江頭，君在長江尾，結(jié)尾依然，只是互換了位置。
而世界上所有的故事，最終都是尋找和回歸的故事。
3
主人公高淳繼承了剛?cè)ナ赖母赣H一艘銹跡斑斑的貨船。狹小的艙室里，鐵片搭的書架上擺滿了書，他抽煙，有時(shí)看書，有時(shí)在昏黃的燈光下寫什么……這個(gè)男人仿佛來自八十年代，失敗的文學(xué)青年變成了失敗的文學(xué)中年。
多數(shù)時(shí)間，他很無聊，不知道在干什么。直到有一天，在停擺的發(fā)動(dòng)機(jī)下，他發(fā)現(xiàn)了《長江圖》。那是一本手抄詩集，是一部地圖，是一個(gè)暗號，一串密碼，是時(shí)光機(jī)。
他找到《長江圖》，就找到了此生旅程的鑰匙。
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詩集寫于1989年。那一年海子臥軌自殺。那一年，高淳遇見安陸。周治平有一首歌，在遙遠(yuǎn)的過去的時(shí)光里我曾經(jīng)常聽的——“明天會(huì)是怎樣的一個(gè)未來，我們像是孩子似地滿心期待，但是原諒我稍稍地走開，因?yàn)槲野研倪z落在1989……”
那個(gè)年份給一個(gè)希望的年代畫上了絕望的句號。那一年與后來的三峽大壩互為因果。
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高淳的貨船行過三峽船閘，是電影中最令人恐懼和窒息的部分。三峽大壩壁壘森嚴(yán)，幽暗肅穆。這個(gè)鋼筋水泥的龐然大物高高在上，截?cái)鄶?shù)千里大江，視腳下一切眾生如螻蟻。船閘升起降落，鐵鎖鉸鏈摩擦的吱嘎聲尖銳刺耳，直欲撕裂神經(jīng)。
12年前，楊超在長江采風(fēng)。那時(shí)長江還時(shí)常奔涌?！澳鞘情L江最健康的狀態(tài)。長江最健康的顏色是黃色，從上流裹著泥沙下來?，F(xiàn)在太多靜水了。水流也很清，這是反常的?！睏畛f，“沒有了風(fēng)浪，長江就沒有情感?！?br>大壩建起之日，長江就死了。
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長江支干流電站大壩林立，江中曾有多種洄游魚類，它們長大后要千辛萬苦游回到上游的故鄉(xiāng)產(chǎn)卵，但已沒有回去的路。其中中華鱘是白堊紀(jì)殘留至今最為古老的現(xiàn)生魚類之一，平時(shí)生活在長江口外近海水域中，夏秋兩季，它們逆流而上三千多公里到故鄉(xiāng)金沙江產(chǎn)卵。我看過一份長江魚類資源的報(bào)告，里面說，當(dāng)年葛洲壩建成時(shí)，上溯的中華鱘成群結(jié)隊(duì)躍起，撞向大壩，頭破血流。此后，數(shù)量急劇下降，自2013年后，再未監(jiān)測到野生中華鱘產(chǎn)卵。
高淳船上的貨物是一條從未露面的魚，托運(yùn)人很神秘，不知是黑道，還是官商。在電影將近結(jié)尾的鏡頭里，有它在水下劃過的巨大影子，形似被稱為“長江之神”的白鰭豚。天天抱著酒瓶的老船工說，把它放了，長江就活了。
現(xiàn)實(shí)中，白鰭豚已絕跡多年，專家說是“功能性滅絕”。
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高淳駕船像中華鱘一樣逆流而上，尋找一個(gè)叫安陸的女人，她是妓女，妻子，情人，修行者，或者，她就是這條江的魂魄……她住在長江邊上，她說，這是我的長江。
這一段旅程，交織著壯闊，魔幻，現(xiàn)實(shí)，奇崛，迷離，陰郁，銘心入骨。
這一路，安陸時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，鏡頭里永在的，是長江的天光水色，浩蕩激流。
最終，他失去她。穿過時(shí)空交錯(cuò)的縫隙，他撕碎了那本詩集，他說你不必再去經(jīng)歷我所經(jīng)歷過的一切。無論怎樣，我們總會(huì)失去彼此。
最終，他擁有她，經(jīng)歷過她的峰巒村鎮(zhèn)，領(lǐng)略過她的無限風(fēng)光，記住了她存在的歷史?！八麗鬯?，所有痛苦、低賤和榮耀的時(shí)刻。
所以，這部電影叫長江圖。
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傅雷評《約翰克里斯朵夫》——這部書既不是小說，也不是詩，據(jù)作者的自白，說它有如一條河。萊茵這條橫貫歐洲的巨流是全書底象征。所以第一卷第一頁第一句便是極富于音樂意味的、包藏?zé)o限生機(jī)的”江聲浩蕩，自屋后上升……“
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圣者克利斯朵夫渡過了河。他在逆流中走了整整的一夜。現(xiàn)在他結(jié)實(shí)的身體象一塊巖石一般矗立在水面上，左肩上扛著一個(gè)嬌弱而沉重的孩子。圣者克利斯朵夫倚在一株拔起的松樹上；松樹屈曲了，他的脊骨也屈曲了。那些看著他出發(fā)的人都說他渡不過的。他們長時(shí)間的嘲弄他，笑他。隨后，黑夜來了。他們厭倦了。此刻克利斯朵夫已經(jīng)走得那么遠(yuǎn)，再也聽不見留在岸上的人的叫喊。在激流澎湃中，他只聽見孩子的平靜的聲音，——他用小手抓著巨人額上的一綹頭發(fā)，嘴里老喊著：“ 走罷！”——他便走著，傴著背，眼睛向著前面，老望著黑洞洞的對岸，削壁慢慢的顯出白色來了。早禱的鐘聲突然響了，無數(shù)的鐘聲一下子都驚醒了。天又黎明！黑沉沉的危崖后面，看不見的太陽在金色的天空升起?？煲瓜聛淼目死苟浞蚪K于到了彼岸。于是他對孩子說：“咱們到了！唉，你多重??！孩子，你究竟是誰呢？” 孩子回答說：“我是即將來到的日子?！?br>
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楊超說，我曾經(jīng)站在船頭看著面前那種無邊的黑暗。當(dāng)你的眼睛適應(yīng)了黑暗，能分出水紋和和遠(yuǎn)處的山的鐵青色，黑暗被分成了很多層次。
傅雷說，真正的光明決不是永沒有黑暗的時(shí)間，只是永不被黑暗所掩蔽罷了。
感謝那些為光明與黑暗書史作傳者。
3 ) 長江，圖什么？
長江兩岸，生生不息。時(shí)間如河流一般，洗刷的不僅僅是巖石，而是世界的維度。人類從古，慢慢進(jìn)化，科技發(fā)展至九十年代年，長江母親（安綴）已經(jīng)死了。而女兒（安陸）代替她或者，也在變遷中失去了原本的模樣。大城市的興起，那個(gè)村子只剩幾個(gè)種蘿卜的老人和留守的孫子；三峽大壩的建起，江面的激情不在，徒留那些石上題字和浸沒的舊城，就如一會(huì)在山崖上叢林間忽隱忽現(xiàn)的安陸，懸在崖上籠下的一點(diǎn)，高淳試圖去尋找她，尋找他熟悉深愛的長江，可是卻無能為力。船，始終要隨著河流蕩，高淳最后能做的也只是撕碎詩集，讓過去的成為過去。
片中祥叔放走貨物，其實(shí)就是那條驚鴻一瞥的乳白色巨魚，雖然它有著獨(dú)角獸般的尖刺，可我心里默默的還是把它當(dāng)作白鰭豚的化生。人類的發(fā)展，其他物種的消亡，羅老板做到了對人類的經(jīng)濟(jì)擔(dān)當(dāng)，而我們呢，高淳呢，做到了什么擔(dān)當(dāng)？沉默與文藝的緬懷，一樣是罪。
楊超在影片放映結(jié)束時(shí)，解釋他想達(dá)到的也是亦真亦幻的效果。他希望安陸可以被看作長江，更也是一個(gè)有血肉的女人。而那些不被理解的邏輯，自殺的男人又出去給師太送棉被；船工突然的死；高淳夜間折返透過缺口偷窺播放著昆曲的屋內(nèi)等等，整個(gè)故事情節(jié)真真假假，“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”。他用無數(shù)個(gè)長鏡頭，變焦，展現(xiàn)了他心目中故事該有的暗示和延續(xù)，以及長江該有的模樣。冷色調(diào)的，雜著些許憂愁，靜謐的，應(yīng)該是不愉快的。在提問回答過程中，他提到當(dāng)高淳站在三峽大壩的白色鋼筋巨門下，情不自禁的開始流淚場景時(shí)，說這便是他第一次作客船經(jīng)過三峽時(shí)的心境。兩股極端矛盾的情緒從他心底生出，那種對歷史消亡興衰的感慨，還有對人類偉大建造的崇敬。這種矛盾，也是我在觀看整部片子時(shí)候的反思，我們這些文藝的祭奠是否有意義？還是，自欺欺人，燒錢娛樂自己情懷罷了。
想想那我和楊導(dǎo)還頗有共同點(diǎn)，只不過他花了兩千萬去拍了心目中長江該有的樣子；而我花了二十五港幣，去看了已經(jīng)爛熟于心的重慶森林，你問我們?yōu)榈氖裁?，我告訴你，這就是文青的懷舊情懷。
”逝者如斯夫，不舍晝夜“
在這時(shí)間漫長的河流中，我們所經(jīng)歷的經(jīng)歷也只不過是一小段。夏商周，一段情；南北朝，幾個(gè)人；唐宋元明清，多少憶，我們該保留什么，祭奠什么。城市化就該被用冷色調(diào)批判嗎？不，這是時(shí)間的選擇罷了。觀音閣說，不，我絕不上岸；可是上岸的一切就該被降罪嗎？不，也只是不同的選擇罷了。所有的維度里，長江圖，應(yīng)該是楊超對于記憶夢想的祭奠，文青的懷念。文藝的展現(xiàn)中國城市化，就這樣淡淡的，流逝的歷史。我們真正該去解讀的，高淳所深愛的長江圖，不一定要被保留，不需要去惋惜逝去，安陸便是一個(gè)結(jié)點(diǎn)，她停留在高淳那一剎兩人相遇。而我們就是看客一般，笑著送走他們的背影，去創(chuàng)造自己的新的歷史。
城市化的今天，世界各地大大小小的文青都在表達(dá)他們的懷舊之情，我也是。只不過，保留自己的記憶就好了，去批判就沒有意義了，時(shí)間有它自己的選擇，無論在你心中是好是壞。胡亂云了一通，也是紀(jì)念自己所想紀(jì)念的時(shí)刻和人?？傊退隳銌慰雌拥臄z影，就很圓滿了。
2016.4.2 香港
4 ) 《長江圖》解讀·個(gè)人不完全版2.0
對女人的解讀：
女人安陸是一個(gè)因?yàn)樵娂粩喑霈F(xiàn)的“意向”，也是一個(gè)或多個(gè)真正的“愛人”，同時(shí)，她可以解讀為長江的化身。
逆流而上，其實(shí)整個(gè)行程濃縮了安陸生命中的一段時(shí)期。對安陸的講述也是逆向的，隨著一站一站的航行，不斷截取她更早的過去。順序來看大約是這樣：安陸在母親去世后，從長江源頭出發(fā)，在宜賓搭乘高淳父親的船一路向下游走，最終來到了長江入海口。
換句話說，安陸既可以是一個(gè)真人，又是高淳通過“詩意”想象出來的人。詩只是將一個(gè)個(gè)地名作為記號，抒寫一個(gè)個(gè)狀態(tài)，因此高淳通過這些文字想象出“安陸”（理想女性或者“接觸過的為數(shù)不多的女性”）在那個(gè)地方的生活、狀態(tài)、愛情、思想，詩是模糊的，可以經(jīng)得起讀詩的人解讀的。這個(gè)女人不一定真的出現(xiàn)在“小洲的蘆葦蕩”、“荻港的萬壽塔”、“銅陵的和悅洲”，但他可以想象文字背后的世界：她在小洲游過江面、她在萬壽塔辯難、她在被人們遺棄的小村和他偷偷生活……他一定要上岸，不惜讓祥叔嫌棄也要上岸，實(shí)地看看那個(gè)被詩書寫的地方到底是怎樣的。
同時(shí)，她就是長江的化身，或者說是長江本身。她和長江有共同的起源，高淳棄船徒步來到楚瑪爾河，“希望能遇到童年的她，看到她無憂無慮的樣子，他從未見過的樣子”，也是我們從未見過的長江的“童年”。影片結(jié)尾：“他的目光順流而下，他終于理解了她的道路。帶著尊重與向往，他愛她所有痛苦、低賤和榮耀的時(shí)刻?！倍藭r(shí)配合的是長江的紀(jì)錄片的畫面，所以這里的“她”理解為“長江”是絕不過分的。所以說，她不會(huì)只屬于他自己：“她的理想是不屬于任何一個(gè)人，但不拒絕每一個(gè)人，接受每一個(gè)人……”長江正是以這樣的“胸懷”接受著每一個(gè)跟她發(fā)生關(guān)系的人，通過船、通過性；人們用她賺錢、靠她生活；愛她、玷污她——這何嘗不是這條被現(xiàn)代工業(yè)和人類文明一直改造、污染、贊美的長江的真實(shí)境遇。她和長江也有共同的終點(diǎn)：“她在長江尾，她的目光看向東海。她不會(huì)再回頭，但也從沒忘記他”。
也有人將她解讀為“河神”，影片最后一個(gè)鏡頭她站在一堆神像、菩薩的輪廓中，甚至她還說過“這是我的長江”，所以這樣的解讀也不是沒有道理的。而且她的出現(xiàn)也時(shí)常跟宗教有關(guān)，她在“塔中辯難”時(shí)還提到“神跡”。
所以說，導(dǎo)演有意識地將以上所有的意向提供出來，他用影像發(fā)出邀請，并且沒有給出絕對的單一答案，供你解讀玩味，這種玩電影的方式我是接受的。只要在影像提供的線索之內(nèi)，解讀就不算過分。
長江既是空間又是時(shí)間，影像實(shí)現(xiàn)了這兩個(gè)維度的際會(huì)。
電影的影像，本來就可以跨越時(shí)空，用同一個(gè)空間的畫面展現(xiàn)不同的時(shí)間，這種用法也并非獨(dú)創(chuàng)。影片巧妙的地方是通過畫框的分割，讓兩人出現(xiàn)在同一個(gè)人畫面中的不同畫框：；男人在洗澡，從舷窗中看到一個(gè)女人在夜色中游過江面；女人可以透過玻璃注視船通過；或者她在房間做其他的事，透過她身后的窗口，觀眾看得見廣德號通過……原本應(yīng)該出現(xiàn)在不同的時(shí)間、空間的人，通過畫面的安排“穿越”了，于是二者產(chǎn)生一種既明顯又隱晦的聯(lián)系。畫面的前后景構(gòu)成了一個(gè)通道，使影像的“穿越”成為可能。這個(gè)設(shè)置還是很喜歡的。
看了衛(wèi)西諦老師與楊超導(dǎo)演的對談，也找到對上面觀點(diǎn)的一些印證，楊超導(dǎo)演說：“長江現(xiàn)在已經(jīng)被當(dāng)代生活改變了，被我們某種程度上不負(fù)責(zé)任的行為傷害了，長江的美感正在消失，長江魔幻的屬性正在消失。長江變得只有空間性了。李白杜甫的長江已經(jīng)見不到了?！?br>
父親的鬼魂仍在船上
從找到詩集的那一刻起，父親的鬼魂其實(shí)就活起來了：剛剛停止運(yùn)轉(zhuǎn)的發(fā)動(dòng)機(jī)（高淳和祥叔檢修時(shí)發(fā)現(xiàn)了盛裝詩集的盒子）卻在高淳翻開詩集的時(shí)候重新啟動(dòng)起來。還有船上的小工武勝冒犯黑魚并跟高淳發(fā)生沖突后，莫名被船絆倒落水，又被螺旋槳絞死。而祥叔也一直說：我知道你父親的鬼魂沒有走……黑魚沒有死，離開了。這些設(shè)置都絕非無意。或者說，這條船就是父親——他粗重的喘息，馱著沉重的貨物，在江面緩緩而行，沿著亙古的航道，走向自己既定又不可知的命運(yùn)。
撕掉詩集也可以視為高淳和父親甚至和自己的一種和解。盡管沒有明確線索表明詩集是父親寫的。但高淳終于可以踏下心和這條船一起前行了，這之后，長久寫不出詩句的他也再次動(dòng)筆（被刀捅之前他在寫東西）。
運(yùn)的到底是什么魚
運(yùn)的不是魚，是白鱀豚，所以才“有風(fēng)險(xiǎn)”。而片中提到的魚苗是給白鱀豚的食物。秦昊在江中拋錨，一開始怎么也無法把錨拉起來，后來有東西在船下一撞，錨也拉得動(dòng)了。應(yīng)該就是白鱀豚的“報(bào)恩”吧。在秦昊被捅了一刀，痛苦地倒在船舷上之后，有一個(gè)白色的巨型身軀從江水中略過，正是那只被放生在白鱀豚?！八麤]看到這一幕，這沒什么可惜的”被捅的秦昊沒有看到放生的白鱀豚從他身邊經(jīng)過——“一切都是轉(zhuǎn)瞬即逝……”
“有了這條魚，江就活了”盡管天真，也算是愚蠢的人類的一點(diǎn)救贖意識吧。
可以看出影片試圖容納的東西太多了：愛情、命運(yùn)、宗教、信仰的缺失、工業(yè)體現(xiàn)出的文明進(jìn)程、人們的生活狀態(tài)、環(huán)境問題、一種被時(shí)代逐漸拋棄的表達(dá)方式：詩……而它的節(jié)奏又是非常緩慢的。很多鏡頭之間是有密切的聯(lián)系的，留下很多線索，但是由于單個(gè)鏡頭的長度較長，有點(diǎn)顛覆大家的觀影體驗(yàn)，所以容易忽視鏡頭之間的關(guān)系。比如秦昊被捅傷的那段：一開始是從一個(gè)高出俯拍，看到遠(yuǎn)處一個(gè)提著紅袋子的人匆匆走過來，可是他在畫面中太小了，即便是畫面中唯一運(yùn)動(dòng)的物體仍然難以引發(fā)我們的注意；下一個(gè)鏡頭，他假裝問路捅傷秦昊；再一個(gè)鏡頭，河水和大煙囪交疊的畫面，河水的映像褪去后只有岸邊的煙囪留下，一個(gè)人從煙囪上打手電往下照，這時(shí)我們知道第一個(gè)俯視的視角是這個(gè)人的。就是這樣，但是這幾個(gè)鏡頭每個(gè)單拿出來都有點(diǎn)長，所以大家很難把它們聯(lián)系起來。
正是這樣的節(jié)奏使得很多的點(diǎn)出來的主題變得松散；但既然導(dǎo)演拋出了這些命題，就可以啟發(fā)有心人進(jìn)一步思考。
全片是有一種神秘主義色調(diào)的，女人的身份不明，男人的態(tài)度不明，對他們的關(guān)系并沒有急于解釋，也無需解釋，甚至刻意增加模糊性和不確定。旁白是導(dǎo)演親口念的，于是那個(gè)“他”也不僅僅是一個(gè)文縐縐的“我”的代稱。喜歡這種神秘主義的調(diào)調(diào)，你說是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”也成，但我覺得不夠魔幻。
可是我實(shí)在無法理解王宏偉的角色。雖然看出他是安陸的“正經(jīng)男人”，而且發(fā)現(xiàn)安陸和高淳偷情后在晚上割腕自殺。但，這有什么意思呢。不知道。所以就只是個(gè)“不完全”解讀。其實(shí)影片中的很多東西一旦太確定太明確了也就沒有意思了，我接受這種不確定和模糊感，也相信有東西是有跡可循的。
#本文轉(zhuǎn)載于《長江圖》官方公眾號《長江圖Crosscurrent》2016年9月27日#
5 ) 反歷史、去政治、無人煙的《長江圖》——兼論為什么懷念《話說長江》
原文鏈接：http://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404033033874319162
楊超對長江的熱情，據(jù)說始于三峽工程蓄水前夕一次“搶救性”旅行，而其野心經(jīng)媒體轉(zhuǎn)譯，被描述為力圖描繪一個(gè)“只能發(fā)生在長江”的故事。如此一來，背負(fù)這條水域語焉不詳?shù)啬媪餍写拖袷切钪\已久的尋釁。導(dǎo)演要不計(jì)成本地刻意為之，因?yàn)槿藗儗﹂L江的曲解或輕忽，他要安頓的，是附著在黑魚肉體上的江山魂魄。
一、《長江圖》的野心：重塑“長江”的風(fēng)景語法
借山或河的名義澆胸中塊壘，在當(dāng)代文藝生產(chǎn)的譜系中可追溯至“尋根”一代。八十年代的短暫熱潮，定做了制式統(tǒng)一的風(fēng)景語法：在男性中心主義的視野中，大自然或是“父/兄”的粗糲或是“母/嫂”的慈悲，扮演著為文化復(fù)興招魂的角色。這種自我標(biāo)榜的歷史或文明自覺，隨著八十年代的夭亡以及改革所帶來的不知所措而迅速消散。除卻大而無當(dāng)?shù)娘L(fēng)光片之外，長江這樣的自然意象只能充當(dāng)《巫山云雨》、《三峽好人》之類“倫理片”的道具：寬闊而無聊。
從主創(chuàng)的自白當(dāng)中我們猜測，《長江圖》至少有意修正此類美學(xué)觀念，無論是動(dòng)用李屏賓的攝影還是不惜做作地以詩歌、文字取代聲音旁白，“唯美”的借口之下的企圖昭然若揭。批評家或歌頌者也必須向?qū)а葑杂X的努力致敬。在金元壟斷的電影市場中，本片充滿不合時(shí)宜的執(zhí)拗與不合時(shí)宜的修辭。換言之，它飽滿且淋漓地體現(xiàn)著創(chuàng)作者不合時(shí)宜的堅(jiān)持。
遵循著批評所應(yīng)有的德性，以“沉悶”或“自戀”這般指控去回應(yīng)《長江圖》之類“文藝片”的得失無疑顯得輕佻。那不妨首先從創(chuàng)作者的自我立場出發(fā)展開討論。具體到《長江圖》，就是：這條江是否真地顯現(xiàn)其獨(dú)一無二的面貌？逆流而上是否真地能如愿超生？
二、《長江圖》的失落：反歷史、去政治、無人煙
在人類現(xiàn)代化巨細(xì)無靡的傷害中修剪出一條未被染指的長江，這是觀影者對楊超秘而不宣的期許。為此，影片不得不躲避重重障礙，讓水流澄澈，反歷史、去政治、無人煙。不得不讓自古以來沉淀無數(shù)意象和隱喻的長江，蛻變?yōu)閴m世浮沉男性水手與避居田園女性居士之間的愛情藏頭詩?！堕L江圖》故作神秘的多線纏繞，時(shí)空切割，符號閃回，都徒勞地服從于較八十年代更為陳舊的主題。起義者最終實(shí)現(xiàn)的，是給舊河山上鑲一道金邊。江，是船長高淳爬回母親子宮的干癟臍帶，是敷衍了事的精神分析選修課作業(yè)，是北京市朝陽區(qū)某自學(xué)成才仁波切的入門班，是足以匹敵《私人訂制》末尾向大自然母親愴然一跪的米其林環(huán)保主義。
十年磨一劍，膠片，李屏賓的鏡頭……在影片尚未出生的時(shí)候，這些隱含著道德意味的關(guān)鍵詞仿佛已經(jīng)為《長江圖》織就不朽的金縷玉衣。但語言的封閉和想象的陳舊無法支撐巨大的野心，于是乎福禍相依的古老辯證法反噬了作品本身。以攝影的唯美為例，視覺中心的絕對霸權(quán)成功地否認(rèn)了聲香味觸共同參與創(chuàng)世的可能。很難想象這樣的長江——沒有腥膻的風(fēng)和人跡所至處漂浮的菜葉、垃圾——可稱為詩意。
以技法而論，《長江圖》的光影失卻了對縱深感的捕獲，這種錯(cuò)失如此之整齊，讓人懷疑這又是作者的刻意為之。楊超不為世風(fēng)所動(dòng)，敢于無視行業(yè)趨勢，有真勇氣。但超脫可能是另一種媚俗，是對“純粹藝術(shù)”的不加警惕。在商業(yè)上可以預(yù)見的慘淡構(gòu)成另一種相對安全的姿態(tài)，即：它可以隨時(shí)隨地，借助外界的不斷闡釋而遁入“文藝”的避難所。導(dǎo)演未經(jīng)許可便再造（繼而壟斷了）一條長江，它是諸多勢同冰炭的沖突的前線。同游者是清醒的，超拔的，純情的，安靜的；相反，異議者需要冒著承擔(dān)“時(shí)代幫兇”罪名的風(fēng)險(xiǎn)表態(tài)。在這里，《長江圖》再次背離它所想要描畫的那種混沌的、非線性的宇宙觀，艙底水放空，搭載的是種種二元對立的森然獠牙。
三、《長江圖》的落敗：以反叛的名義拒絕反叛
我必須承認(rèn)，本文的寫作受控于觀影之后的巨大失落。泛黃的江圖在影片最后被證實(shí)是一張抽獎(jiǎng)發(fā)票，“謝謝參與”，僅此而已。即使沒有天真地憧憬它可以改變我們體驗(yàn)生活的方式，但在事關(guān)電影的所有方面幾乎都一無所獲的事實(shí)還是讓人尷尬。銀熊獎(jiǎng)的肯定，在西方的邏輯中是自洽的。當(dāng)他們自己都已經(jīng)多少厭倦了《天注定》式的所謂“底層敘述”而又無法從經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀上貼近真實(shí)中國的時(shí)候，一種新的“觀看”便成為必須。換言之，西方電影對當(dāng)代中國巨大的知識空白造就了獎(jiǎng)項(xiàng)的垂青。與《白日焰火》的遭遇相似，《長江圖》是微信時(shí)代中國人民的老朋友們友情點(diǎn)贊，其所肯定的不過是對程式化的敘述進(jìn)行無傷大雅的拼貼或挪動(dòng)，為的是遞一只新的望遠(yuǎn)鏡，窺豹一斑心安理得。至于這作品在具體語境中是否能開掘出新的空間或議題，他們不應(yīng)也無暇關(guān)心。
《長江圖》只是當(dāng)年以反叛為名粉墨登場的“新時(shí)期”未老先衰的典型癥候。其表現(xiàn)或是根本沒有掌握足以駕馭其野心的語言系統(tǒng)，或是以神秘主義的玄虛讓自己曾反對的東西借尸還魂。時(shí)代、產(chǎn)業(yè)、氛圍、政策，所有的障礙都是真的，又全是假的。他們努力地?fù)]霍著一個(gè)罕見的大時(shí)代所造就的種種光怪陸離，清醒地依附于種種兌水摻假的判斷和主張。革命者至今生活在砸碎父輩偶像的蜃景當(dāng)中，對陳陳相因的文化想象力不知反省?！堕L江圖》是一個(gè)難得的意外，它高調(diào)地宣揚(yáng)著自我革新的同時(shí)又忘乎所以地向舊的語言和價(jià)值觀回溯。在這一意義上，它又是難得的契機(jī)，提醒編年史的書寫者們不要再繼續(xù)美化某個(gè)時(shí)代或姿態(tài)，非此，則看似跋扈張揚(yáng)的“創(chuàng)新”就注定淪落到與官家紅頭文件里的廢話無異的地步。
走出影院的那一刻，我無比懷念《話說長江》。不知楊超對那部風(fēng)靡八十年代的作品持何種態(tài)度。但起碼，那是一條色聲香味俱全的水域，是完整的美學(xué)，是差強(qiáng)人意但又言辭懇切的“時(shí)代的最強(qiáng)音”。即使遼闊如中國，長江這樣的河流也是稀缺品，它不能被三兩野孩子嬉戲打鬧玩水草草了事。它漫長，它生動(dòng)，它豐富。它因此等待著真正的門徒。
6 ) 我愿逆流而上，尋找詩的蹤跡
2005年，已在戛納展露頭角的青年導(dǎo)演楊超偷閑游歷長江，趕在三峽工程完全淹沒沿岸大部分古鎮(zhèn)風(fēng)貌前，看一看這讓中國人魂?duì)繅衾@幾千年的母親河。就是在這次旅行中，萌生了拍攝《長江圖》的念頭，而為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)念頭，是十年的苦功。 剛剛結(jié)束的第66屆柏林電影節(jié)上，華語世界泰斗級攝影師李屏賓憑此片拿下一座銀熊。當(dāng)年，那個(gè)手里只有一長一短兩部作品的“小”導(dǎo)演請他出山，賓哥一口答應(yīng)。一方面是為劇本內(nèi)容所動(dòng)，另一方面，為長江書寫一首浩瀚的影像詩，作為一個(gè)華人藝術(shù)家，他感到“義不容辭”。 【魔幻的逆流】 前文青高淳（秦昊飾）在父親去世后繼承家業(yè)，成為長江貨輪廣德號的船長。在船工武勝（鄔立朋飾）的幫助下，從羅老板（譚凱飾）手中接下一批神秘的貨物，要從上海吳淞逆流而上，到宜賓交貨。航行伊始，高淳在船上發(fā)現(xiàn)一本手抄詩集，封面上赫然寫著“長江圖”，每一首詩都以沿岸的一個(gè)港口城市為落款。 隨著貨輪不斷前進(jìn)，高淳發(fā)現(xiàn)，在吳淞港引起他注意的一位美麗女子，會(huì)在詩集中提到的港口出現(xiàn)。于是在這些有詩的地方，發(fā)生了一系列艷遇和擦肩而過。船過三峽，這位名喚安陸（辛芷蕾飾）的女子變得行蹤不定，而瘋狂追尋她的高淳也與船員發(fā)生一系列致命的矛盾。 這個(gè)故事本身就充滿超現(xiàn)實(shí)的元素，又有長江之上繚繞的水霧，暗沉色調(diào)、宗教典故和民間傳說更加深了靈異的氛圍。然而，用以營造這一氛圍的圖像卻是現(xiàn)實(shí)主義的，不管景物人物，哪怕片尾靈異的白鰭豚和離奇的支線劇情，山水血肉都力圖呈現(xiàn)真實(shí)的效果。這并不是架空的虛幻，而是把幻想拍成了現(xiàn)實(shí)，抑或是現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了幻境。所以欣賞《長江圖》，需要一些想象力，或者流行語中所說的“開腦洞”。中國的山水畫、抒情詩，都強(qiáng)調(diào)留白，除了對文化和民俗的影射，還要靠欣賞者“腦補(bǔ)”。從這一點(diǎn)來說，影片延續(xù)并更新華夏文化中長江母題的目的是達(dá)到了。
需要澄清的是，藝術(shù)作品中的世界不是憑空捏造的，但一一對應(yīng)的引用亦是拙劣的把戲。關(guān)于長江的一切文學(xué)、美術(shù)、宗教、音樂、民俗傳統(tǒng)，以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等與長江有關(guān)的影片，都是創(chuàng)作的根基和養(yǎng)料。作者一方面受其陶冶、滋養(yǎng)，一方面對之進(jìn)行反思、詰問。優(yōu)秀的作品不是不斷地引用、掉書袋，而是在理解消化前人著述的基礎(chǔ)上，讓自己進(jìn)入母題的大傳統(tǒng)，并為這一傳統(tǒng)書寫新的篇章。這一點(diǎn)，《長江圖》做到了。 柏林首映后有國人指責(zé)該片缺乏人文關(guān)懷，說其中的傳說、民俗、詩歌在現(xiàn)實(shí)中都不存在。這些人走進(jìn)影院，想看的是“中國文化集錦”，或是旅行社大熱“長江文化旅”的銀幕版。藝術(shù)創(chuàng)作有自身的規(guī)律，不是你采個(gè)風(fēng)、收點(diǎn)民間故事然后一股腦兒塞進(jìn)去，就是個(gè)有文化的東西。實(shí)際上，片中離奇的故事，從孝子黑魚、佛塔迷音到男女換體，即便我們知道有些是為影片而杜撰，也是真假莫辨。俗一點(diǎn)說叫編得很像真的，學(xué)究一點(diǎn)就是尼古拉·布瓦洛在《詩藝》中所說的擬真性。這個(gè)概念原生于戲劇研究，后逐漸應(yīng)用于一切文藝作品，擬真不但被認(rèn)為比真實(shí)更難，還是藝術(shù)創(chuàng)作的命脈之一。 《長江圖》的野心很大，想做的事情很多。其中最可貴的一點(diǎn)，恰恰在于作者描摹的不是長江沿岸的特定時(shí)空，而是一個(gè)綜合時(shí)空。這是一個(gè)可能的世界，它真假皆可，而其真實(shí)性并不重要。重要的是，作者眼中的長江，裹挾著幾千年的文人墨跡和江邊民俗，從一個(gè)主題，成為一個(gè)主體，從一個(gè)本體論的實(shí)在，成為一個(gè)認(rèn)識論的探討對象。 【有詩的地方】 人物固然很重要，但長江無疑才是本片真正的主角，實(shí)際上每個(gè)人物的名字都是長江沿岸的一個(gè)地名。詩的介入肯定是敘事的需要，但詩的意象隨時(shí)影響著觀眾對影像的判斷，也喚醒我們對長江的文學(xué)記憶。由于這些華夏文化符號在片中的出現(xiàn)，《長江圖》里的詩本身好不好，就成了柏林電影節(jié)上中國人的最大談資。因?yàn)橥鈬丝床欢?，身在異國的我們好像忽然有了種莫名的優(yōu)越感，覺得要體現(xiàn)一下自己的鑒賞水準(zhǔn)，狠批一下這些“打油詩”。二刷《長江圖》的時(shí)候我記了幾行詩下來，散場后問一個(gè)中國記者哪首是他最不喜歡的，他選了“為她起一念，十年終不改”。只可惜，片中詩歌雖多為導(dǎo)演所作，這首卻偏偏是胡適的手筆。故作聰明，貽笑大方。 詩歌鑒賞見仁見智，但沒必要毫無根據(jù)地毀詩，更沒必要以此為榮?！堕L江圖》中的詩，一方面符合劇情中作者船工的身份，一方面是詩歌現(xiàn)代性的一種探索。這種現(xiàn)代性不是說取消格律的形式現(xiàn)代性，而是資本主義現(xiàn)代工業(yè)和社會(huì)對詩歌創(chuàng)作內(nèi)容與形式上的影響。落款江陰的詩中有一句“發(fā)動(dòng)機(jī)不?？人浴?，這是船工詩人從日常獲得的靈感，也是將工業(yè)社會(huì)的大機(jī)器寫入詩歌的新意。機(jī)器這種不夠文雅甚至有些“俗”的意象進(jìn)入詩，是對這種文體傳統(tǒng)的顛覆和創(chuàng)新，打開雅與俗的邊界，推翻精神與物質(zhì)的二分法。 從文學(xué)史的角度來說，這樣的創(chuàng)作很有意義。如果在詩中看到咳嗽的發(fā)動(dòng)機(jī)讓你很不舒服，那么你不是一個(gè)人——路易·盧維寫出《蒸汽機(jī)》的時(shí)候，十九世紀(jì)的讀者反應(yīng)跟你一樣。藝術(shù)的革新和任何領(lǐng)域一樣，都會(huì)讓習(xí)慣了舊有形式和內(nèi)容的人感到不適。其實(shí)作兩首規(guī)整的格律詩，把老祖宗的東西原封不動(dòng)地拿到西方去顯，就像個(gè)四體不勤、五谷不分的富二代開著家里的豪車到處炫耀。每一代文化人、藝術(shù)家都應(yīng)該問自己：我為豐富的中國文化貢獻(xiàn)了什么新的東西？而不是今天我又抄襲了多少名著、剽竊了多少民俗，怎樣跑到西方去做了一個(gè)成功的異域風(fēng)情展示。
詩性的另一面是片中的女性形象，女性地位是近幾年西方影壇的熱門話題，同時(shí)也是本屆柏林僅次于難民的關(guān)注點(diǎn)。安陸作為片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。有人說她來自于聊齋狐精的傳統(tǒng)，有人說她修佛問道是精神性的象征，還有人（特別是外國影評人）說她是個(gè)妓女。 這些說法其實(shí)都是一回事。古希臘的妓女是在《會(huì)飲篇》中與男人談?wù)撜軐W(xué)的智者；新約中的妓女抹大拉的馬利亞以淚水為耶穌清洗雙足，是耶教中僅次于圣母的顯赫女性。中國古代的青樓名妓，更是要精通琴棋書畫。整個(gè)歐亞大陸的傳統(tǒng)社會(huì)中，“正派”女人多是丈夫的“財(cái)物”，要深鎖在庭院里以保證血脈的純正。父權(quán)與財(cái)產(chǎn)權(quán)的雙重作用，禁錮了女性的靈與肉。“正派”女子是世俗的，她們完成性愛的實(shí)用性（生育），而風(fēng)塵女子是超俗的，她們象征性愛的感官性（快感）。身貞而聰慧的女人只存在于未成年人的童話中，現(xiàn)實(shí)中的女哲人是靈與肉的雙重解放，她所象征的快感與神性一步之遙。 《長江圖》中涪陵點(diǎn)易洞的那首詩中說：“要么丑陋，要么邪惡，要么虛偽／沒有神靈讓人信服／所以期待一個(gè)女性……”所以有安陸佛塔問道與僧人辯佛的故事，導(dǎo)演說她要修行卻又不輕信任何制度化的組織和教條。教條是宗教施展社會(huì)權(quán)力的工具，與靈性無關(guān)，靈性是個(gè)人的，是與佛直接對話。長江畔的路上苦行是對她的歷練，與高淳的相遇也是她的修行。于是還有人說，安陸就是長江的化身，是江水女神。這解決了她在途中越來越年輕的問題，因?yàn)閺V德號逆流而上，越靠近源頭，長江當(dāng)然就越“年輕”。但還有其他很多問題不能在這樣簡單的一一對應(yīng)上找到答案。 說《長江圖》中有多么強(qiáng)烈的女性主義是言過其實(shí)，但是把女性的復(fù)雜性還給女性是對她最根本的尊重，很多藝術(shù)作品沒有做到，《長江圖》做到了。安陸的靈性不是空虛的純潔，長江的浩瀚不是空洞的波濤，而是塵世中靈性與肉欲并存的凈土、地面上機(jī)器與詩歌相融的天堂。對這部影片作單義解讀注定是要失敗的，但是如果你擁抱藝術(shù)作品那源于生活的復(fù)雜性，《長江圖》就是一部值得細(xì)讀的電影。 【十年的旅程】 在柏林第一次看《長江圖》的時(shí)候，筆者斷定這是一部“非敘事”的影像詩，但二刷后又發(fā)現(xiàn)，它的敘事性并沒有乍看之下那么弱。影片開始高淳駕船的時(shí)候，有翔叔（江化霖飾）手把手幫他，為眾叛親離后獨(dú)自行船的孤立無緣和不顧一切埋下伏筆。但也有些地方說不過去，比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不擇手段的羅老板談價(jià)，后者竟然很輕易就答應(yīng)了。這是人物塑造上的一個(gè)缺憾。 跟主創(chuàng)聊過才知道，現(xiàn)在116分鐘的影片是從140分鐘剪下來的，其中羅定這個(gè)角色的戲份幾乎全部剪掉，只剩極短的兩場，還就能看到個(gè)背影。而在這剪掉的部分中，就有消解上面這個(gè)矛盾的關(guān)鍵劇情。所以電影節(jié)上不細(xì)心的人都在問譚凱到底演了哪個(gè)角色，會(huì)不會(huì)是來打醬油的?，F(xiàn)在想來，被剪得只剩下兩個(gè)背影也不置氣，還大過年的跑出國捧場，器量過人。 《長江圖》的整個(gè)創(chuàng)作過程可以說是多災(zāi)多難。從劇本開始，因?yàn)闂畛恢痹趹蚯鷮W(xué)院任教，進(jìn)展就很緩慢。到了制作階段，資金匱乏、人手緊缺。片頭字幕制片人下面，除了從一開始就傾盡全力的楊競和讓影片最終圓滿成為可能的王彧，還有一長串名字。拍攝中更是苦不堪言，長江天險(xiǎn)、兩岸峭壁，都是實(shí)打?qū)嵉厝ヅ?，有時(shí)一天只能完成一兩個(gè)鏡頭。 創(chuàng)作面臨的困境，有一部分也是整個(gè)產(chǎn)業(yè)問題的縮影。制片人王彧多次談到國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)專業(yè)化不夠的問題?！堕L江圖》的剪輯師前后換了三個(gè)，最后啟用才華橫溢的新銳導(dǎo)演楊明明，只是并非專業(yè)技術(shù)人員，技藝高超沒話說，速度卻太慢。找不到羅漢就用佛來頂是國人的特色，但是大才小用并非長久之計(jì)，這是整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)需要思考的問題。況且電影是一門綜合藝術(shù)，技術(shù)部門也并非什么“小用”，李屏賓的名字一出現(xiàn)在片頭字幕里，滿場記者齊聲驚嘆。也許就像女主角辛芷蕾所說，到柏林這樣的地方來看一看，會(huì)覺得演員、幕后都是一輩子的事業(yè)，只要做得出色，一樣可以成為大師、贏得尊重。
但就是在這樣的困境中，不管其他部門怎么換人，導(dǎo)演和編劇始終只有一個(gè)名字。跟劇組的人聊，不管是出錢的還是出力的，都是被劇本的魅力震懾而加入這個(gè)項(xiàng)目。所以我也在前文中不時(shí)用“作者”一詞指代楊超，因?yàn)椤堕L江圖》是我們時(shí)代作者電影的最好代表。將作者與資方對立起來的時(shí)代已經(jīng)過去，從好萊塢到老歐洲，電影的創(chuàng)作模式已經(jīng)不再是片廠嚴(yán)格控制、直接插手，而是資方選人選劇本之后就完全信任藝術(shù)家，給他們充分的創(chuàng)作自由。在中國，一面是數(shù)量越來越多的的商業(yè)大制作，一面是“逼格”越來越高的地下電影和獨(dú)立電影，社會(huì)的失望似乎在麻痹和狂怒兩極游走。這時(shí)候，楊超帶著一部這樣的作者電影來到我們面前，除了真誠，他什么也沒有。 好在也不需要什么了。就像影片的英文譯名所強(qiáng)調(diào)的那樣，《長江圖》是一個(gè)逆流而上的故事，這樣的行船可能有很多，這樣的創(chuàng)作對于很多藝術(shù)家而言，只有一生一次。過去了，就成為長江所濃縮的無數(shù)時(shí)空中的一沙一葉，順著這條時(shí)間之河流傳下去，讓后人重復(fù)孔夫子“逝者如斯夫”的感嘆。 至于那些剪掉的戲份，應(yīng)該還是深刻地改變了影片的軌跡，將作者對一代文藝青年成長、蛻變的思考壓縮到幾乎不見。但我們也不能說哪個(gè)版本就一定更好，觀眾也沒有義務(wù)一定要知道背后的一切。當(dāng)敘事詩讀也好，作抒情詩讀也罷，如片中旁白所言，人生可以是一場文字游戲。盡興就好。 （本文刪節(jié)版刊于《北青藝評》2016年02月26日）
遮遮掩掩、不倫不類，不是所謂“瘋狂的敘事”而是“分裂的姿態(tài)”，在并不恰當(dāng)處削弱正常敘事性，擺出了拒絕觀眾的姿態(tài)后，又用拙劣文字熱切傾銷闡釋自以為高深的隱喻，企圖最大理解。十年真的是殘酷卓絕的創(chuàng)作歷程，然而與其淹沒在自己的洪流里，丟掉了尚好的立意與宏大的視野，不如及早上岸。
故事性支離破碎，簡直就是災(zāi)難。但好在膠片拍攝的質(zhì)感簡直好到哭，水面上的霧氣氤氳，層層疊疊的山峰，船艙的銹跡斑斑，冷暖色調(diào)的交融顯得非常迷人。。。鏡頭非常好，但有幾處好像有點(diǎn)瑕疵，像是“卡帶”一樣的感覺。
電影不太夠，攝影來湊。。其實(shí)就是空虛迷茫想靠把妹解決嘛，放在一個(gè)大家都知道的敏感年份下（順便：其實(shí)不必這樣吧，電影一不當(dāng)心被封咋辦呢...），再放一個(gè)憂郁的秦昊，于是弄出一點(diǎn)婁燁那部禁片的味道... 不過李屏賓的攝影的確不是蓋的，非常美
提前鑒定了《長江圖》，語言好劇本好，一組詩，舊長江和新長江兩個(gè)時(shí)空交疊，“她”是個(gè)姑娘，寓意卻是這條滄桑女人河…所以主角不是人，是景和事，涉及信仰。有一個(gè)缺點(diǎn)是旁白太詩意也太多，情感都被講了出來，角色的表演空間也就小了。柏林基本演技獎(jiǎng)無望，攝影獎(jiǎng)極有實(shí)力拿。私人很喜歡。
看完也說不上來的感覺。但就是喜歡沉淪在這樣的攝影、畫面與詩句中，昏昏沉沉，就算睡去也不覺得可惜，似乎夢和影像有了重合。詩與航線，女人與執(zhí)念，結(jié)束也可以是起源。
山河水域才是真正的主角，流動(dòng)著的行歌溯回，關(guān)于詩關(guān)于旅程關(guān)于消散的記憶關(guān)于長江的邏輯。導(dǎo)演將每一個(gè)游魂妥帖安置于江流，也將每一處韻腳輕藏在影像。沒有神靈讓人信服，所以需要一個(gè)女性。沒有流逝可以逆轉(zhuǎn)，所以需要一部電影。
渺小與宏大兩種敘事并行與長江之中，她從頭走向尾，他從尾找到頭。用一條江的時(shí)間懷念一個(gè)人，而人像承諾一樣、像水流一樣、像歷史一樣，終是尋不回了。
拍長江的男孩運(yùn)氣總不會(huì)太壞。
感覺能拿攝影獎(jiǎng)
三峽控、長江控真的受不了那些從未見過的視角和影像，無邊的江面、開閘的大門、兩岸的疊山……又長又大又寬。過閘時(shí)緩緩升起的水面，如晨勃的丁丁沉重挺起。消失的荒洲，遺棄的孤島，是歡愉后最迷幻的空虛?！八麗鬯?，所有痛苦、低賤和榮耀的時(shí)刻” 相遇，恢弘如同命運(yùn)。
看簡介很寫意很有看的欲望。上影節(jié)終于看到了。景很美，新舊長江時(shí)空交錯(cuò)，感覺故事主要在講景和物，并不是人。缺點(diǎn)是旁白太多了點(diǎn)。
3.5星，路邊野餐有錢了以后……
《長江圖》與《路邊野餐》展示了兩條不同路線：未能完成的空間-影像／詩-影像如何被迫轉(zhuǎn)換為觀看影像與閱讀影像。
也有些許生硬與討好，但楊超胸襟氣魄明顯更為開闊，遠(yuǎn)山如黛，清冷孤絕，獨(dú)行寒江，海潮至此回頭，余路只能逆流而上，本身已然具有粗糲的浪漫詩意，憑借無意中拾得的詩集，打通了人生、歷史與地理隔閡，實(shí)現(xiàn)三重窮源溯流，過三峽大壩科幻驚悚感神來之筆，白鰭豚聲吶悲鳴，紅塵凡俗之苦如影隨形
賓哥現(xiàn)在真是不挑活兒，不過這片的攝影他只負(fù)責(zé)了大部分，并不是全片……導(dǎo)演的話，我只能說，野心可以有，但是也要明白自己的能力夠撐得住多大啊omg……隔壁野餐說實(shí)話強(qiáng)多了
近來大陸文藝片的三要素：佛經(jīng)、詩歌和旅行。
路邊野餐太好看了
寒江煙渡，驚起一灘歐鷺，日星隱曜，山岳潛形，薄暮冥冥，虎嘯猿啼，凄神寒骨，悄愴幽邃；攝影美得心顫，光束照進(jìn)暗夜?jié)摿魅缟褊E顯現(xiàn)；他帶著漂泊的靈魂（長江的舊精魂）渡過漫漫冥河，她在每個(gè)港口守候，卻依然無法修得同船渡；幽靈船駛過三峽，靈魂出竅，如是我聞。
八零末一代頹喪低落癥候群知識分子的沿江還魂游。詩歌、性、情愛、吊喪包裹著的內(nèi)心悲滄，在最后一刻依然無以釋懷。舊世界素材群像延伸出這個(gè)國家民族的時(shí)代蒼涼，而三峽區(qū)域的整體失魂與缺席，即是游魂流離失所的現(xiàn)狀，亦是世紀(jì)罪證的另一個(gè)犯罪現(xiàn)場。罕見的華語獨(dú)立電影工業(yè)代表作。
萬壽佛塔里，佛不能讓塔內(nèi)落雪，卻能讓信仰本身成為神跡；巫山新城內(nèi)，人可以把每處物品復(fù)原，卻無法回溯江水漫過的土地；白魚引來殺身之禍，黑魚卻能祭奠魂靈。安陸是一場逆流時(shí)間的艷遇，長江是一段滄桑變遷的征程。一本意味深長的詩集映刻著一代人的迷惘，一處功過難辨的大壩截?cái)嗔艘粋€(gè)民族的心率。