奧利維耶·阿薩亞斯的早期影片。

坦白來說，這部片子并不是一部“好看”的電影，早就聽說過，結(jié)果直到今年出了CC才特意找來看。昨天晚上開始看，中途實(shí)在太困了于是去睡覺，今天早上才看完。整部片子講的都是年輕人的事，混亂、迷茫，從影片開頭男主家里渲染的氣氛，到后來與克里斯汀在唱片店的對話，圍繞的都是青年人與家庭關(guān)系的矛盾。女主克里斯汀因父母離異及繼父之間的矛盾自苦，影片中截克里斯汀從精神病院逃出，克里斯汀的母親來找克里斯汀時(shí)對男主說：“我認(rèn)真工作，她認(rèn)為我拋棄了她，她埋怨我，她想讓我為她奉獻(xiàn)一切，我只是想過我想過的生活。我只是想擁有自己的事業(yè)，為什么她要這樣為難我？”這段話不禁讓我想到前天去吃火鍋的時(shí)候，聽到隔壁桌兩對父母談?wù)撚齼盒牡?。聽見面朝我的那名母親說她要為她的小孩打算一切，奉獻(xiàn)一生，講得情到深處，讓我不禁有種苦海無邊的感受。影片那一頭，大洋彼岸的這一頭，不好說會(huì)不是殊途同歸。

影片里有幾句話給我印象很深，克里斯汀要男主和她遠(yuǎn)走高飛時(shí)的對話：“我現(xiàn)在只有一個(gè)人了，你知道嗎？我沒有家人，沒有錢，沒有家，對于你來說有一個(gè)我，除了你我什么都沒有，只有你。” “我知道?！薄澳愀乙黄鹱邌幔俊?“是的?！?一段十分牯嶺街的臺(tái)詞，楊導(dǎo)看完估計(jì)會(huì)眼角濕潤。

最后克里斯汀在大河邊脫去衣服，與男主同衾而臥，男主醒來時(shí)克里斯汀已然消失，只留下一張被石子壓住的字條，打開后空無一物，我才恍然發(fā)現(xiàn)，克里斯汀不就是青春的象征嗎，某天醒來之后，她已經(jīng)走了，沒有一絲聲音。

1. 為什么對話場景如此無聊？……舉一個(gè)微小的例子：我們只需要一個(gè)摔下去的動(dòng)作（《機(jī)遇之歌》）或是一些碎片，而不是結(jié)合在一起的過程和結(jié)果。

2. 《四百擊》的優(yōu)點(diǎn)是moderé（雖然，一句題外話：我也不喜歡它的標(biāo)題字體），即展現(xiàn)著適當(dāng)?shù)臇|西而從不愚蠢或（更糟地）由此感情激動(dòng)。試圖表達(dá)一件事情的整個(gè)過程，如果不是像《撒旦探戈》（它的渲染也常常相當(dāng)膚淺）或候麥那樣，是相當(dāng)困難的。《克萊奧》只有一部。

3. 偶發(fā)的美：當(dāng)真正的風(fēng)景和音樂出現(xiàn)時(shí)你才知道消除不必要運(yùn)動(dòng)的重要性。這些元素，慵懶的運(yùn)動(dòng)、溫柔長焦和儀式性的傳遞性長鏡頭，只有在這里才有效。想念基耶斯洛夫斯基。

4. 短發(fā)好多了，不是嗎？天才。

6. 一切仍然證明一件事：通常，不需要邏輯。不需要笨拙地裝著有邏輯。人類是美好的。

7. 白焰噴灑的幀率。有幾分鐘很完美。

9. 不應(yīng)該那樣跳舞……憑這樣一個(gè)構(gòu)架人們可以成為新時(shí)代的帕索里尼，但這很難。他差一點(diǎn)。在有些地方差許多。我們的水平不夠。

10. 但是：這部電影有一條很隱藏、很綿長的故事線：阿賽亞斯的線。而且……沒人能夠掩蓋……那天晚上她容光煥發(fā)的動(dòng)人（在那些場景里他們令人感動(dòng)地融合在整個(gè)事件之中，我們仿佛并不“刻意”地去看他們；這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了任何MV水平）。這是一次成就！作為第一部電影，是得神助了。和賈木許的第一部對比一下，就能發(fā)現(xiàn)它的一些優(yōu)點(diǎn)。

11. 意外的、必要的湖。

12. 赫爾佐格甚至缺少一點(diǎn)這種豐腴。

13. 結(jié)尾：給孩子們的艾柯。想要一些微微哀傷的吊詭，但顯得做作。（不過，她一旦進(jìn)入某種自然的狀態(tài)，比如說裸體，就突然變得漂亮。我只能基于橫向?qū)Ρ炔粠魏纹姷卣f阿賽亞斯對女人確實(shí)有一手。）

14. 音樂都來自70年代?；仡櫤蟀氩糠趾徒Y(jié)尾，我們看到的也是一種曖昧、浪漫的退行。除了最結(jié)尾處有一點(diǎn)裝腔作勢、前半部分對話低劣、中間偶有過火，這部電影沒有異味；似乎一點(diǎn)也沒有。

B+

黑眼圈第十七觀影日，法國導(dǎo)演奧利維耶?阿薩亞斯（對就是張曼玉的那個(gè)前老公）作品《赤子冰心》。 這又是一部片名翻譯值得商榷的影片，英文是“Cold water”，法文不認(rèn)識，但是中文體現(xiàn)不出來影片的感覺，又是一個(gè)類似“刺激1995”或者“22世紀(jì)殺人網(wǎng)絡(luò)”之類的翻譯。照我看來不如試譯為“冷川”，一則反應(yīng)社會(huì)之冷，對青年的影響；一則講述影片結(jié)尾少女步入寒冷溪水，結(jié)束生命。這樣翻譯基本屬于直譯，能表達(dá)意境，也不赤子也不冰心的發(fā)揮，其實(shí)未嘗不可。 片子大概講的問題少年男和問題少年女一路作妖，逐漸遠(yuǎn)離主流社會(huì)，然后嬉皮化，最終“疑似”問題少女步入冷溪，結(jié)束生命，只留下一封無字遺言的故事。 片子觀感比較破碎，又開放情節(jié)無閉合情理，問題少年男的炸藥和問題少年女的逃出精神病院都缺乏前后關(guān)聯(lián)。米飯夾生，吃著嗝應(yīng)。 嬉皮聚會(huì)是片中的亮點(diǎn)，用的篇幅也比較大。不過片中表現(xiàn)的嬉皮感覺是一種被動(dòng)逃離的嬉皮而不是主動(dòng)追尋的嬉皮。感覺挺傻的，僅僅是因?yàn)榫窨仗摵兔鎸栴}時(shí)懦弱的選擇，有嬉皮之形式，而無嬉皮之神采。 片中出現(xiàn)了不少樂隊(duì)和配樂倒是值得一聽。問題少年男偷的一摞唱片最上面那張就是“深紫”1970發(fā)行的那張經(jīng)典專輯《Machine Head》。影片配樂中有詹尼斯?喬普林，妮可，雷納德?科恩，鮑勃?迪倫，愛麗絲?庫珀，這些聲音辨識度極高的樂隊(duì)/歌手。此外還有金斯堡不著四六又充滿魔性的詩歌，相信導(dǎo)演一定對嬉皮文化有著不一般的熱愛。 不過雖然有著如此眾多的珠玉元素，本片總體觀感仍然不佳。這次觀看的影片版本是CC版，編號cc-944，體積不小，修復(fù)不錯(cuò)，但是最近幾年CC的選片口味也是越來越溫吞水。是好片子都選的差不多了么？我看不完全是。業(yè)界標(biāo)桿再這么搞下去，也快離砸掉牌子不遠(yuǎn)了。 哀其不幸，怒其不爭。評的是片中的問題少年，也說的是CC。

2020.8.20

1993年，法德聯(lián)合電視臺(tái)Arte [fr/de]播出一部有九集構(gòu)成的電視劇，名為《所有男孩女孩》（《Tous les gar?ons et les filles de leur age》）。該部電視劇的邀請多位導(dǎo)演以自己成長年代為主題，各自拍攝帶有自傳性影片。時(shí)隔一年，電視劇中的各兩集被先后被翻拍成獨(dú)立的電影版本；一部是出自安德烈·泰希內(nèi)的《野蘆葦》（1944），另一部則是由奧利維耶·阿薩亞斯導(dǎo)演的電影《冷水》（1994）。

《冷水》于1994年7月6日在法國上映，導(dǎo)演阿薩亞斯表示這是以他17歲為背景拍攝的自傳電影，講述的是兩位家庭組成截然不同，卻同樣破碎的兩位青少年之間逃家的故事。早在1986年，阿薩亞斯就在自己的處女座《雜亂無章》中就以失去目標(biāo)的青年為主題。

《冷水》在藝術(shù)層面角度上，我們可以認(rèn)為，影片中傳遞出的藝術(shù)影像是對70年代的闡述與回顧，在電影產(chǎn)業(yè)的層面角度，影片拍攝于世紀(jì)之交的90年代，他的商業(yè)規(guī)模和制片模式受到新時(shí)代很多的客觀且正面的影響。

毫無疑問的是，商業(yè)性和藝術(shù)性二者之于電影是密不可分的。本文將從導(dǎo)演對1970的藝術(shù)審美與社會(huì)觀察出發(fā)，再到1990后的商業(yè)環(huán)境做出分析。就電影本體而言，反抗與救贖，無疑是電影內(nèi)部中人物的戲劇目的，有趣的事，另一方面，這兩者要素恰好符合對法國電影市場的描繪與照應(yīng)，但是較影片結(jié)局來說，是一次明確而且樂觀的“預(yù)言”。

70年代的到來，并沒有削減60年代末以來的躁動(dòng)與瘋狂。美國及西歐的學(xué)生運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，游行、示威、占領(lǐng)校園及街壘戰(zhàn)等場景群山四應(yīng)。就法國而言，68年的五月風(fēng)暴等左翼運(yùn)動(dòng)，對于本國乃至西方世界的影響空前絕后。毫無疑問，這一系列運(yùn)動(dòng)建構(gòu)了青年激進(jìn)的反文化、反政府的能量，是一個(gè)反叛與迷茫交織的年代。

回溯電影史，青年反叛文化的電影之首無疑是1969年丹尼斯·霍珀導(dǎo)演的《逍遙騎士》。兩位頹廢、逍遙的哈雷摩托騎手，代表美國社會(huì)的無數(shù)嬉皮士青年。影片中，最有開創(chuàng)性的段落是兩位嬉皮士在墓園和妓女們吸毒、做愛的場景；全程手持拍攝，色彩斑駁透亮，穿插嬉皮士在雕像前的飄然姿態(tài)，仿佛他們自己成為了上帝。這段極其心理化的表現(xiàn)方法，象征著青年們反權(quán)威、 反體制文化、表達(dá)頹廢而瀟灑的自我，既宣揚(yáng)了反文化的倫理，又激發(fā)了青年們實(shí)踐異托邦的夢想，也使毒品成為反文化的“象征”。

不難發(fā)現(xiàn)，這份反叛青年的破壞性、避世性在《冷水》中幾乎是一脈傳承的青年精神寫照。影片男主角Gilles來自一個(gè)離婚后的單親的家庭，而他的女友Christine來自一個(gè)三角關(guān)系的家庭，他們對家庭的漠然感到沮喪，彼此吸引。

Gilles與Christine首次在超市相會(huì)，目的是來超市偷竊流行音樂CD。全程手抽拍攝，大量特寫與中景，并且不斷跟隨者兩位青少年的腳步移動(dòng)，仿佛直擊兩位青年彷徨又躁動(dòng)的內(nèi)心。導(dǎo)演精巧地通過環(huán)境與道具結(jié)構(gòu)起影片中的社會(huì)背景和人物內(nèi)心：首先，在琳瑯滿目的超市空間中，視覺是豐富甚至于擁堵的，并且，商品被整而有序地陳列，好似對應(yīng)的現(xiàn)代人對生活一系列貨架柵欄式的規(guī)劃；同時(shí)，在現(xiàn)代主義消費(fèi)的商業(yè)化進(jìn)程下，超市與商品作為消費(fèi)文化與流動(dòng)資本的象征，組織著現(xiàn)代人的日常生活。關(guān)于商業(yè)化的，意大利導(dǎo)演帕索里尼曾有這么一番見解：“意大利變得非常商業(yè)化，享受生活和肉體，就是享受一種已經(jīng)消失的生活，換句話說，你沒有過去”。雖然不同于工業(yè)化完成的意大利，但在消費(fèi)文化為環(huán)境下，兩位小情侶探究對當(dāng)下自我的認(rèn)知與過往歷史有著一定的精神共性——他們反抗權(quán)威，偷竊流行音樂CD以追求流行文化，找到精神上的依托與個(gè)性自由；再者，超市作為公共空間，環(huán)境內(nèi)部又著有序與無序的對立統(tǒng)一關(guān)系，貨架規(guī)整林立，充滿人為痕跡，干凈又整潔，卻具有一種隱蔽性。片中的兩位小情侶就像是好萊塢經(jīng)典黑色電影《雙重賠償》一樣，他們隱形在人來人往的超市里，密謀一件法律所不容許的壞事，前者是殺人，而后者是偷竊。這種安全感源自于規(guī)訓(xùn)社會(huì)中人們對彼此的漠然，又來自于超市潛藏著資本背后強(qiáng)大的權(quán)利，通過資本的流通支撐著社會(huì)有序運(yùn)行，然而，Christine沖破了玻璃，象征了這一準(zhǔn)則被這對小情侶蔑視、打破。

打破玻璃在結(jié)構(gòu)中具有象征性作用，它在后半段荒廢的別墅再一次出現(xiàn)。以此破壞性的行為表現(xiàn)派對少年們對獨(dú)立的樸素訴求，即通過簡單的暴力破壞推翻過去，火焰、炸彈、焚燒的家具也有同樣的暴力符號。視覺上，明亮而熙攘的超市與昏暗而空曠別墅構(gòu)成了一組對應(yīng)關(guān)系，仿佛一個(gè)文明之地與蠻荒之地。青年們不斷地運(yùn)動(dòng)，紀(jì)實(shí)性的手持跟拍，像達(dá)內(nèi)兄弟的作品一樣，減少正反打使用，像是在邀請觀眾在狂歡中思索未來該何去何從。置于畫面前景的火焰外化了年輕人桀驁不馴的狂躁，但火焰隨風(fēng)搖擺不定，捕捉了青少年對生活與未來的不安。聽覺上，流行音樂回蕩，青年們砸壞東西，吸毒，可能是對抗無望未來的唯一防御。換句話說，這些“極限體驗(yàn)”完美地捕捉了青少年的感覺，沖動(dòng)，卻找不到地方排解。

最后流亡的鏡頭采取全景，膠片與白雪，清冷蒼茫的畫面，觀眾回到了觀察者的身份一探情侶的未來。Christine最后將酮體曝露在山腳河畔下，與Gilles一番翻云覆雨后留下衣物與紙條便消失了，似乎是是對性解放的含蓄表達(dá)。兩位角色的結(jié)局是有跡可循的，所謂“反抗”與“緘默”更像是逆反主流文化下的狂歡。Gilles對盧梭仿佛聞所未聞，青春與非理性無法形成“綱領(lǐng)”推翻主權(quán)。而Christine外套臂上有著醒目的德國國旗，仿佛隱喻70年代西德導(dǎo)演對自我身份的迷茫與探索，和德國導(dǎo)演不同，Christine拋開過去與父權(quán)體系的青年們忘記了歷史，他們只能妥通過逃離的放縱和自由制造一系列幻景，暗示了最終通往結(jié)局將是悲劇性的，正如爆炸的哈雷摩托一般灰飛煙滅，像是影片最后的河水一樣冷冽，卻充滿流動(dòng)的生命力。

同影片中情侶在自我認(rèn)知的探索，70年代中期，電影產(chǎn)業(yè)同樣經(jīng)歷這一場自我身份的變革——電影影像媒介的出現(xiàn)打亂了電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。同時(shí)，時(shí)間往后，90年代電影產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了前所未有的票房奇跡——《驅(qū)魔人》、《大白鯊》、《星球大戰(zhàn)》改變了美國電影，也改變了世界電影，新的多廳電影院相繼建成，一個(gè)大片的時(shí)代開始了。法國電影面對外部和內(nèi)部的雙重壓力，同樣進(jìn)行著自身的“反叛”與自我“救贖”。

面對電視產(chǎn)業(yè)的興起，法國電影業(yè)卻絕處逢生，影像市場和電影市場形成了一組密不可分的關(guān)系，難以想象，電視產(chǎn)業(yè)竟然能為法國電影文化開辟一個(gè)新的市場和再利用空間。以至于90年代前期，世界局勢涉及全球經(jīng)濟(jì)貿(mào)易問題當(dāng)下，表面上能較為健康的發(fā)展。1993年，據(jù)CNC的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，101部由法國主導(dǎo)的電影中，有80部接受或者部分接受了由電影頻道提供的資金補(bǔ)助，有61部至少得到一個(gè)頻道的明確發(fā)行支持。除此之外，法國電視公司必須在黃金時(shí)段中包含60%的歐洲電影和40%的法國電影，不光如此，私立頻道必須將年收入的20%用于扶持本土電影，更有明文規(guī)定，所有頻道必須拿出3%的營業(yè)額補(bǔ)貼法國電影，可謂是無所不用其極。

盡管如此，面對世界局勢和外來電影，影響投資者的士氣是不可避免的。根據(jù)cnc的數(shù)據(jù)，法國電影在1992年空前低迷，票房僅達(dá)到1.16億。為了力抗鯊魚、絕地武士、恐龍的入侵，1994，在WTO設(shè)置了歐洲電影保護(hù)配額，從60年代初由國家電影中心首倡的電影人和制片人自律性財(cái)政資助，也在90年代強(qiáng)化到頂峰，從數(shù)據(jù)來看，1995年法國電影確立了歐洲最大最成功的市場地位，成熟的財(cái)經(jīng)資助制度成為歐洲各國爭相模仿的對象。固然美國代表團(tuán)法國政府一系列對電影產(chǎn)業(yè)的干預(yù)，大打違背全球化市場精神的稱號，從結(jié)果來看，法國電影的反叛中就贏得了救贖。