林道靜由開始的對生活絕望， 到被余永澤救下，當(dāng)上教員然后辭職去北京。 去了北京后夫妻兩人出現(xiàn)巨大分歧。 林道靜被盧嘉川所代表的共產(chǎn)主義吸引。 （在當(dāng)教員時認(rèn)識的盧嘉川） 后與余永澤分道揚鑣，盧嘉川被余永澤逼出門被捕死亡。 林道靜去往定縣避難，還是當(dāng)教員，并與江華接頭，組織農(nóng)民運動。 后又回北京，因為電影明星的邀請等一系列事件……被捕 在獄中遇見鄭姐和小女孩。 鄭姐死，林道靜被放、入黨。 期間還有胡的不斷糾纏。 影片展現(xiàn)了林道靜由一個小資產(chǎn)階級的個人主義者向共產(chǎn)主義者轉(zhuǎn)變的全過程。

回答了了舊社會知識女性由單純的反叛舊社會，脫離封建道德后。接下來該怎么走的問題。答案就是只有在共產(chǎn)主義的引導(dǎo)下，把個人的得失與為國家、民族、人民的解放的斗爭結(jié)合起來。才能夠?qū)崿F(xiàn)女性的解放與獨立自主。

有對國民黨反動派賣國政策的批判，也有對余永澤等個人主義知識分子的諷刺。

林道靜的變化代表的正是知識分子在新民主主義革命時期與抗日救亡時期前后，知識分子由追求個性解放到追求民族解放的過程。

也是知識分子意識到個人的單打獨斗是無法改變國家、個人的命運的。只有在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，緊緊依靠廣大群眾，才能夠打倒封建統(tǒng)治，實現(xiàn)民族解放和個人的獨立自主。

一、男性的符號與被放逐的女性主體

林道靜身邊的三個男人在《青春之歌》的文本中僅作為一個單一的符號出現(xiàn)，它們分別象征著舊的資產(chǎn)階級知識分子、新的革命勢力、更進(jìn)一步的革命導(dǎo)師。在眾多的評論中，不難見到類似于“只有當(dāng)男人作為政治符號出現(xiàn)的時候，才能使她覺得有了投奔的方向”這樣的話語論述。對于林道靜的出身問題，其父母的對立階級結(jié)構(gòu)成為了她半黑半白骨頭的佐證，而一份“是她生存的合法性的證明”[1]。這樣的一份認(rèn)同，也顯然是他者觀我的眼光，革命的形式構(gòu)成了林道靜最終的認(rèn)同體系。更有論者道，這是一種從“私領(lǐng)域”到“公領(lǐng)域”的轉(zhuǎn)變。可見，在這個角度上，林道靜的釋放并不來源于自我主體的探索，而來于將自己置身于大主體的歸從。

林道靜對于三位男性的情感流變，從實際意義上對于原生家庭中父的反抗開始，走向社會，進(jìn)行了平等的愛的義務(wù)，而后卻“愛而不得”，最終重新回到了一個話語中，即對于父的確認(rèn)。隱藏在其中的仍是女性敘事中關(guān)于“回歸”的沖動，那種戰(zhàn)友情歌頌了一種社會形態(tài)，也同時是一種“戀父”的表征，父作為歷史的背景而存在。

這種符號化，不僅是對于男性的塑造，同樣也是對于林道靜的塑造。從一開始的起幅鏡頭，林道靜便是處于一個符號化的視覺位置。在國際歌的旋律尾聲，林道靜從油畫一般的畫布中走來，站到激流拍打的礁石上，在一個經(jīng)典的仰拍鏡頭中，縱深向大海躍下。激流退下，緊接著便是一個慢慢推進(jìn)的遠(yuǎn)景鏡頭，鏡頭取景到一個中式庭院的窗子，窗子“緊鎖著”余永澤和林道靜，林道靜面向畫面，而余永澤背向畫面，這亦是他們對待歷史的態(tài)度。這樣的程式無獨有偶，康泰飾演的盧嘉川從軍隊占領(lǐng)校園現(xiàn)場的環(huán)境現(xiàn)場空鏡頭中一躍而出，一個大仰拍特寫構(gòu)建了康泰的第一個鏡頭，畫面依然是油畫一般。

從階級的維度看，林道靜的出身便是一種階級“毒草”的產(chǎn)物。她是地主的女兒，而當(dāng)父一輩的資產(chǎn)階級將母親驅(qū)趕出家門后，子一輩（余永澤）的資產(chǎn)階級人士還要將林道靜收編，那么這時，擺在林道靜眼前及其刻意且明顯的問題便是與這樣一種歷史決裂的工作。雖然林道靜的出身是地主家庭，但是她在成長的環(huán)境中是與其斷裂的，因為她過著“丫頭一般的生活”，那么便可以順理成章地引起觀眾的共情，并放棄這一項關(guān)于出身歷史的清算任務(wù)。

在相對故事發(fā)生年代而言的新時期，一種舊的愛欲被新的崇高之愛而取代，一種小我之戀愛被大我主體的同志之愛所規(guī)避。新的同志之革命友情固然有根正苗紅的合理性（無論從出身還是語境），而舊的愛欲則被指認(rèn)為一種以“你是我的！”（余永澤語）的男權(quán)視角的封建余孽。在這樣一重推倒重建的背后，影片同時也隱含著且有意遮蔽著這樣的一個事實，即新的權(quán)利秩序也是一種“此間不僅潛在的性別秩序”男人/女人、尊/卑、高/下、啟蒙者/被啟蒙者、領(lǐng)路人/追隨者。[2]這種潛在的權(quán)力結(jié)構(gòu)依然為故事提供著不言自明的合法性。與之對立的是，余永澤相當(dāng)順理成章地扮演了“當(dāng)代胡適”的角色，成為了歷史語境下胡適的大弟子。周榮和孟繁華指出：“修改后的版本中，作家賦予各色人物以階級身份，如余永澤與胡適聯(lián)系在一起，這種敵我二元對立模式的劃分，固然強(qiáng)化了小說的政治定位，但也損害了作品的真實性和豐富性，小說徹底變成知識分子的改造‘手冊’”。事實最終呈現(xiàn)為：余永澤正如胡適一樣，作為一個文學(xué)者、一位詩人，便成為了同樣歷史語境下一個容納舊社會的貶義性的“頑固堡壘”。

值得注意的是，影片保留了一定的愛情話語。當(dāng)江華的角色由林道靜的導(dǎo)師變?yōu)榱饲髳壅邥r，林道靜經(jīng)過復(fù)雜的思想工作后接受了這樣一份“無產(chǎn)階級”兼有個人愛情印記的感情。然而正是這樣一份兼有，讓影片在之后的歲月中蒙塵許久。可見得，雖然崔嵬和楊沫在創(chuàng)作和改編、修改、定稿的過程中做出了許多讓步，但最終只能嘆得退避三舍而仍不夠。

這樣對于女性和男性，男性和社會階級象征的論述，實際上延續(xù)到了今天眾多的女性主義電影中。正如戴錦華在關(guān)于《青春之歌》的評析中對身體放逐的論述：“以歷史暴力剝奪的表象，完成對‘愛情’欲念對象的放逐?！?span style="text-decoration: underline;">[3]類似于中國電影《我的姐姐》中女主人公安然的愛情面臨的也是階級差異與家庭觀念矛盾，這是表層的宏觀歷史困境，但當(dāng)影片使親情之愛和愛情之愛形成二元對立，以取舍的姿態(tài)塑造安然的個人形象時，其對于“欲念對象的放逐”便不言自明?！段业慕憬恪分邪踩慌c男朋友的分手是被激烈議論的矛盾劇作點，它的動機(jī)模糊，效果并不明確。我們可以比對《青春之歌》中，林道靜和盧嘉川的愛情借助于“葬身雨花臺”而完成了禁欲的表達(dá)。許多影片實際上借助女主人公略顯突兀的分手作為關(guān)鍵的劇作點，同樣完成了看似歷史原因下的禁欲表達(dá)，這是一種自覺性的處理。更重要的是，其完成對于欲望的放逐時，愛情話語可能具有的顛覆性與個人性也一并被放逐，被壓抑與放逐的身體成功地服務(wù)于一種社會整合的需要。

二、時代的烙印——被拉扯的欲望

社會對于《青春之歌》的評價，實際上經(jīng)歷了漫長的跌宕歷程?！?959年上半年才有系列討論, 也并非全勢攻擊而是存有爭端, 否定者認(rèn)為小說存在小資情調(diào)過于濃郁, 林道靜與“工農(nóng)”結(jié)合不足等等問題”[4]在當(dāng)時，社會對林道靜的批評聲并不少見，并且都基本上都指向了林道靜的出身問題與戀愛問題。對于1958、1959年的環(huán)境而言，文學(xué)改編劇本其本身就是一種相對“保險”的方式，正如夏衍所述：“包括我自己改編的電影，都是魯迅、矛盾（當(dāng)時他是文化部部長）的作品，這就比較保險了。”[5]相對于原版小說，電影《青春之歌》已經(jīng)刪減了大量的林道靜與小資情調(diào)相關(guān)的戀愛情節(jié)，極大地強(qiáng)調(diào)她與工農(nóng)兵相伴的敘述，讓影片成為了一部“林道靜工農(nóng)兵成長史”。拍攝過程中, 也曾有人提出“導(dǎo)演把林道靜對盧嘉川的感情刪去是一種遺憾,損失了人物多方面的色彩”時,林道靜的扮演者謝芳一度動搖，而崔嵬明確表示:“為什么非得要找些不健康的情緒,尋找些矛盾和痛苦的感情呢?尤其作為藝術(shù)加工,為什么不能把我們的主人公更加理想化呢?”[6]

事實上，當(dāng)電影在建國十周年之際一炮而紅后，楊沫本身也真對林道靜這一角色做了一系列的改變，他將林道靜的許多行為習(xí)慣、話語以及生活場景都對標(biāo)了電影，并且添加了八萬字的林道靜在農(nóng)村的章節(jié)。與人們常常認(rèn)為的楊沫先改稿而后崔嵬拍攝的歷史記憶不同，事實上是電影的爆紅與大討論的在場促使了楊沫修改了《青春之歌》的文本。

[1] 侯東曉.“執(zhí)拗的低音”：20世紀(jì)50年代銀幕女性形象的異質(zhì)性表述——以《青春之歌》《柳堡的故事》為中心.電影評介. 2020,(18),28-32 DOI:10.16583/j.cnki.52-1014/j.2020.18.007

[2] 戴錦華.《昨日之島》.北京大學(xué)出版社.2022-05.98頁.

[3] 戴錦華，《霧中風(fēng)景》[M]北京大學(xué)出版社，2016.11.01:38

[4] 王杰.文學(xué)敘事與電影敘事的縫合與裂隙——以《青春之歌》電影改編、小說修改為考察中心. 文學(xué)評論 2018,(01),212-221

[5] 夏衍.《新的跋涉》,《夏衍十七年文選》.上海文藝出版社1996年版.249.

[6] 楊沫:《林道靜的道路---雜談電影〈青春之歌〉的改編》.《中國青年》1959年第21期

《青春之歌》詳解字幕首次發(fā)布于2020年12月7日 【紀(jì)念一二·九運動85周年-自制詳盡字幕第6部】1959年彩色故事片《青春之歌》，本想在次年同樣的時間發(fā)出修訂版，但因為學(xué)業(yè)和實習(xí)影響，所以一直拖延至今。2021年12月上旬到今年1月上旬，我對原詳解字幕的樣式做了調(diào)整，修改補充了部分注釋，對所有時間軸進(jìn)行了調(diào)整。本文就為發(fā)布這個修改版。

（一）字幕版全片觀看

微博（含某盤鏈接）：

//m.weibo.cn/5445337343/4725119493342486

AcFun在線播放：

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另外，在公眾號窗口發(fā)送“青春之歌”4個字，即可獲取文件。

（二）影片基本信息

片名：青春之歌

片長：2小時36分鐘

種類：彩色故事片

上映年份：1959年（十周年獻(xiàn)禮片之一）

出品方：北京電影制片廠

原著小說作者：楊沫

編?。簵钅?/p>

導(dǎo)演：崔嵬、陳懷皚

副導(dǎo)演：田煒、劉春霖

攝影：聶晶

美術(shù)：秦威

作曲：瞿希賢

錄音：蔡軍、王澤民

化妝：孫月梅

服裝：孫竦

照明：趙新鳴

剪輯：傅正義

制片主任：胡其明

演奏及合唱：中央樂團(tuán)交響樂隊、合唱隊

演奏及合唱的指揮：李德倫、秋里

主要演員

（角色名……演員名）

林道靜……謝芳

盧嘉川……康泰

李孟瑜（江華）……于洋

林紅（鄭瑾）……秦怡

余永澤……于是之

戴愉……趙聯(lián)

王曉燕……秦文

胡夢安……張逸生

白莉蘋……馬晨曦

俞淑秀……趙玉嶸

余敬唐……韓焱

李芝庭……葛存壯

許寧……羅錦麟

崔秀玉……孫鳳琴

侯瑞……張亮

警官……曹增銀

魏老三……邵華

劉大姐（劉亦豐）……林東升

王教授（王鴻賓）……史寬

王夫人……王人美

趙毓青……李雨農(nóng)

伍雨田……黃非

伍仁貴……趙子岳

李洛貴……李建國

王老增……杜德夫

（三）字幕截圖

按影片出品的年份算，本人到這部作品發(fā)布時已經(jīng)完成的詳解字幕版作品有22部，分別是：

1956年黑白評劇藝術(shù)片《劉巧兒》；

1957年彩色故事片《不夜城》；

1958年黑白故事片《十三陵水庫暢想曲》；

1959年彩色故事片《聶耳》《林則徐》《青春之歌》；

1960年彩色故事片《紅旗譜》；

1961年民族舞劇彩色藝術(shù)片《小刀會》；

1963年黑白故事片《紅日》；1963年彩色科教片《小太陽》；

1964年彩色故事片《舞臺姐妹》《白求恩大夫》；

1965年彩色故事片《特快列車》、黑白故事片《烈火中永生》；

1970年革命現(xiàn)代舞劇彩色藝術(shù)片《紅色娘子軍》（樣板戲電影）、革命現(xiàn)代京劇彩色藝術(shù)片《紅燈記》（樣板戲電影）；

1971年革命現(xiàn)代舞劇彩色藝術(shù)片《白毛女》（樣板戲電影）；

1972年革命現(xiàn)代京劇彩色藝術(shù)片《奇襲白虎團(tuán)》（樣板戲電影）；

1975年革命現(xiàn)代舞劇彩色藝術(shù)片《草原兒女》（樣板戲電影）和《沂蒙頌》（樣板戲電影）；

1976年彩色舞臺藝術(shù)片《百花爭艷》、1976年彩色故事片《青春似火》。

本號其他自制字幕版電影鏈接

★自制詳解字幕第1部（修訂版）：1959年彩色電影《聶耳》

★自制詳解字幕第2部（修訂版）：1959年彩色電影《林則徐》

★【自制詳盡字幕NO.3】1964年彩色電影《舞臺姐妹》

★【紀(jì)念白求恩逝世81周年】1964年電影《白求恩大夫》自制詳盡字幕版

★【修訂版】1964年電影《白求恩大夫》自制詳盡字幕版

★【自制詳盡字幕第5部】1965年彩色故事片《特快列車》

★【紀(jì)念一二·九運動85周年-自制詳盡字幕第6部】1959年彩色故事片《青春之歌》

★【自制詳盡字幕第7部】1965年《烈火中永生》

★自制詳注字幕版經(jīng)典電影第8部：1963年《紅日》

★［修改版·附完成臺本和歌譜］自制詳注字幕電影第9部：1976年《百花爭艷》

★自制詳解字幕版電影第10部：1956年新鳳霞主演評劇電影《劉巧兒》

★多少偉業(yè)付燼灰 | 自制詳解字幕電影第11部：1957年《不夜城》

★自制字幕第12部｜定要燒毀黑暗的舊世界：1971年《白毛女》

★自制字幕第13部｜1970年舞劇電影《紅色娘子軍》：只有解放全人類才能最后解放無產(chǎn)階級自己

★影評兼自制字幕第14部｜革命要從根上扳：1960年彩色故事片《紅旗譜》

★自制字幕第15部｜1972年現(xiàn)代京劇電影《奇襲白虎團(tuán)》：為人類求解放粉身碎骨也心甘

★自制字幕第16部｜1975年現(xiàn)代舞劇電影《草原兒女》：哪怕卷地起狂風(fēng)

★自制字幕第17部｜1975年現(xiàn)代舞劇電影《沂蒙頌》：軍民情誼重如山

★自制字幕第18部·中英文｜1970年革命現(xiàn)代京劇電影《紅燈記》：無產(chǎn)者一生奮戰(zhàn)求解放

★自制字幕第19部·1961年民族舞劇電影《小刀會》

★增強(qiáng)版自制字幕：1972年樣板戲舞劇《白毛女》

★自制詳解字幕第20部：1976年彩色故事片《青春似火》

★修改-自制字幕第21部：1958年《十三陵水庫暢想曲》

★自制字幕第22部｜新中國第一部載人航天電影--1963年彩色科教片《小太陽》

★修改版自制字幕：1965年黑白故事片《烈火中永生》

本文到此結(jié)束，歡迎關(guān)注本人微博@旌旗紅、微信公眾號“楊柳輕飏直上重霄九”。

1959 年 彩色片

攝制：北京電影制片廠

改編：楊沫

導(dǎo)演：崔嵬 陳懷皚

攝影：聶晶

演員：謝芳（飾林道靜）康泰（飾盧嘉川）秦怡（飾林紅）于是之

（飾余永澤）

《青春之歌》是著名表演藝術(shù)家崔嵬在 1957 年與陳懷皚合作導(dǎo)演的第一部影片。這部影片由楊沫根據(jù)自己的同名小說改編?！肚啻褐琛返臄z制成功，豐富了建國以來的電影文庫。

1959 年是中國電影史上奇峰突起的一年，這一年生產(chǎn)的 80 部影片中有30 部是優(yōu)秀的和比較優(yōu)秀的，《青春之歌》就是其中最為突出的影片之一，它在編、導(dǎo)、演、攝、美、音等各個方面均已達(dá)到了很高的水平，成為我國50 年代的一部經(jīng)典影片。它不僅在國內(nèi)引起了強(qiáng)烈的反響，而且也受到了許多國外觀眾的熱烈歡迎，日本青年看了后紛紛表示向林道靜學(xué)習(xí)。

這是一個小資產(chǎn)階級知識分子逐步改造成無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士的道路，這個道路分為三個階段：第一階段是從她投海自殺遇救與余永澤同居；第二階段是她受到革命思想影響，和余永澤從思想分歧發(fā)展到政治分歧而終于決裂；第三階段是她找到革命道路后，在革命斗爭中受到嚴(yán)酷的考驗，開 始成為一個自覺的革命者。

影片后半部，從農(nóng)民運動到學(xué)生運 動，從監(jiān)獄斗爭到街頭示威，相當(dāng)生動地反映了 30 年代洶涌澎湃的革命浪潮。

當(dāng)然，林道靜的形象的成功也離不開周圍人物的塑造。圍繞著林道靜，她有三個正面教員（盧嘉川、林紅、江華）和四個反面教員（余永澤、胡夢安、戴瑜、白莉萍），這些人物中，康泰所扮演的盧嘉川，秦怡扮演的林紅，于是之扮演的余永澤，趙聯(lián)扮演的戴瑜都很有特色，他們的出色表演對于推動林道靜性格的發(fā)展和演化影片的主旨起了極大的作用。

影片《青春之歌》的成就是多方面的，整個影片像一首優(yōu)美而又激昂的長詩，在這兒，雄渾與細(xì)膩，敘事與寫意，戰(zhàn)斗與抒情，嚴(yán)酷與樂觀融合得極其和諧。我們從“南下示威請愿”的臥軌、“3·18”紀(jì)念大會和軍警的沖突，“12·9”大游行的殊死搏斗，在這些氣勢恢宏的群眾場面中，我們確實感受到了崔嵬導(dǎo)演的巨大氣魄，然而影片開頭那海濱的景色，除夕晚上白莉萍公寓里那如歌如泣的悲壯場面，林道靜和王曉燕在北海兩段濃郁的抒情，還有監(jiān)獄窗外盛開的桃花，林紅就義前那催人淚下的告別，又顯示出影片導(dǎo)演在抒情與寫意上的巨大功力。緊張的沖突中穿插一些抒情的場面，可以使影片有張有弛、疾徐相間和富于節(jié)奏變化，既符合觀眾的欣賞心理，又襯托出那些重場戲的緊張熱烈，這是藝術(shù)創(chuàng)作上的一條極為重要的經(jīng)驗，值得引起人們的重視。

本片的攝影也很有特色，這得力于聶晶同志高超的藝術(shù)構(gòu)思。他非常注意景物的選擇為主題服務(wù)，影片的第一個鏡頭是濃云低壓，波浪滔天，夕陽在云縫里吐露著光輝的景色，在青灰的色調(diào)上有著橙紅的陽光，這種情調(diào)是和林道靜跳海的行動相配合的。而道靜求職的幾個鏡頭，攝影師用雨、雪、落葉很好地表現(xiàn)了三個不同的季節(jié)。林道靜從盧嘉川那里借來革命書籍讀書一場，攝影師把林道靜的肖像拍得很美，她那雙明凈的眼睛吐露的青春的光輝，形象地表現(xiàn)了革命的種子在她心里已經(jīng)生根發(fā)芽，接下去的潔白盛開的玉蘭花的大特寫和桃花千萬朵的鏡頭，更加鮮明地表現(xiàn)了主人公此時此刻的內(nèi)心世界。

影片的用光也很講究，在白莉萍公寓除夕聚會一場，開始安排了較沉悶的色調(diào)，用了不同的光影，并在不同的距離拍攝各種慷慨悲歌的姿態(tài)，鏡頭節(jié)奏隨著歌聲緩緩移動，當(dāng)盧嘉川出現(xiàn)和談到紅軍取得很大勝利時，紅紅的蠟燭閃耀著發(fā)出更大的光輝，室內(nèi)開始彌漫著一種歡欣鼓舞的明快氣氛。再如林紅在獄中講故事那場戲，隨著林紅那富有熱情的聲音，我們看到窗口現(xiàn)出曙光，大地漸漸明亮，當(dāng)她說到那些最感人的辭句時，轉(zhuǎn)換成映著紅光的大特寫，這是光的成功的運用。

《青春之歌》在鏡頭語言的運用上也頗有創(chuàng)新，它一反 50 年代我國銀幕鏡頭運用比較靜止的習(xí)慣，大膽而恰當(dāng)?shù)剡\用了許多推拉搖移和變焦鏡頭，使影片增色不少，特別是除夕晚上白莉萍家運用的那個很長的橫移鏡頭，和悲憤的救亡歌曲與年青人的沉痛心情相呼應(yīng)，給觀眾情緒上帶來強(qiáng)烈的感染。

瞿希賢的音樂也很成功，表現(xiàn)林道靜的主題音樂帶有向上的、熱烈追求真理的意味，也有堅強(qiáng)不屈、頑強(qiáng)的一面，具有林道靜的氣質(zhì)。黨的領(lǐng)導(dǎo)的主題音樂形象嚴(yán)肅有力，帶有號召和鼓舞的性質(zhì)，壯闊、宏偉有力。為了強(qiáng)調(diào)時代氣氛，這部片子用了不少深入人心的革命歌曲，如《松花江上》、《救國軍歌》、《五月的鮮花》等，大大增強(qiáng)了影片的情緒沖擊力，特別是除夕之夜青年學(xué)生唱起的《松花江上》，把人們的情緒推向了一個又一個高潮，充分體現(xiàn)了音樂語言的無比魅力。

影片《青春之歌》在新中國電影史上有其重要的地位，它的價值不僅在于其洶涌的革命激情和對英雄人物的禮贊，不僅在于它的整體水平登上了一個新的臺階，而且還表現(xiàn)在“左”傾文藝思潮流行之時，它能給予有力的抵制?！吨袊嗄辍?959 年第 2 期上郭開曾寫文章大肆指責(zé)林道靜“充其量也 只能是一個先進(jìn)的民主主義者”，“作者如果不是有意歪曲共產(chǎn)黨員的英雄形象，那也是不自覺地對共產(chǎn)黨員作了歪曲的描寫?！痹谌珖秶鷥?nèi)引發(fā)出一場大爭論，《青春之歌》的創(chuàng)作集體及正直的評論家、藝術(shù)家們對此進(jìn)行了嚴(yán)正的批駁，廣大觀眾給予充分肯定和高度評價。這部影片比較真實地描寫了小資產(chǎn)階級知識分子轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士的曲折、復(fù)雜和痛苦的過程，深刻地揭示了個人命運只有與革命大眾相結(jié)合才有出路的主題，共產(chǎn)黨人的形象真實可信，可敬可親，而沒有陷入高大全的泥坑，這些在當(dāng)時來說，確是非常難能可貴的。

1959年，《青春之歌》劇組正在拍攝林道靜從北戴河楊莊回北平后、在北平日報社門前排隊求職的場面，導(dǎo)演崔嵬（右邊）在啟發(fā)扮演林道靜的謝芳（短發(fā)戴圍巾的女青年）?！肚啻褐琛肥谴掎蛨?zhí)導(dǎo)的第一部電影，此前他是著名的話劇、電影演員，也是文藝方面的領(lǐng)導(dǎo)。

▼本人自制的詳盡字幕版《青春之歌》已上傳B站↓

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-------本文作者簡介-------

崔嵬（1912年10月4日~1979年2月7日），山東諸城人，中國著名電影表演藝術(shù)家、電影導(dǎo)演。1930年入山東實驗劇院編劇班學(xué)習(xí)，次年參加中國左翼戲劇家聯(lián)盟青島分盟，后在上海、北平等地從事戲劇活動。1938年赴延安，同年加入中國共產(chǎn)黨。曾任延安魯藝教員、華北聯(lián)合大學(xué)戲劇系主任、冀中軍區(qū)火線劇社社長、華北大學(xué)文藝學(xué)院創(chuàng)作研究室主任。建國后，歷任中原大學(xué)文藝學(xué)院、中南文藝學(xué)院院長，中南行政委員會文化局局長，北京電影制片廠導(dǎo)演、藝委會主任，中國文聯(lián)第三屆委員，中國劇協(xié)第一屆常務(wù)理事，中國影協(xié)第二、三屆常務(wù)理事。是第三屆全國人大代表、第五屆全國政協(xié)委員。1966年被迫在文藝界集中的社會主義學(xué)院講習(xí)班“學(xué)習(xí)”。1968年，被關(guān)在北京電影制片廠，后被關(guān)押在北京衛(wèi)戍區(qū)及秦城監(jiān)獄。1972年，經(jīng)過審查，獲得“解放”。1979年2月7日，因肝癌在北京逝世。

崔嵬是我國杰出的電影演員和導(dǎo)演，參與創(chuàng)造了許多永鐫中國電影史冊的銀幕形象和作品。他執(zhí)導(dǎo)的電影主要有：1959年《青春之歌》、1960年《楊門女將》、1961年《北大荒人》、1962年《野豬林》、1963年《穆桂英大戰(zhàn)洪州》《小兵張嘎》、1964年《天山的紅花》、1974年《平原作戰(zhàn)》、1975年《紅雨》、1976年《山花》、1978年《風(fēng)雨里程》等。主要參演的電影有：1955年《宋景詩》、1956年《黃花嶺》、1957年《?；辍?、1959年《風(fēng)從東方來》《老兵新傳》、1960年《為了六十一個階級弟兄》《紅旗譜》、1961年《北大荒人》。1962年憑借《紅旗譜》獲第一屆電影百花獎最佳電影男演員獎，1961年獲評文化部的“新中國人民演員”稱號（俗稱“新中國二十二大電影明星”）?！稐铋T女將》于1962年獲第一屆電影百花獎戲曲片獎，《小兵張嘎》于1980年獲第二次全國少年兒童文藝創(chuàng)作獎一等獎。崔嵬還是一位樂于奉獻(xiàn)的藝術(shù)家，他曾經(jīng)參與過許多其他劇本的改編工作，但他沒有留下署名，以至于人們很難全部整理出他參與的作品。1995年，在紀(jì)念世界電影誕生100周年、中國電影誕生90周年活動中，崔嵬被頒予中國電影世紀(jì)獎男演員獎。

★本文是《青春之歌》導(dǎo)演之一 崔嵬寫的電影創(chuàng)作文章，出自我自購的《〈青春之歌〉——從小說到電影》的第243頁~261頁，中國電影出版社，1962年7月第1版，1964年7月北京第2次印刷，全書共449頁。

本人自購

書籍目錄

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《青春之歌》創(chuàng)作中的幾點體會

◎崔嵬

《青春之歌》影片形象的產(chǎn)生以及創(chuàng)作的想象和構(gòu)思，并不是從我接到文學(xué)劇本才開始的。小說在報刊上連載的時候，許多人物和情節(jié)的描繪，已經(jīng)引起了我的興趣，引起了我把小說搬上銀幕的片斷的設(shè)想。

1958年，小說單行本出版以后，受到了讀者的熱烈歡迎，在廣大的知識青年中發(fā)生了巨大的影響。這一年最末的一個季度，許多同志倡議由原作者楊沫同志改編成電影劇本，由我和陳懷皚同志擔(dān)任導(dǎo)演。那時候，我正在上海海燕電影制片廠突擊《老兵新傳》的后期工作，我一口氣讀完了小說的單行本，再一次被那些動人的情節(jié)——英雄人物的行為——所激動了。合上書，我的腦海里涌現(xiàn)出三十年代的許多壯烈的場景；藝術(shù)的感受和我的某一部分經(jīng)歷常?；ハ嘟豢?，形成了無數(shù)個震撼人心的鏡頭，不斷地在我的眼前映過。我像演員在深入角色后所獲得的：“感覺到了那一切！”我不僅看到了林道靜在風(fēng)沙撲面的巷口出入，在駱駝項鈴聲中奔走，而且我能夠知道她的心里在想什么。我看得出她那“略帶蒼白的臉上”和她那“一雙又黑又大的眼睛里”所呈現(xiàn)的“要做什么”的決心。因為我也是那個時代的見證人：林道靜在北京流亡學(xué)生群中開始學(xué)習(xí)著唱出自己的青春之歌的時候，我也正棲身在古城的小公寓內(nèi)；我參加過民族解放斗爭的行列，“一二九”前后，我也曾和大刀水龍進(jìn)行過搏斗。我熟悉當(dāng)時的歷史情況，我理解林道靜的思想和斗爭，懂得她的快樂和憂傷，因為我也是沿著她所走的道路走過來的。

一部影片完成后，當(dāng)我坐下來思索創(chuàng)作過程中的得失時，我常常不自覺地就回溯了自己從事電影工作后的全部創(chuàng)作經(jīng)歷，以及那些可以使自己心安和臉紅的場景；特別是使我想到在某一部影片中創(chuàng)作機(jī)能枯竭，而在另一部影片中卻又創(chuàng)作力旺盛的原因。我把幾部片子的創(chuàng)作經(jīng)歷做了對比。當(dāng)然，有幾部影片，我是從事演員的工作，演員和導(dǎo)演的任務(wù)不同，因而演員的創(chuàng)作和導(dǎo)演的創(chuàng)作也有著不同的特點，但演員把劇作家筆下的人物賦予血肉、形體和真實性時，他必須通過“假使”和“規(guī)定情境”來發(fā)揮自己的想象力，借以豐富人物的形象；導(dǎo)演根據(jù)劇本進(jìn)行再創(chuàng)造的時候，同樣的，也是必須憑借自己全部的想象進(jìn)行整體的構(gòu)思，使影片中再現(xiàn)的生活更加動人。根據(jù)這樣的原則，我應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我全部創(chuàng)作經(jīng)歷中，雖然在《老兵新傳》中的老戰(zhàn)或是《紅旗譜》中的朱老忠的形象創(chuàng)造時，我都有過強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望和豐富的想象力，但卻遠(yuǎn)不如我在從事《青春之歌》的導(dǎo)演構(gòu)思時，我的想象那樣完整、具體和有效地保持并發(fā)揚了劇本的特色，而且許多想象使我具有激情，許多想象挑起我內(nèi)心不斷的沖動，因而避免了不容易避免的在拍攝某些場景時創(chuàng)造機(jī)能枯竭的“危機(jī)”。

我在閱讀小說，或是研究改編好的劇本，隨著章節(jié)的劃分進(jìn)行故事和人物的回溯時，在我腦子里出現(xiàn)的往往不僅是書中原有的描繪，許多新的情節(jié)、場景和人物的行動，聯(lián)接著原有的描繪，在我的腦海里涌現(xiàn)了。當(dāng)我讀到在北大“紅樓”舉行紀(jì)念“三一八”的飛行集會的一段時，我忽然看見了另一個大學(xué)門前的擁擠的群眾，站在石獅子上講演的青年學(xué)生和在半空中翻飛的紅綠傳單……穿著皮衣服橫背大刀的特別警察（執(zhí)法隊）開來了，接著是野蠻的鎮(zhèn)壓和英勇的抵抗，許多愛國青年臉上流著鮮血，被綁上了汽車。這時響起了悲壯的歌聲：

二月雪天，

被捕在學(xué)校門前；

一個個頭破血流、繩捆索牽！

要問犯了什么罪？

為愛國家錦江山。

……

這些通過想象所補充的情景，雖然不能完全適應(yīng)這場戲的要求在鏡頭里出現(xiàn)，但它卻幫助我進(jìn)一步地看到了這種壯烈的斗爭，進(jìn)一步激起了我的創(chuàng)作熱情。

熟悉的歌聲最容易引起人們的回憶，最容易把人帶往當(dāng)年與這歌聲有關(guān)的情景。《二月雪天》的旋律在我的腦海里回蕩完畢后，緊接著“九一八，九一八，從那個悲慘的時候……”的《松花江上》，又響徹在我的心田。就這樣我又被帶進(jìn)當(dāng)年東北的流亡學(xué)生群，“流浪，流浪！……哪年哪月才能夠回到我那可愛的故鄉(xiāng)！……”從心底迸發(fā)的悲情，從心底迸發(fā)的血和淚的呼號！隨著歌聲我又看到當(dāng)年東北大學(xué)的學(xué)生：藍(lán)大褂，西裝褲，蓬松的頭發(fā)和蒼白的臉，他們把從家鄉(xiāng)帶來的泥土供在案頭，把灑滿了斑斑鮮血的東三省的地圖，用尖刀插在墻上；他們流著傷心的眼淚，同時又對著家鄉(xiāng)發(fā)出激勵自己的誓言。

我知道這一切并不是幻象，也不是我的頭腦的“創(chuàng)造”，這是記憶和生活經(jīng)驗的產(chǎn)物，這就是進(jìn)一步發(fā)展為想象的基礎(chǔ)的生活的聯(lián)想。

這一切幫助了我，使我看到了“三一八”的飛行集會，使我看到了失去家鄉(xiāng)的青年除夕在白莉蘋公寓內(nèi)的歌、哭和吶喊，也使我看到學(xué)生們在“一二九”運動中和大刀水龍搏斗的壯烈的場景。

白莉蘋公寓的除夕這場戲，隨著《松花江上》的歌聲，從血痕斑斑的地圖上，從“山河變色，嗚呼不抵抗”“家鄉(xiāng)淪亡，哀哉東北人”的對聯(lián)上拉開的第一個鏡頭，就是這些生活的再現(xiàn)。

“一二九”愛國游行的學(xué)生隊伍被大刀水龍逼迫得后退的時候，林道靜攀上了電車振臂高呼要大家勇敢地返回來沖向反動的軍警，這是通過藝術(shù)再現(xiàn)的真實情況，只不過當(dāng)年攀上電車的人不是林道靜，而是學(xué)生運動主要領(lǐng)導(dǎo)人之一的黃敬同志而已。

這一切使我更加信服地認(rèn)識到生活是文學(xué)藝術(shù)唯一的源泉的真理；沒有生活就沒有藝術(shù)。同時也使我深深感到對生活正確的理解和強(qiáng)烈的感受，可以變?yōu)橥苿觿?chuàng)造的巨大動力。

二

長篇小說改編為電影劇本是一件極其復(fù)雜而又艱巨的工作。不論外國或我們自己，雖然在這方面獲得了很好的成績，但也有過失敗的經(jīng)驗。我們可以設(shè)想，一本長達(dá)百萬字的巨著，拍成電影后，要它在兩小時左右映完，這該付出多大的力量來刪節(jié)、壓縮、重新概括和集中。何況既有刪節(jié)就必有增添，既有壓縮就必有引伸。固然，電影藝術(shù)在表現(xiàn)手段上具有無限的可能性，電影劇本可以自由運用時間和空間而免除三一律的限制，充分發(fā)揮劇作者的想象才能。但小說的形式比電影更不受限制，不僅可以描繪偉大的群眾斗爭，刻劃人物最細(xì)致的感情變化，而且可以憑借作者的助語對所描寫的對象作更深一層的剖析。電影藝術(shù)就不具備這種能力。因此小說改編為電影劇本，不僅要嚴(yán)格地受到影片容量的限制，而且不得不割愛那些憑借小說所獨有的手段而獲得的魅人的效果，并且還必須彌補刪節(jié)后不可避免地出現(xiàn)的“縫隙”。

楊沫同志把自己的小說改編為電影文學(xué)劇本時，曾付出了很大的勞動。她很明確，電影必須以林道靜的成長過程為主線，通過她的生活歷程，反映三十年代的歷史事件。特別是由于影片長度的限制，必須大力刪節(jié)那些與主線無關(guān)的情節(jié)，以及對主題、對主人翁關(guān)系不大的人物。電影文學(xué)劇本不僅刪除了徐輝、羅大方、李槐英等人，而且還舍去了“九一八”事變后北平學(xué)生到南京請愿和國民黨賣國賊英勇斗爭的情節(jié)，以及江華在酒樓上機(jī)智地逃脫特務(wù)魔掌的富有戲劇性的場面……這樣做是必要的，這不僅使戲劇的主線更加單一、明確，使情節(jié)更加集中、緊湊；而且提供了充分渲染主要情節(jié)的條件。當(dāng)然不要這些人物在劇本里出現(xiàn)有一定的損失，特別是李槐英，因為小說是通過這樣一位資產(chǎn)階級小姐的轉(zhuǎn)變，顯示了黨的地下工作者根據(jù)“八一宣言”的精神，爭取團(tuán)結(jié)愛國知識分子的成就；而且李槐英又是在林道靜的影響下加入民族解放斗爭的行列的，描繪這樣一個人物的思想變化，也就是間接地刻劃了林道靜的成長，也就會對主題的意義有所加強(qiáng)。但權(quán)衡得失，這樣刪除還是對全劇有利的。而且《青春之歌》還有拍攝下集的計劃，讓這個人物在林道靜入黨后從事學(xué)生運動的工作時出現(xiàn)，也許將會更有意義。

《青春之歌》文學(xué)劇本第一稿完成后，我們導(dǎo)演就積極地參加了和作者共同努力來使得劇本更加完善的工作。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)：作家對自己的作品就像母親對自己的孩子那樣了解；了解他的性格、生活習(xí)慣：深刻地了解一切。但是“外人”卻能幫助母親揭開她難以看到的一面。導(dǎo)演參加劇本的創(chuàng)作或修改，具有兩重深刻的意義：一是他們可以幫助作者，使自己的作品更加適應(yīng)電影的要求，幫助作者了解電影的特殊表現(xiàn)手段，可以更加發(fā)揮文學(xué)劇本的基石作用。二是通過這樣的合作，可以使得導(dǎo)演正確地理解作者的意圖。因為電影不僅要求劇本作者在改編原小說時，要作剪裁、甚至重新結(jié)構(gòu)的巨大的工作，而且要求導(dǎo)演在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造；作者的意圖和藝術(shù)構(gòu)思是否能夠在影片中正確地實現(xiàn)，導(dǎo)演根據(jù)對文學(xué)劇本的理解所進(jìn)行的形象化工作，所進(jìn)行的藝術(shù)處理，起著決定性的作用。所以導(dǎo)演積極地參加文學(xué)劇本的創(chuàng)作或修改，是保證這一集體創(chuàng)作藝術(shù)質(zhì)量的良好的途徑。

我們在融洽的合作中取得了成績。作者對她的作品的闡述，使我們進(jìn)一步地了解了她的意圖。特別是她對一些主要人物的孕育和創(chuàng)造過程的說明，使我們更加熟悉了這些人物，使我們和演員共同順利地在這種基礎(chǔ)上運用想象編寫了各個人物的全部歷史，因此加深了對形象的感受。

我們也積極地提出許多運用電影的特殊手段來加強(qiáng)表現(xiàn)人物的建議。這些建議被作者接受，通過導(dǎo)演、攝影、美工、演員的創(chuàng)造在銀幕上出現(xiàn)后，使我們信服地看到這種合作所產(chǎn)生的力量。

《青春之歌》文學(xué)劇本第一稿的開頭是跟小說一樣，林道靜“只一個人坐在車廂一角的硬木位子上，動也不動地凝望著車廂外邊……她長久地沉入在一種麻木狀態(tài)的冥想中。”（出自小說《青春之歌》，作家出版社1958年第1版第3頁。本書所引小說文字均出同一版本，以后的注釋中不再一一說明）。這種平鋪直敘的、沒有“動作”的描述，不能適應(yīng)電影的要求，而且也無法表現(xiàn)人物的性格。如果按照作者的意圖，這一場景主要是說明林道靜逃出罪惡的家庭，將要踏入生活之前的心情。她對茫茫的前途擔(dān)心，因而沉入到冥想之中。但要想通過鏡頭使觀眾明確地了解她的心情，這是非常困難的。即使按照小說的描寫：火車上乘客對她“異常的神態(tài)，異常的俊美以及守著一堆樂器的那樣異常的行止”（出自小說《青春之歌》第3頁）投射著驚異的眼光，反復(fù)地用中景、近景表現(xiàn)乘客對她驚訝的注視；反復(fù)地用近景、特寫刻劃她的冥想的神態(tài)，肯定的，這也將會徒勞無功，因為觀眾還沒有機(jī)會了解她的遭遇，也就無法接受這種意圖。

經(jīng)過多次的討論和研究，我們共同設(shè)想了另一個方案，那就是影片一開始就讓林道靜從遠(yuǎn)處奔向海岸，縱身投入海的懷抱——（以下內(nèi)容見《青春之歌》電影分鏡頭劇本。）

遠(yuǎn)景 (淡入)烏云在天空翻滾，暴風(fēng)雨就要到來，海浪像萬馬奔騰，沖向岸邊。

特寫 海水沖擊著礁石，浪花飛濺！

全景 海邊沙灘，林道靜背影入畫，（搖）惘然地向海邊走去。

特寫 像山一樣的海浪。

特寫 海水沖擊巖石，浪花飛濺！

遠(yuǎn)景 天空烏云翻滾！

特寫 海浪在巖石上開花。

遠(yuǎn)景 林道靜站在尖峭的礁石上，凝望大海。

遠(yuǎn)景 天空烏云翻滾！

中景 林道靜站在礁石上木然不動，兩只絕望的眼睛呆呆地凝望前方。后面巖石上，一個青年——余永澤——手持洋傘，匆忙地趕來。(推成林道靜的特寫)

特寫 飛濺的浪花。

特寫 林道靜思如潮涌。

特寫 海浪沖擊著巖石。

中近 余永澤緊張地注視。

中全 林道靜踴身跳入海中（出畫)。余永澤從后面趕上來（入畫)，扔掉布傘，也跳下海去。(出畫)

特寫 海浪沖擊礁石！

特寫 海浪沖擊礁石！

特寫 浪花飛濺！

特寫 浪花飛濺！

……

全景 海潮平息了……

這樣的設(shè)想，鏡頭這樣的分切和運用，不僅“奇峰突起”，給觀眾帶來懸念，使觀眾驚心動魄，不僅可以使開頭和結(jié)尾形成有力的對照，而達(dá)到加強(qiáng)主題意義的效果，而且，用自然的景色來襯出林道靜的心情，使情景交融；可以產(chǎn)生更大的感染力。

這樣的開頭不僅富有戲劇色彩，不僅合乎電影的要求，充分發(fā)揮了電影的表現(xiàn)能力，而且這樣開頭對劇情的展開帶來莫大的方便：林道靜到達(dá)楊莊尋找表哥不遇的過程省略了；余敬唐對她居心不良的描繪也省掉了；從第一個場景結(jié)尾時海潮平息后的回流化入到關(guān)帝廟小屋的窗外再推向窗內(nèi)，只用了十三個鏡頭，就通過林道靜的訴說和回憶介紹了她的家庭和遭遇，同時也介紹了“就是這楊莊人”的余永澤以及他關(guān)懷林道靜的原因。

《青春之歌》通過林道靜的典型形象，通過她的經(jīng)歷，指出了知識分子應(yīng)走的道路，指出了小資產(chǎn)階級知識分子只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，把個人的命運和大眾的命運聯(lián)系起來才有出路。這本書寫了黨使一個平凡的女孩子放出她的青春的光彩；寫了1931年至1935年國破家亡苦難重重的歷史情況，也寫了“一二九”前后黨領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)生愛國運動獲得巨大成績的階段。不僅如此，這部作品還塑造了三個共產(chǎn)黨員的光輝形象，黨的優(yōu)秀兒女盧嘉川、林紅和工人出身的江華，他們的思想、行動和對革命的堅貞；通過他們對林道靜的影響有力地教育了廣大的青年。

但是當(dāng)楊沫同志剛剛完成電影文學(xué)劇本第一稿時，在《中國青年》上卻出現(xiàn)了郭開的否定《青春之歌》、否定林道靜的文章。當(dāng)然他那種錯誤的論斷并沒有動搖我們把《青春之歌》搬上銀幕的決心。但是在我們的隊伍中，也有個別人，讀過郭開的文章后，把對林道靜一貫崇敬的心情換上了懷疑的神色。我們曾經(jīng)多次研究并批判了郭開的思想，我們認(rèn)為郭開對于《青春之歌》的批評是片面主觀的，是違反辯證唯物主義和歷史唯物主義的。郭開認(rèn)為林道靜沒有具備共產(chǎn)黨員的條件，不配作一個共產(chǎn)黨員；林道靜之所以能夠入黨，這不過是作者在頑強(qiáng)地歌頌小資產(chǎn)階級而已。如果這些論點可以成立的話，那么在目前建設(shè)社會主義的時代，在我們黨成為執(zhí)政黨的今天，那些入黨的青年就更值得考慮了。當(dāng)然我不是說白色恐怖的年代和人民勝利后的今天，黨員的標(biāo)準(zhǔn)就有所不同，我只是說，在國民黨反動統(tǒng)治的年代，一個黨員受的考驗更加嚴(yán)峻。那時候，一個講真理求進(jìn)步的青年，盡管不是共產(chǎn)黨員，也會像余永澤所說：“一頂紅帽子一扣就要殺頭的”；十五歲的俞淑秀就是為了閱讀一本紅皮面的書，坐了一年半的牢監(jiān)。而林道靜在那種恐怖的環(huán)境里，能夠始終不懈地?zé)崃业刈非蟾锩?，聽黨的話，不斷地進(jìn)行自我改造，跟黨走，堅決地要獻(xiàn)身于共產(chǎn)主義事業(yè)；她不怕危險，把盧嘉川留下的傳單，自動地貼到街頭，寄往各學(xué)校，宣傳黨的政策，擴(kuò)大黨的影響；她能在被捕后經(jīng)受住了敵人殘酷的刑訊和種種威逼利誘而堅貞不屈，為什么不能夠成為共產(chǎn)黨員呢？難道這還沒有具備共產(chǎn)黨員的條件嗎？對一個人來說，還有比生命更寶貴的嗎？生命只有一次，戴愉“珍惜”自己的生命，怕死，就在胡夢安面前屈服了，變節(jié)了！林道靜就不怕，她不僅堅貞不屈，還敢打胡夢安的嘴巴！匈牙利的愛國詩人裴多菲曾經(jīng)寫了這樣的一首詩：“生命誠寶貴，愛情價更高；若為自由故，二者皆可拋！”這首詩可以贈給林道靜。她為了追求革命，把生死置之度外，堅決地和國民黨特務(wù)進(jìn)行斗爭！這就是一個共產(chǎn)黨員的優(yōu)秀品質(zhì)！應(yīng)當(dāng)肯定，林道靜值得學(xué)習(xí)，電影應(yīng)當(dāng)拍，革命的歷史值得我們重溫！

有人責(zé)難林道靜沒有像我們今天一樣和工農(nóng)結(jié)合，沒有解決這個知識分子改造的關(guān)鍵問題。是的，知識分子必須和工農(nóng)結(jié)合才能得到改造。但是我們必須估計到歷史條件；我們既不能強(qiáng)要作者改變他創(chuàng)作的意圖，也必需正確地了解三十年代——抗日戰(zhàn)爭前——的具體環(huán)境。要求林道靜和我們今天一樣去和工農(nóng)結(jié)合那是不可能的。對于這個問題，茅盾同志在他的文章中做了辯證的論斷：

這在當(dāng)時，實際上確是有不少革命知識分子深入了工廠、農(nóng)村，實行了和工農(nóng)的結(jié)合的；然而我們不能說，由于作者沒有這樣做，林道靜的思想改造就沒有實現(xiàn)。為什么？因為林道靜的從個人主義的反抗封建家庭走到獻(xiàn)身于黨，這樣的思想改造的過程在書中是通過了同工農(nóng)結(jié)合以外的各種各樣的考驗而完成的……但是在當(dāng)時的歷史條件下，成千上方的像林道靜那樣的知識分子確是通過了同林道靜大體相同的考驗而走上革命道路的。由于歷史條件的不同，我們不能硬說二十多年前在暗無天日的白區(qū)城市的青年知識分子如果沒有經(jīng)過像我們今天所做的和工農(nóng)結(jié)合便一定不能改造思想；也正因為歷史條件的不同，今天的青年不能以二十年前的林道靜為例而想逃避我們今天所實施的和工農(nóng)的結(jié)合。（出自《中國青年》1959年第4期第25頁。）

對于小說《青春之歌》的討論，正是在我們的電影開拍前展開的。許多文章在肯定了《青春之歌》是一部有一定教育意義的優(yōu)秀作品和批判郭開不正確的觀點的同時，也指出了小說的一些缺點和不足的地方。這對我們很有利，幫助我們提高了認(rèn)識，使我們?nèi)〉昧私梃b。因此，作者在修改文學(xué)劇本，以及我們導(dǎo)演進(jìn)行再創(chuàng)造的時候，明確地解決了小說里所存在的一些值得商榷的問題。

除了許多文章指出的小說的一些缺點外，我們還有兩點較大的意見。一點是盧嘉川和林道靜的關(guān)系問題，小說里寫的他們或隱或現(xiàn)地在互相愛慕著，互相宣泄了一些不健康的情緒；盧嘉川曾經(jīng)“悄悄地喜歡上這個女孩子”（小說《青春之歌》第137頁），林道靜對盧嘉川也超越了崇敬自己引路人的感情。所以戴愉在地下區(qū)委會上對盧嘉川的攻擊，不是沒有根據(jù)的。這對盧嘉川有損，大大削弱了一個共產(chǎn)黨員的形象。盧嘉川對林道靜應(yīng)當(dāng)是毫無私心、毫無其他動機(jī)的在幫助她進(jìn)步，在逐步影響和教育她成為一個無產(chǎn)階級的戰(zhàn)士。這樣才是一個真正的共產(chǎn)黨員的胸懷。這樣，盧嘉川光明磊落的行為，將會使余永澤顯得更加卑鄙和自私?；谝陨系睦斫?，我們把小說里所描寫的他們中間的那種糾葛，一刀斬去了。至于林道靜從定縣逃回北平，在王曉燕跟前念詩懷念盧嘉川，那是在另一種情況下的另一回事了。因為這時候林道靜早已和余永澤“各奔前程”，她不僅有權(quán)利懷念她的啟蒙教師，而且有權(quán)利表露她對盧嘉川的情愫！

▲盧嘉川耐心地啟發(fā)林道靜

▲盧嘉川耐心地啟發(fā)林道靜

▲林道靜在北海公園五龍亭里念詩懷念盧嘉川

另一點就是戴愉叛變后對革命的破壞問題，小說里寫的國民黨特務(wù)把戴愉釋放后，讓他仍舊混入黨內(nèi)作了一系列的破壞活動；江華到定縣任縣委書記時，他竟然也擔(dān)任了那個地區(qū)的特派員，并很容易地破壞了保衛(wèi)團(tuán)的起義工作。這樣就貶低了我們黨的能力和作用。固然在白色恐怖年代，因為叛徒的破壞，使我們的黨的組織和革命事業(yè)受到破壞也是有的，但在藝術(shù)創(chuàng)作中，則必須考慮它的典型意義。特別是在白區(qū)，我們黨對一個被捕而又順利出獄的人一定會進(jìn)行嚴(yán)格的審查，作出結(jié)論。小說里雖然也寫了劉大姐對戴愉的懷疑，但僅是一剎那的詢問后，就被他所說出的“大姐，我現(xiàn)在才相信了您，表姐秀眉已經(jīng)結(jié)婚了，她做了一件非常漂亮的綠呢大衣和紫色的絲絨袍子……她叫我問您和外祖母好……”（小說《青春之歌》第203頁）的一套暗語蒙混過了。這也是不夠真實的。特別是叛徒仍舊混進(jìn)組織，擔(dān)任重要的工作，并進(jìn)行了很大的破壞，這就顯得更不真實了。作者接受了導(dǎo)演的建議，把這一情節(jié)刪掉了，另外補寫了林道靜在定縣農(nóng)村中教書，江華到定縣領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民麥?zhǔn)斩窢幍膱雒?。這樣不僅彌補了如上所說的缺點，使江華更有力地屹立在觀眾的前面，而且也加深了革命斗爭對林道靜的影響，使林道靜親眼看到了階級斗爭，使她真正體會到：“中國革命的基本問題是農(nóng)民問題”。因此當(dāng)她回到北平時才能夠向王曉燕說出自己的感受和認(rèn)識：“……中國除了革命沒有別的出路，燕姐，你不知道，在農(nóng)村，地主是多么殘酷地剝削農(nóng)民！許多人天天受著饑餓和死亡的威脅……”這些情節(jié)的補充，可以使林道靜的思想發(fā)展更加可信。

在定縣教書的日子，林道靜親眼目睹了農(nóng)民的悲苦

在定縣教書的日子，林道靜親眼目睹了農(nóng)民的悲苦

就這樣，在我們和原作者融洽的合作、共同的努力下，逐步地解決了在小說中存在的一些問題，因而更加突出了使林道靜能夠走上革命道路的正面因素。

三

電影分鏡頭劇本決不僅僅是根據(jù)文學(xué)劇本的情節(jié)，按照電影的形式分切成若干鏡頭而已。分鏡頭劇本應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演對文學(xué)劇本進(jìn)行研究所得的結(jié)果，是導(dǎo)演再創(chuàng)造的意圖和計劃，是導(dǎo)演領(lǐng)導(dǎo)下的各種創(chuàng)作人員的工作依據(jù)。

導(dǎo)演必須善于準(zhǔn)確地找出文學(xué)劇本最本質(zhì)的、與主題有著密切關(guān)系的情節(jié)，加以強(qiáng)調(diào)；必須善于找出主人公思想矛盾發(fā)展的關(guān)鍵加以渲染；必須抓住關(guān)鍵性的瞬間，來深刻地揭示人物的內(nèi)心深處。這就是說，導(dǎo)演應(yīng)該知道劇本的各個章節(jié)哪些是主要的，哪些是次要的，不能均等地使用力量和篇幅。在鏡頭的分切運用上，也應(yīng)當(dāng)懂得充分發(fā)揮和適當(dāng)節(jié)約相互制約的關(guān)系。只有這樣才能解決“主要的”和“次要的”之間的均衡，才能使“次要的”為“主要的”服務(wù)。

根據(jù)林道靜的經(jīng)歷，我們把導(dǎo)演劇本分成五章，但林道靜的思想成長過程只要劃分三個階段就行了：從跳海自殺遇救，直到和余永澤同居這是第一階段；盧嘉川對她進(jìn)一步地影響，使她明白了只有把個人的命運和大眾的命運聯(lián)系起來才有出路，這是第二階段；第三階段就是她經(jīng)受了定縣和監(jiān)獄的考驗，終于成為一個光榮的共產(chǎn)黨員。我們把劇本分為五章就是為了便于掌握重點，借以明確作品的節(jié)奏和情節(jié)進(jìn)展的曲線，以免層次不分，松散無力。

在工作中，我們都希望理解能力和表現(xiàn)能力能夠一致，但實際上，常常出現(xiàn)很大的距離。由于思想水平和掌握電影特性的經(jīng)驗的限制，使我們難以準(zhǔn)確地找出重點和予以恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。有時候我們把重點放過了，有時候我們也分辨不出看來是次要的、但對主題和主要人物卻有著莫大關(guān)系的場面。

《白蛇傳》中的白娘子在端陽節(jié)酒后現(xiàn)形嚇?biāo)涝S仙后，她明知道敵不過昆侖山上看守靈芝草的白鶴童子(因為仙鶴善于食蛇)，但是為了愛情，為了搭救許仙，她還是不顧性命的去了，一場舍死忘生的戰(zhàn)斗中，她被打倒在地。正在緊要關(guān)頭，南極仙翁攔住了要斬殺白素貞的白鶴童子的寶劍，并給了她靈芝草，要她速速回家搭救她的丈夫。這場戲，不僅通過白素貞自己的行動表現(xiàn)了她對愛情的堅貞，而且還通過南極仙翁賜她靈芝草這一行為有力地烘托了白娘子的高貴的品質(zhì)。許多劇種都把這場戲當(dāng)作重點來演出，獲得了應(yīng)有的效果；但也有個別劇團(tuán)，當(dāng)做過場戲來處理了，這就是因為他們沒有很好地看出這場戲?qū)χ黝}和人物的作用。

《秦香蓮》劇中“殺廟”一場，根據(jù)情節(jié)的安排和人物的行為來看，主要是刻劃韓琪，可以視為過場戲。但梆子戲卻把它當(dāng)作重場來演出，用正宗老生飾演韓琪，使這場戲成為全劇突出的場面之一。但演出的成功，不僅是因為獲得了強(qiáng)烈的舞臺效果，更重要的是通過韓琪那種見義勇為、舍生取義的偉大精神，和陳世美忘恩負(fù)義、殺妻滅子的卑鄙行為形成強(qiáng)烈的對比，引起觀眾的痛恨，使結(jié)尾時包文拯鐵面無私的正義行為，更加能夠獲得人民的同情和擁護(hù)。

通過對這兩折戲的研究所獲得的教益，使我們正確地處理了除夕佃戶魏老三找到余永澤求告盤川（即盤纏，路費、旅費的意思）的一場戲。

這場戲乍看起來并不富于戲劇色彩，并不具有強(qiáng)烈的斗爭，而且似乎和主線也沒有多大關(guān)聯(lián)。因此在分鏡頭的時候，有人認(rèn)為可以刪掉，如果保留也只能當(dāng)作普通的場景來處理。我們在考慮的時候想起了“韓琪殺廟”，就記憶了這場戲在各種梆子劇種的舞臺上所獲得效果，分析了“殺廟”對全劇的關(guān)系，對主題的作用。我們把這折戲當(dāng)作了一面鏡子；從這面鏡子中，使我們看清了魏老三這場戲的真正涵義。

魏老三來找余永澤的目的是為了求告盤川。但作者安排這個情節(jié)的目的卻是為了揭露余永澤的階級本質(zhì)，揭露他的地主思想。當(dāng)魏老三向他懇求的時候他卻大聲申斥:“你們佃戶們不交租子，我父親哪來那么多錢給我呢？……”當(dāng)林道靜送給魏老三十塊錢（在最終完成的影片中是給了十塊錢）的時候，他又是咬著牙齒說：“你拿我的錢做好人，這是什么意思！”就這樣，使林道靜進(jìn)一步認(rèn)識了這樣的一個人，因而促使她更加容易地接受了新的思想。

▲在黑暗的舊社會，新年對權(quán)貴和一部分小資來說是節(jié)日，對勞苦大眾來說依舊陰霾重重

▲虛偽的“浪漫文藝騎士”

根據(jù)以上的認(rèn)識，我們把這場戲當(dāng)做“主要的”來處理的，鏡頭雖然只用了二十個，但卻有著六百六十八呎的長度（指的是電影膠片的長度），因而在這場戲里比較充分地刻劃了三個人的不同性格。我們還著力地刻劃了革命書籍對林道靜的影響，當(dāng)林道靜在閱讀盧嘉川借給她的蘇聯(lián)文學(xué)著作《母》（即高爾基的《母親》）、《鐵流》以及《毀滅》的時候，我們用了兩個近景、一個特寫和一個大特寫鏡頭，來表現(xiàn)她的思想感情。她看書，做筆記，當(dāng)她看到郭如鶴（音譯的人名）率領(lǐng)的達(dá)曼軍勝利突圍時，她十分驚喜。她抬頭，一雙明亮的大眼睛望著窗外。這時候窗外玉蘭花開了，桃花紅了，象征著她的視野開擴(kuò)后的心花怒放：革命書籍使得林道靜改變了心情和面貌。

▲林道靜讀了盧嘉川給的無產(chǎn)階級文學(xué)，了解到了更廣闊的天地、更澎湃不息的情緒，視野和心境大為拓寬，抑制不住內(nèi)心的喜悅

小說里所塑造的三個共產(chǎn)黨員的光輝形象是令人難忘的。他們?yōu)榱肆值漓o而出現(xiàn)，他們堅苦的斗爭，他們?yōu)榱藗ゴ蟮睦硐?、共產(chǎn)主義的事業(yè)而堅貞不屈的英雄氣概，是林道靜的榜樣，是千百萬共產(chǎn)黨員的表率。我們必須加強(qiáng)對他們的刻劃。

影片中出現(xiàn)的第一個共產(chǎn)黨員是盧嘉川，他既是學(xué)生運動的領(lǐng)袖，又是林道靜的引路人。為了強(qiáng)調(diào)他的作用，對于他的出場，我們作了新的安排。我們改變了劇本中他在海岸散步和林道靜相識的情節(jié)，把他的出場和重大的事件聯(lián)系起來。就在林道靜教書的小學(xué)校內(nèi)，日本帝國主義的飛機(jī)在天空盤旋，在不抵抗的命令下潰逃到關(guān)內(nèi)的一小股東北軍，跑到楊莊強(qiáng)占學(xué)校，正在這時候，盧嘉川出現(xiàn)了。這不但表現(xiàn)了那些既有失去家鄉(xiāng)之痛，又是搶東西、打罵人的舊軍隊的本質(zhì)，而更重要的是；盧嘉川出現(xiàn)后，一針見血地指出了國民黨蔣介石不抵抗的原因，并對那些大兵表示同情，這就使得他們心悅誠服。這樣的出場，便于表現(xiàn)盧嘉川政治上的成熟和魄力，他使得林道靜眼前出現(xiàn)了新天地；這樣就更加有力地使觀眾對盧嘉川產(chǎn)生了深刻的印象。

▲南下示威的學(xué)生領(lǐng)袖盧嘉川、總指揮李孟瑜（江華）和起先傾向革命的白莉蘋

▲除夕之夜，盧嘉川以清晰明朗的時局分析驅(qū)散了學(xué)生們的苦悶悲觀情緒

小說里的林紅是在監(jiān)獄里出現(xiàn)的，雖然有些突兀，但借助她的自白和作者的助語，可以使人很快就對她熟悉了。而電影就不具備這種條件。我們讓她提前在“三一八”紀(jì)念大會的場所出現(xiàn)。在人群中當(dāng)她聽到戴愉的講演就告訴盧嘉川：“戴愉這樣的講法不合適，你跟老李（李孟瑜，即江華）說說，讓他注意一下。”這樣就介紹了林紅在政治上有比較高的見解，而盧嘉川關(guān)懷她要她先走的情節(jié)，也向觀眾暗示了她的身份。特別是當(dāng)江華要林道靜從定縣回到北平立即把工作匯報送給林林時，觀眾就更加明白了她是盧嘉川和江華的直接領(lǐng)導(dǎo)人了。

營救林道靜的那場戲，也是小說里所沒有的。這一事件也表現(xiàn)了林紅的智慧和她的高貴的品質(zhì)，在白色恐怖嚴(yán)重的歲月里，作為一個黨的領(lǐng)導(dǎo)人，她能夠不怕危險親自前來營救一個平凡的女青年，這是多么感人的行為。因此我認(rèn)為這個情節(jié)的增添不僅使林紅的風(fēng)格有所提高，而且使她和林道靜早日相識，可以在監(jiān)獄里更好地影響和教育林道靜。南下請愿的臥軌斗爭，小說里林道靜是從余永澤的信里知道的。為了使她更早地接觸現(xiàn)實斗爭，為了把重大事件和主人公密切地聯(lián)結(jié)起來，我們讓林道靜親眼看到了這次的斗爭，而且我們也讓江華在這個斗爭的前列第一次在影片中出現(xiàn)?！肚啻褐琛返闹魅斯值漓o曾在監(jiān)獄里經(jīng)受了一年多的嚴(yán)峻的考驗。她的啟蒙教師盧嘉川在囚牢中忍受了不常人不能忍受的痛苦，堅貞不屈，被敵人殺害了。而黨的優(yōu)秀女兒林紅也在監(jiān)獄里給了林道靜巨大的教育和影響，然后英勇而又安詳?shù)刈呱狭诵虉觥?/p>

監(jiān)獄的戲是比較難以處理的。我們必須通過不同的手法，不同的鏡頭來描繪盧嘉川、林紅、林道靜等三人的性格、遭遇，以及表現(xiàn)不同的堅貞不屈的形象。我們用了六個鏡頭反映了盧嘉川在監(jiān)獄里的斗爭，當(dāng)余永澤回答林道靜：“像他這樣的人，有幾個不坐監(jiān)牢的！”接著鏡頭跳到監(jiān)獄，獄門打開了，受刑后的盧嘉川被推進(jìn)牢，從石階上摔下來，他忍著疼痛爬起，敲打著墻壁，企圖和其他受難的同志聯(lián)系，堅厚的墻壁使他無法串通消息，他撕下破襯衫，用鮮血寫成“絕食”兩字，表示他斗爭的決心。后來敵人對他進(jìn)行審訊時，他的鎮(zhèn)定、堅強(qiáng)和對敵人藐視的神態(tài)，表現(xiàn)了一個優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員的偉大品質(zhì)。特別是我們還正面地寫了他的英勇犧牲。這個場面是小說、劇本里沒有的，但這也是歷史的事實。1933年蔣介石的憲兵三團(tuán)開到北平后，大肆捕殺愛國人士。他們的確曾經(jīng)多次在深夜里把“犯人”用汽車載到西山集體屠殺。這樣幾個鏡頭的運用，不僅是為了表現(xiàn)盧嘉川的壯烈犧牲，更加重要的是表現(xiàn)林道靜自動地參加了革命工作。當(dāng)盧嘉川就義時高呼：“中國共產(chǎn)黨萬歲!”接著就出現(xiàn)林道靜在深夜的街頭張貼“中國共產(chǎn)黨萬歲！”的標(biāo)語的鏡頭，象征前一個戰(zhàn)士倒下去，新的戰(zhàn)士又站起來了。

我們正面描寫了林道靜在監(jiān)獄里的斗爭，她拒絕了胡夢安的威逼利誘，并狠狠地打了他兩個嘴巴。這樣的行為是符合林道靜的性格的。

最困難的是林紅在監(jiān)獄里講故事借以教育林道靜的這場戲。我們讀小說的時候被作者的描繪深深感動了。但是電影無法借助作者的助語，只能靠演員的敘說，而且因為是在監(jiān)獄里，演員不能有大的形體動作，場面調(diào)度只有從攝影機(jī)的角度來考慮，只有靠移動攝影機(jī)來取得變化。這就限制了電影的特有的表現(xiàn)力，因而沒有達(dá)到我們設(shè)想的效果。

我們用最大的激情來拍攝了林紅就義的這場戲。這一天，攝影棚內(nèi)出現(xiàn)了一種不平常的氣氛：工作人員悄悄地在作準(zhǔn)備工作，許多人用眼色和手勢交換意見，用最大的努力為演員提供進(jìn)行創(chuàng)造的條件……攝影機(jī)轉(zhuǎn)動了，演員在哭著，工作人員也在淌著眼淚。這場戲用林道靜懷念盧嘉川時唱過的《五月的鮮花》作為烘托，非常恰當(dāng)。當(dāng)林紅把梳子和毛衣送給俞淑秀和林道靜時，女高音輕輕唱著這首歌的前兩句；當(dāng)她昂首走上臺階轉(zhuǎn)身向小妹妹們揮手告別的時候，歌聲變得強(qiáng)烈了，而又正是“鮮花掩蓋著志士的鮮血”這一句。鏡頭由全景變?yōu)榱旨t的特寫，她挺著胸，昂著頭，英勇地走出監(jiān)獄門。鐵鎖的聲音驚醒了發(fā)呆的林道靜和俞淑秀，她們哭喊著“鄭姐姐”“鄭姐姐”，狂奔向鐵門！……

經(jīng)過嚴(yán)格的考驗，林道靜被吸收入了黨。電影沒有在這里結(jié)束，但“一二九”運動還是虛寫，如果《青春之歌》還要繼續(xù)拍攝的話，這一段將增添內(nèi)容在第二集里出現(xiàn)。（遺憾的是，《青春之歌》電影并沒有拍攝續(xù)集）

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