電影《記憶》的正式海報(bào)

這是我看的第一部阿彼察邦的電影，之前并不知道他的電影風(fēng)格是什么樣的，對(duì)他的了解只停留在當(dāng)年憑借《能召回前世的布米叔叔》（詭異而魔幻的片名）拿下金棕櫚這一表淺的印象中，看他的電影感覺(jué)需要更加沉穩(wěn)和平靜的心態(tài)才能看下去，也就一直擱置到現(xiàn)在。

想看這部新作，主要是片名和演員，一個(gè)看似簡(jiǎn)單直白的主題，明確卻又很抽象的詞匯，非常好奇會(huì)以怎樣的形式和背景來(lái)展現(xiàn)。看到最后雖然似懂非懂，卻收獲了一種十分有趣和新奇的觀影體驗(yàn)，電影迎合觀眾的套路化模式被顛覆，或許可以說(shuō)看到了一種背離觀眾的視聽(tīng)實(shí)驗(yàn)和探索，加上影片中散發(fā)出的那種緩慢而潮濕的氣息，包括人物的狀態(tài)，很容易聯(lián)想到蔡明亮。

先來(lái)談?wù)勎覀€(gè)人對(duì)“記憶”的理解和感覺(jué)，小時(shí)候總覺(jué)得記憶是指過(guò)往的經(jīng)歷在腦海中留下的深刻印象，是確切而真實(shí)的，往往從“自以為是”的篤定給予“有過(guò)”的形象化描述。隨著年齡的增長(zhǎng)，才明白記憶是具有誤導(dǎo)和欺瞞性的，并且是碎片化的（能記住的非常有限，而山林里的大叔卻是個(gè)反例，宛若博爾赫斯筆下的人物），甚至可以被賦予詩(shī)意，遺忘的速度遠(yuǎn)比記住的要快。其摻雜的成分也絕非“真實(shí)”那么單一和淺顯，實(shí)際上會(huì)成為具有主觀意識(shí)與斷定的虛實(shí)結(jié)合，關(guān)于夢(mèng)境、想象和幻覺(jué)。

電影《記憶》的敘事結(jié)構(gòu)是跳躍和切割化的，阿彼察邦只設(shè)定了一個(gè)簡(jiǎn)單而充滿重組和隨意性的框架（甚至帶點(diǎn)即興的意味）。簡(jiǎn)而言之就是斯文頓扮演的杰西卡在哥倫比亞探尋“幻聽(tīng)”奧秘真相的過(guò)程。全片走向看似日常卻夾雜著一些詭異而離奇的情節(jié)，很多畫(huà)面之間其實(shí)是跳轉(zhuǎn)而不連貫的，從停尸房到圖書(shū)館，從街邊到餐廳，從城市到山林，甚至?xí)o人一種穿越的感覺(jué)，這些足跡就像是杰西卡記憶具象化的展現(xiàn)，是零碎的，交錯(cuò)（亂）的，真實(shí)或虛幻。

看到后半段，觀眾會(huì)不自覺(jué)地皺眉尋思和分析阿彼察邦到底想表達(dá)什么，沉著淡定的鏡頭語(yǔ)言（長(zhǎng)鏡和空鏡），云卷云舒一般的慢節(jié)奏，一再考驗(yàn)著當(dāng)下觀眾浮躁的內(nèi)心，到了最后甚至?xí)幸环N道不明看不懂的茫然反感，但至少有一點(diǎn)比較清晰明了。視聽(tīng)上的設(shè)計(jì)（大多都是畫(huà)外音，甚至音量的屏蔽、消隱或放大對(duì)于環(huán)境對(duì)于人的影響都有一定的區(qū)別）打破空間局限的開(kāi)拓性的確很讓人驚喜。這片可能給人留下的最深印象就是花了不少心思在聲音的收集、編排和運(yùn)用上。

環(huán)境和聲音的相互作用會(huì)加深印象，特別是在最后階段，聲音的利用率達(dá)到了最高，仿佛那些碎片化的“記憶”透過(guò)聲音擴(kuò)寬了空間的實(shí)感，用瑣碎和突出的聲音描繪著”記憶“這一巨大而自由的載體，承載著過(guò)往、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，眼見(jiàn)為實(shí)的具體性被打破，此時(shí)的觀眾也開(kāi)始體會(huì)與想象，“記憶”不再局限于眼前的畫(huà)面。

導(dǎo)演阿彼察邦和主演斯文頓

一開(kāi)始并不知道片中的選址是哥倫比亞，原始的山林一時(shí)讓人覺(jué)得有些抽離與恍惚。當(dāng)一些導(dǎo)演準(zhǔn)備走出國(guó)門(mén)，嘗試探究另一種地域文化或歷史背景時(shí)多多少少會(huì)有點(diǎn)水土不服的感覺(jué)，但阿彼察邦卻很自然的融入了哥倫比亞，和泰國(guó)一樣充滿了神秘色彩，透過(guò)他巧妙地呈現(xiàn)，仿佛離這個(gè)迷人而陌生的國(guó)度又更近了一步。

看得出來(lái)學(xué)建筑的阿彼察邦對(duì)于構(gòu)圖和空間感的規(guī)劃是非常嚴(yán)謹(jǐn)和講究的，而斯文頓本身散發(fā)出的那種“外來(lái)者”帶有距離感的狀態(tài)，環(huán)境和人的關(guān)系從城市中的一種冷漠與刺激（尖銳的聲效）的“對(duì)立”中過(guò)渡到自然之聲的釋然和舒展，背后也不排除有更深一層的指向，關(guān)乎遠(yuǎn)古和現(xiàn)代的關(guān)系，更詭異點(diǎn)的說(shuō)法是“記憶”似乎成了一種通靈的媒介。

最后斯文頓就像個(gè)通靈者，“記憶”的獲取與錯(cuò)落，聲音的傳輸，更加細(xì)碎而虛幻的感知，成為詭異的親歷者，情緒的共振，甚至?xí)霈F(xiàn)微妙的“結(jié)點(diǎn)”，是關(guān)乎那段被塵封透著些許“傷感和哀愁”的過(guò)往，引發(fā)覺(jué)醒與共鳴（情）。當(dāng)看到最后那艘詭異的不明飛行物起飛后放出那一聲貫穿始終的“巨響”時(shí)，雖然相當(dāng)?shù)姆艘乃?，一切仿若轉(zhuǎn)瞬即逝，但也因此對(duì)本就充滿了太多未知和可能性的大自然多了一份敬畏。

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5月7號(hào)，我終于在慕尼黑市立電影院City Kinos的大熒幕和音響中重溫阿彼察邦迷人的電影氛圍并沉浸其中了。這是我今年最期待的事情之一，也很幸運(yùn)能坐在黑暗中欣賞可以算是個(gè)人十佳的作品。影片從巨響開(kāi)始，以纏綿靜謐的雨聲結(jié)束，耳朵似乎被開(kāi)發(fā)成了和眼睛一樣重要的觀賞工具。

阿彼察邦在哥倫比亞追尋一個(gè)04年就開(kāi)始編織的夢(mèng)，正如杰西卡在波哥大找尋聲響和記憶一樣。與很多影片不同的是，導(dǎo)演的游歷體驗(yàn)，觀眾的視聽(tīng)體驗(yàn)，連同電影的拍攝過(guò)程，都是一種通向未知的，未經(jīng)過(guò)彩排的冒險(xiǎn)與冥想。他的前作都充滿了他關(guān)于泰國(guó)的記憶，而在全新的，充滿神秘的南美文化和叢林之中，這種追憶變成了創(chuàng)造更為抽象的“記憶”（Memoria）的概念。

在哥倫比亞，他同蒂爾達(dá)·斯文頓一起，試圖在這個(gè)陌生的國(guó)度抓住一種“異鄉(xiāng)人”的迷失氛圍，在地理上和精神上的桃花源中思考他過(guò)去一直竭力表現(xiàn)以及一些新鮮的東西。盡管這幾乎是杰西卡的獨(dú)角戲，但大量的環(huán)境描繪充斥著景框，導(dǎo)演始終將人物置于生疏迷離的環(huán)境之中。鏡頭鎖定在在汽車(chē)爆胎時(shí)趴在地上的年輕人、哥倫比亞大學(xué)錄音室里音樂(lè)演奏者和旁觀者、在大街上盡情舞動(dòng)的兩位青年……我們走進(jìn)的是無(wú)比真實(shí)的空間，一個(gè)沒(méi)有主角的跳躍空間。

一個(gè)能讓我有非常驚艷體驗(yàn)的原因就是聲音作為電影主要線索的存在。聲音展現(xiàn)于兩個(gè)時(shí)間段內(nèi)。 第一段是對(duì)巨響作為聲音本身的追尋，從全然不知聲音來(lái)自何處，到請(qǐng)求調(diào)音工程師的模擬，再到尋醫(yī)問(wèn)藥。這一切都是基于對(duì)現(xiàn)象的觀察，人物在多個(gè)場(chǎng)景切換中游蕩，帶有邦式的玄妙之感。 第二段則是聲音與記憶的連結(jié)。像是對(duì)手指伸入遠(yuǎn)古腦殼上的破洞的呼應(yīng)，杰西卡與赫爾南肢體觸碰喚起了她對(duì)于前世今生的追憶甚至是并非自己的回憶：嬰兒的第一聲啼哭，音樂(lè)，兒時(shí)的對(duì)話，石頭里蘊(yùn)藏的暴力故事……記憶和時(shí)間在此時(shí)被打碎并糅合在一起，人物便不復(fù)存在。簡(jiǎn)單的中景鏡頭沒(méi)有在視覺(jué)上的表達(dá)，而進(jìn)入耳蝸的混響卻完成了高于傳統(tǒng)敘事抽象凝練的概念表述：記憶是什么，來(lái)自哪里，以及如何感知。無(wú)需媒介的交流傳遞打破了現(xiàn)實(shí)中的維度，這種充滿想象力的詮釋是否也是一種“薩爾瓦多·達(dá)利風(fēng)格”對(duì)世界的美的理解呢？

導(dǎo)演延續(xù)了他充滿超現(xiàn)實(shí)氛圍的神秘主義表達(dá)，也沿用了如疾病與醫(yī)院、叢林、夢(mèng)境等有著泰國(guó)禪意味道的元素。毫無(wú)來(lái)由的汽車(chē)?guó)Q笛交響，遠(yuǎn)離部落就得以痊愈的病，都是無(wú)法卻也毋須解釋的超自然現(xiàn)象。人間蒸發(fā)好似不曾存在過(guò)的混響工程師赫爾南和妹妹口中不知是生是死的牙醫(yī)，都在向觀眾展現(xiàn)記憶中模糊不明的一面。不睡覺(jué)卻有著記憶幻影的杰西卡，與可以迅速睡著（“短暫死亡”）卻不曾做夢(mèng)的第二個(gè)赫爾南，在夢(mèng)境上的互補(bǔ)更體現(xiàn)出角色設(shè)計(jì)上的精妙。這里，與世隔絕的赫爾南是有著原始記憶的孤立存在，杰西卡是記憶的接受者，信息的流動(dòng)像是一種生物繁衍的傳承。

還有一個(gè)有趣的點(diǎn)是結(jié)尾處飛行器的設(shè)計(jì)。第一遍看的時(shí)候認(rèn)為這個(gè)如此直白的鏡頭是個(gè)敗筆，但他在訪談中提到他對(duì)于科幻故事的迷戀讓我不禁想到 2001：太空漫游。從電影結(jié)構(gòu)上看，飛船與星童（或者說(shuō)蟲(chóng)洞）最大的相似之處在于，都是一個(gè)完全超脫于前面敘事的具象，一種天馬行空的答案，卻承載了最為宏大的主題升華。星童是一種超越人類意識(shí)、宇宙時(shí)空的存在狀態(tài)，而飛船也是超越敘事時(shí)空和人類感知的“記憶中轉(zhuǎn)站”，藏匿于叢林這一典型邦式精神載體中。

阿彼察邦所有長(zhǎng)片中，只有這部我打了五星，其余的都給了四星。原因只是因?yàn)閷?duì)基于泰國(guó)本土的鬼神美學(xué)，生死轉(zhuǎn)世，私人回憶和政治歷史并不感興趣，但獨(dú)特的影像風(fēng)格卻讓我癡迷，也對(duì)我的審美有非常大的影響。而作為他導(dǎo)演生涯新階段的第一部影片，《記憶》已然足夠驚艷。（9.6/10）

影片一開(kāi)始，女主就聽(tīng)到了一聲巨響，巨響是什么聲音，影片最后給出了答案，是外星飛船的啟動(dòng)聲，那女主為什么會(huì)聽(tīng)到呢？根據(jù)影片前后的聯(lián)系推測(cè)是埃爾南的“邪靈”穿越時(shí)空與女主發(fā)生了交匯。而屋外的汽車(chē)笛鳴，多出現(xiàn)在鬼片里鬼出現(xiàn)的時(shí)刻，導(dǎo)演在這里用汽車(chē)的笛鳴代表埃爾南的到達(dá)。這也就解釋了為什么其他人完全不知道埃爾南的存在。根據(jù)影片最后的新聞播報(bào)，埃爾南很早就死了，因?yàn)榈卣鸨话l(fā)現(xiàn)，挖掘機(jī)進(jìn)場(chǎng)挖掘時(shí)不小心擊碎了尸骸的頭骨，于是“邪靈”就被釋放了。

之后女主來(lái)到了山林深處，遇到了明顯年長(zhǎng)后的埃爾南，兩人展開(kāi)了 一段頗具哲思的對(duì)話，然后女主讓埃爾南睡覺(jué)，睡醒后女主問(wèn)：感覺(jué)如何。埃爾南反問(wèn)：你說(shuō)什么？女主說(shuō)：死亡。多奇怪的對(duì)話啊，但如果埃爾南原本就是個(gè)死人，這段對(duì)話就順理成章了。

埃爾南像極了死亡的睡覺(jué)

之后兩人移步屋內(nèi)，女主忽然意識(shí)到，她其實(shí)不在屋內(nèi)，也沒(méi)有來(lái)到叢林，這只是發(fā)生在她腦海里的精神之旅，而她看到的也是許多年前的事情，并不屬于這個(gè)時(shí)代。兩人搭手，女主聽(tīng)到了埃爾南部落發(fā)生的事：叢林里大雨傾盆，對(duì)話，打斗，逃跑，喘息，浪聲，孩童聲，以及最后奇異的像是外星人的聲音，這個(gè)只能大家憑想象力自行腦補(bǔ)了。

女主：我不在這里，對(duì)嗎？ 埃爾南：不在，在這里的是我，但那是在我們那個(gè)年代之前的事了。

兩人握手，女主聽(tīng)到了埃爾南的親身經(jīng)歷

不得不說(shuō)，雖然全片顯得較為枯燥，但這段以聲音代替影像的拍攝手法還是有點(diǎn)意思的。

阿彼察邦電影里的圖像從來(lái)不是真正的圖像，而是佛教之“相”，那是一個(gè)類似入口的東西，它不是為了到達(dá)什么結(jié)果，但它的一個(gè)最重要的副作用是激活人的身體，因此，在這個(gè)電影里聲音也不是真正的聲音，而是從頭到尾旁敲側(cè)擊的一種模擬（從人物去錄音棚里尋找真正的聲音是什么感覺(jué)，到導(dǎo)演在最后用技術(shù)做出的種種音效都是一種模擬），具象的聲音究竟聽(tīng)起來(lái)如何可以有極大的隨機(jī)性，而它導(dǎo)向任何外部可見(jiàn)的結(jié)果或者目的性都會(huì)損失它的意義，這就是他所理解的聲音，一個(gè)不再需要有源頭，可以到達(dá)無(wú)常之境的東西。

但是，為什么Tilda Swinton不能成為一個(gè)真正的制造意義和感知的媒介，而是像一個(gè)機(jī)器一樣在轉(zhuǎn)錄各種各樣的聲音？為什么她身體的多孔不能夠再像《幻夢(mèng)墓園》的多孔那樣傳感給觀眾？是的，因?yàn)樗且粋€(gè)旅行者，正如導(dǎo)演拍攝日記里寫(xiě)的那樣，她是不關(guān)心角色身世的人，她在末尾聆聽(tīng)聲音的時(shí)候試圖成為的是天線——一個(gè)自身沒(méi)有源頭的人，就像一個(gè)錄音筆一樣，看似只要將它帶去那里收錄聲音，聲音就會(huì)被錄下來(lái)，但是其實(shí)不是這樣的，因?yàn)檫@樣錄下來(lái)的聲音變成了一個(gè)不可解讀的東西，變成了一個(gè)抽象的符號(hào)，唯有當(dāng)后人為它重新組織邏輯時(shí)它才能再次具有意義（如瓦爾堡）。從媒介考古學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)，檔案就是這樣的東西，我們用無(wú)數(shù)現(xiàn)代人類技術(shù)所收集下來(lái)的檔案成為了游離的數(shù)字代碼，它不具有它自己具身的那些意義了（我說(shuō)的具身的，就是指本源性的東西，它給你的體驗(yàn)是一種巫術(shù)式的體驗(yàn)，就像面對(duì)面欣賞表演而不是欣賞表演的視頻）所以為什么德里達(dá)會(huì)將人們對(duì)媒介檔案的狂熱與死亡和毀滅性的沖動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，數(shù)字技術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是事物由analog轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字代碼。那么多那么多當(dāng)代技術(shù)保存下來(lái)的檔案都是被取消了本源的，就如我們?cè)诰W(wǎng)上隨便一搜就能搜到各種音源，大海的聲音可能只是用籃子中晃動(dòng)的豆子構(gòu)成的。但籃子中晃動(dòng)的豆子作為本源又代表了什么？它僅僅是服務(wù)于技術(shù)制造大海音效的東西嗎？我們的技術(shù)真的應(yīng)該失去本源嗎？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢來(lái)到哥倫比亞就是為了成為一只錄音筆嗎？媒介研究、表演、另一個(gè)地方的在地性、電影聲音的本體和媒介本體（比如說(shuō)現(xiàn)在不再有本源的數(shù)字電影）所有這些都聯(lián)系在一起。從《幻夢(mèng)墓園》開(kāi)始就已經(jīng)很直接地在探討這些了，不過(guò)這個(gè)電影更激進(jìn)地加入了媒介的視野，是啊，我自己也是這樣，每當(dāng)我介入他者的文化就開(kāi)始不由自主地思考媒介該是什么，這件事情總是必然的，在某種程度上說(shuō)。

《記憶》，評(píng)分：8.8

不同于是枝裕和拍攝的《真相》或樸贊郁拍攝《斯托克》的水土不服，阿彼察邦在離開(kāi)泰國(guó)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義后，轉(zhuǎn)而成功的尋找了拉丁美洲這片土地所包含的歷史與時(shí)代問(wèn)題，擁有一樣的綠意蔥蔥和沉入睡眠，同時(shí)包含著一樣的尋找記憶并講出了新意。

在《記憶》中阿彼察邦選用了聲音這一載體作為敘事的引子，通過(guò)主角杰西卡不斷的去探索那一聲神秘的巨響的來(lái)源，使之串聯(lián)起了尋找聽(tīng)覺(jué)記憶的感知之旅；同時(shí)也通過(guò)此處展現(xiàn)了聲音不斷在電影中伸展：有形狀、深淺、高低甚至緯度。隨著巨響的不斷出現(xiàn)，城市和杰西卡身邊也在不斷地發(fā)生著變化，從深夜在獨(dú)自演奏的汽車(chē)交響曲，到在城市中神秘失蹤的調(diào)音師，再到從鄉(xiāng)間偶遇的和調(diào)音師有著相同名字的漁人；杰西卡在尋找巨響的同時(shí)也在尋找著自己的記憶，而她心中的變化也從一開(kāi)始汽車(chē)爆炸聲中的恐懼和想象演變?yōu)榱藢?duì)于時(shí)間和記憶的靜滯凝視。

杰西卡在調(diào)音室中尋找巨響

同時(shí)阿彼察邦還在影片中描繪了記憶的不確定性，從一開(kāi)始在調(diào)音室中一遍遍不斷模擬巨響的音效，到后來(lái)記錯(cuò)安德烈的死亡，阿彼察邦在潛移默化中描述了有關(guān)記憶的不可靠性。

在影片后段則是阿彼察邦美學(xué)的極致體驗(yàn)，片中的畫(huà)面幾近靜止，以客觀的視覺(jué)呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于精神世界的想象，在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上采用極致的動(dòng)靜結(jié)合，使杰西卡的情緒不斷在疑惑和欣賞中徘徊；在靜止的時(shí)空下，產(chǎn)生了一陣陣突如其來(lái)的巨響，不斷的顫動(dòng)和回響。在影片的結(jié)尾，失眠之人杰西卡和失夢(mèng)的漁人相握，記憶的信息不斷流入杰西卡身中，在此刻她仿佛穿過(guò)了空間與時(shí)間看到了過(guò)去，而記憶的信號(hào)則不斷回蕩在宇宙飛船的巨響之中；其中出現(xiàn)的幻境有來(lái)自自然的吼猴的叫聲、地球的震顫、隧道的挖掘以及宇宙飛船的升空。

宇宙飛船的奇觀

在《記憶》之中阿彼察邦同時(shí)也在不斷探討人與自然以及城市的關(guān)系，在觀影過(guò)程中我們仿佛可以看到阿彼察邦一次次的發(fā)問(wèn)：塑造人的究竟是現(xiàn)代化的工業(yè)體系，還是人對(duì)于記憶的感知。鄉(xiāng)下的漁人說(shuō)他從來(lái)沒(méi)離開(kāi)過(guò)小鎮(zhèn)，也從不看電影和電視，卻能清楚的知道小鎮(zhèn)的一切并通過(guò)事物感知過(guò)去的記憶，因此他向來(lái)無(wú)夢(mèng)。杰西卡四處旅行，不斷接觸現(xiàn)代化的城市，卻總是忘記過(guò)去所發(fā)生的事，并且她從不睡覺(jué)。但當(dāng)只有二者結(jié)合時(shí)，才感受到了過(guò)去記憶的明證，和飛船中一次次的巨響以及過(guò)去的時(shí)空。

《記憶》中同時(shí)還包含著哥倫比亞殖民的原始矛盾，現(xiàn)代的疾病與沖突幻化成杰西卡姐姐的病癥，阿彼察邦還將有關(guān)殖民地的苦痛的記憶包裹在鄉(xiāng)下的舊屋中，包裹在那一聲聲午夜的巨響之中，于最后化成自然的風(fēng)吹樹(shù)動(dòng)、云來(lái)云往以及森林中的陣陣蟲(chóng)鳴。

圖片轉(zhuǎn)自阿彼察邦?韋拉斯哈古的推特

文 / 喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞(Giovanni Marchini Camia)

第三日——2019年8月21日，星期三

今天下午遇到了拍攝以來(lái)的第一個(gè)麻煩。杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎馬》［Zama］的男演員丹尼爾·希梅內(nèi)斯·卡喬［Daniel Giménez Cacho］飾演）之間有一長(zhǎng)段對(duì)話，需要英語(yǔ)夾雜著西班牙語(yǔ)交替進(jìn)行，結(jié)果未能按計(jì)劃在今天完成拍攝。兩位演員坐在戶外午餐區(qū)的一張桌子旁，周?chē)壑淮笕簩W(xué)生。群眾演員和真實(shí)學(xué)生的混合在調(diào)度上被證明存在著很大的難度，一大群人的騷動(dòng)持續(xù)給演員造成干擾。這是本片第一場(chǎng)重要的對(duì)話戲，但是對(duì)于阿彼察邦和蒂爾達(dá)來(lái)說(shuō)語(yǔ)言仍然是一個(gè)還沒(méi)攻克的關(guān)卡，他們都不能熟練運(yùn)用西班牙語(yǔ)（而在設(shè)計(jì)上杰西卡至少應(yīng)該能用這種語(yǔ)言進(jìn)行對(duì)話）。拍了一條又一條，直到當(dāng)天收工為止，也沒(méi)有一條能讓阿彼察邦感到滿意，所以他不得不在本周晚些時(shí)候?yàn)橹嘏尿v出時(shí)間。

事后，索波特和阿彼察邦坐下來(lái)開(kāi)始重新審讀劇本。他們一致認(rèn)為這場(chǎng)戲頭緒過(guò)多，太多花哨的動(dòng)作和多余的對(duì)話。在索波特的建議下，阿彼察邦刪掉了整場(chǎng)對(duì)話戲的前半部分。在之前的對(duì)話中已經(jīng)透露了杰西卡是一個(gè)蘭花農(nóng)，為什么后來(lái)還要重復(fù)提及呢？阿彼察邦說(shuō)他之所以在一開(kāi)始就把這一點(diǎn)寫(xiě)明白是為了讓故事盡可能簡(jiǎn)單明了，免得還要?jiǎng)跓┯^眾去“整合各種信息”，這種說(shuō)法也是讓我忍俊不禁。經(jīng)過(guò)審讀，他簡(jiǎn)化了很多動(dòng)作，比如把一些道具預(yù)先就放到桌子上，不再需要演員去把它們放到那里，分分鐘的事情，他就對(duì)這個(gè)新版本的對(duì)話戲感到滿意了。

這就是阿彼察邦創(chuàng)作方法的關(guān)鍵所在。他完全不會(huì)把自己困在最初的劇本里面，相反，他通常會(huì)從一個(gè)相對(duì)繁復(fù)的劇本開(kāi)始，然后一步一步提煉出那些最基本的要素。這種創(chuàng)作方法在很大程度上解釋了他的電影中直接性的來(lái)源。而且，這種創(chuàng)作方法不僅限于對(duì)劇本進(jìn)行的修剪，而且還會(huì)貫穿到拍攝的各個(gè)環(huán)節(jié)，直到最后的剪輯為止。尤其是在剪輯階段，他的大刀闊斧更是有據(jù)可循——阿彼察邦完全不惜砍殺自己心愛(ài)的鏡頭。在拍攝《幻夢(mèng)墓園》的時(shí)候，他投入了好幾天的時(shí)間拍攝一頭巨大怪物的內(nèi)臟摘除手術(shù)，一個(gè)看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪輯的時(shí)候他卻把這場(chǎng)戲砍得一干二凈。

第五日——2019年8月23日，星期五

阿彼察邦和演員之間最有意思的一點(diǎn)是在微觀掌控和自由發(fā)揮之間既交鋒又交流的關(guān)系。阿彼察邦對(duì)動(dòng)作的編排經(jīng)常會(huì)精確到秒，但他對(duì)這種精確性的解釋卻可能讓人一頭霧水（他最喜歡援引一個(gè)百分?jǐn)?shù)的說(shuō)法：“少30%的戲劇性。多15%的趣味性?！保┡c此同時(shí)，每拍完一條之后他又會(huì)詢問(wèn)演員：“你感覺(jué)如何？”并且會(huì)接受演員們的意見(jiàn)。

眼下正在拍攝的是杰西卡與胡安、凱倫（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅絲·布雷克［Agnes Brekke］飾演）在一家意大利餐廳吃飯。這場(chǎng)用餐戲一鏡到底，幾分鐘的長(zhǎng)鏡頭需要完成幾頁(yè)紙的對(duì)話。在第一次排練之后，丹尼爾提議可以讓胡安給杰西卡嘗一塊他的燉小牛脛，以此緩解角色之間突然的冷場(chǎng)。后來(lái)，蒂爾達(dá)又覺(jué)得談話到最后突然轉(zhuǎn)向凱倫的工作過(guò)于生硬，演員們便和阿彼察邦一起開(kāi)動(dòng)腦子為角色添加了一些臺(tái)詞，由此把對(duì)話渲染得更加自然。這種在交鋒和交流中一點(diǎn)一點(diǎn)修改逐漸成型的創(chuàng)作方法一直持續(xù)到最后一條，也在事實(shí)上駁斥了關(guān)于導(dǎo)演中心論的成見(jiàn)；及至最后，這場(chǎng)戲已經(jīng)被改得面目全非，人們完全有理由將演員們視為聯(lián)合編劇。

這一天的拍攝結(jié)束之后，我與阿彼察邦和索波特前往拉索萊達(dá)共進(jìn)晚餐，拉索萊達(dá)是一個(gè)居民區(qū)，鱗次櫛比的公寓和愛(ài)彼迎旅社中聚集了大量的外國(guó)人。我們談了到與專業(yè)演員的合作，對(duì)阿彼察邦來(lái)說(shuō)這是一種全新的體驗(yàn)：“在拍攝前的排練中，演員們經(jīng)常會(huì)跑來(lái)問(wèn)我一些關(guān)于角色背景的問(wèn)題。我從來(lái)沒(méi)這樣工作過(guò)，所以我就隨便給他們編一些答案。有時(shí)我也會(huì)被難倒。阿涅絲問(wèn)我凱倫最后一次見(jiàn)到杰西卡是什么時(shí)候。我告訴她那是一年前了，但她發(fā)現(xiàn)了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才剛?cè)ナ?，她們難道沒(méi)有在葬禮上見(jiàn)過(guò)面嗎?’”

蒂爾達(dá)倒是對(duì)她那個(gè)角色的生平不大感興趣，但她以一種其他演員所沒(méi)有的方式參與到每個(gè)鏡頭的構(gòu)建中。每次等她來(lái)到拍攝現(xiàn)場(chǎng)，她總是要求先了解一下拍攝的構(gòu)圖，然后仔細(xì)地拆解自己的表演，和阿彼察邦討論每一個(gè)動(dòng)作每一句對(duì)白，以便在形式和敘事的層面上都能把握潛在的人物動(dòng)機(jī)，如果某些地方讓她感到別扭或者覺(jué)得還不夠自然也會(huì)提出修改意見(jiàn)。在泰國(guó)拍攝的時(shí)候基本上不存在這類演員與導(dǎo)演之間的交流。我本以為阿彼察邦會(huì)有某種程度的抗拒，但從現(xiàn)場(chǎng)觀察來(lái)看他始終都很樂(lè)于接受意見(jiàn)，甚至?xí)憩F(xiàn)得更加興致盎然。

“這很好玩，”他說(shuō)?！耙?yàn)檫@種新的拍攝方法可以讓角色比我自己想象的更有內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力?！倍鞑ㄌ貏t補(bǔ)充說(shuō)“在我們以前拍攝的電影中，一個(gè)角色眼睛看著前方，那就只是眼睛看著前方，再?zèng)]有其他東西了，而現(xiàn)在還會(huì)有很多東西在角色的內(nèi)心滋生出來(lái)。”阿彼察邦點(diǎn)頭表示贊同：“一花一世界?！?/p>

第九日——2019年8月29日，星期四

我們?cè)诓ǜ绱蟮睦铣菂^(qū)拍攝，在一條小街上，兩邊都是古雅的帽子店。用餐地點(diǎn)安排在幾步之遙的古巴爵士樂(lè)咖啡館（Cuban Jazz Café），這是一家地下夜總會(huì)，看上去就像是德?帕爾馬（De Palma）電影《疤面煞星》(Scarface)中的場(chǎng)景，房間全部鋪著漆黑的木板，再飾以豪華的紅色家具?？上荒茏鳛榕臄z地點(diǎn)，太俗氣了。午餐時(shí)間，掛在吧臺(tái)后面的電視上播放著新聞簡(jiǎn)報(bào)。一名酷似菲德?tīng)枴たㄋ固亓_（Fidel Castro）的男子正在宣讀一份打印出來(lái)的聲明，他的身邊圍著一群身穿不同制服的男女，每個(gè)人手上都扛著沖鋒槍?！八麄兪荈ARC（哥倫比亞革命武裝力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游擊隊(duì)員，”拍攝現(xiàn)場(chǎng)剪輯師安德烈斯·洛佩斯·古茲曼（Andrés López Guzman）給大家解釋說(shuō)?！敖裉煸缟纤麄冃家匦麻_(kāi)戰(zhàn)，因?yàn)檎疀](méi)有遵守和平條約的條件。這真是讓人難過(guò)的一天。”

喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞，常駐柏林的作家，美夢(mèng)成真出版社的聯(lián)合創(chuàng)辦人。

2020年2月19日發(fā)表于《電影評(píng)論》（filmcomment）

2021年3月8日譯于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/