與同類型影片比起來，這部影片一大特色就是男性形象幾乎完全缺失，這不算獨創(chuàng)，但確實算少見。

將男性形象抹去是為了更好地刻畫女性，然而這部影片并不算激進的女性題材，它沒有特意放大女性的艱難處境，在最后的反轉(zhuǎn)（不劇透）中，可以說在女性們已經(jīng)獲得絕對性勝利時，林太太猛敲自己一下，她意識到這勝利絕非正義，比起讓仇恨在三代人心里繼續(xù)耀武揚威，她選擇放下這一切——無關(guān)當年誰對誰錯，只關(guān)乎此刻，活人能否與死人握手言和。

林太太林秀賢因為二十年前丈夫陳伯昌的出逃，她一個人拉扯大三個女兒，從一位艱難的小攤販，到成為臺南赫赫有名的餐廳老板，這其中的酸甜苦辣，只有她自己知道。或許她最想做的，就是揪出那對狗男女，然后對著他們的臉大罵一句：“C你媽?！?/p>

可是一切都不可能了，在林太太70歲大壽這天，她收到了丈夫的死訊。這個消失了二十年的男人，永遠消失在了風(fēng)里。

可是生活的苦難才剛剛開始。這邊林太太一直想會一會當年帶跑她丈夫的蔡小姐，另一邊，幾個女兒似乎總有什么事情瞞著她，她莫名成了局外人。然而這都不是最可怕的，最可怕的是，大姐在這時查出乳腺癌復(fù)發(fā)。林太太一個人堅強地扛下了那么多，可是這樣的生活，何時才是個頭……

三個女兒的設(shè)定很容易讓人想到《海街日記》，不同的是《孤味》里有臺灣的風(fēng)土人情，從中窺見的，更多是我們國人自己的社會風(fēng)貌。

在傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)中，父親一般作為家庭的主導(dǎo)，他不一定是付出最多的，但他一定是能發(fā)號施令的，母親則作為父親的輔助，幫助完整這樣的權(quán)力架構(gòu)。當然在現(xiàn)代家庭當中這樣的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了一些變體，這在此不談，只說林太太這一家——當這個集體的領(lǐng)袖突然出逃，責任就突然落到了家庭里母親身上。母親這時有兩個選擇，要么在痛罵男人后也選擇出逃，丟下小孩不管不顧，那么這就是是枝裕和的《無人知曉》，要么在痛定思痛后選擇扛下命運，扛下父親與母親的雙重角色身份，這就有了《孤味》里的林太太。

這份責任所帶來的反彈是，林太太在性格上的強勢甚至超過了一般家庭里父親的形象。我們會發(fā)現(xiàn)電影里這樣的細節(jié)，在陳先生的葬禮上，林太太喊女兒們不要跪，她們真就站那里不敢動一下，這份威嚴相比任何家庭來說都帶著一種超越性。

然而威壓從不會帶來真正的尊重，三妹偷偷與蔡小姐保持聯(lián)系，可以看成是她對這個家庭的反叛。其他兩個姐妹內(nèi)心對母親也都多多少少帶著怨恨，大姐乳腺癌復(fù)發(fā)，她不敢告訴母親，真到母親不小心知道時，她一下戳破了母親的真實想法：你真的能給到我需要的關(guān)心嗎？你不能，你只是想知道發(fā)生在你女兒身上的每一件事，只是想讓每件事都在你的掌控之中，然后繼續(xù)責怪我的不聽話，我一個將死之人，為什么連一點卑微的犯錯的權(quán)利都不能有？！

因為這個社會從小給我們灌輸?shù)耐昝滥赣H，一定是溫柔的、善解人意的，像大地一樣能吞下所有的悲喜，她不需要有自己的意見和想法，她只需要默默付出，等待子女的幡然感動。可林太太搶占了他人的角色，所以女兒們必然選擇背叛。而林太太又能怎么辦？除了找回男人，她別無他法。然而問題就出在，這個男人已經(jīng)找不回來了。她能強勢鎮(zhèn)壓女兒們的所有個性，卻無法鎮(zhèn)壓女兒心底深深的埋怨。

正好演大姐的是《誰先愛上他的》女主謝盈萱，又是同樣的正宮與小三在男人死后會面的戲碼，而且林太太的性格又與《誰》里的劉三蓮一樣強勢，所以我當時有暗自猜想，林太太與蔡小姐見面后會有一場激烈大戰(zhàn)，然而從林太太確認這位寡淡的小姐就是蔡小姐的那一刻，林太太徹底軟和下來，頭腦里醞釀了二十年的硝煙在大戰(zhàn)前夕就舉了白旗。不是因為林太太是紙老虎，而是在她潛意識里她很清楚，比起發(fā)泄憤恨，其實她需要的，是一個答案。

我們可以想象在影片留白的這二十年，林太太無數(shù)次在想象里描繪這個“狐貍精”的形象，她不想恨自己曾愛過的男人，她只有恨那個素未謀面的女人。將仇恨投向未知總是容易的，當她獨自拉扯大四個女孩，還得不到女兒的理解時，她內(nèi)心肯定是悲憤不已的，她必須為自己的委屈找到一個宣泄口，就像我們總會看到走投無路的人痛罵天地不仁，蔡小姐對于林太太來說，是看得見摸得著的“天地”，她身上貯藏了林太太追尋了二十年的答案，所以蔡小姐成了林太太等待的“戈多”。

可是真的見到了又如何呢？這又回到那個經(jīng)典的“to be or not to be”的問題，選擇和解，默默忍受命運暴虐的毒箭，還是挺身反抗人世無涯的苦難？然而這位蔡小姐又何嘗不是個飽經(jīng)苦難的人呢？把自己小半輩子托付給這個男人，寧愿選擇無名無份，到愛人去世，她差點連敬柱香的權(quán)利都沒有，她選擇了愛情，不也是選擇默然忍受殘暴的命運么？

而陳伯昌當年離開這個家，又何嘗不是因為背負了太多，又何嘗不是因為他太愛林太太，所以他的男性尊嚴要他背水一戰(zhàn)，他渴望作為一個真正的男子漢再出現(xiàn)在她面前——然而物是人非，時間沖淡了一切，最后命運丟給他們的都是千頭萬緒、支離破碎的人生。

到底是什么讓人間變得苦海無涯?。恳磺芯拖窆畔ＥD悲劇一樣，最后發(fā)現(xiàn)誰也怪不了，只能怪命運這只看不見的大手。

所以在林蔡會面后，我和林太太一起憋不住哭了出來。因為人這輩子最怕的，是追問了一輩子的答案，最后發(fā)現(xiàn)連問題本身都是錯的。

人最難的，就是與不可名狀的東西斗了一輩子，最后發(fā)現(xiàn)，其實都是自己和自己過意不去。最難最難，莫過于跟自己和解。

最后說一句，演小澄的陳妍霏某些角度真像女版的王俊凱……

早前聽到一個極端觀點：“大陸有歷史沒文化，臺灣有文化沒歷史”，杜教授為我們揭示了其中的合理性：文化的概念不僅外化于歷史建筑、遺跡、館藏品等物質(zhì)形態(tài)，傳統(tǒng)思想觀念的意識形態(tài)更是不容忽視的，相比高速現(xiàn)代化、科技化、理性化的文明大陸，傳統(tǒng)的儒道佛法等思想文化積淀似乎更容易在臺灣小島找到立足之地，而且深深融入了他們生活方式與行為觀念里。

本著這樣的視點，我看了電影《孤味》，因為覺得海報與簡介流露的親情和愛情元素最能揭示情感與人性，且高票房與高分某種程度體現(xiàn)著大眾主流價值觀念，結(jié)果影片驚喜地超出我的預(yù)期：傳統(tǒng)觀念滲透在里里外外，可以說是一部完全基于中華傳統(tǒng)文化的中國式電影。憑印象簡單羅列一些：

明：佛道斗法、折元寶、等頭七的喪葬民俗、紅絲帶、撿石頭的迷信觀念、每年祭媽祖的生活方式、大量的佛堂背景

暗：“夫妻就是要一輩子”的傳統(tǒng)觀念、緣分的多次提及，私生活亂與癌癥的關(guān)系這種有口無心的愚昧的小細節(jié)

這樣濃厚的文化氛圍可以作為切入點，有助于幫我們深入人物，從而理解他們行為的合理性，才能發(fā)現(xiàn)影片的真實與導(dǎo)演的細膩，否則很容易將幾人的感情糾葛片面地理解為“一次渣男與父權(quán)的勝利，傳統(tǒng)女人的悲哀”，而忽略了導(dǎo)演最想傳達的精神。

陳伯昌作為丈夫，有生活情調(diào)（情書是暗示，月光下給孩子洗臉的情節(jié)十分動人），曾經(jīng)有理想（警察），有著穩(wěn)定收入，一生心懷愧疚，且沒有埋怨過妻子（至少沒有說出令妻子難堪的真相）。

最終造成今天這個局面的，林秀英恐怕是難逃其咎的。是她為了向父親證明自己從物質(zhì)角度上嫁對了人，偷印章才有了后面的事，更可以合理推測她在創(chuàng)業(yè)的策劃與執(zhí)行中的角色。不喜歡母親掌控性格的阿青深深理解父親的“不得已”（如她自己所說），她的半流浪逃避狀態(tài)與愛自由的性格與父親是最像的，對母親來說也是最難掌控的，最“麻煩”（“不要又給我惹出什么麻煩”）的。

電影的文化內(nèi)涵是非常豐富的，儒道的滲透方方面面，就不贅述了。小到言行細節(jié)，大到對人性情感的拿捏，影片真實地呈現(xiàn)出臺灣的傳統(tǒng)生活方式以及背后的觀念。特別是幾姐妹生疏又緊密的感情，長輩對小女兒的隱瞞。

電影的主調(diào)是淡淡的孤獨和哀傷，有生死抉擇、愛情背叛、家人疏離、成長困惑，時不時會賺人幾滴眼淚，但戲里戲外全程沒有慟哭，內(nèi)在人物的哭戲都是極為克制和壓抑的，如果我們還記得頭七夜里獨自立在靈堂的蔡小姐，佛堂里聽到丈夫舊聞的林秀英?？赡芤驗檫@部電影壓根兒不是要拍一出悲劇，想要展示的只是生活而已。我們完全可以相信這樣的真實的一家人，且“全臺南”都知道他們的故事。

影片還讓我想起了《氣球》——另一部同樣頗具地域民俗色彩的中國電影。也許是我無法理解他們的信仰，電影傳達了一種帶愚昧落后的迷信意味的宗教觀；或許也是因為導(dǎo)演將信仰與生命絕對對立了，以“文明”的角度審視，我自然更要同情覺醒的新女性。結(jié)局雖是開放的，但不論女主人公做何種選擇，都注定是悲劇，因為矛盾無法調(diào)和。

而在《孤味》里，我看到了生命與信仰的和諧。片中人物的觀念恰如其分地體現(xiàn)在他們的所思所想所為上，傳統(tǒng)文化雖然還帶著儀式，但愚昧的封建性已幾乎不存在，或說不構(gòu)成推動情節(jié)發(fā)展的動因，而以一種人生態(tài)度的形式貫穿始末。

看看結(jié)局就知道，即便是個悲傷的故事，兩個女人迥然有別于那兩個一爆一飛的氣球。蔡小姐由衷的帶淚的笑，林秀英瀟灑的簽字與高歌，我們看到的是兩個女人或說生命的堅韌。

影片似乎也不想制造什么對立，至少在愛情主線上，這在一開始就由林秀英表明了態(tài)度：“干嘛要找她對峙，她不過是個被騙的傻女人”。她不過是好奇，表面上是好奇那個女人，實際更好奇消失的丈夫是如何看待自己的，放不下的是自己的過去。而這過去，她深知很大部分是她自己造成的。也正如此，當她聽到陳伯昌一直守著真相，沒有埋怨過她后，她不僅感受到了那缺失了二十年的愛，更對自己釋然了，并大方地告訴女兒們真相。我認為離婚協(xié)議書的簽署只是她向過去告別的一個儀式。

最后有個疑問，不知道片中的生活方式是不是在臺灣普遍存在呢，還是說像小澄那樣的新一代越來越多了？

3.5/5 沒有想像中好，沒有入圍金馬獎最佳影片很正常，整部片光梳理人物關(guān)係就讓我思考了一陣子，中途還蹦出個張鈞甯更是讓我有些混亂，導(dǎo)演很貪心，各個角色都處理的很飽滿，但敘事還是過於流水化，處女作的生澀感很明顯，琇琴和楊一展的年輕時刻，戲份更多會更好。 《孤味》的故事其實很不錯，70歲大壽卻迎來前夫的去世消息，開啟一段回家與放手的旅程，有些人…一輩子就真的只愛一個人，陳淑芳飾演的林秀英實在太有味道了，老一輩的矜持與不捨，放手與離別，詮釋的絲絲入扣，謝盈萱的角色像片中已離世的爸爸，倔將的脾氣與孤高的個性，讓她總是不敢向家人敞開心房，看完才知道原來陳淑芳今年靠這部和親愛的房客獲得了金馬獎雙提名！拜託一定要給她金馬影后，整部片真的是靠她和謝盈萱她們撐起來的，剛好這部和《俗女養(yǎng)成記》一樣都在臺南拍的，人情味相同，還有謝盈萱、琇琴…幾位俗女的班底，嚴重懷疑她們是不是這兩部一起拍

文/ 淹然

很多人將〈孤味〉和〈飲食男女〉聯(lián)系在一起。

〈孤味〉的開場，臺南餐廳老板娘林秀英穿梭在菜市場，魚蝦的亮澤和濕漉漉的環(huán)境，交相輝映。這天是她七十大壽，再過幾小時，她就要和三個女兒團聚。

〈飲食男女〉起于一場熱氣蒸騰的烹飪。退休的頂級廚師老朱為三個女兒準備著盛宴，動作干凈利落，所有食物都得到了死后的善待，每周日規(guī)定的家庭聚餐就要開始了。

李安這里，餐桌上刮起了風(fēng)暴，家庭人際的暗流和飲食緊緊咬合在一起。就像小津，「吃」是電影的精魂，是不能剪掉的。

但對〈孤味〉的導(dǎo)演許承杰來說，無論是讓林秀英發(fā)家的蝦卷，父親病榻前的壽司，還是月圓之夜的香柚，食物都是稍顯輕微的喻體，最重要的就是端出生命中不能承受之重——生命里的那道「孤味」。

短片〈孤味〉里說，「不管做什么事就要專心，要用心，這樣事情才會順著來，這就叫孤味」。另有一種解說，更切中這個「孤」字，「餐廳只賣一種料理，用心良苦將料理做到極致，孤獨寂寞也不要緊?！?/p>

看著何其職人精神——你以為它要說，幾十年漫漫時光，孤母寡女無畏孤獨，活出了滋味，殊不知導(dǎo)演恰恰反用了「孤味」，孤獨并不浪漫，久而久之熬成了執(zhí)念之苦。

表面看，這是一個偉大的母親。消失的丈夫，沉重的家庭負累，都沒有擊垮她。大女兒是國際舞者，二女兒是整形科醫(yī)生，小女兒承繼了自己的餐廳事業(yè)。在通常的社會評判里，小孩成功就意味著母親成功，還有什么不滿呢？

但在七十大壽這天，她接到了丈夫病亡的消息。表面上是負心人死不足惜，生日宴上卻暗度陳倉，她唱的不再是保留歌曲〈孤味〉，突然變成了「再會了，心愛的無緣的人」。

夜寂無人時，她偷偷翻出丈夫的衣物。她帶著孫女特地跑去醫(yī)院，要找出那個始終陪伴在丈夫身邊的戀人，探問究竟。

靈堂里，她第一次透過遺照看到一個老邁的丈夫，這不是記憶里的模樣，這是她不允許的。那些蒸發(fā)掉的時光，是她所不允許的。

所以，這才上演了怪誕一幕，佛教超度與道教度亡共演一室。小女兒尊崇父親最后的信仰誦念心經(jīng)，而林秀英認識的那個男人，從小出入宮廟。

很多年前，她幫出軌的丈夫墊付開房費。男人消失的日子，從路邊攤到大酒店，她硬是被生活煉成了一個創(chuàng)業(yè)強人。

但她最想要什么呢？要這個男人回來，要這個男人道歉。一紙離婚協(xié)議，就這樣延宕了幾十年。

這就是〈孤味〉最堪玩味的地方，一個無私犧牲的女人的暗面是什么？

她活活被一種虛空的「美德」壓垮，她說，「夫妻就是一輩子的事情。」雖然沒有像李安那樣直接在片名就和儒家傳統(tǒng)擺出碰撞姿態(tài)，但所有人都知道，林秀英這個夫婦的定義是從哪里來的。

這個故事的第一推動力，正是林秀英的幽暗執(zhí)念。就像月球表面布滿隕坑，每個人都帶傷行走于世。

〈孤味〉上線奈飛一周后，〈你好，李煥英〉公映，剛好也在說執(zhí)念。

女兒回到自己出生的1981年，她要干嘛呢？不是〈夏洛特煩惱〉那種自我滿足優(yōu)先——財富和女神，也沒有〈乘風(fēng)破浪〉那樣的深深憂懼，重塑世界后，「我」沒了怎么辦？哪怕明知母親會在產(chǎn)后自殺。

〈李煥英〉里的女兒只想讓母親高興，甚至不惜改變她的婚姻，殺死自己。不知不覺地，女兒也給母親當了回媽，并在此過程，也展現(xiàn)出了犧牲式的、獻祭式的姿勢，亦如自己的母親。

在不同的面向里，林秀英和李煥英都被摁在了犧牲的卡槽里，動彈不得，面對著一個模糊的男人。

而因為迥異的創(chuàng)作初衷，〈孤味〉又比〈李煥英〉走遠了一步，它不憚于給「偉大母親」挑刺。

大女兒癌癥復(fù)發(fā)，始終瞞著林秀英，因為「如果手術(shù)失敗，或是我化療撐不過去，就變成是我對不起你」。林秀英以為自己從來就讓小孩自由發(fā)展，她忘了，逼迫二女兒學(xué)醫(yī)，就是要在親戚面前爭臉，維系住與娘家最后的牽絆。還有，她雖然將壽宴全權(quán)交給小女兒，但還是一早起床跑去菜場，檢查采購的菜品，并偷偷修改了菜單。

這是太過典型的母親，以愛的名目進行操控。而在〈李煥英〉里，我們也發(fā)現(xiàn)了，女兒同樣走上了那條「我是為了你好」的舊路。

但這才是完整的林秀英啊，柔軟，堅定，自私，固執(zhí)，卸除掉了我們對「偉大母親」的流行想象。不必過度夸大光芒，也無需刻意屏蔽幽暗。最終，導(dǎo)演從一種更普遍的人生況味里，給林秀英找到了出路，緣聚緣滅，要懂得適時放手。

又一次，呼應(yīng)電影開頭，她唱起了〈孤味〉，「海海人生無了時，四界流浪不驚死，免驚心傷悲」。

但具體社會語境里的林秀英或者李煥英，又可以找到怎樣的出路呢？什么時候才能躲掉自毀式的犧牲？

原載〈北京青年報〉

同樣是父親角色缺失，比起海街日記差太遠了。整部劇都仿佛在為這個不存在的父親寫偉大傳記，林太太就怎么也放不下這個男的，一個差勁男人讓三個女兒兩個老婆，這五個女人惦記一輩子，父親仿佛在女兒眼里還是那么溫柔美好，給他們帶點心的童年英雄。到了電影最后還要為他脫罪。當然，這樣的人現(xiàn)實中確實很多，而且從那個年代過來的女人大多被一紙婚書束縛了一輩子。只不過我真的不想在電影里看到這么令人泄氣的封建故事吧。然后最終還要給他解釋，不是他偷了印章云云。但消失，躲避，逃避責任就是事實啊。這段洗白讓我更加氣憤了，林太太，你靠自己的雙手建立了這個家，如此堅強又勇敢，但是什么時候你能做個理直氣壯的女人呢？最后我看到的鏡頭轉(zhuǎn)向她在車里唱歌，居然還在幻想和男人的美好合唱。這依然不是林太太與自己和解，而是原諒那個在他們生活里永遠缺失的男人。她們所有人活得這么辛苦，卻沒有一個人放得下這個罪人！不是要原諒他，而是他早就該跟你們切割關(guān)系了好嗎?；畹眠@么辛苦根本就沒有必要。

但是演員們都演的非常好，拍得也很好，細節(jié)也很多。只是大方向上我實在是很不喜歡。

《孤味》是由短片引申出的長片，其劇本的構(gòu)架很明顯受到了《海街日記》的影響，但是本片可取之處就在于，把一個類似的故事套用下來并沒有顯得水土不服，反而衍生出一種極具本土特色的臺式風(fēng)味。這一點，在此之前，做得最好的還是第一位獲得奧斯卡最佳影片的華人導(dǎo)演——李安。李安的《飲食男女》就是最好的范例，通過中國人具有儀式感的“飯桌”討論親情話題。《孤味》則通過一個父親的缺失一家女人的表現(xiàn)來書寫經(jīng)歷著生老病死，柴米油鹽的幾個女人們。

孤味劇照

海街日記劇照

兩個小時的長片體量使它也具有了一部分史詩意味，被稱為“臺灣社會的手術(shù)刀”的楊德昌《一一》表現(xiàn)的就是一個家族的史詩，不必恢弘大氣，而是在一次次希望和失望，歡笑和淚水，迎接與告別中緩緩道來人生的五味“酸”，“甜”，“苦”，“辣”，“咸”。《海街日記》中，是枝裕和則用“梅子酒”這個物件點明全片的奧義，生活就像酒，越釀越醇，樹木希林扮演的老人看到一只黃蝴蝶在花叢間飛舞，高興得像一個少女。這一個個鮮活的人物就是最貼近我們的生活的，她們無處不在，卻又最容易被我們忽略。侯孝賢曾經(jīng)拍過一部被編導(dǎo)生譽為“最催眠的十大電影”之一的《悲情城市》，則是把傳統(tǒng)家族的放大，不光用鏡頭表現(xiàn)出家族堅韌的凝聚力和生命力，還加入了家族的興衰起伏，這就使本片完全地與一般的家庭電影區(qū)別開了，而有了一層悲壯的含義與覆落之美。

二姐

再來說說本片《孤味》，孤味講了一個很簡單的故事，林秀英年輕時被丈夫無情拋棄，但是堅韌的她一個人靠做蝦卷發(fā)家致富，辛苦拉扯大了三個女兒，在自己的壽宴將至?xí)r，忽然聽到了丈夫去世的消息，林秀英就在下定決心給丈夫辦葬禮后，結(jié)識了陪伴丈夫走過中年的女人，并重新認識了自己的三個女兒，大女兒生活隨性，感情生活不穩(wěn)定，又趕上了癌癥復(fù)發(fā)，生活幾乎變得一團糟，二女兒對丈夫有猜忌，不聽女兒的意愿，強制把女兒送出國念書，三女兒年齡太小，根本不懂的母親的良苦用心，卻叛逆地責怪母親不接受父親。一家人各懷心事，生活的重負就像一顆定時炸彈，不知道什么時候會突然地爆發(fā)，不僅傷及自己，還會使身邊的人寒心。

三姐妹在一起的調(diào)光是暖的

影片中最后一場戲，林秀英終于解開心結(jié)，慢慢走向靈臺，周圍的布景因為是葬禮所以全都是白色，看似不是刻意為之，卻達到了在這個情節(jié)點上熒幕空間和心理空間留白的效果。同樣說明，在林秀英的心里，終于能夠接受丈夫在自己最艱苦時候的缺席，并且在現(xiàn)在，林秀英給他留了一個位置，前一個鏡頭，在出租車上的那一場戲，觀眾陶醉在歌聲中，鏡頭一轉(zhuǎn)，戴著墨鏡的年輕的丈夫出現(xiàn)，林秀英起先吃了一驚，隨即又跟著丈夫忘我地唱了起來，這個畫面就說明了銀幕空間與人物心理空間對等，在出租車上給丈夫留了一個席位，在林秀英的心里，丈夫同樣有了一個位置。

銀幕空間與心理空間重疊

人生不過百年時間，柴米油鹽，生老病死，大大小小的是非組成了我們的生活，賈科長的《三峽好人》就用了“煙”，“酒”，“茶”，“糖”作為四個段落的小標題，一方面體現(xiàn)了他對小人物的人文關(guān)懷，另一方面也說明了終極的藝術(shù)就是回歸生活，片名中“孤”字，說的不僅僅是主角林秀英，更是所有的女性角色，每個人都是一座孤島，成年人總有一些苦痛要自己承擔，但是即便如此，人間至味還是血濃于水的的親情，是這分親情給了每一個人孤獨的勇氣，也是這份“煙火氣”賦予了本片積極的現(xiàn)實意義。《孤味》算不上今年最好的臺灣電影，但是它向我們展示了回歸傳統(tǒng)敘事的一種“煙火”精神，這一點給青年導(dǎo)演開拓了思路。