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詳細劇情
長篇影評
1 ) 很好，很強大！
這部影片很精細，畫面也很講究
讓人頗感意外的是，和法斯賓德以往的影片相比，它多了許多詩意和神性的色彩，穿插于十三個章節(jié)中表現主義及歌特風格的詩句亦暗示了影片的敘事基調
雖然，該片依然延續(xù)了法斯賓德作品中所傳遞出的那種人與人之間冷酷、殘忍、不可信的情緒，但表現手法顯得更加豐富
比如，在表現人與人之間的博弈時，他采用的是一段冷靜的關于宰殺牲畜的旁白，再配上屠宰場里血腥的場面
給我最大震撼的一段是，當弗朗茨的腦海里重現殺妻場景時，他正平靜地向他的女友朗誦一段表現主義詩歌
一位父親誘奸他的兒子，繼而以他的兒子作為祭品向魔鬼獻媚的故事……
在影片中類似于這樣的警句格言、報刊摘要與鏡頭交相互應的場景層出不窮，
這些鏡頭及情節(jié)的處理，仿佛讓我看見原著小說中含有的超文本的部分，十分現代的敘事手法
主人翁弗朗茨是一位外表強悍、內心柔弱的流浪漢，他一次次被魔鬼誘惑，卻一次次自救成功。
他的誘惑源自于女人，拯救他的仍是女人。
影片中的女人是符號，扮演著天使的角色。值得關注的是片中的天使多由“妓女”構成
我以為這正反映了法斯賓德（或是原著作者）對待女人的態(tài)度，這從弗朗茨兩次穿越紅燈區(qū)，兩次與皮條客的對話中得到體現
賴因霍爾德也是一個符號性的人物，扮演著魔鬼或毒蛇的角色，他對待女人的態(tài)度與弗朗茨截然不同。
當弗朗茨第一次遇見賴因霍爾德時，曾質問他是否坐過牢。賴因霍爾德否定了他這個猜想，但毫無疑問，女人就是賴因霍爾德的牢籠。
如果說弗朗茨對待女人的感情交織著敏感與迷狂，那么賴因霍爾德則是赤裸裸的恐懼。這從賴因霍爾德無法與同一個女人呆上超過兩個月的時間得到暗示，到他因為嫉妒殺害梅茨抵達高潮
值得一提的是賴因霍爾德的扮演者，他那口吃的對白，不可一世的表情，和他想甩掉一個女人時窘迫的樣子，簡直把這個大反派演活了
另外，這部長片基本和史詩無關，一戰(zhàn)后德國經濟的蕭條和二戰(zhàn)前激進主義的抬頭在電影中并沒有很深層次的表現?？偟恼f來，它仍是一部關于懲戒和救贖的現實（浪漫）主義題材的影片，但是演繹得非常好！
2 ) 關于Berlin Alexanderplatz
我基本是連續(xù)看完的，此前對這部盛名海外的法斯賓德著作覬覦已久，在觀看時是抱著一些期待的。它沒有讓我失望，不過卻讓我有些疑問，因為我沒太看懂。一些聲音說這部法斯賓德晚期的作品受到美國風格的影響，我不確定，但事實上貫穿全片的鏡頭語言確和他從前的電影不一樣，以至于我看到后幾集時，腦海中不斷出現伯格曼的影子。影片中時常出現近景特寫，將人物表情、神態(tài)，甚至細微的眼神都暴露給觀眾，發(fā)揮出法斯賓德杰出的戲劇功底。溫暖的色調，時而夸張的表演，人物的激烈沖突及語言，鏡頭的變化多端及豐富運用都讓人看出了自《四季商人》后法斯賓德的新氣象。雖然法斯賓德主動積極地改變了從前的拍攝方式，積極向美國學習，但個人還是更喜歡前期的有些陰冷、刻板的法式電影。
這部作品值得人們去探討和深究。不僅是宣傳中說的德國19世紀20年代末，二戰(zhàn)前的社會圖景，耗巨資1300萬馬克拍攝的鴻篇巨制，更有關于人性、情感、價值觀、宗教、個人與社會等內容的展現。
我的疑問多于收獲，法斯賓德的電影一向不好理解，這部更如是。其間穿雜的社會、犯罪、情感、人性、宗教和哲學內容，讓像我一樣不夠了解法斯賓德，不夠了解德國歷史、社會、文化背景，以及宗教的觀影者有不少值得回味的片段。例如導演精心安排的適時出現的畫外音，頗有隱喻意味的字幕，以及我一直關注但很難抓住節(jié)奏的配樂，許多細節(jié)都是法斯賓德縝密安排的機關和鑰匙，只有讀懂了導演的此類特殊語言，才能對這部作品有一個清晰地把握。
期待更多有獨到見解的觀影者于此發(fā)表己見。
3 ) 柏林狂想
弗蘭茲的公寓即是一個集合，一個從個人到集體意識的混合空間，相對于廣場的敞開和不穩(wěn)定，公寓更像是弗蘭茲的內心外化，如果說小說的主角是柏林亞歷山大廣場，那么電視劇的主角就更應該是弗蘭茲。
法斯賓德一共有三次完整閱讀《柏林亞歷山大廣場》的經歷。第一次是在他十四五歲的青春期，這本書并沒有在一開始就打動他，前三分之一冗長的鋪墊險些讓他錯過這部對于他生命至關重要的藝術結晶。不知什么原因，他繼續(xù)讀了剩下部分，并逐漸被他所認為的小說主題吸引：弗蘭茲?畢伯科夫與賴因霍爾德卑微的生命之所以走上絕路，是因為他們沒有能力、骨氣、勇氣去認清，更遑論去承認——他們非比尋常地喜歡對方、愛著對方——意欲從這種在男人之間畢竟少之又少的愛情中得到快樂和幸福，都是無能為力的。簡單來說，此番閱讀幫助年輕的法斯賓德承認了那煎熬著他，幾乎使他癱瘓的恐懼，即幫助他承認了他的同性戀欲求。五年后的第二次閱讀，仍然如當頭棒喝、醍醐灌頂一般讓他愈發(fā)明白他自己的行為，他自己的反應，有極大的一部分，活脫就是《柏林亞歷山大廣場》描述的。于是他開始不知不覺地將小說作者德布林的幻想轉化到自己的人生中，努力在瘡痍滿目的心靈焦土上，建立某種認同感的東西。第三次閱讀是法斯賓德把小說改編成電視劇的一次準備，故事里的許多事情、關節(jié)越來越透明，那些微不足道的庸人俗事以及匪夷所思的情節(jié)悲涼地暴露在他眼前，卻能讓他以一種無比溫柔的心來看待并愛他們。
甚至，當法斯賓德用三天時間看完了他所有之前拍過的電影，他猛然發(fā)現，在他電影中所出現的德布林“引言”遠遠超過他自己所意識到的范圍。《愛比死更冷》《瘟瘋之神》的故事截取于德布林的故事，并且他經常將電影中的人物命名為弗蘭茲，當他擔任電影剪輯師的時候，總是使用弗蘭茲?華希（Franz Walsch）這個化名，而在《佛克斯》這部電影里，他干脆完全借用了弗蘭茲?畢伯科夫這個全名。于是，法斯賓德開始不眠不休地埋首寫作四天，然后連睡二十四小時，再接連工作四天完成了《柏林亞歷山大廣場》的劇本改編，并用了十個月的時間完成了這部長達15個小時的電視劇集的拍攝。
這部14集的電視劇集，除了末集，大部分是以一種平鋪直敘的自然主義的敘事方式進行著。法斯賓德并沒有效仿德布林企圖去創(chuàng)造一種拼貼畫式的電影語言，他并沒有打斷敘事的步調，而是選擇用獨白（由法斯賓德親自配音）的方式保留了小說中的大量回憶，讓故事以一種更為感人和直接的方式繼續(xù)進行。在另一方面，獨白的增多也減緩了戲劇節(jié)奏，進一步地限制了角色的行動自由。讓本來就沒有多少清明意志力的弗蘭茲?畢伯科夫顯得更加局促，他缺失對于現實世界的概念，或是對事物有著強烈的失望與否定，卻幼稚地，沖動地對現實世界有這樣那樣的要求，最終他的企圖必然沒有成功。而賴因霍爾德，他不單純是一個惡魔，相反，它是破碎柏林的靈魂，是所有人物的鏡子。角色的刻意受限還表現在弗蘭茲和賴因霍爾德一頭一尾的相遇里：兩人的酒吧初遇完全是一種沉默寡言的主觀鏡頭，相比于小說中那種命定性的內心獨白，視覺的純粹更體現出了一種無動機之愛的悲憫。結尾弗蘭茲和賴因霍爾德在警察局樓梯相遇，下樓的是身穿精神病服的弗蘭茲，上樓的是帶著手銬的賴因霍爾德。兩個單純、暴戾和強壯的男人用目光注視對方，我們甚至發(fā)現一向佯裝抗拒的賴因霍爾在哭泣。在展現這些最為極致和扭曲的感情時，法斯賓德拋棄了那些言語中介的特權，而是回歸畫面去建構一種不愚蠢卻溫順的自我袒露。
柏林亞歷山大廣場已經在二戰(zhàn)中毀于轟炸，法斯賓德也并沒有為了重現此空間而刻意搭造出相關場景。所以結果是，我們在一個叫做“柏林亞歷山大廣場”的電影里卻幾乎沒有真正看到過這個地點，街上閃爍的霓虹燈照亮著主場景，我們似乎在一個“虛幻的城市”完成關于這個地點的想象，我們能指出每一個角落里的裂隙與破爛，卻無法洞察其整體。弗蘭茲的公寓成為了一個小型壓縮版的“柏林亞歷山大廣場”，小說中多次搬遷住宅的弗蘭茲在電視劇里一直住在同一間屋子，如幻覺般多次閃現的弗蘭茲殺害妓女艾達的場景就被移植到了弗蘭茲公寓里（小說是發(fā)生在艾達姐姐家）。弗蘭茲的公寓即是一個集合，一個從個人到集體意識的混合空間，相對于廣場的敞開和不穩(wěn)定，公寓更像是弗蘭茲的內心外化，如果說小說的主角是柏林亞歷山大廣場，那么電視劇的主角就更應該是弗蘭茲。并且，法斯賓德延續(xù)并強化了一直以來的欄桿外拍攝室內場景的受阻視角，企圖在視覺和語言的多重限制下展現給我們關于角色的處境。法斯賓德甚至把此視覺意象擴充到具體的故事情節(jié)里，米澤送給弗蘭茲的籠中金絲雀，這一禮物在小說中只提到過一次，但在電影里卻多次出現在弗蘭茲的公寓中。
大城市的生活，即意味著對于聲音、景象、動態(tài)事物不斷變換的注意力，城市反復無常的瘋癲錯亂和特殊節(jié)奏恰恰構成了其空間的本質。法斯賓德電視劇集里的柏林，沒有對亞歷山大廣場的直接描述，卻定義了各種死氣沉沉外貌的地鐵站、屠宰場、醫(yī)院和警察局。城市的敘述元素和節(jié)奏如火車高速行經帶來的喧囂不斷的嘈雜感一樣，似乎很容易讓人迷失中心。但法斯賓德卻認為：大城市里一個意識清明的居民很可能會變換他對于生活的興趣，但他卻不會失卻自己對這個中心點的立場。這個立場即是法斯賓德關于柏林的狂想，他將德布林的狂想注入自己的生命，他也許根本不需要這本書的任何幫助就能創(chuàng)作出一部屬于他自己的電影。
4 ) 最長的一個噩夢
1、無法觸碰的世界
觀看《柏林亞歷山大廣場》（1980）之前，我大概看過十幾部賴納·維爾納·法斯賓德（下文簡稱“法斯賓德”）的導演作品，對他的個人風格和作品中的人物、故事還是有一定的認識的，但《柏林亞歷山大廣場》所呈現的人物和世界，還是超出了我的想象。
法斯賓德影片中的人物，大多是“邊緣人”，而《柏林亞歷山大廣場》中的人物，不僅“邊緣”，而且大多病態(tài)、扭曲，其行為讓人匪夷所思。
法斯賓德影片中的故事，大多灰暗、悲觀，而《柏林亞歷山大廣場》中的故事，雖然發(fā)生在20年代末柏林這座充滿現代感的大都市，但始終散發(fā)著一股來自下水道的腐爛氣味。
這是一個我無法觸碰的世界，但這個世界，可能是真實存在過的。
2、不容忽視的噩夢
《柏林亞歷山大廣場》是我認知世界的噩夢，也是我觀影歷程中的噩夢。
這個噩夢，是寓言，是歷史，是罪惡的酵母，是人心的魔鏡。
它讓我身心不適，腸胃翻滾，坐立不安，但我也只能直面之，因為它是一個不容忽視的噩夢。
這個噩夢看似不可觸碰，但又如此庸常，就算你是幸運兒，也會有被這種庸常裹挾而萬劫不復的可能。
3、十五個半小時的煎熬
《柏林亞歷山大廣場》共有十四集，首集將近一個半小時，中間的十二集每集約一小時，結尾集將近兩小時，加起來將近十五個半小時。
十五個半小時，灰黃的畫面，紛呈的痛苦，每一分鐘都在折磨觀眾。
如果你最后挺過來了，你并沒有戰(zhàn)勝噩夢，但是，你也許獲得了部分的噩夢免疫力。
4、在電影中燃燒生命的法斯賓德
法斯賓德一生只活了37歲，從1969年完成首部長片《愛比死更冷》起，短短14年間，他導演的影視作品竟然有四十多部，比大多數生命是他兩部的導演的作品都多，而且，不乏佳作。期間，法斯賓德還執(zhí)導了很多舞臺劇作品。
《柏林亞歷山大廣場》是法斯賓德的電視劇作品，但這部作品所呈現出來的面貌，更接近于電影，我們完全可以把它看作是一部長達十五個半小時的電影的“鴻篇巨制”。
這部“影片”的“首映”是在1980年的第37屆威尼斯國際電影節(jié)，這也是它作為“電影”而非“電視劇”的重要“證據”。
這部漫長的“影片”是用16毫米膠片拍攝的，整個拍攝周期不過半年多（約8個月，法斯賓德計劃拍攝200個工作日，執(zhí)行制片計劃拍攝193個工作日，但最后為了節(jié)省預算，僅僅用156個工作日便完成了全部的拍攝工作），如此之高的工作效率，大概只有法斯賓德可以做到。
法斯賓德死于用藥過量，但在某種意義上，他應該算是“過勞死”。
PS:為了節(jié)省成本和加快制作進程，該片中的街景有不少是借用了英格瑪·伯格曼拍攝《蛇蛋》（1977）時搭建的街景的。
5、阿爾弗雷德·德布林和他的《柏林，亞歷山大廣場》
“影片”《柏林亞歷山大廣場》改編自德國著名作家阿爾弗雷德·德布林的同名小說。
《柏林，亞歷山大廣場》是德語世界的文學經典，是德語文學的“必修課”。
在“影片”《柏林亞歷山大廣場》之前，這部小說已經被多次改編。小說于1929年出版，1931年便已經被改編成同名電影（皮爾·于茨導演）。
1931版的《柏林亞歷山大廣場》是由阿爾弗雷德·德布林本人參與編劇的，但影片最終呈現出來的樣子，卻與小說相去甚遠。
該片的主演Heinrich George是當年德國的大明星，他比較擅長喜劇表演，所以，他也把他的“喜劇效果”帶到了影片中來。這種“喜劇效果”相對于小說的灰暗基調來說，是一個莫大的諷刺。
小說的結局是弗蘭茨·畢伯科夫成了一個守門人，但這個結局大體算是一個開放式的結局，而電影的結局則明顯充滿了樂觀的精神。這種樂觀的、積極向上的“價值取向”，似乎暗合了德國當時已經開始的“國家主義”宣傳導向。
阿爾弗雷德·德布林的這部影響巨大的小說，并不是一部通俗易懂的作品。
《柏林亞歷山大廣場》的男主角古特·拉姆普雷切特便說過，他年輕時候曾經三次想好好閱讀這部作品，但都沒有完成，因為這本書實在不好讀。
《柏林，亞歷山大廣場》可以說是一部比較后現代的小說，作者賦予了作品多種視角以及繁復的表現形式，甚至帶入了電影的“蒙太奇”手法，有如敘事萬花筒，令人目不暇接并感到費解——特別是當讀者對德國20年代末的歷史及當時柏林這座都市的面貌不太熟悉的情況下。
6、一生的執(zhí)念
法斯賓德曾經說過：“如果德布林的《柏林，亞歷山大廣場》不是如此深深鏤刻在我腦海中，侵入我的血肉，占據我的整個身軀和靈魂，那么在某些或許是決定性的層面，我將絕不會是現在這個樣子?！?/p>
拍攝“影片”《柏林亞歷山大廣場》是法斯賓德的夢想，1980年，他實現了這個夢想。該片也成為他電影生涯的巔峰之作，也是法斯賓德式文本與視覺的集大成之作。
法斯賓德對小說的改編是比較忠實于原著的，但“影片”的結尾集卻主要是法斯賓德本人創(chuàng)作的?！坝捌遍_篇也打出了“包括十三集電視劇和一個結尾集”這樣的字幕，意思就是前面十三集是改編自小說，而結尾集是有一定的獨立性的。
在結尾集里，法斯賓德也呈現了小說的結局，就是弗蘭茨·畢伯科夫成了一個守門人。這個飽經滄桑的守門人很可能投身于“國家主義”的歷史洪流——阿爾弗雷德·德布林曾有過寫《柏林，亞歷山大廣場》的續(xù)集的計劃，但最終并沒有寫出來，這有沒有可能是他沒有完成的“敘事”？
法斯賓德并沒有“續(xù)寫”《柏林，亞歷山大廣場》，而是用一個充滿隱喻的噩夢“回應”了阿爾弗雷德·德布林——也正是這個“回應”，使得“影片”超出了一般意義上的“成功改編”，成為了電影史上的偉大作品。
“影片”完成兩年后，法斯賓德與世長辭。
7、電視劇，還是電影？
在《柏林亞歷山大廣場》之前，法斯賓德已經為電視臺拍攝過電視單元劇《八小時不成為一日》（1972）。這是一部反映西德工人階級生活的電視劇，該劇被認為是難得一見的富有“樂觀精神”和“博愛精神”的法斯賓德作品。
《八小時不成為一日》是比較遵循電視劇敘事規(guī)則的作品，但《柏林亞歷山大廣場》是“反電視劇”的。
大量的長鏡頭、大段的富有哲理性的旁白和字幕卡、斑駁的光影處理、逼視觀眾的表演等，都使得《柏林亞歷山大廣場》更接近電影而不是電視劇。20年代的德國表現主義，也在影片中借尸還魂了。
“影片”的結尾集，夢境與現實的交匯，預言般的超現實影像，使得該集完全可以獨立成為一部極富實驗精神的電影。
《柏林亞歷山大廣場》在德國電視臺播出后，遭到了德國諸多媒體的口誅筆伐，其中最重要的原因是“畫面太暗”，有些段落，觀眾只看到黑糊糊的一片。而“畫面太暗”也跟“影片”的電影特性有關——“影片”轉成電視播放帶時，沒有做好格式調整和調色的工作。
8、弗蘭茨
法斯賓德有多愛弗蘭茨？弗蘭茨不僅是《柏林亞歷山大廣場》的男一號，也是多部法斯賓德其他電影作品的角色——我想，如果法斯賓德想不到該給角色取什么名字的時候，這個角色可能就叫“弗蘭茨”。
弗蘭茨無用、殘忍、溫和、自卑、自虐……如果他生活在一個相對美好的世界里，他會是不錯的性情中人和婦女之友，可是，他生活在一個正在腐爛的世界里。他是被侮辱與被損害的，但他也是這一切的幫兇。
弗蘭茨是那種你愛不起來也恨不下去的角色，一如我對法斯賓德及其作品的感覺。
法斯賓德對《柏林，亞歷山大廣場》及弗蘭茨的偏愛，就是因為弗蘭茨的身上投射了太多的法斯賓德特質——他們生活在不同的世界里，卻有著類似的自我矛盾。
9、萊茵霍爾德
這個人物在第五集出現。
弗蘭茨出獄后，生活艱難，但還算努力做一個好的混混。萊茵霍爾德走進他的生活，給他帶來了生命的動蕩和悲劇。
萊茵霍爾德是弗蘭茨的撒旦，也是所有人的撒旦！
他熱衷于玩弄女性，厭棄了便讓弗蘭茨接手，他好脫身。弗蘭茨總能讓這些“二手女人”死心塌地地愛上自己，而這又激起了萊茵霍爾德的嫉妒心。
萊茵霍爾德把弗蘭茨拉進犯罪集團，卻又在一次“行動”中把他推下車，致使他失去了右臂。犯罪集團為殘疾人弗蘭茨“捐款”的時候，萊茵霍爾德竟然一毛不拔。
萊茵霍爾德的惡，是深入骨髓的。同樣，弗蘭茨的“善”，也是“天賦”。如此遭遇之后，他仍然再次接納萊茵霍爾德。
因為妒忌，萊茵霍爾德勒死了弗蘭茨的摯愛米澤。弗蘭茨終于“爆發(fā)”了，他恨不得殺了萊茵霍爾德，但他最終卻不過自暴自棄而已。
弗蘭茨看似是一個“好人”，但幾乎所有的“好人”內心都有一個想要依賴的撒旦，萊茵霍爾德就是弗蘭茨內心深處的撒旦。
10、伊娃和米澤
弗蘭克是為女人而生的，他生命中有很多女人，而伊娃和米澤是他生命中的天使。
伊娃是守護天使，她是弗蘭克忠誠、熱心的前女友，甚至，連純情又癡情的米澤也是她介紹給弗蘭克的，她幾乎是圣母一般的存在。
米澤是折翼天使，她是一個妓女，她的身體只能有限地屬于弗蘭克，但她的精神世界是完全依附在弗蘭克身上的。為了確保這種依附的可靠與穩(wěn)固，她不惜犯險，最后甚至因此丟掉了性命。
米澤的扮演者巴巴拉·蘇科瓦幼年時候曾被一位鄰居（一個五十歲左右的大媽）說她像小丑。多年以后，她認為她之所以獲得這個角色，正是因為她像小丑。法斯賓德當年也曾讓她去參考費里尼導演的《大路》（1954）中朱麗葉塔·馬西納的表演（朱麗葉塔·馬西納在影片中飾演一個小丑）。
影片中，很傻很天真的米澤笑起來的時候，確實有幾分小丑的神采。而且，她的傻，她的天真，是天然去雕飾的。
也許你要說，弗蘭克不值得，人間不值得，但情感的世界，在某些層面不是理性與道德所能夠“非議”的。
伊娃和米澤，她們生活在最可怕的年代與最骯臟的世界，但她們出淤泥而不染，是柏林蒼穹與亞歷山大廣場上空的圣潔天使。
11、三位一體
法斯賓德曾對漢娜·許古拉（伊娃的飾演者）說：“我是三位一體的，我是畢伯科夫（弗蘭克），是萊茵霍爾德，甚至是米澤?！?/p>
法斯賓德的短暫的一生太復雜，暴君、工作狂、雙性戀者、雜居者、酗酒者、藥物濫用者……弗蘭克不足以占據他的全部身軀，萊茵霍爾德、米澤，甚至伊娃，他們都住在法斯賓德的身體里面。
12、弗蘭克死了，畢伯科夫活著
“這天晚上，
畢伯科夫死了，
這個曾經的運輸工人、盜賊、皮條客、殺人犯。
另一個人躺在他曾經躺過的床上，
那個人有著弗蘭克一樣的證件，
他看起來和弗蘭克一模一樣，
可在另一個世界，他有著另一個名字。”
經歷煉獄，畢伯科夫以弗蘭克之名死了。
而畢伯科夫最后成了一個守門人。
畢伯科夫“大徹大悟”的他說道：
“人是種丑陋的野獸，
所有敵人的敵人，
地球生最惡心的生物，
生活在人的身體里。”
13、最長的一個噩夢
《柏林亞歷山大廣場》修復后，相關機構曾為其舉辦過一次展覽。展覽中，十四集“影片”同時在展館中播放，形成了一個環(huán)繞式的噩夢。
《柏林亞歷山大廣場》非常適合在美術館或藝術館展出（放映）——這個噩夢太過漫長，觀眾可以在注視、移動、停頓中慢慢感受或者局部感受。
《柏林亞歷山大廣場》其實只有“13”集——這是一部如此不祥的電視劇或電影。
結尾集本身就是一個噩夢，而且這個噩夢在幾年后全部兌現，1933年，納粹上臺，1939年，希特勒發(fā)動第二次世界大戰(zhàn)。
人類歷史上迄今最長的一個噩夢，發(fā)生在《柏林，亞歷山大廣場》發(fā)表之后的第四年！
5 ) 德國就是這樣走上納粹之路的
弗蘭茨因殺死女友而坐牢。影片從他出獄那天開始。四年的監(jiān)獄生活，讓他失去了“自由”的能力。他害怕自由，他沒有能力自主自立地生活。這種人是納粹最好的社會基礎。納粹給他們工作，給他們歸屬，尤其還給他們種族的自信。
2
弗蘭茨也曾發(fā)誓要從新做人，“不想再過從前的生活”，誠實守法，憑自已的勞動獲取生活的權利。然后，他面對的是一個經濟衰敗、人心險惡的社會。他走出了小監(jiān)獄的門，卻無可選擇地跌進了一個更大的社會監(jiān)獄里。叫賣《民族觀察報》，佩戴萬字袖標，卷入納粹的潮流乃是必然之勢。
3
莉娜的“伯父”奧托?呂德斯，失業(yè)兩年，窮困潦倒。他和弗蘭茨同屬一個“階級”，卻與弗蘭茨完全沒有所謂的“階級感情”。恰恰相反，正是他坑了自己的“階級兄弟”，斷絕了弗蘭茨“走正道”的最后一絲希望。
4
弗蘭茨成天沉溺在酒精當中麻醉自己，他說：“我全身已經沒有任何力氣了，我連希望的力氣都沒有……”。人處于完全絕望的境地，恰是最最軟弱的時候。無論是上帝還是撒旦，是天使還是凡人，只要能給他們一絲希望，都會成為他們要去拼命抓住的一根稻草。
撒旦即將出場了。
5
弗蘭茨完全陷入了萊因霍爾德的控制之中。弗氏萊氏以及他們的女人，都是沉在社會最底層的窮困潦倒者，沒有誠信，沒有尊嚴，卑賤到叫人無法產生出同情的感情。弗蘭茨差不多就是個沒腦子的人，不知道萊因霍爾德給他施了什么魔法，他竟然如此心甘情愿地為這個無賴“分憂解難”。就這樣的素質，當希特勒為他們提供面包的時候，可以想象，他們會多么地感激涕零，以至赴湯蹈火在所不辭。后來德國為納粹狂潮所淹沒，那是一點也不奇怪的。
6
弗蘭茨稀里糊涂地卷入了一次夜盜行動，又稀里糊涂地被萊因霍爾德從車上推下去遭后面車子碾壓斷了胳膊。弗蘭茨的女人西莉悲慟欲絕，重新投入無賴萊因霍爾德的懷抱，萊因霍爾德正好順勢趕走他早就厭倦了的女人圖德。
這些人的行為都非正常人所能理解，因為他們本身就是非正常的人，他們被一個扭曲的時代扭曲了心靈和人格。
7
弗蘭茨大難不死，著實讓那個盜竊團伙內部慌亂了一陣。但是，萊因霍爾德堅信，弗蘭茨已完全喪失了意志，不僅不必憐憫，甚至不值得花錢去封他的嘴。果然，布魯諾帶著消災的錢去談判，弗蘭茨以為是要來滅口，竟嚇癱在地上不能動彈，就如同屠宰場里的牲口，躺在那里喘著氣，等著被宰殺。
在酒吧里和酒對話的一場戲，預示著這個活死人的精神即將徹底崩潰，離進瘋人院不遠了。什么是酒的特性？酒是興奮劑，也是麻醉劑。酒讓人產生幻覺，從中獲得暫時的欣快慰藉，最終讓人失去行動能力，讓人在亢奮中沉淪，甜蜜地走向死亡。
西莉無意中發(fā)現弗蘭茨還活著，質問萊因霍爾德為什么對她隱瞞，罵萊因霍爾德是下三濫，是卑鄙、骯臟、腐爛的癟三。在做人的骨氣上，弗蘭茨甚至不如西莉這個卑賤的妓女。
當同伙們準備掏錢買太平的時候，萊因霍爾德用他特有的結巴說出狠話：”你們別指望我能給這個白癡拿一分錢！“從他身上分明投射了希特勒的影子。
8
報載德國工業(yè)重鎮(zhèn)魯爾地區(qū)一宗家庭悲?。浩拮幼钥O身亡，三個孩子被父親推入河中淹死。讀到如此恐怖的新聞，弗蘭茨狂笑不止。他已心死，沒有什么能夠掀動一絲情感上的漣漪。德國的經濟也壞到不能再壞的境況，正在釀造人間的悲劇。
米茲——一個美麗的妓女，似乎給弗蘭茨的生活帶來了轉機。不可思議的是，她竟然瘋狂地愛上了這個丟了一條胳膊的廢物。
弗蘭茨的前女友伊娃，更是對他一往情深。每當弗蘭茨陷入了絕境，伊娃就會及時出現，做他的護佑天使。
9
弗蘭茨離不開女人，因為唯有女人可供他呵使，讓他稍許找到點做男人的感覺?？吹絼e的男人寄給米茲的情書，他頓感受到了侮辱，但終究還得捧一束鮮花把米茲哄回來。
弗蘭茨靠什么生活？既靠女人供養(yǎng)，也靠自己充當男妓。他一再被萊因霍爾德耍弄，很大程度是由于在性取向上受制于人，難怪他還會涎著臉去找這個害他差點丟了命的人。和維利在一起，表面的對等掩蓋了實質上的自我出賣。
社會處于動蕩之中，社會主義動員工人團結起來反對資產階級，無政府主義則厭惡一切秩序和束縛，……各種思潮和政治勢力粉墨登場，相互角力，激烈沖撞，納粹主義“獨領風騷”的時代呼之欲出了。
10
伊娃、米茲商定，伊娃和弗蘭茨生個孩子，米茲去給人包養(yǎng)賺錢。弗蘭茨知道，自己是一頭待宰的豬。但是豬沒有思想，不能理解待宰的處境和命運。人有思想，所以痛苦。弗蘭茨就是一頭痛苦的待宰的豬?！昂我越鈶n，惟有杜康”。為了麻痹痛覺，弗蘭茨只能整日酗酒。
報販在叫賣“兒童性侵丑聞”：“捷克猶太人強奸20名男孩，尚未捕獲”。猶太人被擺上了砧板，噩運就要降臨到他們頭上了。
11
弗蘭茨一步一步走向毀滅，不能說是被誰逼迫。萊因霍爾德心中有鬼，一直防備著弗蘭茨的報復。按常理，報復是必然的。但是弗蘭茨偏偏沒有絲毫的怨恨，甚至給予萊因霍爾德超乎尋常的信任。
天作孽，猶可違；自作孽，不可活。弗蘭茨幾乎就是個賤骨頭。是他自己主動要求重新入伙作案，分得一點臟款，就以為有了能耐，去向米茲炫耀。不能說他不喜歡米茲，上次吃醋是看到有男人給米茲寫情書，這次是疑心米茲愛上了包養(yǎng)她的老頭的少年侄子，把米茲往死里狠揍。與此同時，弗蘭茨引狼入室，置米茲于險境之中。
12
弗蘭茨與米茲和好如初。萊因霍爾德妒火中燒。在萊氏眼中，弗蘭茨純粹是個廢物。廢物居然能夠獲得美人的芳心，是萊氏萬萬無法容忍的。
米茲出于要了解弗蘭茨的一切，中了邁克的圈套，這好理解?？墒?，她單獨和萊因霍爾德到林中“散步”，且一再受到騷擾仍不設法脫身，終至于被害，實在是有悖常理。
13
邁克因侵吞了一件貂皮大衣的贓物被要挾而成了萊因霍爾德謀殺米茲的幫兇，又因受良心譴責而報警。
萊因霍爾德是有病態(tài)人格的人，他要在毀滅別人中確認自我的存在和優(yōu)越。弗蘭茨是他的陪襯。弗蘭茨越是失敗，越是下賤，他就越是能夠獲得成功和高貴的幻覺。
弗蘭茨具有著典型的奴性人格。米茲失蹤，弗蘭茨極為沮喪，不是沮喪失去了愛，而是沮喪被拋棄，被一個比他更加卑微的女人所拋棄。得知米茲并非出走，而是已經死于非命，弗蘭茨陷入了歇斯底里：米茲沒有不愛自己，似乎得到了莫大的寬慰；也終于明白，自己的人生走到了盡頭，一切都將結束了。
弗蘭茨捏死了米茲送給他的小鳥，如同熄滅了最后的一絲希望。
米茲之死成了毀滅弗蘭茨的最后一根稻草。
14
米茲死了，弗蘭茨瘋了。
在瘋人的世界里，全劇所有人物悉數登場。
瘋了之后的弗蘭茨反而有了正常的判斷力。他病愈出院站到法庭上作證時，又迷糊了，萊因霍爾德又成了他最好的朋友。他謀得了一個看門人的工作，再也沒有后續(xù)的消息。
6 ) 柏林亞歷山大廣場 | 自由不過是一無所有的代名
上周六日（12.14-15），VCD影促會舉辦了為期兩天的《柏林亞歷山大廣場》馬拉松觀影活動。14集，15個小時20分鐘，從萬里無云到大雪紛飛。擁有法斯賓德的周末，才是最棒的周末！為了幫助大家進一步解讀《柏林亞歷山大廣場》，VCD影促會將一篇瘋魔而有態(tài)度的影評帶給大家！歡迎大家一起討論！
編者按：作者通過對比德布林的小說與法斯賓德的電影版，深度分析了法斯賓德影視作品中的實驗性結構，間離效果以及劇場式拍攝手法。將導演對于壓迫，法西斯主義，自我尋覓以及兩性之愛的話題做出了大膽討論。本文寫作手法如同夢囈一般，既是對法斯賓德的狂熱與喜愛，更是對《柏林亞歷山大廣場》風格的延伸。
原標題 | 柏林亞歷山大廣場 (法斯賓德1980)
作| 里漢·米亞 (Reehan Miah)
譯 | VCD影促會
原文由影評人里漢·米亞于2010年12月26日刊載于個人網站 Distant Voice，本文為VCD影促會編譯，略有刪改。本文約5100字，需閱讀18分鐘。
“人類的命運如同野獸；正如野獸會死，人亦然”
有趣的是，賴納·維爾納·法斯賓德本人應該在《柏林亞歷山大廣場》的無數畫外音中發(fā)出這樣一番言論。那些對他電影冷淡刻薄的言論推動著法斯賓德達到了藝術的巔峰，但僅僅兩年后，新德國電影浪潮中被慣壞的孩子便要面對死亡的厄運。雖然在新電影松散的聯(lián)盟中，導演們被高喊“一種新的電影語言”團結在一起，但法斯賓德內心居住的幻想家卻極端向往著更高的藝術追求——而阿爾弗雷德·德布林的文學深入探究了魏瑪的殘忍與脆弱領域，為法斯賓德提供了駛向目標的載體。“電影小子”懷揣著絕對的真誠，復活了德布林這一舊日小說中現代主義的裂痕，并且最終發(fā)掘自己重塑了敘事電影的時代宏圖。在法斯賓德奇妙的雙手里，二十世紀最頂尖的藝術形式(電影，文學，音樂，戲劇，電視)碰撞出一曲夸張的，瘋狂，并最后轉為莊重的視覺狂想曲，觀者就好似在崖邊膽戰(zhàn)心驚地懸掛了超過十三個小時，最終，在一場一百一十分鐘的電影驅魔儀式中，燃燒殆盡。
當導演的藝術技法達到了無法企及的高度，他對于主題的極度敏感之力便帶著對同情心不知疲倦的追求，持續(xù)地挖掘著復雜而龐大的社會領域。法斯賓德將德布林生動真實的人物當做跳板，深入地挖掘了自己國家紛亂的歷史，并高舉起一面映射出過去與現在的殘破鏡子。毫不懷疑，結果是一場對于道德淪喪的嚴厲譴責。雖然他身上沒有什么無用的樂觀主義(角色是固定的，甚至自由地鎖定在憎惡之上)，但是法斯賓德始終孜孜不倦地批評著強迫無產者畏懼帝國的隱藏機制。在它灼熱的內心深處，亞歷山大廣場帶著精神分裂式的狂怒，代表著它可憐的居民咆哮道：怎么能用僵硬的規(guī)范和盲目貼就的標簽來反對禁錮人類潛能的古板社會結構？哪里有人能夠拯救一個無力抵抗誘惑而要自我毀滅的人？如果人類如此殘暴和混蛋，為什么還要浪費時間為他人而戰(zhàn)呢？相信野獸值得被愛是不是太天真了呢？
弗蘭茨?畢勃科普夫就是這樣一個人，或者說是禽獸。而柏林亞歷山大廣場則編造了一個故事，講述了他是前者而非后者的決心。當然，這不是一個尋常的故事——這部影片被定義為電影界的巨獸比希莫斯并不僅僅是因為它的長度。《亞歷山大廣場》最初被構想為一部電視迷你劇(一開始播出時也是)，法斯賓德發(fā)現，要完成對德布林現代主義的宏大獻禮，反而是較小的媒介能提供時間上的自由。雖然被分成了“13個部分加1個尾聲”，但最終的作品拒絕了情節(jié)性敘事，選擇了更加松散的，具有試驗性的結構，而這種結構弱化了導演對模式化情節(jié)設置的忽視。確實，當法斯賓德選擇對他在“漫游”的藝術上具備灼灼成就進行作證，真正意義上的“情節(jié)”便一直讓人焦頭爛額難以捉摸。當我們的主人公在酒吧、工作和女人之間漫無目的地徘徊時，故事也在漫無目的地敘述——但是，盡管故事具有一個高于一切的線性發(fā)展方向，卻沒有必要時刻圍繞著他。相反，它跑在他前面，落在他后面，甚至刺入他的內心，包括把他的內心世界全方位的外化出來。
在第四部分，導演浪費了一個小時來追蹤剛被拋棄的弗蘭茨快速陷入絕望的過程。當法斯賓德用人物荒謬的漫談，死板的圣經典故和他自己(單調的)畫外音來填補情節(jié)的空缺，時間仿佛漸漸停止。這種想法的大融合會讓我們厭煩，但它仍然出現了一個悖論，它是作品整體性的標志：在法斯賓德忠實于他一貫喜愛的布萊希特美學的同時，導演的間離效果又反過來誘惑觀眾去接近弗蘭茨這個精神病患者的緊張內心。 同時，對于社會環(huán)境的真實情感讓法斯賓德將自由主義帶到了別處。視覺上的靈活性補充了他非傳統(tǒng)的敘事方式，這種靈活性悄無聲息地強化了電影的中心思想——自我的與社會中的桎梏。
在接下來的幾個小時里，法斯賓德以表演家般的絕對熱情和精神分析師般的洞察力闡述了這些觀點。他構建了一個封閉的宇宙，這個宇宙因缺乏真實感而如鬼似魅。這幾乎可以肯定不是對魏瑪時代柏林的真實再現，因為盡管這部電影在名稱上引用了其母本小說，但它的背景設置卻明顯不同——在某種程度上，標題“亞歷山大廣場”在屏幕上幾乎看不到。無論是出于預算限制還是藝術意圖，導演將他的行動限制在了幾個有限的地點，這最終營造出了肥皂劇的感覺。他有限的視野，幾乎完全集中在劇院內部，然而，他并沒有完全脫離故事背景：如果一個重要的戰(zhàn)時城市，缺少了它混亂的城市遠景鏡頭，那么居住在這樣一個大都市所引起的精神窒息感便被完全呈現出來。觀眾因此沉迷于角色大量的細節(jié)中，亞歷山大廣場上的居民經常被框在窗戶、門甚至是鐵柵欄上，他們是自己家里的俘虜；反復出現的籠中鳥只是重新強調了這一現象。與此同時，黑暗的、不同尋常的金色色調主導著電影的色板，仿佛要把居民們變成昆蟲——他們從琥珀色的牢籠中發(fā)出刺眼的光——同時無法掙脫禁錮他們的水泥結構。
“連鎖反應和被肢解、被污染的人們?！?/p>
在影片的前五分鐘，一名獄警對剛剛釋放的弗蘭茨說了一句充滿智慧的話：“最重要的是不要回頭看?！闭f弗蘭茲不聽勸告，絕對是造謠；相反，他盡其所能堅持這一信條，直到付出了巨大的身心代價。然而，這里還有另一種力量在起作用——法斯賓德的創(chuàng)作方向也預示了最終的厄運。他電影武器庫中的每一件武器似乎都旨在對敘事建立一種外部的、形而上的影響。從過多的重復到花哨的配色，法斯賓德的作者性選擇總是讓他的角色陷入一張預先設計的復雜大網。演員的行動融入了這個過程中；他們充滿激情的表演與太空航行中的笨拙嘗試(完全)格格不入。這是表現主義和夢游癥之間的一次尷尬碰撞，其預示了更深層次的東西——仿佛暗示這些角色只是棋子，任由命運之手將他們擺布在一場邪惡的游戲中。 在亞歷山大廣場動蕩不安的環(huán)境中，弗蘭茨無休無止的評論扮演了一個令人安心的老朋友——也代表著簡單的老式秩序。這是法斯賓德特有的一種諷刺手段：主題既是弗蘭茨奴役生涯的延伸，又是社會現狀的象征，這種驚艷的顛覆性策略，旨在讓觀眾直接進入我們主人公的思緒之中。只有從這個得天獨厚的有利位置觀察周圍的一切，人們才能開始真正理解弗蘭茨。 當然，有人可能會爭論，像弗蘭茨和梅茲這樣的人物(他們都帶著同樣的天真)，在文明社會之中根本不具備生存的條件。另一方面，法斯賓德所呈現的社會一點也不具備文明性。別忘了，《亞歷山大廣場》的故事發(fā)生在歷史關鍵時期，對于一位具有政治意識的導演來說，他很難忽視國家在滑向納粹主義的危險道路上所發(fā)生的動亂和劇變。在這部充斥著皮條客、小偷和妓女的影片中，有關魏瑪共和國內部危機的問題從一開始便不可避免。弗蘭茨公司與二十年代，柏林繁華之期的那個煙霧繚繞的卡巴雷茨酒店相去甚遠，它是德國平民的代表——對他們來說，日常生活是不穩(wěn)定的。在就業(yè)機會嚴重匱乏的情況下，這部電影無處不在的犯罪行為很快就失去了它的吸引力，并被轉移到了真正有必要的議題上。
我們是否對這種觀點買賬是電影眾多的道德困境之一。犯罪或許是“錯誤的”，但正如梅克(最初是弗蘭茨最好的朋友)令人信服的說法：“這是我們生活的時代——我們必須勉強地活著?！?因此，我們眼睜睜看著我們所認識(或愛？)的人物陷入一個殘忍的、自暴自棄的腐敗循環(huán)，利用弱者和無辜者獲取微薄的經濟利益。貪婪是野蠻而猖獗的(電影中充斥著弗蘭茨狼吞虎咽的鏡頭和聲音)，經濟上的匱乏催生了一個小資本主義狗咬狗的世界，在這個世界里，為正直而斗爭變成了為生存而奮斗。 在法斯賓德的所有作品中，痛苦的諷刺總是比比皆是，但在這幅描寫兩次世界大戰(zhàn)之間的柏林荒涼肖像中，他用赤裸裸的情境來放大它們的影響。值得注意的是，在弗蘭茨從泰格爾監(jiān)獄獲釋后，第一個對他表示善意的人是猶太人。盡管如此，我們的“主人公”后來還是被說服通過賣掉《人民觀察家報》的印刷品來謀生。可以理解，弗蘭茨因為這個新職業(yè)而遭到了以前同志們的敵意，但是有一個人——一個街頭小販——盡管報紙上寫著那些內容，他還是向他表達祝福。那個人后來表明自己是猶太人，他很清楚弗蘭茨散播的反猶太主義宣傳將他描繪成了一個過度富裕的不受歡迎的人。
這次有趣的相遇還有另外一種解讀：法斯賓德使角色擁有了尊嚴與友善，以至于他沒有成為電影中的海倫沃爾克。這算是改寫了一個歷史上的替罪羊嗎？還是他又回到了開始，又重談起他的電影的主要論點，即暗示被壓迫者在某種程度上參與了他們自己遭受的壓迫？(在亞歷山大廣場轟炸性的尾聲中，這名猶太街頭小販令人驚訝地出現了，他穿著集中營的制服，同時宣誓效忠希特勒。)對法斯賓德來說，仁慈帶來的禮物是一把雙刃劍——它既象征力量，也代表著軟弱，這一切在一個長期被法西斯陰影籠罩的環(huán)境下，尤其不穩(wěn)定。
“沒有理由絕望?！?/p>
在亞歷山大廣場，法西斯主義作為一段歷史被理解成一個遙遠的意識形態(tài)，并最終超出了群眾的理解。然而，正如法斯賓德所描繪的，法西斯主義是靈魂分裂的副產品；在人際交往中無法克服的情感匱乏，暴露了一種慢性心理疾?。簾o論是神經系統(tǒng)的缺陷還是有意識的生存策略，他筆下的人物都無法有效地處理基本的情感。在法斯賓德具有定罪性質的言論中，只有一個特征同時團結和分裂著德國人民，那就是沒有靈魂。
接下來，我們遇到的說話模棱兩可的夫婦揭示了電影中另一個同樣麻煩的現狀——女性的屈從。他們的對話終結在一個道德的十字路口，女性伴侶實事求是地說:“你必須做出決定。你是男人?！眮啔v山大廣場的主要女性角色——梅茲和伊娃——都是妓女，而且雖然電影中女性的職業(yè)總體上(但僅僅是有點)趨于多元化，但很明顯，幾乎每個出現在屏幕上的女人都是作為性對象而存在。值得注意的是弗蘭茨古怪滑稽的女房東巴斯特夫人，盡管在這種情況下，她依舊支持甚至是鼓勵女性的從屬地位；導演斷言，被壓迫的人會參與到他們自己的被壓迫中去，在持續(xù)變換的場景中，壓迫會變得越來越尖銳。
法斯賓德鏡頭下的女性允許那些渴望著自己的男人定義甚至是錯誤地定義她們。她們忍受著男人們的惡行造成的傷疤，她們始終忍耐，整夜不睡。而讓她們徒勞等待的情人將她們物化為他們內心的滿足感。一方面，在萊因霍爾德試圖將另一個女友拋棄給弗朗茨后，后者一度宣稱:“我不想再要新女人了，直到春天?！边@里出現了明顯的不協(xié)調，因為一個有著如此怪異的豬臉的男人——與典型的女性殺手截然不同——怎么相信自己能夠如此輕易地挑選異性對象呢?這對那些不可避免地愛上他的女人有什么影響呢？在性別政治的舞臺上，法斯賓德設置了反對刻板印象的原型，并滿懷熱情地觀察他們將自己撕裂。他的方式是一種挑釁式的簡化。在這種簡化中，男女雙方都脫光了衣服，留下一副最拙劣的諷刺漫畫，以此來揭露在傳統(tǒng)性別角色面紗背后的墮落。在這種充斥著虐待和奴性的氛圍中，出現了一種女權主義的聲音與之對立：女性需要發(fā)言權，而她們的失語(更重要的是，她們沒有意識到這種權利的匱乏)是《亞歷山大廣場》所呈現的柏林的一大悲劇。在20世紀20年代末德國的貧困角落，當粗魯笨拙的男人用魅力和對美好生活的空頭承諾吸引到沒有思想的女人時，我們真的會驚訝嗎？
“……因為有時候生命太短暫，感情無法永恒……”
愛?“愛比死更冷”，這是法斯賓德早期電影的英譯。在接下來的幾年里，導演用他的全部作品來支持他的理論，用《亞歷山大廣場》的受虐狂大軍呈現出的扭曲、墮落和殘酷的浪漫來具象化他的愿景。肉欲的重要性在影片第一部分已經討論過了，與一個妓女的奇怪遭遇揭示了弗蘭茨的勃起功能障礙。他的能力只有通過回到過去的那種征服狀態(tài)才能恢復(從妹妹到他被殺的情人)；他的高潮時刻伴隨著一聲瘋狂的叫喊：“哈利路亞！” 弗蘭茨·畢勃科普夫被釋放了！弗蘭茨·畢勃科普夫自由了！——這個過去的囚犯因此背叛了他的(異性戀?)性的監(jiān)禁。隨著這個問題的解決，弗蘭茨走向濫交的道路變得清晰起來，他對性也變得如饑似渴。他標志性的怪癖是對情人脖子進行諾斯費拉圖式(譯注：吸血鬼式)的一咬，體現了他對伴侶的依賴：他享受性愛，需要靠它來使自己的生命充滿活力。因為生理上的渴望超越了一切，所以關系并非來自相互愛戀，而是來自男人對交配的原始渴望，以及女人在經濟上的需要和方便。愛一直是墮落的，直到梅茲在第八部分中出現。正是她的出現開啟了電影最后的屬于浪漫的華麗篇章。
“我需要你，我不需要你，我需要你，我不需要你。”
但這里有個問題。盡管梅茲對弗蘭茨來說很重要，但她并不是“他最愛的人”——這是他無意識從萊茵霍爾德手中獲得的榮譽。這就是在改編上的決定性分歧：在德布林對這一關鍵關系的描述中，萊因霍爾德被想象成死亡天使，而弗蘭茨則被想象成一個睜大眼睛的無知者，意思到自己難以抗拒萊因霍爾德對女性的屠殺承諾；法斯賓德的解讀則將同性戀的詞匯嵌入了故事中，并悄然在主線劇情的泥沼中推進一條特殊的同性相吸(和難以理解的愛)的暗線，直到電影劇情進入激烈的火山爆發(fā)時才將它顯現。他們的愛情是殘缺的，可以用倒鉤和毒液來形容，因為雙方的麻痹阻止了它的實現——畢竟，這是在嚴格的異性戀背景下的同性戀激情。
“自由不過是一無所有的代名詞。”
法斯賓德對主人公心靈的探索是多方面的，盡管他將自己的研究成果直接注入了《亞歷山大廣場》的精神流層，但他的大部分發(fā)現仍被表面上的劇情所掩蓋。在一部旨在審視生命本質的電影中，觀眾所面臨的局限性是很大的。通過照亮一個可憐的靈魂最黑暗的角落，導演希望發(fā)出一束亮光來引起一種新的強烈的同情心——但如果這種不可或缺的熾熱在到達心靈最深處的西米里洞穴之前就消失了，那么這種愿望是不可能實現的。法斯賓德敏銳地意識到了這一事實，他把自己最大的力量留到了最后：一個長達兩小時的奇幻“尾聲”，通過帶領我們深入皮下，進入潛意識本身，推動了一場電影的革命。這個爆發(fā)性的結局與之前的文學作品截然不同，沒有考慮一個自然的收尾，而是提供了更多的劇作可能，在推測弗蘭茨的過去的同時，假設他的未來——讓觀眾在主人公那些從前無法到達的思想洞穴里不停漫步。
影片從內部破裂成某種朋克式的“德國狂暴突進運動”的升級版，伴隨著向心理學結合圣經的超現實主義方向前進的趨勢。上帝和撒旦在一個角落里為弗蘭茨的靈魂爭斗，阿尼瑪和阿尼姆斯(榮格提出的兩種重要原型)在另一個角落里為它打斗(貪婪是好事)。連續(xù)不斷的精神錯亂意象既抑制了電影又解放了電影；潛在的精神錯亂，通過敘述達到了它的臨界點(混亂)。法斯賓德將他的觀眾無情地投入到這個地獄深淵中，這里是一個法西斯主義、宗教和S&M的惡魔般的混合體，它將主人公腐朽的心靈外化出來。
"安睡在天國的寧靜中，安睡在天國的寧靜中。”
在混亂的尾聲之中，我們可以聽到喬普林、科恩和克拉夫特維克滲透入背景音里的熟悉旋律，觀眾會紛紛點頭承認亞歷山大廣場的永垂不朽。在這個永無止境的情境中，法斯賓德塑造了一個卑鄙的，但其實無足輕重的人，并將他生命中的一部分升華到史詩、神話和悲劇的層面。在這個過程中，他發(fā)現了關于一切最難以捉摸的真相。
里漢·米亞，柏林亞歷山大廣場(法斯賓德，1980)，遙遠的聲音(個人網站)，//reehanmiah.wordpress.com/2010/12/26/berlinalexanderplatz/，2010-12-26.翻譯轉載已獲得授權。
譯 | 張雷
校| 竹馨
國際影像文化促進會（以下簡稱：VCD 影促會）于 2017 年夏天在北京正式成立。作為一個非營利機構，它致力于搭建一個觀影、學習和交流的平臺，向公眾普及和推廣藝術影像。一方面，VCD 影促會以舉辦影像資料展、文獻展、講座和學術研討會等方式為更多人提供影像藝術教育；另一方面，它也通過自身平臺挖掘更多優(yōu)秀的影像藝術作品，在為其提供放映機會的同時助力青年影像藝術家持續(xù)創(chuàng)作。四季影展Lumen Quarterly四季影展是VCD影促會的主要落地項目之一，它立足于長期穩(wěn)定地為觀眾展映高質量的藝術影像作品，并通過主題論壇，講座，文獻梳理等方式優(yōu)化觀眾的觀影體驗。此影展更加看重個人經驗在文化有機體中的作用，并試圖由此出發(fā)，以最開放的態(tài)度，將藝術電影、實驗影片、短片、動畫、影像藝術等多種類的影像作品有機的結合在一起。為此，影展以我們所熟悉的春、夏、秋、冬為時間軸展開，每三個月邀請一位藝術家或文化人擔任策展，按主題挑選影片，長期不間斷地進行展映。通過這種穿插，比照式的放映方式，VCD影促會希望能夠開放性地引起話題，使觀眾從更豐富的層面和更平易近人的角度對影片以及動態(tài)影像本身產生更多的認識。
法斯賓德的這篇鴻篇巨制的每一分鐘都雷霆萬鈞，這并不是說這個故事本身有多么發(fā)人深省。法斯賓德在這個簡單得可笑的劇情上堆疊上了無數話語，并用永不停歇的聲畫對位來傳遞德布林原著中拼貼畫一樣的敘述段落。并不是所有的話語都富有意義，但對法氏而言，話語堆疊的造出來的陌生感遠比話語內部的意義重要得多。法氏后期的主人公或多或少都是德國的象征，弗蘭茨也不例外。他內心一面愛著孩童一般的米西，另一面渴求著黑暗的賴因霍爾德，這正是德國二十年代末的寫照。夢一般混亂的最后一集為他鋪下了一條通往十字架的苦路，重生后的他變成了毫不為歷史所知的“普通人”，將要毫不起眼地走向納粹時代。這層悲觀主義的闡釋是法氏與原著最不一致的地方，也是他的最大師手筆。
夢囈般的文字卡片的亂入，每一集的title都是一句美妙的詩。畫面的整體色調如赤焰圈里的火光反射，泛橘紅，泛褐紅，泛赤紅，緩慢地閃爍，連黑色與白色都被烤焦了。柏林亞歷山大廣場即可怖又醉人的惡魔域，尾聲的夢直接把我看呆了，直指善惡和信仰。好長好長的夢魘！
《柏林亞歷山大廣場》共有13+1集，約15個小時，其偉大程度抵得上七部超一流電影。法斯賓德在拍攝前做了大量準備，14本厚厚的劇本，為了平衡赤字提前數個星期的完成，都展現了其非凡的能力。
15小時鴻篇巨制；無法理解的人與人的關系和情感，卻是真實存在的；男主弗蘭茲令人氣憤的苦逼人生，我們卻要和他一起忍受
太長了，底層小人物現實生活中的掙扎。
宏篇巨制，人間百態(tài)。男主是一個不太容易理解，并完全不討喜的角色，法斯賓德在十幾個小時的時間里一點一點深入他的內心，并在最后一集完全地爆發(fā)——太棒了，就好像帕索里尼加鮑勃福斯！很好奇原著的結尾篇也是這樣的嗎？必須找來看看了...
花了一星期來看這部14集的電影，如同閱讀體驗，只不過摒棄了晦澀和繁雜的支線，純粹的光影藝術。第八部.陽光溫暖了皮膚.但也會灼傷它。
銅幣色調，租屋窗外不斷明滅的光，面上冷汗特寫，障礙物前景，尾聲金曲串燒，屠宰場念白，砧板紋身，斷臂皮條客男主像戰(zhàn)車主唱，口吃男Reinhold神似高更自畫像。原著出版于1929年，筆法近于喬伊斯。??Kraftwerk "Radio-Activity"
看到第八集，暫時不看了，3年后可能的話再考慮繼續(xù)吧。
只看了一半，無法看完，留著以后看
除了第十四集充滿荒誕不經的神怪色彩外，其餘正式的影片中主要人物行為詭異於常人，或許電影可藉奇詭人物描繪難於言狀之情事，但偌長之影片卻如一首毫無揚抑頓挫之樂曲，以單調音符連貫首尾，觀看結果最令人感受到光陰之寶貴，竟虛擲於該片何。
展現20年代末經濟危機時期德國現實的宏大歷史畫卷；三部曲展現的是女性視角和女性立場，而《廣場》展現的則是法斯賓德自己的視角和立場?！啊栋亓謥啔v山大廣場》是法斯賓德”表現“人、他自己的感情和思想、他的愿望與沮喪的一部最 全面、敘事上最富于變化的大綱”。
大部頭終于啃完 前面溫吞到最后四集一下子四連擊實在感慨 D?blin這種典型印象主義碎片化的作品交給善用光影色彩和群戲的法斯賓德太正確 完美的陰郁迷幻 絕對的法斯賓德巔峰作 看完真想再刷羅拉和霧港水手
前邊悲天憫人的氣質都讓人難以相信是法斯賓德了，直到最后的尾聲各種惡趣味還是一起襲來。基氏十段故事講盡人生，法斯賓德一個人的十段經歷同樣看盡世間百態(tài)。
法斯賓德的杰作可能有史以來最復雜的人物寫作，大特寫中他在迷糊的光中徘徊，而在遠景中他則被淹沒在四周，Franz Biberkopf離開了監(jiān)獄，你卻說“懲罰開始了”，那是不是說當他立志要成為一個好人時，他就已經死了呢？每次看這樣的作品，總之看時內心有說不完的話，看后卻整個人魂魄已散，說不出來了。
《柏林亞歷山大廣場》是我認知世界的噩夢，也是我觀影歷程中的噩夢。這個噩夢，是寓言，是歷史，是罪惡的酵母，是人心的魔鏡。它讓我身心不適，腸胃翻滾，坐立不安，但我也只能直面之，因為它是一個不容忽視的噩夢。這個噩夢看似不可觸碰，但又如此庸常，就算你是幸運兒，也會有被這種庸常裹挾而萬劫不復的可能。十五個半小時，灰黃的畫面，紛呈的痛苦，每一分鐘都在折磨觀眾。如果你最后挺過來了，你并沒有戰(zhàn)勝噩夢，但是，你也許獲得了部分的噩夢免疫力。
19/9/2006 7:30, 20/9/2006 7:30, 22/9/2006 7:30pm,23/9/2006 3:00pm and 7:00pm Science Museum
別人都在刷《想見你》的時候，我卻在刷《柏林亞歷山大廣場》哈哈。電影里的這些人實在是過于卑鄙了，主角也未嘗不是。當看到他把梅澤毆打到死亡邊緣的時候，你對這個人一生種種遭遇的同情會完全消失。他是痛苦的，被腐壞的人性所折磨，但他也是所有可憎之人中的一份子。最后一集令人震驚，讓人感覺可以永遠進行下去，也令人疑惑，讓人感覺法斯賓德其實并不想讓畢伯科夫獲得新生。喜歡法斯賓德的環(huán)繞鏡頭，喜歡他的遮擋構圖，他的演員調度完全是劇場式的，二者相輔相成，由此得以讓室內戲變得精彩異常。
昏黃色調鋪就的二戰(zhàn)風雨前夕及納粹苗頭的初顯，光影明滅如油畫奠定宿命悲劇基調，愛比死更冷的最佳演繹，法斯賓德椎心泣血之作；環(huán)境風云裹挾個人的無望沉淪，一曲崩塌朽壞的愛與死挽歌，恐懼吞噬靈魂；最終集的超現實夢境迷亂癲狂，經歷過地獄一季的男人終于正視魔鬼。
9.0/10。①一個因剛出獄而無法自立、十分迷茫的人如何一步步變成納粹的故事。13集+1個夢境的15小時電影提供了一個非常豐富的人物研究。②電影絕大部分篇幅都是室內戲，在這之上通過框中框構圖或前景遮擋（即角色被放在中/后景），加上各種炎熱的暗示（如人物身上的汗水感）、（室內戲）時不時出現的閃爍的光線、大量的固定（長）鏡頭、貫穿全片的低飽和度調色和低調打光（有時候非常低）、演員的表演，渲染了一種壓抑昏暗幽閉的氣氛；③貫穿全片的昏黃色調和低調打光，以及（室內戲）時不時出現的閃爍的光線，配上演員的表演還構筑了一種迷亂頹喪的氣氛；④瘋了后的男主的意識流設計的很不錯，癲狂而悲哀。⑤感覺影像表達太冗余，扣1分。