1、虛幻與現(xiàn)實

說起法國甚至歐洲的歌舞片（歌唱片），雅克·德米都是繞不過去的一位導演。可以說，從產(chǎn)量到質(zhì)量，雅克·德米都是法國乃至整個歐洲歌舞片的首席導演，《蘿拉》（1961）、《瑟堡的雨傘》（1964）、《柳媚花嬌》（1967）等都是他留下的經(jīng)典之作。

歌舞片這個類型片的特點，再加上雅克·德米對色彩、構(gòu)圖的執(zhí)著，雅克·德米的影片很容易帶給觀眾一種虛幻感，一如好萊塢的歌舞片。

但作為新浪潮著名導演的雅克·德米，他絕對不是一位只會醉心虛幻的導演，即使在他的歌舞片中，仍然可以看見現(xiàn)實。比如《瑟堡的雨傘》，許多觀眾只看到其中凄美動人的愛情故事，但對法國歷史比較了解的觀眾，并不難從中看到影片對阿爾及利亞戰(zhàn)爭的折射。

在雅克·德米的歌舞片（歌唱片）中，將現(xiàn)實置于虛幻之中的最具代表性的作品，則是1982年的《城里的房間》。

2、晚年作品的代表作

和許多新浪潮導演一樣，60年代是雅克·德米的巔峰年代，他最好的作品幾乎都出自60年代，除了上文提及的三部歌舞片，還有《天使灣》（1963）、《模特兒商店》（1969）等作品。

70年代，雅克·德米嘗試了童話改編（奇幻）（《驢皮公主》1970《仙笛神童》1972）、喜?。ā稇言械哪腥恕?973）、歷史?。ā斗矤栙惷倒濉?979）等類型片的創(chuàng)作。雅克·德米很努力尋求突破，但卻無法超越他的60年代。而歌舞仍然貫穿了雅克·德米的70年代。

就創(chuàng)作序列而言，80年代算是雅克·德米的創(chuàng)作晚期。在這個時期，雅克·德米已經(jīng)難以創(chuàng)作出具有國際影響的作品，《城里的房間》是其中的例外。而在這個例外中，我們看到了最熟悉的雅克·德米，也看到了最例外的雅克·德米。

3、來自南特的雅克·德米，回到南特的雅克·德米

南特是法國西部的重要城市，也是雅克·德米的故鄉(xiāng)。

作為影迷，我最早知道南特卻是因為“南特三大洲電影節(jié)”。侯孝賢、蔡明亮、賈樟柯等著名華語電影導演都曾得到這個電影節(jié)的厚待。這是一個在南特舉辦的電影節(jié)，卻以“介紹第三世界電影”為宗旨，主要展示亞洲、非洲、拉丁美洲（“三大洲”）的優(yōu)秀電影。

雅克·德米的首部長片《蘿拉》是在南特取景的，可以說，南特除了是雅克·德米的故鄉(xiāng)，也是他成為世界級導演的起點。時隔21年，雅克·德米把《城里的房間》又帶回到南特，更以1955年南特大罷工為故事背景，深入到這座城市的苦難和歷史肌理——較之《蘿拉》，這是一部更南特的影片。

4、最熟悉的雅克·德米，最例外的雅克·德米

雅克·德米最著名的影片無疑是獲得金棕櫚大獎的《瑟堡的雨傘》，影片中的每一句臺詞都是唱出來的，唱出了法語特有的優(yōu)雅和動聽?！渡さ挠陚恪泛秃萌R塢的歌舞片有著明顯的區(qū)別，準確來說，這是一部歌唱片或音樂劇情片，因為影片中并沒有歌舞片中常見的舞蹈段落?！读幕▼伞凡攀茄趴恕さ旅鬃髌分斜容^接近好萊塢歌舞片的影片。

《城里的房間》同樣是一部歌唱片，當一句句臺詞從演員口中優(yōu)雅地唱出來時，我第一時間就想到了《瑟堡的雨傘》——這是所有影迷最熟悉的雅克·德米?！冻抢锏姆块g》在色彩的運用上——豐富的、明麗的、多層次的、高對比度的，也和《瑟堡的雨傘》如出一轍，只是因題材的改變，兩者的色調(diào)有著較大的區(qū)別。

同時，《城里的房間》里又有著最例外的雅克·德米。

雅克·德米此前從未拍過真正的悲劇，他的影片也甚少有圓滿的結(jié)局，但往往止步于憂傷，而不會發(fā)生毀滅性的事件?！冻抢锏姆块g》卻是一部不折不扣的悲劇，影片中的一段婚姻和兩段愛情都是毀滅性的。

此外，《城里的房間》也罕見地出現(xiàn)了雅克·德米影片中極少見的暴力和情色鏡頭。

5、自由世界的禁忌

雅克·德米早在70年代中期就已經(jīng)寫完了《城里的房間》的劇本，但因為影片涉及罷工這個棘手的歷史事實和社會問題，他一直找不到投資，很多制片人都認為這個題材過于敏感。

冷戰(zhàn)結(jié)束前，所謂西方世界，并沒有大家想象的那么自由。即使是在把自由寫在國旗上的法國，罷工題材的影片在某種程度上也是禁忌的。當然，影片最終還是拍出來了，而且成為當年頗為轟動的影片。

1982年的法國，是政治強人密特朗統(tǒng)治時期。法國政府無法禁止影片上映，但采取了一些手段，限制了影片的發(fā)行范圍，也降低了民眾對罷工問題的關(guān)注程度。

雅克·德米之所以那么執(zhí)著要拍攝這部影片，是因為他是1955年的南特大罷工的見證者。當年，他的叔叔就是影片中的男主角Guilbaud那樣的金屬工人，而他也曾和家人在街上遇到罷工游行的隊伍。

影片中，雅克·德米用他的色彩、構(gòu)圖、唱詞構(gòu)建了一個看似虛幻的世界，但他對當年的場景的還原，用的卻是現(xiàn)實主義的手法，并力求做到細節(jié)逼真。

6、階級與愛情

二戰(zhàn)之后，歐洲原有的社會階級逐步解體，使得不同階級之間有了互相吸引的可能性。

對于底層工人來說，他們在訴求更好的待遇的同時，也是在追求成為社會中的自由人。

而對于沒落的上流階層來說，他們也在日益困窘的經(jīng)濟處境中，獲得了某種程度的選擇自由。

Guilbaud和Pelletier本來是工人階級中的“金童玉女”，但Pelletier的一廂情愿并沒有換來Guilbaud的愛情——從劇情推斷來看，Guilbaud最初選擇和Pelletier在一起，就是把Pelletier當作備胎的。當Edith出現(xiàn)的時候，哪怕她出現(xiàn)的方式是如此的“騷浪賤”，Guilbaud還是一下子就陷了進去。

一夜情打破了階級的界限，也預(yù)示著最終的悲劇。

也許很多觀眾會認為Guilbaud和Edith的愛情毫無說服力可言，但愛情如果需要說服力的話，那也許就不是愛情了吧。當然，一夜激情確實很難成就終生廝守。所以，Guilbaud和Edith的愛情從一開始就注定是悲劇的——如果他們像王子和公主那樣永遠幸福生活在一起，這才是毫無說服力的劇情。

Edith出身貴族，為了“錢”景，她嫁給了性無能的電視機銷售商。1955年，電視仍是新興事物，銷售電視機絕對是那個年代最有商機的行當。Edith的丈夫Edmond變得富有了，成為了所謂的“上升階級”，也是岳母眼中的“驕傲”——丈夫、兒子相繼離世后，頭銜已經(jīng)不值一提，金錢才是最實際的。

性無能放大了Edmond的占有欲，他對Edith的愛是扭曲的，他不過把她當成是他最愛的物品！當他發(fā)現(xiàn)他必將失去Edith的時候，他崩潰了，但他仍然沒有放棄，他認為他可以以他的死留給Edith一個噩夢。

Edith對Edmond毫無感情可言，在短暫的驚嚇之后，她繼續(xù)投向她認為的“偉大的愛情”，并在最后自殺殉情。

Guilbaud、Edith和Edmond分別來自三個階級，因為愛情與欲望，他們糾纏在一起，并共構(gòu)了這個階級與愛情的悲劇。

7、黑白與彩色

影片開頭和結(jié)尾各有一場聲勢浩大的罷工游行。

開頭的一場是黑白的，極富歷史感。

結(jié)尾的一場是彩色的，悲劇上演。

現(xiàn)實仍然殘酷。