首發(fā)于公眾號“影探”

公號ID：ttyingtan

作者：錢老板

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醫(yī)院。 剛出生的嬰兒躺在睡著的女人旁邊，哇哇地哭個不停。 這是餓了。 護(hù)士拍拍女人，喊她起來喂奶。 女人有些吃力地支起身子下床，拎起自己的衣服朝外走去。 似乎是想去廁所換一下便裝。

但，換好衣服的她卻似乎并不想回病房。 反倒是屏息凝神，很仔細(xì)地聽著走廊上護(hù)士們的動靜。

察覺到無法避開護(hù)士之后，她使出吃奶的勁兒撕掉了封住廁所窗戶的膠帶。 嗤啦一聲拉開窗戶，寒風(fēng)呼嘯而入。

嬰兒的哭聲從病房那頭傳來。 女人慌亂而笨拙地翻過窗臺，頭也不回地一路狂奔而去...

上述片段，是電影《小家伙》的開場，也是其參展戛納時放出的預(yù)告片段。 之前看到的時候，我就如遭雷擊。 無論是表演，鏡頭還是情節(jié)都實(shí)在是太抓人，太震撼。

初為人母，便要拋棄自己的孩子； 鏡頭懟臉，她的表情之平靜決絕，就像在拋棄一件身外之物一樣。 就讓人很想知道，為何？ 誰知一等就是兩年。 直到最近，這部片子才終于能看（引進(jìn)是不可能引進(jìn)了，因?yàn)橛新饵c(diǎn)）。 而看完全片我才知道，開場的棄子，對女主來說只是再正常不過的操作——

《小家伙》

My little one2018.5.18.戛納

為了便于理解主角的處境，我得先說一下背景知識。 自蘇聯(lián)解體后，吉爾吉斯斯坦就成了一個獨(dú)立國家。 由于多方面的原因，獨(dú)立后的吉爾吉斯斯坦經(jīng)濟(jì)狀況困難重重。 于是很多人或迫于生計，或追求夢想，選擇移民去往其他國家。 這其中有合法的，也有非法的。

本文涉及劇透，不過我覺得不影響觀看

本片講的是有關(guān)后者的故事，而鏡頭主要對準(zhǔn)的則是一位女性。 她名叫艾卡，生于長于吉爾吉斯斯坦的楚河州。 因?yàn)椴粷M于國內(nèi)生活，她選擇只身一人偷渡來到莫斯科。

薩梅爾·葉斯利亞莫娃 飾 艾卡

艾卡是懷抱著夢想來莫斯科的。 她想好好打拼，有朝一日能開一家屬于自己的縫紉店。 為此，她借了大概兩萬盧布（約2000rmb），用來支付學(xué)習(xí)縫紉技術(shù)的學(xué)費(fèi)。

開頭艾卡之所以急著從醫(yī)院離開，也是因?yàn)槟翘焓枪ゅX結(jié)算日。 這是她跟著別人的一個活。 十幾個女工在一個小作坊里，替別人處理活雞。 去毛、取內(nèi)臟、清洗、裝箱，日日如此，單調(diào)乏味，但報酬還不錯。 而且老板許諾，兩個星期干完后，現(xiàn)場結(jié)賬。

本來，艾卡想的是拿到工錢后就能還清欠債。 無奈，碰上了奸商。 雇她們的人很雞賊，先獎給她們每人一只雞，成功讓她們放松警惕。 接著便趁機(jī)尿遁，消失得無影無蹤。 他們掐準(zhǔn)了非法移民的命脈，不能報警。 因?yàn)槟菍Ψ欠ㄒ泼駚碚f只意味著處罰和遣返。 所以只要能騙成功，就絕對不會有后顧之憂。

女工們罵罵咧咧地陸續(xù)離開了工廠，艾卡卻一言不發(fā)。 因?yàn)樗龥]有太多時間去難過，去悲傷。 催債電話又打來了，鈴聲震耳欲聾。 她求對方再寬限一個月，但失敗了。

隔天，艾卡就換了新手機(jī)卡。 她也沒辦法。 催債電話成天來，讓她睡都睡不好，還怎么賺錢還債。 她只能賭。 賭債主找不到自己，賭自己能躲來差不多一個月的緩刑期。 就這樣，她一邊拖著追債人，一邊想方設(shè)法找活干。 或許想著，"撐過這個月就好了"。 但我不妨提前告訴你，整部電影的故事也就發(fā)生在五天內(nèi)。

這注定是一場失敗的逃債之旅。 對艾卡來說，每一天都是度日如年。 一方面，作為沒有工作許可證的非法移民，很多地方都不敢收她做工。 她只能抓住一切機(jī)會求人。

另一方面，生孩子之后，女性往往如大病一場，得靜養(yǎng)。 但艾卡不行。 住的是一百多個偷渡客擠住在一起的小旅館。 一張布作簾子隔開，放一張床，就算一間房。

還得馬不停蹄地找活干。 可能是由于產(chǎn)后引發(fā)了某些并發(fā)癥，艾卡的肚子十分浮腫，下體還常常會流血。 疼。 但沒法治，沒時間治，沒錢治。 疼到睡不了覺，就上街敲一些房檐上的冰棍，再用布包起來纏在肚子上。 權(quán)當(dāng)是冰敷。

還有產(chǎn)后隨之而來的脹奶現(xiàn)象。

脹奶是發(fā)生在新媽媽產(chǎn)后幾個月，表現(xiàn)為胸部的腫脹、敏感、發(fā)熱、有腫塊的一種生理狀況，隨著哺乳時間漸長，脹奶問題通常會自動緩解——百度百科

疼、脹、難受，只好用布硬綁著。 實(shí)在受不了了，就用手硬擠一下。 所以整部電影里出現(xiàn)最多的聲音，就是艾卡因?yàn)閺?qiáng)忍脹痛發(fā)出的喘息和呻吟。 你甚至都不用看，只需要聽就能切身體會到她在強(qiáng)行干活時的痛楚。

得虧是碰上了同為非法移民的一個好心大姐，替她介紹了個可以先記賬的黑市醫(yī)生。 否則，艾卡在找工作的途中可能就疼到暈死過去。 輸完液吃完藥，病痛暫緩。 然而，一波未平一波又起。 追債的最后還是設(shè)法找上了門。 他們限艾卡兩天之內(nèi)還清欠債，否則就要拿她的器官賣錢抵債...

可能光看文字你就已經(jīng)能感受到本片的底色，慘。 但導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊并非故意賣慘。 他在采訪提到過，故事的靈感來自于一則新聞報道，有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)： 每年，莫斯科的產(chǎn)房里都有大約25000名嬰兒被遺棄，他們的母親很多都是非法移民。 她們的遭遇會比艾卡好嗎？ 真不一定。

豆瓣網(wǎng)友找到的類似新聞，圖源BBC官網(wǎng)

慘的背后，是真實(shí)。 導(dǎo)演沒有因?yàn)橥榘ǘ阑?電影里的大部分時刻，她都活得像一只受傷的，饑餓的野獸。 往往還來不及舔舐傷口的時候，就要出去覓食了。 姿態(tài)兇猛—— 欠錢不還還換手機(jī)號，未經(jīng)允許就吃別人的食物，搶工作時把別人頭按在水里...... 還有開幕雷擊的棄子行為。

可是你又很難去責(zé)怪她。 倉廩實(shí)而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱。 是人就都一樣。 真善美？道德？亦或是她對母親吼出的那句初心，"我不想過像你一樣的生活"？ 所有的這些，她都根本無暇顧及。

用導(dǎo)演的話來說就是，艾卡的痛苦是藏起來的。 她來不及意識到，自己只不過是從一個困境跳入了另一個困境罷了。 因?yàn)楦暨h(yuǎn)了看，她一直被欠債、房租、生活趕著在往前跑，悲傷和痛苦追不上她。 那么就隔近一點(diǎn)拍。 所以攝影采用的是手持風(fēng)格，總是隨著艾卡搖搖晃晃地奔跑在莫斯科。

所以聲音有時會直接采用現(xiàn)場原聲。 混亂、嘈雜，但那就是艾卡生活的世界。 所以鏡頭常常懟到艾卡臉上，試圖捕捉她那些來不及釋放就被壓抑的情緒。 而這樣的構(gòu)圖和設(shè)計本身也帶有一種局促和不安的感覺。

當(dāng)然，說句題外話，這樣的拍法要求主演的臉能經(jīng)得起鏡頭硬懟。 不是說一定要上鏡，一定要漂亮，而是說這張臉在鏡頭里的表現(xiàn)力一定要強(qiáng)。 這點(diǎn)無需多提。 戛納影后的名號就足以證明，主演薩梅爾·葉斯利亞莫娃做到了。

為了保持角色狀態(tài)，她六年沒接其他戲

總而言之，片子的一切都在極力凸顯艾卡的慘。 而這樣的慘，又通過不加修飾的鏡頭顯得異常真實(shí)可感。

但，僅僅展示慘顯然不是導(dǎo)演的本意，那應(yīng)當(dāng)是紀(jì)錄片的工作。 這部電影有意思的點(diǎn)在于，主角是一個剛剛誕下新生兒的母親。 因此，艾卡有了一個無法掙脫的羈絆。 一個回歸人性的機(jī)會。

艾卡逃離醫(yī)院的時候，可能根本就沒有想到她的孩子。 她沒空去想。 但，她的身體會幫她想起來。 最明顯的，脹奶現(xiàn)象。 這是女性產(chǎn)后的自然反應(yīng)，是讓她們意識到自己身為人母的天然刺激。

艾卡逃離醫(yī)院的時候，可能根本就沒有想到她的孩子。 她沒空去想。 但，她的身體會幫她想起來。 最明顯的，脹奶現(xiàn)象。 這是女性產(chǎn)后的自然反應(yīng)，是讓她們意識到自己身為人母的天然刺激。

這些疼痛時時刻刻提醒著艾卡，她是一位母親。 再進(jìn)一步引申一下，她是一個人，不是沒有人性的賺錢機(jī)器。 而正是被她拋棄的孩子，終于讓她明白了這一點(diǎn)。

當(dāng)最后討債人找到艾卡時，她實(shí)在無力再去掙扎。 她決定去醫(yī)院領(lǐng)回孩子，用來抵債。 次日，盡管醫(yī)護(hù)人員百般抱怨，艾卡還是成功領(lǐng)走了孩子。 路上，孩子餓極了，哭得太厲害。 艾卡只好鉆進(jìn)街邊的一棟樓里，給孩子喂奶。 當(dāng)孩子吃上奶的那一刻，馬上就變得安靜了，不鬧了。 艾卡也終于沒繃住，哭了。

豆瓣有網(wǎng)友記錄了導(dǎo)演在映后采訪時對結(jié)尾這場哭戲的看法—— 艾卡之所以哭，是因?yàn)樗K于明白自己在這個城市并不孤獨(dú)。 也終于從前面的野獸狀態(tài)中清醒過來，成為了人。 她將為自己的孩子而戰(zhàn)，盡管她明白未來之路困難重重。 這是一個光明溫暖的結(jié)尾。 除了最后一句，我都同意。

文/錢老板

走出影院我想到以下并置的畫面：西伯利亞冰凍的湖面上凸起一塊鋒利石頭——奔跑的都靈之馬；莫斯科地鐵的巨大轟鳴——掉在軌道上的嬰兒和站臺上用報紙擋住臉的乘客；燒紅了的帶刺的鞭子——不斷流血的陰道；幾個狗崽子不顧狗媽媽肚子上將要崩裂開來的傷口，一邊用爪子扒著傷口，一邊拼命吮吸乳汁。最后一組畫面來自謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》。

這部電影刺痛了我，在我看來，這部影片的導(dǎo)演在前人的基礎(chǔ)上又將現(xiàn)實(shí)主義向前推進(jìn)了一步。

一些批評說《小家伙》這種題材都被蒙吉和達(dá)內(nèi)拍爛了，再拍這種題材沒什么意思。這種邏輯令人愕然，難道比利時的苦難能代表中亞的苦難，羅馬尼亞的人道主義危機(jī)能代表中亞的人道主義危機(jī)？難道有人拍過類似的現(xiàn)實(shí)主義題材，現(xiàn)實(shí)就不復(fù)存在了？對于他們而言，題材不過是新鮮與否的下酒菜，至于現(xiàn)實(shí)，那和他們的“電影”離得太遠(yuǎn)了。至于有人指責(zé)這部電影在手法上和羅馬尼亞新浪潮的新現(xiàn)實(shí)主義相似，也不新鮮了（又是新鮮呵呵），甚至是在賣慘。

相似的指責(zé)，在2016年肯洛奇的電影《我是布萊克》拿金棕櫚的時候也遭到了一些人的群嘲，借用兩條短評回應(yīng)這些人。

同志亦凡人中文站：“有評論真心讓人炸毛：一個資本主義國家的老大爺，五十年來都在拍下層人民；幾個社會主義國家的記者，喝了幾口左岸咖啡居然就要人退休——你們咋不上天呢？！”

Cello Phanie： “很討厭剝離文本評論電影的人，高端是嗎？跟你們所鄙視的只看文本的人比高端在哪兒??？肯洛奇愛拍底層人民，就是原地踏步了？他拍了這么多年，想講的事情想改變的東西都還存在，為什么不繼續(xù)拍？He cares！What do you care？”

導(dǎo)演以一種毫不妥協(xié)的、挑釁的、決絕的姿態(tài)將這部影片置于觀眾面前，拒絕用一種虛假的態(tài)度同觀眾和解。具體體現(xiàn)在：女主角Ayka一直在為生存奔波，不停出現(xiàn)的肚子疼、冰錐和下體流出的血，不斷重復(fù)的擠奶，不斷的令人焦躁的手機(jī)聲，令人不安的孩子哭泣聲，以及營造出來的冰冷感。這一切都讓在場的觀眾感受到一種不適，影片中不斷受虐的Ayka，反過來就是不斷的在虐觀眾，導(dǎo)演用一種再造的真實(shí)（一種拒絕道德倫理和解的真實(shí)，一種拒絕人道主義關(guān)懷的真實(shí)，一種赤裸裸展現(xiàn)他者之臉的真實(shí)），來講述吉爾吉斯斯坦勞務(wù)工在俄羅斯的生存問題。影片從頭至尾都沒有展示出溫情或希望（即使有，也是一閃而過，后文會具體提到）。剝離了娛樂屬性，剝離了敘事節(jié)奏，剝離了所謂人性的光輝的升華，也剝離了所謂的人文關(guān)懷（中產(chǎn)階級對底層的凝視），導(dǎo)演用這樣一種極端的方式，踐行了“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這樣一種粗糲美學(xué)，現(xiàn)實(shí)主義電影和真實(shí)的二律背反也由此產(chǎn)生——即，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義題材電影無限逼近真實(shí)的時候，它是否還能承擔(dān)起藝術(shù)的作用，或者說，現(xiàn)實(shí)之下，現(xiàn)實(shí)主義電影何以可能？

通過《小家伙》我將試圖討論以下幾點(diǎn)：

1 謝爾蓋·德瓦茨沃伊的粗糲美學(xué)是否自洽。

2 結(jié)合導(dǎo)演的前作《圖潘》進(jìn)行縱向的對比，理出導(dǎo)演的創(chuàng)作思路及其轉(zhuǎn)變。

3 結(jié)合達(dá)內(nèi)兄弟的《羅塞塔》進(jìn)行橫向的對比，并在列維納斯他者之臉的語境中，回答為何兩個導(dǎo)演走出了兩條不同的現(xiàn)實(shí)主義之路。（有趣的是，導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊稱從未看過達(dá)內(nèi)兄弟的影片，他們都是從拍紀(jì)錄片開始走向電影的）

4 回到上面提出的問題：現(xiàn)實(shí)之下，現(xiàn)實(shí)主義電影何以可能？

再造現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)——吉爾吉斯斯坦自九十年代初到現(xiàn)在

導(dǎo)演在訪談中說明了他的創(chuàng)作初衷：在2010年，莫斯科的婦產(chǎn)科有248名吉爾吉斯斯坦的棄嬰（以上數(shù)據(jù)來源于俄語媒體的信息，不是公眾號和有些影評亂寫的150,250,300，甚至25000。而且有準(zhǔn)確的年份，2010年。只要稍微用bing查一下就能查到）。導(dǎo)演稱中亞的婦女普遍有濃厚的家庭觀念和信仰，做出這種舉動是很難以讓人接受的，他想通過這個電影探討為什么這種極端事件得以發(fā)生。

故事發(fā)生在莫斯科，但如果我們對以下情況有所了解，能讓我們更加清楚的看到這個電影的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)：

1 吉爾吉斯斯坦經(jīng)濟(jì)落后，國家財政收入一大部分來源于勞務(wù)輸出。截止2017年2月，有60余萬吉爾吉斯斯坦勞動移民在俄務(wù)工，吉爾吉斯斯坦整個國家才接近600萬人口。根據(jù)吉國家銀行官網(wǎng)公布的數(shù)據(jù)，2017年，從俄羅斯匯到吉爾吉斯斯坦的僑匯金額為24.35億美元。世界銀行估算，吉僑匯收入相當(dāng)于國家GDP的30%。這60萬中，其中一大半都是非法勞工，Ayka就是這其中一員。實(shí)際上作為哈薩克族導(dǎo)演，他的目光并不僅僅局限于吉爾吉斯斯坦，中亞五國所面臨的問題是相似的。如下表：

實(shí)際上，因私入境的人員95%以上都是非法務(wù)工人員。

2 吉爾吉斯斯坦是一個較為世俗化的穆斯林國家，但近年來社會風(fēng)氣趨于保守，截止2017年，吉爾吉斯的清真寺有2743座，已經(jīng)超過了中小學(xué)校（2231所）的數(shù)量。

3 重男輕女，女性地位非常低。吉爾吉斯斯坦的短片《Seide》，通過一個女孩Seide和馬的之間的關(guān)系，探討了吉爾吉斯斯坦女性在婚姻中的禁錮和在社會習(xí)俗中的束縛?！缎〖一铩分杏袀€細(xì)節(jié)，Ayka回到群租房中，一把將家庭照片（父親，三個弟弟和一個妹妹）掃到了地上。Ayka是一個從家庭的禁錮中逃離出來的女孩。并且可以推斷，他家里的人可能都要靠她的收入生活。

4 1991年從蘇聯(lián)獨(dú)立出來后，在經(jīng)濟(jì)上依靠俄羅斯，在政治上被俄美兩個大國撕扯。吉爾吉斯斯坦獨(dú)立以來政治動蕩。發(fā)生兩次政變，有十個總理被更換，兩個總統(tǒng)被趕下臺。吉爾吉斯斯坦同時擁有兩個大國軍事基地。大記事如下：

? 1990年10月阿卡耶夫被當(dāng)選為新獨(dú)立國家吉爾吉斯斯坦的首任總統(tǒng)。北方人阿卡耶夫執(zhí)政15年，一度被西方譽(yù)為“中亞民主戰(zhàn)士”。

? 2005年3月24日在吉爾吉斯斯坦爆發(fā)郁金香革命，阿卡耶夫被迫離開首都逃亡俄羅斯，在莫斯科下臺。

? 2005年郁金香革命后，南方人巴基耶夫上臺執(zhí)政5年，2010年4月7日吉爾吉斯斯坦再次發(fā)生顏色革命，多個城市和地區(qū)發(fā)生大規(guī)模流血騷亂，巴基耶夫下令向示威群眾開槍，86人被打死，巴基耶夫同樣被迫離開首都在南部老家停留幾天后逃亡白俄羅斯，在明斯克下臺。

5 俄羅斯對待勞工移民的態(tài)度是曖昧的，甚至是不公的。俄羅斯這些年的經(jīng)濟(jì)發(fā)展離不開這些便宜的勞動力，但同時也給俄羅斯帶來了諸多社會問題。俄羅斯當(dāng)局對非法務(wù)工采取睜一只眼閉一只眼的態(tài)度，這給黑惡勢力橫行，警察尋租帶來了合適的土壤。

以上就是Ayka的生存背景，這個背景中的莫斯科不是舉辦2018世界杯的莫斯科，也不是中產(chǎn)階級開寶馬養(yǎng)蜥蜴的莫斯科，而是Ayka的莫斯科，一個生死存亡的叢林。繞開這部影片的社會、政治因素去談這部電影是注定無法消化的，導(dǎo)演隱去了太多東西，但并不代表這些東西不存在，Ayka就像一個不停旋轉(zhuǎn)的陀螺，導(dǎo)演用減法專注于人物，但背后更想表達(dá)的是這個大雪當(dāng)中的陀螺所在的冰面和抽打她的人和鞭子。被這個小家伙卷進(jìn)來的有她不在場的家庭（妹妹），競爭者（搶她工作的工友），俄羅斯黑心企業(yè)主（跑路老板和打她的原雇主），俄羅斯中產(chǎn)階級（獸醫(yī)、婦科醫(yī)生、產(chǎn)科醫(yī)生、開寶馬的工會領(lǐng)導(dǎo)——他們都對Ayka充滿了偏見和歧視），黑惡勢（黑社會、警察和旅店蛇頭），良知（柯爾克孜族女清潔員）。Ayka這個尊嚴(yán)被踐踏的小家伙就像這場暴風(fēng)雪中的一個能量巨大的風(fēng)眼，將莫斯科外來非法務(wù)工這個階層掀了個底朝天。實(shí)際上，導(dǎo)演在訪談中提到，現(xiàn)實(shí)的殘酷程度比電影有過之無不及，謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》中所展示的粗糲美學(xué)在這種極端的背景和環(huán)境下得以自洽，他不加修飾地再造了真實(shí)。

從《圖潘》到《小家伙》——郁金香的隱喻

Tulpan在哈薩克語中是郁金香的意思，郁金香在兩部導(dǎo)演的作品《圖潘》和《小家伙》中帶有十分明確的政治隱喻和互文。

謝爾蓋·德瓦茨沃伊籌拍《圖潘》是在2004年到2008年，這四年顏色革命的思潮在中亞風(fēng)起云涌，背后是美國對俄羅斯的戰(zhàn)略打擊，利用這些國家的內(nèi)部矛盾，扶持反對派，給民眾灌輸所謂民主的思潮，顛覆現(xiàn)有政權(quán)，扶持親美政權(quán)。2005年，經(jīng)濟(jì)最差的吉爾吉斯斯坦發(fā)生郁金香革命，推翻了當(dāng)時的政權(quán)，趕走了當(dāng)權(quán)15年的總統(tǒng)。受到這股思潮影響哈薩克斯坦也站在歷史的十字路口。在電影中，圖潘是男主角Asa始終追求的女孩，圖潘始終未能露面，只有一個一閃而過的背影。圖潘是一種從未見過，不切實(shí)際的虛幻夢想，是美國口頭承諾的海市蜃樓。導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊顯然對這個思潮有著冷靜的思考。在《圖潘》的結(jié)尾，Asa跳下代表美國自由精神的車，回歸家庭，回歸草原。從日后吉爾吉斯斯坦民不聊生動蕩的局勢，再對比哈薩克斯坦的對這股思潮的抵御保持了國家穩(wěn)定來看，可以說導(dǎo)演非常具有遠(yuǎn)見。

到了《小家伙》中，Ayka兩次將喜歡她的男孩偷送給她的郁金香狠狠地折斷丟在垃圾桶里，意義不言自明，兩次郁金香革命，兩只折斷的郁金香。從吉爾吉斯斯坦逃出來的Ayka（導(dǎo)演）自然對所謂的郁金香革命失望透頂。事實(shí)上，吉爾吉斯斯坦在2010年滑入“失敗國家”行列，至今為止，國家政局一直不是很穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)長期處于低迷。小家伙不只是女主角的名字，更是在地緣政治中吉爾吉斯斯坦的縮影——那個面對巨象俄羅斯的小家伙。而哈薩克斯坦雖然抵御了住了顏色革命的侵蝕，但內(nèi)部矛盾隨著集權(quán)統(tǒng)治的固化而暗流涌動，問題不比吉爾吉斯斯坦少。納扎爾巴耶夫于1991年當(dāng)選哈薩克斯坦共和國首任總統(tǒng)，期間不斷修改憲法，哈薩克斯坦議會2007通過憲法修正案，授權(quán)納扎爾巴耶夫可不受次數(shù)限制地連任總統(tǒng)職務(wù)。在2019年3月，納扎爾巴耶夫宣布辭職，哈薩克斯坦進(jìn)入后納扎爾巴耶夫時代，前途未卜。

從《圖潘》到《小家伙》，從哈薩克斯坦到吉爾吉斯斯坦，從美國到俄羅斯，導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊作為一個中亞的作者導(dǎo)演，顯然對這塊土地懷有深刻的認(rèn)識和情感，有著自己清晰的政治觀點(diǎn)和脈絡(luò)。如果說《圖潘》是富有詩意的表達(dá)多少代表了希望，那么《小家伙》的極端表達(dá)，則顯示出這種希望的破滅和憤怒，甚至是悲觀的情緒。這種創(chuàng)作態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，具體體現(xiàn)在創(chuàng)作形式上的轉(zhuǎn)變，德瓦茨沃伊抽離了《圖潘》中浪漫的詩意和靈性，只剩下血淋淋的現(xiàn)實(shí)。他要為現(xiàn)實(shí)主義電影注入新的活力。

鏡頭語言中的身體隱喻——列維納斯式的一種解讀

導(dǎo)演并未講述Ayka何以成為影片開始就驚世駭俗的拋棄了自己孩子的“動物”。逃離家園，非法居留，被警察強(qiáng)暴懷孕生子，簽下高利貸，被工友無恥的頂替，這一件件生活的磨難導(dǎo)演并未展現(xiàn)，只是作為初始值賦予了Ayka，但每一件看不見的事情的發(fā)生，就像卸下了她身體的一部分，同事卸掉的還有她作為人的尊嚴(yán)，剩下的只有她的臉，一張列維納斯所說的他者之臉在這種情形下得以展演，而Ayka被卸掉的部分，全都被無情的、無時無刻不在的大雪所埋沒。攝影機(jī)幾乎是全程貼著Ayka的臉在拍，這是她身體的隱喻，也是列維納斯的他者之臉的闡釋。

Ayka時刻都處在身體上的不適，疼痛從始至終伴隨著她，這疼痛，不僅是Ayka的，也是給予觀眾的，讓觀眾感到生理不適，在最大程度上試著去理解他者。

達(dá)內(nèi)兄弟的創(chuàng)作深受列維納斯的影響，在創(chuàng)作手記中達(dá)內(nèi)提到，沒有列維納斯的他者之臉，就沒有《羅塞塔》。在這里，我稍微解釋一下列維納斯所說的他者之臉的意義。列維納斯作為挑戰(zhàn)整個西方哲學(xué)的倫理學(xué)家，首次將西方哲學(xué)打包（整體性），提出了整個西方哲學(xué)自亞里士多德到笛卡爾，再到康德和海德格爾，都未能逃出以“我”出發(fā)的一元論，這種一元論帶來的后果就是對他者的規(guī)訓(xùn)和征服，是一種赤裸裸的霸權(quán)。（哥倫布的征服和奧斯維辛就是這種整體性對他者的霸權(quán)的集中體現(xiàn)）。繼而列維納斯論證，想要讓哲學(xué)走出一元論的死胡同，就要拋棄本體論作為第一哲學(xué)這個發(fā)端，建立以倫理學(xué)為第一哲學(xué)的哲學(xué)，重建形而上學(xué)。徹底真正思考他者這個概念，由他者出發(fā)，建立一種多元共生的哲學(xué)，他者之臉就在這個體系中得以提出。在列維納斯最為重要的著作《總體與無限》（Totality and Infinity）中，臉被視作超越總體、表征無限的最佳代表。總體性是希臘傳統(tǒng)的衍生，是西方哲學(xué)的基石。這種總體具有內(nèi)在性的特質(zhì)，一切皆在“我”之內(nèi)，這種整合的傾向?qū)⒁磺型淌桑ㄈ说闹黧w性。列維納斯以“臉”來抵抗這種思維窠臼。列維納斯的“臉”具有二重性，即可見性與不可見性。同時，這種二重性也是其對抗總體性（“我”的霸權(quán)）的兩條路徑：一種是以“臉”的具象化的凝視擊碎“我”的侵蝕，一種是通過相遇-言談這種方式進(jìn)行回應(yīng)與責(zé)任，揭示一種天然的的倫理關(guān)系，從而消解總體性的建構(gòu)。在這種無限性的傳達(dá)與“他性”的復(fù)活中，他者之臉作為一種顯像出現(xiàn)了，列維納斯建構(gòu)了一套新的以倫理為中心的第一哲學(xué)?？傊?，他者之臉不僅“抵抗著占有，抵抗著我的權(quán)力”，而且還預(yù)示著一種責(zé)任的召喚，激發(fā)著我對他人的責(zé)任感。

并不清楚謝爾蓋·德瓦茨沃伊是否受到列維納斯的影響，但我們可以看到，面對同一個題材，將現(xiàn)實(shí)主義題材電影納入列維納斯式的倫理討論的時候，我們可以看到這兩個導(dǎo)演所作出的兩種不同的反應(yīng)，在列維納斯“臉”之對抗的途徑中，我們都能找到解釋。

顯然，《小家伙》是第一種：以“臉”的具象化的凝視擊碎“我”的侵蝕，這是一種可見的面對面，是一種表層的對視，他者和他者在這里相遇，這是一種斗爭的姿態(tài)，甚至是一種以暴制暴的的方式（因而觀眾感受到生理的不適）。

《羅塞塔》則是列維納斯給出的第二種途徑，也是他給出的答案：人要面善，在這種隱形的他者之臉的理解中，建立一種多元共生的倫理哲學(xué)。列維納斯說，道德不是哲學(xué)的分支，而是第一哲學(xué)。此外，人的責(zé)任是大于自由的?！读_塞塔》正是這樣做的，對比《小家伙》，羅塞塔在劇作的中段就開始在道德的倫理中掙扎了，最后人性的光輝在她的掙扎中復(fù)活，隨著羅塞塔終于在影片結(jié)束之時哭了出來，一個新的羅塞塔誕生了。而Akya在不斷的為生存做掙扎的時候，并沒有伴有倫理道德的掙扎，只有到了最后，Ayka在被逼到絕境的時候，她身上的本能的舐犢母性才在這一刻閃現(xiàn)出了一絲絕望的人性。除了結(jié)尾都哭了這個互文，還有兩處互文也能看出這兩個導(dǎo)演的思路。兩部影片都有肚子疼這個環(huán)節(jié)，羅塞塔是用電吹風(fēng)機(jī)暖肚子，有一種幽默和溫情，而Ayka則用冰塊去陣痛，則顯得冰冷無比。兩部影片都沒有任何配樂，但都有女主角聽音樂這個場景。羅塞塔這一段是作為全片的高光時刻，也是將羅塞塔逼入道德困境的死角，而Ayka這一場戲則十分短暫，一閃而過。

在敘事節(jié)奏上，謝爾蓋·德瓦茨沃伊不給Ayka和觀眾喘息的機(jī)會，Ayka不斷的被肚子痛，漲奶，催債，找工作所驅(qū)趕，唯一的閑暇時刻，她看的書還是關(guān)于縫紉技術(shù)的。（書一共出現(xiàn)了5次）?！读_塞塔》則在敘事上有張有弛，羅塞塔的閑暇時刻是釣魚，這緩解了羅塞塔的焦慮，也緩解了觀眾的焦慮。

由這兩部電影我們可以看出，導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊在現(xiàn)實(shí)主義這個題材上是有進(jìn)一步的思考的，也就是說，現(xiàn)實(shí)主義題材電影是拍給誰看的，對所關(guān)注的底層，又有什么意義？當(dāng)然《羅塞塔》和《小家伙》都是優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義題材電影，《羅塞塔》獲得金棕櫚之后，比利時政府出臺了針對青少年失業(yè)的法案——羅塞塔計劃。但我們不得不面對的是，在多如牛毛的現(xiàn)實(shí)主義電影中，這種由電影所帶來的改變是非常微不足道的。上述形式上的分野，也帶出了最開始的那個二律背反式的問題：現(xiàn)實(shí)之下，現(xiàn)實(shí)主義電影何以可能？

現(xiàn)實(shí)主義電影何以可能——由阿多諾的“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”說起

在回答這個問題前，我們有必要回顧一下“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這個元命題。畢竟這個問題并不是一個新鮮的問題，但在當(dāng)下卻依舊有著現(xiàn)實(shí)意義。

阿多諾的名言“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，這句話延展開來，在一個更為形而上的維度上提出了一個更為寬闊的問題：奧斯威辛之后藝術(shù)是否可能。由此產(chǎn)生了二律背反的問題框架：

正題：奧斯威辛之后藝術(shù)是可能的。

反題：奧斯威辛之后藝術(shù)是不可能的。

阿多諾從反題出發(fā)，先是指出，奧斯維辛之后的藝術(shù)呈現(xiàn)出其有限性，他指出“所有的后奧斯威辛文化（post-Auschwitz culture），包括對它的迫切批判，都是垃圾?！?，隨后，他在藝術(shù)與文化工業(yè)的對比中展開自己的思考，從而確認(rèn)藝術(shù)在多大程度上受到了文化工業(yè)的侵蝕，警醒地提出藝術(shù)被工業(yè)文化馴化的傾向。他說：

“自從藝術(shù)被文化工業(yè)接管并被置于消費(fèi)商品之中后，藝術(shù)的歡暢性已成為人造的、虛假的和蠱惑人心的東西。沒有什么歡暢能與武斷的做作之物和諧相處。”

“藝術(shù)必須自動與歡暢一刀兩斷，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。藝術(shù)這么去做首先是被新近發(fā)生的事情推動的結(jié)果。奧斯威辛之后寫詩是不可能的那個說法不能把握得過于絕對，但可以確定的是，奧斯威辛之后歡暢的藝術(shù)則不再是可能的了，因?yàn)閵W斯威辛在可以預(yù)見的未來仍然是可能的。無論藝術(shù)多么仰仗善意和理解之心，它在客觀上已退化為犬儒主義。事實(shí)上，這種不可能性早已被偉大的文學(xué)意識到了，首先是被歐洲這場大災(zāi)難前將近一個世紀(jì)的波德萊爾意識到，然后又被尼采意識到，并且它還體現(xiàn)在格奧爾格派（George School）對幽默的戒除中?！?/span>

阿多諾在《美學(xué)理論》中曾經(jīng)說過：“一方面，文化工業(yè)吞噬了所有的藝術(shù)產(chǎn)品，甚至包括那些優(yōu)秀的產(chǎn)品，……另一方面，文化工業(yè)的客觀冷漠性及其巧取豪奪的能力最終也的確影響著藝術(shù)，使其變得同樣冷漠了?！?可以看出，悲憤是阿多諾在面對“后奧斯維辛”藝術(shù)的情緒，對資產(chǎn)階級的冷漠的失望，共同構(gòu)成了阿多諾的反題。

在阿多諾提出反題后的數(shù)十年之間，阿多諾不斷修正和繼續(xù)深化這個問題的正題：“藝術(shù)何以可能”的脈絡(luò)逐漸清晰。

首先是題材問題。黑格爾在其《美學(xué)》中的陳述——只要人類還存在著苦難意識（awareness of suffering），那就必須也有作為這種意識之客觀形式的藝術(shù)同時存在。阿多諾也同意這個說法：

“與論證性知識不同，藝術(shù)不需要以理性的方式去理解現(xiàn)實(shí)，……理性認(rèn)知有其嚴(yán)重的局限，它沒有處理苦難的能力。理性可以把苦難歸入到概念之下，可以提供緩解苦難的手段，但它卻從來不能以經(jīng)驗(yàn)之媒介來表現(xiàn)苦難，因?yàn)樘热羧绱瞬僮?，按照理性自身的?biāo)準(zhǔn)衡量，這就成了非理性的東西。因此，即便苦難能被理解，它也依舊啞然無聲，微不足道——順便提及，任何人只要看一看希特勒之后的德國，便能夠自行證明這一真理。于是，在這個充滿著不可思議的恐怖和苦難的時代，那種認(rèn)為藝術(shù)可能是唯一存留下的真理媒介的觀念是頗為可取的。”他進(jìn)一步說明：“人類的苦難迫切需要藝術(shù)，需要一種不去粉飾苦難和減輕苦難的藝術(shù)。藝術(shù)用其厄運(yùn)之夢呈現(xiàn)人性，以便人性能從夢中驚醒、把握自己并幸存于世?！?/span>

本雅明說：“正是由于沒有希望，希望才賜予我們”。在絕望中尋找希望，藝術(shù)該如何抵抗文化工業(yè)的侵蝕，或者說，藝術(shù)何以成為可能。阿多諾也嘗試給出一個答案。在阿多諾眼里，現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅性是藝術(shù)作品的基本要求，“作為逃離現(xiàn)實(shí)卻又充滿著現(xiàn)實(shí)的東西，藝術(shù)搖擺于這種嚴(yán)肅與歡暢之間。正是這種張力構(gòu)成了藝術(shù)?！笨傮w而言，阿多諾并不是在根本上否定藝術(shù)的存在資格，而是反對向政治獻(xiàn)媚的藝術(shù)，反對以現(xiàn)實(shí)之名行娛樂之事的藝術(shù)，在緊惕那種虛偽的藝術(shù)的同時，推崇批判和反思性的藝術(shù)，阿多諾通過對貝克特和策蘭的研究，得出了正題的結(jié)論，即，用虛無的沉默來抗?fàn)帯?/p>

以上就是阿多諾關(guān)于這個元命題的梳理，阿多諾關(guān)于文化工業(yè)的批判和警示是非常具有先見性的，但對于藝術(shù)何以成為可能，他提出的一條新的道路，在現(xiàn)今來看，是存疑的。毋庸置疑，貝克特，策蘭的作品都是真正的藝術(shù)，但阿多諾所處的時代已經(jīng)過去，我們可以看出后現(xiàn)代的解構(gòu)在新的資本主義侵蝕下，并未展現(xiàn)出更為生猛的力量。貝克特和策蘭淪為精英階層的小眾讀物。后現(xiàn)代消解了一切，同時把自身也一并消除了，陷入虛無的藝術(shù)和哲學(xué)的意義還剩什么呢？反對和批判不是意義，只是工具。

積壓在倉庫中無人問津的《貝克特全集》

相反，新資本主義對藝術(shù)的侵蝕更為隱晦。且不說村上隆這種跪舔資本的藝術(shù)玩家，連之前扛起反抗資本主義大旗的達(dá)達(dá)主義也被招安成資本商品的一環(huán)。隨著全球化、數(shù)字化的到來，對人的控制更為隱蔽，政治權(quán)力利用這種便利，高舉右傾復(fù)辟的大旗面不改色。我們通過阿多諾“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這個元命題，再回過頭看本文提出的問題：現(xiàn)實(shí)主義電影在現(xiàn)實(shí)面前何以可能。答案不難得出，藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義電影去反映現(xiàn)實(shí)，當(dāng)苦難的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入藝術(shù)之中后，藝術(shù)便負(fù)有了喚醒人性之責(zé)。“這種人性顯然不是與資產(chǎn)階級肯定性文化相關(guān)聯(lián)的那種人性，而是戳穿“冷漠”的堅硬外殼，直指人心深處殘存之良知的人性?！?藝術(shù)唯有如此去表達(dá)現(xiàn)實(shí)，才能自立。但在如何是現(xiàn)實(shí)主義題材電影這個維度上，產(chǎn)生了分野。正如阿多諾所說，藝術(shù)搖擺于嚴(yán)肅與歡暢之間。

如果嚴(yán)肅和歡暢位于藝術(shù)天平的兩端，達(dá)內(nèi)兄弟的《羅塞塔》出于一個絕佳的平衡點(diǎn)，我們以此為參照點(diǎn)，我們要緊惕的位于歡暢這一端的，且天平向著這一端逐漸傾斜的電影——那種虛偽的、打著人道主義關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)主義電影，這種電影我們可以列出一長串，從著名的《辛德勒名單》，到如今掩藏的更深的《何以為家》（這才是賣慘電影），尤其是中國近幾年打著現(xiàn)實(shí)主義題材的幌子的《我不是藥神》，《狗十三》，《米花之味》《地久天長》，充滿了偽善和虛假。阿多諾批判道：大眾在文化工業(yè)中并非主體，而是“被精心算計的對象”；藝術(shù)雖然釋放出了快感，它的歡暢性恰好體現(xiàn)在這里，卻最終演變成了廉價的安慰。

再看天平這一端，從嚴(yán)肅性逐漸遞增，我們能看到以下序列：《小偷家族》，《我是布萊克》，《作戰(zhàn)》，《小家伙》，現(xiàn)實(shí)主義電影作者越來越顯示出和以往不同的姿態(tài)，拒絕沒有意義的和解，拒絕輕易的關(guān)懷和劇作要求的人性弧光，讓現(xiàn)實(shí)回到電影當(dāng)中，在右傾主義抬頭的全球化中，我們這些作者導(dǎo)演做出了正確的表率，那就是斗爭。正如齊澤克一直以來的提醒和呼吁的斗爭——“從資本和國家權(quán)利中奪回話語權(quán)，使之可為公共辯論所用，是絕對必要的”，要警惕資本主義在藝術(shù)和科技中隱蔽的滲透，從豆瓣文藝青年群嘲金棕櫚《我是布萊克》可以看出，這種滲透是如何讓這些知識分子變得冷漠和反智。在這種情境下，以前那種閃現(xiàn)著人性光輝的現(xiàn)實(shí)主義電影在現(xiàn)今資本的侵蝕中，顯得那么疲軟，我們迫切需要一種全新的現(xiàn)實(shí)主義題材電影，這就是《小家伙》的意義所在：刺痛觀眾！阿多諾非常欣賞法國社會學(xué)家涂爾干（Emile Durkheim）也表達(dá)類似的觀點(diǎn)：“應(yīng)當(dāng)經(jīng)常在‘疼痛’的地方，也就是某些集體的規(guī)范與個人的利益發(fā)生沖突的地方去認(rèn)識社會，而社會正是存在在這里，而不是在任何其他地方。” 藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)如此，如果說藝術(shù)得以可能，那就是因?yàn)樗谄渌?，在令人感到疼痛的地方。謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》做到了。

當(dāng)Ayka逃離家園，在一個全新、陌生和寒冷的社會試圖立住腳跟的時候，當(dāng)她被這個社會逼迫到崩潰的邊緣的時候，Ayka終于從從一個社會人的角色中暫時脫離出來，在哭的那一刻，她短暫的退化成一個自然人，閃現(xiàn)出一絲人性光輝。唯有用這樣一種方式，才能刺痛座椅上已然被“人道主義關(guān)懷”和”人性光輝”滋養(yǎng)習(xí)慣了的觀眾；才能讓觀眾真正思考什么是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而不是新聞里的一串?dāng)?shù)字；才能讓我們思考，我們這個社會到底出現(xiàn)了什么問題。才能讓我們真正思考，什么是作為人，一個自然人的根本權(quán)利。

從烏魯木齊出發(fā)，沿著314國道驅(qū)車1000多公里便能到達(dá)南疆重鎮(zhèn)阿克蘇。向北再開幾十公里，你就能望見終年積雪的托木爾峰和連綿不斷的天山山脈。山脈的另一側(cè)就是吉爾吉斯斯坦，一個在大部分人印象中毫無存在感的中亞鄰國。

內(nèi)陸國的地理位置與薄弱的工業(yè)基礎(chǔ)大幅約束了吉爾吉斯斯坦的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。自1991年脫離蘇聯(lián)獨(dú)立后，國家經(jīng)濟(jì)增長緩慢，約有32%的人口處于貧困線以下。2017年，吉爾吉斯全國人均GDP僅為1042美元，是中國的八分之一。

除此之外，吉爾吉斯斯坦還長期位于全球最腐敗的國家之列。年輕人出國務(wù)工成為了普遍現(xiàn)象。據(jù)聯(lián)合國兒童基金會的調(diào)查，每10位吉爾吉斯兒童中就有1位的父母是勞務(wù)移民。和其他前獨(dú)聯(lián)體國家一樣，語言文化相近的俄羅斯是吉國人外出打工的首選。事實(shí)上，整個國家的經(jīng)濟(jì)曾一度依賴赴俄務(wù)工人員的匯款與對俄貿(mào)易往來。

哈薩克斯坦導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊的新作《小家伙》，便是一部聚焦赴俄務(wù)工女性生存現(xiàn)狀的電影。主演薩梅爾·葉斯利亞莫娃憑借在本片中的精彩演出，折得第71屆戛納電影節(jié)與第13屆亞洲電影大獎最佳女主角桂冠。借著今年上海電影節(jié)，我終于有機(jī)會能一睹這部電影的真容。

單從觀感上來說，《小家伙》絕不是一部讓你身心愉悅的片子。不僅因?yàn)閴阂值膭∏樽呦蚺c女主角的悲慘境遇，更是由于導(dǎo)演有意為之的拍攝手法。為了營造出類似于紀(jì)錄片的真實(shí)感，全片以環(huán)境音代替配樂，大部分時間回蕩在影院里的只有女主角阿克婭（Ayka）沉重的喘息聲。

電影幾乎全程采用手持跟拍，畫面的晃動在運(yùn)動場景中顯得尤為明顯，坐在前排的觀眾估計會感到陣陣頭暈?zāi)垦?。鏡頭與人物跟得極近，有時甚至貼到了臉上，完全不給觀眾置身事外的空間和機(jī)會。

撲面而來的真實(shí)感與紀(jì)實(shí)性，是我對《小家伙》的第一印象。這種感覺就像在玩一款第三人稱視角的游戲，自始至終，你的視線都未曾離開過屏幕中央的主角，與她一同經(jīng)歷100分鐘的寒冷、疼痛與人情冷暖。

俄羅斯夢

每個赴俄勞工多少都懷揣著一個「俄羅斯夢」，希望用這邊掙來的錢養(yǎng)活國內(nèi)的家人，運(yùn)氣好的話還能有份屬于自己的小事業(yè)。阿克婭的夢想是借錢在莫斯科開一家縫紉店——盡管此刻她正和幾十個老鄉(xiāng)蝸居在一棟破敗公寓頂樓的群租房，但這并不妨礙她在工作間隙通過書本來學(xué)習(xí)經(jīng)營知識。被警察強(qiáng)暴導(dǎo)致的意外懷孕顯然不在阿克婭的未來規(guī)劃里，她曾多次在電話里告訴過姐姐，自己不想像其他吉爾吉斯女人那樣，過上「生下五個孩子，然后勉強(qiáng)果腹」的生活。

她像很多外來打工的女人一樣，把孩子留在在了莫斯科醫(yī)院的嬰兒床上。自己則翻窗逃走，回到了昏暗的地下室繼續(xù)著枯燥繁重的流水線工作。

電影中的莫斯科正遭受著百年一遇的大雪，街道積雪茫茫，路人神情冷漠，整座城市似乎與這場大雪一樣冰冷絕情。值得玩味的是，在狹小悶熱的群租屋里，阿克婭的同鄉(xiāng)婦女卻在電話里和家人繪聲繪色地描述莫斯科的秀麗風(fēng)景與熱心市民；在城市的另一端，西裝革履的男人正站在講臺上向年輕人灌輸成功學(xué)雞湯：「你們能來到莫斯科，就已經(jīng)把同齡人甩在了身后。這里有無窮的機(jī)遇，能讓你攀上成功的高峰?！?/p>

室外鵝毛大雪，室內(nèi)激情昂揚(yáng)。反差間，生活在大城市的殘酷與艱苦和盤托出，暴露無遺。生活不易，揾食艱難，這是千千萬萬外來勞工的日常感受。

哺乳

如果讓我用一個關(guān)鍵詞概括整部電影，那這個詞必然是「哺乳」。哺乳的概念在片中反復(fù)出現(xiàn)，電影開場，產(chǎn)科的大夫就囑咐阿克婭給新生兒喂奶。地下室的私人診所里，女醫(yī)生同樣催促她盡快哺乳以防患上乳腺疾病。

在寵物診所的手術(shù)臺上，帶傷哺育幼崽的母狗再度觸動了她的神經(jīng)。阿克婭瞞著債主從醫(yī)院抱回了孩子，這才有了結(jié)尾那口遲到了整整五天的初乳。

直到此刻，這個剛毅的母親才第一次在銀幕上落淚。

「哺乳」是高等動物繁衍后代的標(biāo)志，在人類的概念里，這個詞語天生與「母性」綁定在一起。母親或許可以拋下自己的孩子，卻無法逃離分娩后的脹痛和出血。這種來自生理上的痛苦無時不刻警醒著她，自己是一個孩子的母親。

把冰柱塞進(jìn)衣服，用方巾纏緊胸口，身體的痛楚可以被暫時緩解，內(nèi)心的折磨讓人無路可退。阿克婭最終選擇接納這個意外降臨的生命，亦是選擇與自己的內(nèi)心和解。

用導(dǎo)演謝爾蓋自己的話來說，「在影片最后，她抱起孩子喂奶，終于流下眼淚，象征著她從動物變回了人?！?/p>

棄兒

相信你已經(jīng)注意到，原版片名「Айка」也是主角阿克婭的名字。中文譯為「小家伙」，顯然是指那個剛出生就被拋棄的孩子。在電影語境下，「棄兒」的概念或許并不局限于嬰兒本身，而是一種更為廣義的隱喻。

以阿克婭為代表的非法勞工，何嘗不是另一種意義上的棄兒。背井離鄉(xiāng)的他們蝸居在密不透風(fēng)的狹小房間，一旦被警察發(fā)現(xiàn)，下場無非是罰款、毒打和遣返。沒有合法工作簽證，即便是女人也只能從事最底層的臟活累活，拿著少的可憐的日薪。他們想通過努力工作在莫斯科過上體面的生活，莫斯科卻從未接納過他們。

「我真不明白你們這些外國人為什么總喜歡來莫斯科，然后把孩子留給陌生人照顧?！箯尼t(yī)院護(hù)士嘴里說出的這番話比窗外的大雪更讓人心生寒意。

每年約有150名嬰兒被遺棄在莫斯科的產(chǎn)房，他們的父母都是外來移民

一如28年前蘇聯(lián)解體時被迫獨(dú)立的中亞五國，如今這些外來勞工又一次成為了亞細(xì)亞的棄兒。

莫斯科的街道依舊大雪紛飛，冰冷刺骨。盡管阿克婭和自己的孩子團(tuán)聚了，兩個人的未來卻還是看不到希望。只要非法移民的身份還在，她們在這座城市就永遠(yuǎn)沒有一個真正意義上的家。躲藏、流浪、被驅(qū)趕壓榨，在這里的生活依然和「棄兒」沒有兩樣。

這樣的故事，每天都在世界各地上演著。正如電影里百年一遇的大雪，似乎永遠(yuǎn)也沒有停下的跡象。

簡評

7/10 很少看到以中亞地區(qū)女性勞工為主角的電影，光是取材角度就值得給高分。手持?jǐn)z像畫面粗糲，對女性產(chǎn)后癥狀的寫實(shí)記錄更讓人看得心里發(fā)緊。雖有刻意賣慘之嫌，但不妨礙《小家伙》成為一部優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材影片。最佳女主演名至實(shí)歸，在薩梅爾·葉斯利亞莫娃身上根本看不出半點(diǎn)表演的痕跡，完全是一名真實(shí)的、掙扎在社會底層的吉爾吉斯女人。

參考與引用：

外媒：俄羅斯走下坡路之際 吉爾吉斯斯坦轉(zhuǎn)向中國，環(huán)球時報,http://oversea.huanqiu.com/article/2016-07/9175780.html

WHY IS KYRGYZSTAN POOR?，Akhil Reddy,//borgenproject.org/why-is-kyrgyzstan-poor/

Kyrgyz migrants seeking better life in Russia face injustice, prejudice,Kanat Altynbayev,http://central.asia-news.com/en_GB/articles/cnmi_ca/features/2018/10/02/feature-01

吉爾吉斯斯坦被列入全球最腐敗國家行列,中華人民共和國商務(wù)處,http://kg.mofcom.gov.cn/article/jmxw/201810/20181002800536.shtml

｛香港電影節(jié)｝導(dǎo)演和女主答觀眾問，私~川流[注銷] ，//movie.douban.com/review/10054721/

Mothers tempted to abandon babies in Moscow，BBC NEWS,//www.bbc.com/news/world-europe-10634466

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未看劇情介紹的情況下點(diǎn)開了這部電影，本以為是一部母子倆的苦情戲，卻沒想到讓我壓抑的幾乎窒息。整部電影給人的感覺就是局促、狹窄、揪心、難以呼吸，整部影片都不斷的出現(xiàn)嘈雜的吵鬧聲、車聲、小家伙的哭聲，車在路上的擁擠、人流的擁擠、房間的擁擠，從頭到尾沒有一處特別寬敞的感覺，正如劇中說的“你需要空氣嗎？”。從女主開窗逃跑時我就在考慮著結(jié)局會是什么，直到影片結(jié)束，我還在想：就這樣結(jié)束啦？這跟開放式結(jié)局根本就不沾邊，是讓人特別難受的中斷。女主一人撐起影片，近乎于紀(jì)實(shí)。讓人從頭到尾一直在擔(dān)心她的身體，她的乳房。臘腸狗在哺乳的過程，黑診所愛心醫(yī)生對她的忠告，每一個鏡頭似乎都在刺傷她那堅強(qiáng)的身體，直到最后第一次喂奶，她終于承受不住了，徹底崩潰了，淚水模糊了。是什么讓導(dǎo)演這么狠心拍出這樣的片子？這是一部無關(guān)對錯的記錄片，記錄著最低層人民的生活狀態(tài)，讓人感慨生活在中國是多么幸福的事。

要不是看這部電影，還不敢想象俄羅斯是這樣的。

這種出來拿獎的電影往往是把悲劇放大，但拍攝的環(huán)境一定是真實(shí)的。每個社會都有其光鮮的一面和真實(shí)的一面，這種電影把真實(shí)的一面拍給人看。

看完之后查了一下關(guān)于俄羅斯的數(shù)據(jù)，2018年最低月工資標(biāo)準(zhǔn)198美元，平均工資676美元。最低工資的存在，說明有很多人是每個月拿這么多錢過活的。莫斯科作為前蘇聯(lián)的中心，蘇聯(lián)解體后自然會吸引中亞和東歐各國的勞動力來發(fā)展，只是在自己本身經(jīng)濟(jì)狀況不行的前提下，很難再估計到打工者的利益。電影里已經(jīng)很赤裸地表現(xiàn)出來了，有些人，還不如狗得到的關(guān)愛多，還不如狗有尊嚴(yán)。都是錢和窮搞得鬼。

看到一篇關(guān)于這部電影的英語評論，兩個地方很有意思：一個是講導(dǎo)演想表現(xiàn)人對于自由的追求和人的nature之間的矛盾。女主想還高利貸，重回自由身，不惜拋棄自己的孩子；而在最后為孩子哺乳時又躲進(jìn)一座房子，選擇自己的孩子（也許后來還是給了別人）。導(dǎo)演想說的也許是：nature會勝過人對于free will的追求。評論的另一個地方提到，電影靈感來源之一是前幾年有一項數(shù)據(jù)，盡在莫斯科一年內(nèi)就發(fā)現(xiàn)了兩百個哈薩克斯坦裔的棄嬰。電影也展現(xiàn)了來自中亞的打工者（大多數(shù)是哈薩克斯坦人）在俄羅斯面臨的貧窮，官僚和歧視。

最后想說的是，這片子導(dǎo)演有點(diǎn)像是俄羅斯版的賈樟柯，只是手法有點(diǎn)更露骨。片子不知道在俄羅斯被禁掉沒有，也許沒有。沒有被禁在俄羅斯反而是個進(jìn)步。

本片導(dǎo)演出生在前蘇聯(lián)的哈薩卡斯坦地區(qū)，是哈薩克斯坦人，在俄羅斯學(xué)習(xí)電影。他對mother russia的感覺一定是復(fù)雜的吧。能把這種復(fù)雜，和族人的處境，通過鏡頭呈現(xiàn)出來，很了不起。

4月13日晚，第九屆北京國際電影節(jié)正式開幕，在超過一周的時間內(nèi)，北京這座古老的城市再一次與電影這種年輕的藝術(shù)碰撞出微妙的火花。

北京國際電影節(jié)從第一屆起，就將目標(biāo)定為“國際水平、中國特色、北京風(fēng)格”，在連續(xù)舉辦了九年之后，這一理念也逐漸被媒體和影迷所熟知。

圖片來源：第九屆北京國際電影節(jié)官方攝影

因此，為貫徹這一目標(biāo)，今年的北影節(jié)在“天壇獎”的評委邀請上也盡量地體現(xiàn)國際化。來自不同國家和地區(qū)的評委們，齊聚一堂，各抒己見，以此交流對電影的看法。

而就在六位評委之中，俄羅斯著名導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊也帶著他的最新作品《小家伙》參與了北影節(jié)的多場展映。

《小家伙》海報

《小家伙》是俄羅斯導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊繼2008年《圖潘》奪得戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注”大獎后十年磨一劍的作品。此片由多個國家合作制片完成，于去年入圍了第71屆戛納電影節(jié)主競賽單元，并最終獲得最佳女演員獎。

影片講述一名叫Ayka的年輕女工誕下、拋棄并最終試圖找回自己孩子的故事。影片關(guān)注中亞女性在莫斯科的生存處境，緊隨Ayka的腳步，她的生活軌跡亦勾勒出中亞移民群體所面臨的現(xiàn)實(shí)性問題。

《小家伙》劇照

本片曾代表哈薩克斯坦電影入選奧斯卡最佳外語片小名單，獲TOKYO FILMeX最佳影片、亞洲電影大獎最佳女主角等多個獎項，并且已在平遙國際電影展、絲綢之路國際電影節(jié)、北京國際電影節(jié)等多個節(jié)展與中國觀眾見面。

4月16日晚，DOCO熱紀(jì)錄作為特邀媒體對導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊進(jìn)行了一場專訪，他對電影的認(rèn)真態(tài)度以及對中國電影的熱愛促成了以下這些內(nèi)容。

導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊接受DOCO熱紀(jì)錄專訪

DOCO熱紀(jì)錄專訪導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊完整實(shí)錄

導(dǎo)演您好，很高興見到您，首先祝賀您的電影能在戛納拿獎，雖然這種祝賀來的有點(diǎn)遲?？赐辍缎〖一铩罚浅Ｏ矚g您的這部電影，作為一名觀眾，首先應(yīng)該向您表達(dá)我們的敬意。

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：謝謝你們對這部影片的喜愛。

看完《小家伙》，女主角Ayka的經(jīng)歷讓人無比心痛。您用一部電影的形式關(guān)注中亞地區(qū)偷渡客的問題，請問這樣的故事您是在什么樣的背景之下了解到的？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：我是先在網(wǎng)上看到一個新聞?wù)f在莫斯科每年有25000個嬰兒在醫(yī)院里被遺棄，然后就緊跟著做了很多研究，并更加深入地了解了這個問題。

《小家伙》劇照

在現(xiàn)實(shí)生活里，是否這類偷渡客遇到的問題比電影里還要糟糕？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)生活肯定是比電影要更為艱難的，因?yàn)樵陔娪袄镆胶獠煌膭?chuàng)作元素，所以有時候可能會加入一點(diǎn)幽默的手法，但是在現(xiàn)實(shí)生活里卻遠(yuǎn)不是這樣。

很多莫斯科人根本不了解移民偷渡這個問題，他們甚至都不知道這種現(xiàn)象的存在。也許有些人可能會過得比Ayka好一點(diǎn)，因?yàn)樯晕⒂悬c(diǎn)錢，可以用賄賂暫時解決危機(jī)，但是這些人其實(shí)都是非法移民，所以他們的生活并不會太輕松。

《小家伙》這部電影給人的觀感是十分痛苦的，女主角Ayka在片中不斷地逃跑、找工作，同時她又剛剛生育完孩子，大量殘酷的鏡頭讓人有種體感上的疼痛感，請問您為什么要選擇這種強(qiáng)烈生猛的呈現(xiàn)方式？

《小家伙》劇照

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：因?yàn)閷τ谟捌锏呐鹘茿yka來說，她需要不斷地逃債，需要不斷地處理各種危機(jī)，而她逃跑的過程其實(shí)也是所有去往莫斯科偷渡的移民所要經(jīng)歷的遭遇，因此在這種事實(shí)面前，我必須選擇一種沖擊感比較強(qiáng)的畫面來還原他們。

女演員葉斯利亞莫娃演得特別好，在整部電影里，她將Ayka這一人物的悲慘遭遇她詮釋得很精準(zhǔn)。我們注意到，這位女演員在您的上一部電影《圖潘》里也有出現(xiàn)，只不過那個角色還是比較單純的，但是到了這一部，她的演繹方法明顯復(fù)雜了很多，作為導(dǎo)演，您和她之間是如何配合的？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：確實(shí)是這樣，她在《圖潘》里是一個較為簡單的角色，但是在《小家伙》里我們共同做了很多的分析，然后在演繹每場戲時都做了詳細(xì)探討。

其實(shí)，在她的具體表演中，我也對她做了一些妥協(xié)，如果她的精神和身體不進(jìn)入狀態(tài)，我就會將拍攝推遲到第二天，然后盡力給她創(chuàng)造一個舒適輕松的表演環(huán)境，可以讓她更入戲就行。

謝爾蓋·德瓦茨沃伊在現(xiàn)場指導(dǎo)演員拍攝

在觀看《小家伙》這部電影時，我特別注意到，在聲音部分，比如說Ayka乘坐地鐵、在大街上掃雪，這些外景的聲音都特別刺耳，有時甚至感覺已經(jīng)變成了一種噪音。這些是您的一種特殊的感官傾向嗎？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：是的，你們應(yīng)該知道，我的這部電影是沒有背景音樂的，所以在創(chuàng)作時，我更希望用聲音來表達(dá)女主角痛苦的心情，我希望得到一種很原始的，沒有加工的聲音，而且莫斯科的地鐵里本身就是這種很嘈雜的噪音，所以現(xiàn)在的聲音就保留了原來的樣子。

在做后期剪輯的時候，聲效師其實(shí)是有想過做聲音的降噪處理的，但是最終我還是選擇保留原聲，因?yàn)槲覀兣臄z到的畫面本身就有一種混亂的感覺，所以我也希望聲音可以配合這個畫面，以此象征Ayka生活處境的艱難。

導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊接受DOCO熱紀(jì)錄專訪

您的第一部劇情片《圖潘》拍攝在2008年，當(dāng)時就得了戛納一種關(guān)注大獎，但為何到了2018年，整整過去十年，您才完成第二部作品，這樣的創(chuàng)作節(jié)奏好像與很多導(dǎo)演有所不同，在這中間您經(jīng)歷了什么？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：因?yàn)樵谂臄z《圖潘》時耗費(fèi)了很多心思，所以就在之后休息了一段時間。

不過，在此期間我也沒完全閑著，有一段時間我是在做《圖潘》的宣傳，然后又做了《小家伙》的前期資料收集并寫好了劇本，但是在拍攝《小家伙》時就花了六年時間，確實(shí)有點(diǎn)長。

謝爾蓋·德瓦茨沃伊同時擔(dān)任了《小家伙》的攝影工作

您的上一部電影《圖潘》采用了手持?jǐn)z影+長鏡頭的拍攝方式，這部《小家伙》也基本沿用了這種選擇。但是《圖潘》的視角是相對固定的，然而《小家伙》卻有大量的運(yùn)動式鏡頭，請問這種創(chuàng)作上的變化您是怎么考慮的？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：要說明的是，在拍攝時，我首先考慮的是這個角色以及這個故事，因?yàn)樵谟捌瓿芍螅覀冃枰鎸Φ氖怯^眾對這個角色和故事的觀看。

在《圖潘》里，我想表達(dá)的更多的是人與自然之間的關(guān)系，所以需要更加穩(wěn)定一點(diǎn)的鏡頭去觀察遼闊的草原；

但是在《小家伙》里，就需要近距離的觀察人物的眼睛和面部表情，因?yàn)榕鹘茿yka的臺詞很少，整個故事其實(shí)都是通過她的情緒來講述的，而情緒又都集中在她的臉上，所以就用了很多近景式的手持特寫鏡頭。

《小家伙》劇照

我們了解到，在您拍攝劇情片以前，您似乎還拍攝過幾部紀(jì)錄片，但是很抱歉，我們無緣看到這些作品，國內(nèi)好像也沒多少人看過。想問一下，您從紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向劇情片，紀(jì)錄片的創(chuàng)作經(jīng)歷是否影響了您在劇情片上的美學(xué)傾向？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：當(dāng)然有影響，因?yàn)樵谧黾o(jì)錄片的時候就是要求真實(shí)感，所以我很討厭那種虛假的東西，一直以來都希望我的電影里面也有一種真實(shí)感，雖然大家都知道那是表演，但是還是要盡量地真實(shí)，因?yàn)槲蚁Ｍ阢y幕上展現(xiàn)的是一種真正存在的現(xiàn)實(shí)，而不是一種虛假的生活。

《小家伙》劇照

我們注意到，您的這部電影是有中國制片人參與的，未來據(jù)說也打算在中國上映。在您與中國電影人的接觸中，您是如何看待中國電影的？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：雖然我只是跟一位中方制片人合作過，但正是由于中方資本的參與才算是拯救了《小家伙》這部電影，因?yàn)楫?dāng)時的我已經(jīng)陷入了資金的困境之中。

在學(xué)生時代，我就很喜歡中國電影，比如說張藝謀、陳凱歌、賈樟柯的電影，我就都有所涉獵。雖然不了解所有的中國電影，但是一直以來就對中國電影很感興趣，現(xiàn)在我的電腦上就有一部中國電影，是1925年的一部片子，一直想看但是還沒找到時間，不過是什么名字我給忘了。

導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊接受DOCO熱紀(jì)錄專訪

那在您的觀影經(jīng)歷中有哪些中國電影是讓您印象深刻的？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：對于我來說，我最喜歡的一部中國電影就是張藝謀的《秋菊打官司》，我非常喜歡那部電影。

此次您作為北影節(jié)評委之一，請問您評選電影的個人標(biāo)準(zhǔn)是怎樣的？或者說，在您看來，一部優(yōu)秀的電影要滿足哪些條件？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：首先，美感是很重要的，還有故事是否感動人，是否能讓人產(chǎn)生共鳴，這次做評委，我并不看重影片是不是大導(dǎo)演所拍，也不看重他的投資有多大，我只看電影本身的質(zhì)量。

作為一個導(dǎo)演，一個觀察者，我個人覺得一部優(yōu)秀的電影應(yīng)該是能讓人感受到真實(shí)的生活，所以這也是我推薦張藝謀的《秋菊打官司》的原因之一，因?yàn)樵谶@部中國電影里，我看到了最真實(shí)的中國面貌。

創(chuàng)作中的謝爾蓋·德瓦茨沃伊

最后想問一下導(dǎo)演，您的下一部電影我們會不會還要等十年才能看到？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：哈哈，相信以后我應(yīng)該會盡快地去拍攝吧。

再次感謝導(dǎo)演給予我們機(jī)會和時間采訪，非常期待可以盡早看到您的下一部電影再次來到中國放映！

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：謝謝你們！