即便以跳躍著年份這點(diǎn)來排布敘事顯得直接，但我們只要去想一想這一題材——兒童拐賣——在近年的電影市場上所呈現(xiàn)出來的面貌，阿托姆?伊戈揚(yáng)在這部《人質(zhì)》中所展現(xiàn)出來的創(chuàng)造力就非常值得肯定。

陳可辛的《親愛的》只能被當(dāng)作一部差片來看待，即便作為一位導(dǎo)演，陳可辛有去拍好電影的誠意。但在《中國合伙人》之后，他早已喪失了一位創(chuàng)作者的素質(zhì)?？桃獾厝ビ鲜袌龊鸵晃顿N近觀眾的口味，一部煽情過度的電影可以贏得那么多的淚水也就不足為奇。

誠然，《人質(zhì)》里的故事簡單到一句話就可以講清楚。而伊戈揚(yáng)刻意打亂敘事無非是為了故事能夠吸引人。它的妙處不會在這個(gè)故事，一如我們在影片末尾所看到的，人物的結(jié)局都以一種戛然而止的方式終結(jié)。這不是一個(gè)很有戲劇性的故事，故而伊戈揚(yáng)放棄了平鋪直敘。但他也沒有過分地去擾亂敘事的步調(diào)，而是在每一個(gè)年份都讓一些關(guān)鍵動(dòng)作凸顯出來。所以，觀賞的趣味會在謎團(tuán)逐漸揭開之后慢慢消失，自然也就導(dǎo)致了影片結(jié)尾必然的平淡。

撇開這一敘事上的伎倆，伊戈揚(yáng)展現(xiàn)其才華的地方集中體現(xiàn)在對犯罪行為的構(gòu)想上。開場出現(xiàn)的第一個(gè)鏡頭是背對著觀眾的男人，旁邊屏幕上播放的歌劇演唱作為背景樂直接插入場景中，接著是他轉(zhuǎn)身一級級地步下臺階，作為監(jiān)控的屏幕逐漸展現(xiàn)在觀眾面前。首先，作為一位犯罪者，他所監(jiān)控的是一位拘于屋內(nèi)的女孩，而女孩在房間內(nèi)屏幕上所看到的則是自己母親在酒店工作的場景。所有畫面都為這位犯罪者所見，而他的行為則絲毫未曾逃過觀眾的眼睛。要注意的是，影片在這兒所體現(xiàn)出來的作為一部藝術(shù)品的構(gòu)思非常重要。

電影中還出現(xiàn)過更妙的構(gòu)想。犯罪者通過一邊觀察屏幕中母親的舉動(dòng)，一邊讓女孩念誦寫好的臺詞，以此獲得情感上的體驗(yàn)。這是一次模擬的觀影行為：觀眾在以同樣地方式感知影片中的情緒。作為一個(gè)心理變態(tài)的人，犯罪者的感知已經(jīng)超出了現(xiàn)實(shí)的范疇；作為觀眾，我們同樣只能借由一種虛假的組合來獲得情感上的體驗(yàn)。也就是說，真實(shí)被擊破，虛假凌駕于現(xiàn)實(shí)之上。因?yàn)橛跋竦牟粩鄰?fù)制，原本的現(xiàn)實(shí)消失不見。這就是鮑德里亞所說的“擬象”。

阿托姆?伊戈揚(yáng)所想指出的，正如標(biāo)題“人質(zhì)”所示，母親作為女兒的人質(zhì)，女兒作為犯罪者的人質(zhì)，而這位犯罪者則成為觀眾的人質(zhì)。一種反思的謀略，是將觀眾置于犯罪的位置，電影作為偷窺的藝術(shù)母題再次被點(diǎn)出。

所以，《人質(zhì)》不是僅僅在講述一個(gè)故事而已，它更像是對電影本身的一次思索，這點(diǎn)不該被人遺忘。阿托姆?伊戈揚(yáng)顯然不會只是一位導(dǎo)演而已，而是在某種程度上與阿巴斯、帕納西、蔡明亮等站在了一起。

加拿大影片《人質(zhì)》劇情是9歲女孩離奇失蹤，父親因?yàn)樵斜┝τ涗浐拓?fù)債累累而被警方嫌疑是他為錢出賣自己的女兒，絕望的妻子也不免對丈夫充滿了敵意 … 8年后，警方發(fā)現(xiàn)一絲線索證明他們的女兒尚在人間。見過此片導(dǎo)演Atom Egoyan，出奇的平易近人。法語片名：Captives，用的是復(fù)數(shù)的"俘虜", 可以理解為不僅只是受害女孩是人質(zhì)，她的父母也是被回憶所擒獲的人。
導(dǎo)演說他拍此片是因?yàn)樵庥鲞^一個(gè)小孩被綁架的事。20年前有個(gè)小男孩在森林公園失蹤，而他正住在這公園旁。那男孩的母親就走開一分鐘，小男孩就不見了，這是每個(gè)家長的噩夢。
在片中導(dǎo)演通過三對男女來展示劇情：父母、偵探情侶、綁架者與受害女孩。不像大多數(shù)恐怖綁架片那樣，此片沒有那種分秒必奪、驚心動(dòng)魄的節(jié)奏。失蹤事件跨度了8年，女孩也已經(jīng)長大，緊迫感不再來自人物外表、而是駐留在內(nèi)心深處。
我得承認(rèn)喜歡此片，還因?yàn)橹餮軷yan Reynolds。比較起他以前的帥哥形象，這次飾演的被誤解、痛苦和憤怒的父親角色為他增添了陽剛氣息。他可是先后娶了兩位最性感女神Scarlett Johanson和Blake Lively的男人啊。全世界男人都會嫉妒他吧！

　　《人質(zhì)》可謂是一個(gè)可供從外到內(nèi)剖析阿托姆.伊戈揚(yáng)的范本。歌劇、戲劇、音樂、互聯(lián)網(wǎng)、監(jiān)控技術(shù)等元素，可讓觀眾知悉他的多樣興趣和多面觸手，而兒童成長、家庭關(guān)系、隱匿真相等綜合內(nèi)容，又呈現(xiàn)著他一貫關(guān)注的母題。至于表達(dá)此類關(guān)注的個(gè)人方式，依然是那些熱衷于神秘感的表現(xiàn)主義場景，以及頻繁閃回的非線性敘事手段。

　　或許是太過有著全球商業(yè)發(fā)行的野心，阿托姆.伊戈揚(yáng)的《人質(zhì)》雖然還有著諸多強(qiáng)烈的導(dǎo)演個(gè)人印記，但還是非常舍得的拋棄了以往非線性敘事的智力迷宮，也大肆刪減了有著怪異舉止和行為癖好的非正常人類角色。場景上，也只留下一棟外部造型和內(nèi)置結(jié)構(gòu)都獨(dú)特的囚禁之屋，賦予有著戀童癖好卻也僅為“養(yǎng)成”的綁架者M(jìn)ika一個(gè)冷峻的空間氛圍，讓他能夠表現(xiàn)出那種舉止優(yōu)雅心里陰暗的傳統(tǒng)變態(tài)角色性格。

　　電影中的“人質(zhì)”，是一位被綁架8年后有著逃跑計(jì)劃的17歲少女。阿托姆.伊戈揚(yáng)將她取名為卡桑德拉（Cassandra），一個(gè)源自希臘神話里的名字，特洛伊國王普里阿摩斯和赫卡柏那個(gè)擁有預(yù)言能力的女兒。電影中的Cass向父親馬修提供著看似紛亂卻也只有他能解碼的線索，為她自己的出逃創(chuàng)造了條件。

　　電影置景于安大略省北部的大薩德伯里，那里距離宏偉的尼亞加拉大瀑布不遠(yuǎn)，也因地處邊界，擁有了大量流動(dòng)的臨時(shí)人口，荒涼的冬景看上去也非常適合這類驚悚題材故事。

　　開場不久的幾幕插入恰到好處的閃回，漂亮而清晰的交待清楚幾組將在隨后相互關(guān)聯(lián)和影響的人物：丟失女兒的勞工服務(wù)、搞到一塊的罪案組上下級警探、有著不可告人秘密的企業(yè)高管，9歲女孩卡桑德拉失蹤的八年，讓成年人們在彼此的調(diào)查、監(jiān)控、追蹤中裹挾一起。

　　可正反角色的造型和行為塑造都太過于臉譜化，讓觀眾都不必在期待的懸疑中過多猜測，也讓影癡瞬間失去對藝術(shù)創(chuàng)新的期盼之情，電影在后半程就輕易滑向最為爛俗的流行劇情，甚至有著一段只該存在于B級片中突兀的追車場景。

　　確實(shí)，阿托姆.伊戈揚(yáng)電影一貫的標(biāo)簽都還非常明顯，家庭創(chuàng)傷、溝通之痛、幽閉空間、禁忌之性，卻只是作為業(yè)已諳熟的個(gè)人現(xiàn)成品，搭積木般的架構(gòu)到流行商業(yè)類型片的簡單軀體之上。當(dāng)然，我們也大可將其拔高為，導(dǎo)演故意以強(qiáng)烈作者個(gè)人符號去破除商業(yè)和藝術(shù)涇渭分明的邊界。

　　不過，作為歌劇、戲劇多面手的阿托姆，還是將獨(dú)特的視聽觀念強(qiáng)化到這部作品中。最表層的，是莫扎特歌劇《魔笛》中最著名的詠嘆調(diào)《仇恨的火焰》，片中綁架者M(jìn)ika最愛凝聽的音樂，并屢屢將其強(qiáng)行灌輸?shù)奖唤僬叨校俎D(zhuǎn)千回的曼妙歌聲和受害者的極度恐懼，給他帶來一種滿足變態(tài)心理的歡愉。高明的配樂，在一定程度上挽救著俗透的劇情，在關(guān)鍵情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，愈發(fā)強(qiáng)烈的聲響效果，成為推進(jìn)心理敘事的又一名主角。譬如女兒在小餐館前失蹤的場景，配樂漸次加強(qiáng)著場強(qiáng)，帶來揪心的焦慮感，而環(huán)境音則徹底給了高速公路上疾馳而過淹沒父親哭喊的大貨車。

　　作為一個(gè)在麥克盧漢《媒介定理》影響下長大的加拿大人，阿托姆也通過電影實(shí)踐確信著科學(xué)家的理論，“視覺空間是平直連續(xù)，并可以切割和定格的；而聽覺空間是球形非連續(xù)，并成為整體的和動(dòng)態(tài)的”。他非常清楚現(xiàn)代傳播技術(shù)是如何影響人類行為的，“不僅是影片中以極端化方式呈現(xiàn)的互聯(lián)網(wǎng)和監(jiān)控技術(shù)，也包括手機(jī)、電視和其他媒體技術(shù)，它們自相矛盾著，時(shí)而提高時(shí)而縮小我們?nèi)祟惖恼J(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和能力?！?br>
　　而《人質(zhì)》里讓導(dǎo)演憂心忡忡的監(jiān)控技術(shù)，也偏偏成為他最熱衷探究的影像形式。比如在母親Tina工作的酒店房間場景里，觀眾就很容易混淆監(jiān)控器素材和攝像機(jī)素材帶來的畫面。在阿托姆看來，“這兩者能給觀者帶來同樣的經(jīng)驗(yàn)和感受，而它們曾經(jīng)差異化的功能就被完全模糊了?！?br>
　　在某種意義上，我們甚至可以將導(dǎo)演視作綁匪Mika的同謀。阿托姆建立了一個(gè)與他一樣，沉溺于監(jiān)控器影像的“影癡”，影片里的Mika，確確實(shí)實(shí)為戀童癖們的秘密俱樂部導(dǎo)演了旁觀他人之痛的“作品”——影像，來自暗藏于酒店房間監(jiān)視器拍下的母親Tina焦慮畫面；聲音，來自他為少女Cass所撰寫的“評論音軌”；而合在一起的“獨(dú)立電影作品”，則被變態(tài)的Mika喚作“故事時(shí)間”。

　　當(dāng)旁觀他人之痛成為病態(tài)的“故事時(shí)間”時(shí)，這些最富真實(shí)性的記錄畫面，或許也就能從互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代四下蔓延的監(jiān)視變?yōu)橐环N無處不在的漠視。

　　加拿大影片《人質(zhì)》劇情是9歲女孩離奇失蹤，父親因?yàn)樵斜┝τ涗浐拓?fù)債累累而被警方嫌疑是他為錢出賣自己的女兒，絕望的妻子也不免對丈夫充滿了敵意 … 8年后，警方發(fā)現(xiàn)一絲線索證明他們的女兒尚在人間。見過此片導(dǎo)演Atom Egoyan，出奇的平易近人。法語片名：Captives，用的是復(fù)數(shù)的"俘虜", 可以理解為不僅只是受害女孩是人質(zhì)，她的父母也是被回憶所擒獲的人。
　　導(dǎo)演說他拍此片是因?yàn)樵庥鲞^一個(gè)小孩被綁架的事。20年前有個(gè)小男孩在森林公園失蹤，而他正住在這公園旁。那男孩的母親就走開一分鐘，小男孩就不見了，這是每個(gè)家長的噩夢。
　　在片中導(dǎo)演通過三對男女來展示劇情：父母、偵探情侶、綁架者與受害女孩。不像大多數(shù)恐怖綁架片那樣，此片沒有那種分秒必奪、驚心動(dòng)魄的節(jié)奏。失蹤事件跨度了8年，女孩也已經(jīng)長大，緊迫感不再來自人物外表、而是駐留在內(nèi)心深處。
　　我得承認(rèn)喜歡此片，還因?yàn)橹餮軷yan Reynolds。比較起他以前的帥哥形象，這次飾演的被誤解、痛苦和憤怒的父親角色為他增添了陽剛氣息。他可是先后娶了兩位最性感女神Scarlett Johanson和Blake Lively的男人啊。全世界男人都會嫉妒他吧！