電影中的人物不應(yīng)該成為時(shí)代的背景，人之于時(shí)代是微小的，但是時(shí)代是通過人折射到觀影者視覺中的。椒麻重視對于時(shí)代的刻畫，抓跳蚤、戒煙癮、古巴糖援助、吃嬰兒、畫餅充饑、補(bǔ)蛋白質(zhì)、砌墻、推到重新砌等元素都可以追溯當(dāng)年的記憶，這些元素電影表現(xiàn)出來卻非常散亂，很難看到上一個(gè)鏡頭和下一個(gè)鏡頭之間的關(guān)聯(lián)，幾乎是跳躍式的，堆砌感十足，但這幾乎花費(fèi)了電影的大部分篇幅，像是在趕場一樣。不僅僅是觀眾很難被平滑代入，其中的角色在不同時(shí)代下也顯得十分統(tǒng)一，比如老丘上一秒還是人民藝術(shù)家，下一秒是人們公敵，但是人物臺(tái)詞語氣和此前一樣，表情和此前一樣，我們就看不到人物的精神變化，他如何看待這一切？他戴上了高帽子，但這是時(shí)代壓在他頭上的，他依舊站著，彷佛時(shí)代的烙印僅僅刻在頭上，并不影響他的內(nèi)心。同樣，在女主人公身上也是，她一直展現(xiàn)出一種叛逆且樂觀的心態(tài)，甚至遭遇老丘被打倒后，也是一樣，面對看不懂的時(shí)代變化，她沒有對未知的恐懼，沒有對老丘的擔(dān)憂，她甚至表現(xiàn)得和熒幕前的我們一樣在靜靜的看待著這發(fā)生的一切。當(dāng)然，我作為一個(gè)四川人，了解這種天然的樂觀淡然，但是作為人的內(nèi)核依舊應(yīng)該是相通的，人物在時(shí)代面前，其轉(zhuǎn)變是有層次的，很遺憾，沒能看到這種層次。因而劇情顯得十分單薄，毫無力量感，好似一顆十噸的鐵球從高空急速墜落，但是落地的時(shí)候卻輕如棉花，遠(yuǎn)不是預(yù)期的砸出一個(gè)大坑。

以下聊幾個(gè)場景：

開場交代麻兒心中對于戲劇團(tuán)的夢想，兩次用了鏡子這種非真實(shí)畫面展現(xiàn)大帥，可以看到在戲迷麻兒心中，大帥的將令也和戲劇中一樣，但是鏡頭為何不從麻兒的主觀視角出發(fā)？而僅僅是我們看到麻兒在準(zhǔn)備出發(fā)。

值得稱贊的是在麻兒大老婆葬禮上，戲上老丘在唱，戲下麻兒在向投共轉(zhuǎn)變，從這一桌的殘根剩菜轉(zhuǎn)到下一桌，這段是十分精彩的，精彩的不僅僅在臺(tái)下，臺(tái)上的老丘在唱的隋朝亂，雖然聽不懂唱詞，但是隋朝末有大量武將變節(jié)的故事，也暗示了臺(tái)下的轉(zhuǎn)變，二者形成了某種統(tǒng)一性。

在時(shí)代變天后，劇院也變成了人民劇院，這場無聊的演講讓老丘扯衣領(lǐng)顯示有點(diǎn)呼吸困難，這里是暗示空氣從此不再自由，梨園祖師爺招收和老丘告別，顯示戲劇在這一刻暫時(shí)告別了，然后畫面一轉(zhuǎn)，老丘回想當(dāng)年挨打的場景，當(dāng)年挨打的時(shí)候可是堅(jiān)定不變節(jié)的，但是這一刻，一切都變了。

在老丘收養(yǎng)女嬰后，小黑有兩次開窗，第一次看到了死神（小孩可以看到死神的傳說），第二次死神消失了，說明女嬰在老丘夫妻兩個(gè)艱難又偉大的舉動(dòng)后獲救了，奇怪的是窗口花盆里的鮮花，這一象征生命力的印象卻在第一次也以完整的生命力展現(xiàn)，是否換成第一次看到死神的時(shí)候，盆里的花快已經(jīng)快枯萎了，形成和女嬰危在旦夕呼應(yīng)好些？

最后，說說整體的感覺，群像太多，但是其人物也不鮮明，難以形成深刻印象，而最糟糕的是在時(shí)代面前，所有的人物遭受的命運(yùn)幾乎是相同的，很難看到在這個(gè)時(shí)代，代表不同背景的人物走向不同的道路，擁有著不同的悲劇。我們知道時(shí)代巨輪下，都是沙粒，但是一顆沙粒和另一顆是不一樣的，有的被風(fēng)吹起來，有的被擠入了泥土深處，這或許是對導(dǎo)演和電影的苛求吧，聽說導(dǎo)演是費(fèi)里尼的粉絲，但是費(fèi)里尼一開始的電影就在編劇上下足了功夫，劇情人物的鏈接十分緊密，人物的轉(zhuǎn)變注重鋪墊，十分潤滑。回顧本片，大部分問題應(yīng)該都出在編劇身上，期待導(dǎo)演的后續(xù)作品，超越自己。

電影里的事情，該是發(fā)生在鬼都。鬼該是游離于陽間邊緣的現(xiàn)象，過于侵入陽間核心就不免被罵作厲鬼，折了陰德。方言也被理所當(dāng)然當(dāng)做鬼一樣的物件，過于顯擺就要被盯上是不是地方主義。比起普通話的字正腔圓，我倒是更偏好各色方言的抑揚(yáng)頓挫，第一印象就打得端正。這種偏好更像是狹隘的偏見，只是聽膩了北京播音口吻，總覺得堂皇大言后躲著修飾掩藏，而新奇難懂的川渝牢騷話，更貼近于真心事實(shí)。

裝神弄鬼的干冰煙幕里，鬼人鬼相的戲子粉墨登場。在士大夫主導(dǎo)的儒家社會(huì)體系里，這當(dāng)是賤籍下九流，卻往往成為筆墨紙硯外更具象的表達(dá)器物，孔尚任一篇《桃花扇》哭花多少復(fù)社遺老的淚眼。戲骨和角色相投契，內(nèi)部又分化出更加心高有追求的曲藝人，南海十三郎等等，講求精神剛直、家國一身，抽象的布景擺設(shè)、人物面孔引領(lǐng)臺(tái)上臺(tái)下一同神游金戈鐵馬，轉(zhuǎn)幕又小橋流水、月下交心，再又悲戚落幕、久久回響。伴隨新媒介的應(yīng)用，藝人的毛孔更清晰，拳腳升格慢放，身上寄予的情感能量也更高大廣闊，成龍代表正派唐人街功夫客，贏得世界好名聲；吳京上九天攬?jiān)?，下橫穿蠻荒，戰(zhàn)狼出圈成了外交舞臺(tái)熱詞。一面繁華，一面落寞，只是現(xiàn)在不會(huì)再有老前輩們委身茶館唱小曲了，事業(yè)團(tuán)體鐵飯碗護(hù)住尊嚴(yán)的底線。

新又新，日日新。舊社會(huì)把人變鬼，人定勝天把鬼變?nèi)?。伴隨宏大衛(wèi)國敘事的落幕，臺(tái)上各色人等迎來新民主主義的勝利，即使之前都罵著丘八和公有，如段小樓的誑語，最后還是忐忑期待地?fù)肀律?，如?a class="link" rel="nofollow">烏鴉與麻雀》里上官云珠港的：新社會(huì)要來了，我們也該學(xué)會(huì)做個(gè)新人了。戒大煙心得示眾大會(huì)，老道友們剝?nèi)ヅf社會(huì)的余毒，誠懇接受小道友群眾的社死批評。唱新生活，頌陽間美景良辰，肚腸嘰里咕嚕伴奏，曲辭抽象指數(shù)更上云霄，應(yīng)了朝鮮主義建國理論家的真理：要凝練精神，先要鍛煉肉體。原來的茶館乞食鬼，當(dāng)代的撤碩蛋白加工者；原來為了自私煙癮而賣唱，當(dāng)代為了抱養(yǎng)圖存而獻(xiàn)藝。新新舊舊，誰高誰低，不止官方史冊有定論，過來人眼里更有分辨。

小鬼變?nèi)?，但身上的鬼毛還褪不利落；大人變鬼，太陽一照又毛森森可怖。黑五類的小崽小囡掙扎著擺脫父母，怎忍得舊子弟們劈頭蓋臉，一腔熱血串聯(lián)到北方，搶軍械，占電臺(tái)，成都重慶斗得紅通通，圖圖慘烈程度雖然不如韋司令，但也在縣志筆記留下血紅一整章，以至于今天還是不得講的秘史。前人寫武斗青年悲壯當(dāng)如紅旗隕落，氣球小子倒是別樣的詩意荒誕，夢里人腦兩大幻覺，飛升，墜落，都印合鬼都獵奇體驗(yàn)，倒反天罡亂斗個(gè)稀碎撕裂。

迷迷糊糊看完一路，眼球像是經(jīng)歷一場校園演出，青澀真誠。導(dǎo)演到底是在紀(jì)念祖父，紀(jì)念老川人，還是肉麻地寫給第四面墻前的邊緣人們的，又一封情書？鬼鬼們齊聚湯館剔牙打嗝，反動(dòng)的，進(jìn)步的，悲情的，無義的，和和樂樂排排坐，店家小二催促騰位，守候著后繼的今人過來埋葬新的舊事。新變舊，舊翻新，人啊總愛咀嚼往事，改正錯(cuò)誤，跳將出去又是一道循環(huán)，又是后人的前車。

《椒麻堂會(huì)》是一部驚人的作品，“驚人”既匹配作品整體的呈現(xiàn)，也在其潛藏的野心。

考慮到導(dǎo)演及團(tuán)隊(duì)拿起畫筆把片場變成了擠滿繪畫和手工藝制作的洞穴，影片就不能因?yàn)轭A(yù)算不高而被簡單歸入低成本制作，其中“驚人”之處也并非“花小錢辦大事”。

上世紀(jì)中葉，丘福新一家偷糞取蛆代替營養(yǎng)品喂養(yǎng)幼小，天府之國陷入饑饉。

形式感的驚人是一目了然的，在前述美術(shù)展級(jí)別的布景搭建之外還有很多：

無限趨近于平面的淺透視空間沒有桎梏眼睛，偶爾還拍出了“長亭外古道邊芳草碧連天”的悠遠(yuǎn)意味。

演員站位如排兵布陣，任憑頻繁橫向運(yùn)動(dòng)的鏡頭點(diǎn)兵點(diǎn)將。全員素人演員本來是個(gè)難題，放棄同期聲、全部后期配音卻意外帶來了“有聲默片”的奇特效果。

一人逗眾人捧的對話處理方式借自戲曲舞臺(tái)，一方面降低了表演難度，一方面強(qiáng)化了“做戲感”，放大了導(dǎo)演預(yù)設(shè)的“間離效果”。

云遮霧繞暗淡無光的“陰間美學(xué)”并未止于陰間敘事線，人間情節(jié)的畫面質(zhì)感也如出一轍……

新又新劇團(tuán)常年供奉梨園老祖李隆基，直到四九之后才被牛頭馬面抬走。

有意思的是，近乎溢出的形式感——大概也就是導(dǎo)演多次提過的“生造”——沒有喧賓奪主之感，而是讓命意暗流涌動(dòng)、青筋隱現(xiàn)，兩者充分互文。

《椒麻堂會(huì)》不是神話，而是神話的灰燼。

它荒涼、腐敗、華麗、豐盈，充斥著怪力亂神的靈光。故事發(fā)生在導(dǎo)演故鄉(xiāng)四川樂山，結(jié)束于主人公劇團(tuán)老少在黃泉路上共飲孟婆湯的鏡頭，這個(gè)詭異的全家福時(shí)刻，使得劇中人的命運(yùn)和長達(dá)三小時(shí)的觀影皆如大夢一場，那句俗語“少不入川”又上心頭。

從來只知，見“少不入川”即可想象川地豐饒，卻極少樂意再進(jìn)半步：朝日初升下的豐饒并不會(huì)腐蝕土地和黎民，反而會(huì)清泉汩汩，使少年成長為元?dú)馀嫒坏挠率炕蜷_拓者。

而每當(dāng)臨近歷史時(shí)間的漫長尾聲，一切豐饒惟有徒然化為腐爛敗壞的紅塵萬丈，淌著黏液蝕穿時(shí)人心智體魄，讓他們貌似圓熟實(shí)則弱小，其中佼佼者也只剩下僅夠自我消解或自我旁觀的力氣。

丘福新之妻桐花鳳也是名角，在她眼里拿槍就是“丘八”，不管來自哪派，隨時(shí)都會(huì)開槍打她腿。

有時(shí)我們會(huì)在“幽默”“諷刺”“達(dá)觀”或“荒誕”諸詞間擇其一，去形容那些末世中的灼灼其華，主人公丘福新（以導(dǎo)演祖父為原型）正是這樣一位人物，他是舞臺(tái)上的新又新川劇團(tuán)擔(dān)綱丑角，也是一生悲苦不改笑顏的川地遺孤，戲里戲外共同的稟賦都是抽離于自身的苦難之外。

其實(shí)，樂山人鬼穿越、陰陽共處的世俗生活世界，本身也是一個(gè)靈魂出竅、自我抽離的結(jié)構(gòu)。

在這個(gè)豐富依然而根底日消的天府之地，陰間不是地獄，而是人間的增生，人間的內(nèi)爆。就像黃泉路上丘福新感嘆的那樣，縱然此刻他已死，“戲還沒有唱完”。這種“人生如戲”，不是人在建構(gòu)他的戲劇性，而是人只能服從施加于他的巨大而靜默的命運(yùn)。

樂山是川地的馬孔多，川地則是神州的馬孔多。貧瘠而匱乏令人安心茍活，豐饒而徒然則使人頹然難平?！吧俨蝗氪ā钡幕薨狄幻?，只可況味，不可言說。

《椒麻堂會(huì)》的黃泉路影像是美學(xué)與接受的雙重成功，形式凝練豐富，沒有落入前人窠臼或搬用戲曲，符合中國人的文化想象，也沒有過分奇觀化以至于觀眾難以代入。

祖父離世數(shù)十年后，導(dǎo)演終于著手面對創(chuàng)作命題，此時(shí)川劇的世界消弭殆盡，只存在于他幼年浸泡劇團(tuán)劇場十載的記憶里。當(dāng)然，影片要呈現(xiàn)的并不是川劇的灰燼，而是關(guān)于川劇風(fēng)行水上的那個(gè)民間世界。

影片敘述始于1980年代主人公丘福新之死，面對牛頭馬面的“邀請”，他全無準(zhǔn)備，諸般未了?，F(xiàn)實(shí)中，從國共更替到改革開放，時(shí)隔四十年后川劇一度熱度重燃，丘福新（現(xiàn)實(shí)中姓邱）此時(shí)正欲東山再起，卻戲劇性地死于意外。

對于丘福新的藝術(shù)生涯來說，抑或于川劇的自發(fā)命運(yùn)而言，1980年代的短暫熱鬧都只能算是回光返照，余燼最后一閃繼而徹底湮滅。

實(shí)際上，主人公丘福新（包括他的同事們），他的藝術(shù)家生命在某個(gè)節(jié)點(diǎn)——確切地說是在劇團(tuán)的創(chuàng)始人、出資人和保護(hù)人舊軍閥麻兒消失無蹤——之時(shí)，就“功能性滅絕”了，此后不過行尸走肉、爐火余溫，歷次運(yùn)動(dòng)、饑荒固然跌宕起伏，“毛將焉附”的藝術(shù)家丘福新無非一再神經(jīng)反射、自我旁觀。

劇團(tuán)金主、軍閥麻兒剃頭匠出身，口頭禪是老子槍斃你，會(huì)在白喜宴后吃剩席。他崛起敗落不過半輩子之間。有清一代“皇權(quán)不下縣”，倉促的民國也沒有太多改變這種基層自治。四川軍閥大體上是晚清地方士紳拿起了槍桿子，他們在相當(dāng)程度上和民間社會(huì)是一體的，并非強(qiáng)有力的現(xiàn)代政權(quán)。

影片尾聲，丘福新飲完孟婆湯退出畫面，鏡頭漸次展露滿座劇團(tuán)故人，眾人皆飲孟婆湯。隨后鏡頭回位，此時(shí)登場的是丘福新的孫子，也就是導(dǎo)演自己，他落座飲湯，全劇終。

不難看出，《椒麻堂會(huì)》是導(dǎo)演邱炯炯的告別，也是出發(fā)?，F(xiàn)實(shí)中的他早已遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)樂山，多年漂泊在北京等一線城市。惟有離開，他才有機(jī)會(huì)把自己的先祖故園做成一部電影、一碗視聽驚人的孟婆湯，讓遠(yuǎn)達(dá)瑞士盧加諾的今日之世界，也能甘之如飴、飲而忘憂。

椒麻堂會(huì)

如夢似幻的舞臺(tái)化間離觀影體驗(yàn)

用川劇小丑（導(dǎo)演祖父）的荒誕喜劇一生

消解了宏大敘事的蒼涼和嚴(yán)肅

歷朝閥國共三代 橫跨陰陽二界

隨波逐流身不由己的命運(yùn)里

在各路丑角神仙插科打諢的對抗中

彰顯了小人物尊嚴(yán)

最動(dòng)人的是川劇戲班里

鮮活悠閑市井氛圍的再現(xiàn)

與對川劇的刻板敘事無關(guān)的

刻在基因里的熱辣與清澈

同充滿呼吸感演員的自由表演

和橫移畫卷般的人物群像志

一并將站穩(wěn)的尊嚴(yán)端到眼前

這是與北方蒼涼質(zhì)樸截然不同的氣質(zhì)

與霸王別姬并不相似的是

面對時(shí)代悲劇沒有沉淪

男主面對新時(shí)代靡靡宣講

師言縈繞神游天外

女主面對批斗丈夫的任務(wù)

戲臺(tái)上假戲真演大方抱怨

一路耍到陰間

這貫穿家族三代的悲喜劇

宿命輪回式的弒父成長

當(dāng)那些悲劇成為模糊的背景版

祖父歸天 女兒慘死 叛父革命

痛苦敘事都被悉數(shù)跳過

化解在“我父閬中歸了天”的調(diào)侃中

如同這片土地不斷輪換弒父的命運(yùn)

在經(jīng)歷死-生輪回中 也算保有希望

這是屬于不自由環(huán)境下（指經(jīng)費(fèi)）的自由電影

獨(dú)立制片帶來自由個(gè)體化的表達(dá)

舞臺(tái)化間離帶來自由進(jìn)出的觀影關(guān)系

演員的高自由度的表演余韻無窮

面對斯坦尼斯拉夫大師

眾人依舊可以蹲在茅房自如探討

我們又何以在對知識(shí)作

怎樣故作高深的詮釋姿態(tài)呢

昨天在多倫多木蘭電影節(jié)看了《椒麻堂會(huì)》，影片結(jié)束之后還有三十五分鐘的導(dǎo)演訪談視頻。其實(shí)看完三個(gè)小時(shí)的電影我已經(jīng)憋尿憋得很辛苦了，但是對訪談內(nèi)容很感興趣，所以還是聽完了全程，有一些印象比較深刻的內(nèi)容，記錄一下。

創(chuàng)作過程

《椒麻堂會(huì)》的主角丘福，原型是導(dǎo)演邱炯炯的祖父，樂山川劇團(tuán)著名丑角邱福新。邱炯炯一直想為祖父拍一部傳記電影，但是一直覺得沒準(zhǔn)備好如何講這個(gè)故事。2017年，父親邱志敏為紀(jì)念邱福新逝世30周年，寫了一本傳記，請邱炯炯來畫插圖。傳記共十五章，他畫了十五幅插圖。畫完覺得可以開始了，就寫劇本，初稿一共十三萬字。

影片全部是棚拍，在父親一個(gè)朋友工廠的停車場四百平米的空間，所有的場景都是一筆一筆畫出來，“生造”出來的。整個(gè)影片的呈現(xiàn)，也像一幅畫卷一樣徐徐展開，觀眾像看連環(huán)畫一樣，看完了丘福的人生故事

素人演員

演員很多是邱炯炯的親戚和拍紀(jì)錄片認(rèn)識(shí)的朋友?！奥閮骸眲熼L是邱炯炯的父親飾演的，少年小丘福則是他的侄子飾演的。男一號(hào)易思成，曾是云之南紀(jì)錄片影像節(jié)的策展人。女一號(hào)關(guān)南，也是云之南紀(jì)錄片影像節(jié)的工作人員，她是主動(dòng)請纓參演的，第一次劇本會(huì)上試讀了一段，導(dǎo)演說，那就你了。

易思成是人類學(xué)PhD，一個(gè)很嚴(yán)肅的人，導(dǎo)演覺得他很能體現(xiàn)小丑荒涼的內(nèi)核。而小丑的其他面，其實(shí)在另外的角色上都有所體現(xiàn)，所以這其實(shí)是一部“群丑戲”。

雖然演員都是素人，但他們對導(dǎo)演的拍攝手法和理念大都十分熟悉和認(rèn)可，所以只要在這四百平米馬戲團(tuán)一樣的空間里“包個(gè)漿”就行了。另外，負(fù)責(zé)搭建置景的工作組人員都在影片中出鏡了，因?yàn)樗麄儼鼭{包得最多，不管演什么都很和諧。

題外話：這個(gè)訪談的英文字幕不知道是誰翻譯的，文字功底真好，非常信達(dá)雅。沒有記錄原文，只記得一處說小丑又癲狂又悲傷，用詞是"maniac and melancholy"，對這個(gè)頭韻（Alliteration）印象很深。

將戲劇電影化，甚至是將前現(xiàn)代的川劇電影化，幾近是不可完成的任務(wù)；而邱炯炯在椒麻堂會(huì)中，三小時(shí)幾乎不變的鏡頭推移技術(shù)及布景方式，似乎為我們找到了一個(gè)可能的方向。

不難看出韋斯安德森對邱的影響，但毋庸置疑的是，類似鏡頭及布景的使用在邱及韋的影片中截然不同。韋通過改變畫幅，橫向推移鏡頭，及信息的過渡堆積；給我們呈現(xiàn)的是對某個(gè)特定時(shí)期的全景式的客觀審視。（當(dāng)然其同時(shí)具有強(qiáng)烈的作者主觀性）同時(shí)，茂盛生長的色彩及布景也算一種對維也納分離派的懷舊。

邱卻很少做橫向的鏡頭推移；整部電影中可以談得上“信息堆積”的也僅有60年代短暫的幾幕，而信息堆積在此處也是必要且極為自然的。邱電影相比起韋的“精美插圖冊”，更像是筆幅放蕩的連環(huán)畫。故我們當(dāng)然也可以預(yù)測到，為什么有些觀眾會(huì)抱怨椒麻堂會(huì)“太長”，并說“相同的技術(shù)用三小時(shí)實(shí)在是非常疲累”；畢竟，連環(huán)畫并不需要，也并不渴求一種文本細(xì)讀，也不應(yīng)該去靜下心來用三小時(shí)去“細(xì)細(xì)發(fā)掘”此中深意。椒麻實(shí)際上就應(yīng)該在某個(gè)茶館，下午或晚上，拉塊幕布，邊喝茶邊帶戲謔地觀看；這也是戲劇最合理的觀看方式。

舞臺(tái)有限的縱深無疑是戲劇無法最終被電影化的一大桎梏；而邱在椒麻中，已然對舞臺(tái)的運(yùn)用爛熟于心。雖然損失掉了畫面從里到外的縱深，但通過橫向推移鏡頭以及確立“畫面即是舞臺(tái)”這一合理性后，邱便可以肆意的在單一畫面中通過橫縱的建筑及布景去建構(gòu)另一維度的縱深；我們發(fā)現(xiàn)熒幕的左上，左下，右上，右下都有著不同的信息。而當(dāng)我們的視線焦點(diǎn)在這一構(gòu)建上不斷轉(zhuǎn)移時(shí)，便起到了蒙太奇似的作用。當(dāng)然，這其實(shí)算是小孩子的把戲；邱在這一基礎(chǔ)之上，不斷地質(zhì)詢著何為真正的畫面，何為真正的布景，何為真正的焦點(diǎn)。一時(shí)，熒幕是舞臺(tái)，幾乎與我們在劇院看到的一致，有一眼即能分辨出的虛假的布景，與人物一前一后構(gòu)成舞臺(tái)僅有的縱深；甚至也還有不斷從某個(gè)看不到的角落涌出的干冰。而有時(shí)熒幕僅僅只是二維的畫面，連環(huán)畫似起到最基本的敘事作用。比較有趣的是，邱在某一時(shí)間割裂了畫面，有如某一記不起名字的當(dāng)代藝術(shù)家，通過割裂畫布的方式質(zhì)疑著繪畫的基底存在的意義；而邱在此割裂畫布的意味則更加豐富，挑釁了觀眾，同時(shí)質(zhì)疑我們觀看的到底是畫面，舞臺(tái)，還是熒幕本身。（此處補(bǔ)充，畫面割裂在情節(jié)中作為一個(gè)較強(qiáng)的情緒高潮處出現(xiàn)）

情節(jié)并不是我看到的重點(diǎn)，但也頗為有趣。毋庸置疑邱還是較為悲觀地看待了中國近代史，但其實(shí)更像是一種“春秋筆法”。以一種中國特有的戲謔似地反諷，同時(shí)反諷了正面及反面視角；當(dāng)然，這也算是一種對視角本身的質(zhì)疑。椒麻作為春秋筆法寫就的連環(huán)畫，當(dāng)然也有無數(shù)的引用以及“需要解讀”的東西；但又何必呢？如同之前所說，當(dāng)成喝茶時(shí)的消遣電影看看就好。

另：不得不說，中國電影創(chuàng)造力從未消失。但這樣的電影，國內(nèi)看不了，國外看不懂，只有我這種好運(yùn)的“夾心人”可以在影院觀看并做轉(zhuǎn)述，實(shí)屬可惜。

再另：或許椒麻較路邊野餐稍缺靈性？椒麻實(shí)在是太過精致。但或許這樣的精致又是這一電影成立的必要環(huán)節(jié)？（我相信90％是這樣的）anyway，個(gè)人更喜歡野餐。

再再另：在nyc anthology flim archive看，基本60-70%左右觀眾都是中國人?？赐瓿鲩T還看到一對中國情侶在吵架，貌似是因?yàn)锳A電影票的問題？不知道是不是被花椒麻到了……