“我還年輕，我渴望上路。”——杰克·凱魯亞克

　　《圓舞曲女郎》這部誕生于1974年的影片，很自然的會讓人去懷想發(fā)端在上個世紀(jì)五十年代的垮掉派運(yùn)動。導(dǎo)演貝特朗·布里耶生于1939年，那一場浩浩蕩蕩沿襲深遠(yuǎn)的自由運(yùn)動，必定在他的內(nèi)心世界掀起了巨大浪潮。從小說到電影，布里耶傾情投入了無比的創(chuàng)作熱情，該片的大放異彩和他的一舉成名自在情理之中。同時它也成全了德帕迪約和帕特里克·迪瓦爾的巨星之路。

　　在我的印象里，影片大段的情色場面之外，讓·克羅德和皮埃爾一直在路上?；蛉鐾瓤癖?，或飛車疾馳，路邊的景物高速退去；而身后經(jīng)常出現(xiàn)的追逐者，揮舞著胳膊和趁手的家伙，連同冒著濃煙的怒火，被遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拋在后面。雖然有成功逃脫的喜悅和狂歡，但他們性感的喇叭褲和狂野長發(fā)遮擋不住的，是成熟面孔之下依然埋藏著《四百擊》里跑向海灘的小男孩一轉(zhuǎn)頭時，那透骨的迷茫。

　　影片沒有交代兩個人為何成為嬉皮，反思一下似乎也不必了。存在主義的先知說：人的最大自由是他擁有選擇的權(quán)利。讓·克羅德和皮埃爾只是對人生做出如是選擇，而已。因?yàn)樗麄冞x擇了，他們也必將背負(fù)起選擇的代價。青春作伴的年齡，夢想死去，以奔跑的形式在路上釋放自己的生命，無人喝彩的生命煙花就那樣任它散去，不疼痛，也不惋惜。時間流逝的聲音，成為了他們奔跑時響在腦際的韻律。對于價值虛無者，歸宿永遠(yuǎn)在前方。

　　他們搶劫，盜竊，放縱情欲，以此來緩解生命的死寂。因?yàn)槟切┒家呀?jīng)成為了他們還活著的明證，價值二字早已經(jīng)被他們七顛八倒的拋進(jìn)了生命的死角。他們要回歸到極度自我和極度享樂，其實(shí)質(zhì)最終是要回歸到本性無忌的自然。但畢竟，做自然人只不過是一個夢想，因?yàn)闊o法擺脫的社會屬性，最終帶來的生存問題，將直接導(dǎo)致他們干起不勞而獲的勾當(dāng)。我很慶幸，導(dǎo)演沒有刻意的背負(fù)著所謂人間正途的道義，這使影片擺脫了讓人不厭其煩的說教。直擊生存狀態(tài)永遠(yuǎn)是這類黑色現(xiàn)實(shí)片的最佳表述方法。但，任何表述都將毋庸置疑的帶有傾向性，本片明顯偏向于主人公，那是一種同情的肯定。我只覺得，要站在道德的對立面，需要的不僅僅是表達(dá)的欲望，還更需要有表達(dá)的勇氣。

　　對情欲的追逐，是影片對兩個主人公的主要詮釋。影片開始，讓·克羅德和皮埃爾對一個女人窮追不舍，最后在洗劫女人的同時毫不客氣的對她進(jìn)行了身體猥褻。這實(shí)際上在短短幾分鐘之內(nèi)就為兩個人定下了生存的基調(diào)，金錢和女人無一可失。并且明顯的對女人的需求被處理成他們追求的終極目標(biāo)。他們很有建設(shè)性的為一個性冷淡的女人做喚起的工作，他們很主動的在火車上勾引起一個獨(dú)居很久的女人的熱情，他們很執(zhí)著的去女子監(jiān)獄門口守候出獄的老女人并對她噓寒問暖，他們很激動的抓著一條少女內(nèi)褲拼命的狂嗅大談新鮮女人的味道。這大肆鋪張的放蕩背后，其實(shí)是一種對暫時歸宿的流連忘返，甚至有一點(diǎn)異性崇拜的意味。在他們送性冷淡的按摩女回家時，兩個人要求撫摸女人性器的液體，這可算是創(chuàng)作者的神來之筆，兩個人專注而孩子氣，自然而不乖張，如此徹底純粹的放蕩看起來卻一點(diǎn)也不淫穢。

　　影片有兩處情節(jié)看起來覺得不可思議，一是出獄的老女人得到兩個年輕人的撫慰，在與二人露水激情之后，舉槍自殺；另一處是性冷淡的女人，與老女人的兒子做愛時突然找到了感覺，快慰的驚叫聲致使兩個主人公瞠目結(jié)舌。這兩處無疑都處理得很是怪異。老女人自殺的方式，是跪在那里，槍擊下體，這更像一個刻意營造出來的死亡儀式。面對兩個青年男子的明目張膽的溫情，這成為了她生命中不能承受的重量，在歡愉過后，她對年華不再的怨悔，對激情時刻的迷醉，對依稀前路的絕望，致使她帶著極強(qiáng)的性意味，以死亡的形式永遠(yuǎn)將這一段留存在生命的深處。而性冷淡女人的蘇醒，來自于她對自我的認(rèn)識的轉(zhuǎn)變，從一個接受的個體，變成一個參與者，這使她擁有了獲得快樂的權(quán)利。對兩個男主人公來說，他們從中感受到了巨大的諷刺和嘲弄，這也是他們把喋喋不休訴說快意的女人一遍遍扔下水塘的原因。而這場變故最終使女人在兩個男人要走上逃亡之路時堅(jiān)定執(zhí)迷的相依相伴?？梢哉f，讓·克羅德和皮埃爾以他們對女性的無比熱情給了兩個女人不同的新生，只是她們的處理方式不同導(dǎo)致運(yùn)命相異罷了。

　　影片的攝影呈現(xiàn)出來的畫面很有力度，比如兩個人的奔跑處理，或者汽車飛馳，經(jīng)常攝影機(jī)高速倒退，人或車向攝影機(jī)猛沖，再比如情色場面經(jīng)常同時有三個以上的人，攝影機(jī)逼近主體，畫面被支撐的很飽滿。音樂委婉而迷離，不露一絲瘋狂的痕跡，有時候極盡調(diào)皮。演員表演上，大鼻子的德帕迪約和迪瓦爾將一對活寶一樣的嬉皮刻畫的非常成功，但從表現(xiàn)上看，迪瓦爾更好一點(diǎn)，德帕迪約的角色設(shè)定略顯古板和乖戾，而迪瓦爾的角色更契合整部影片的基調(diào)，比如迪瓦爾因?yàn)橥弟嚸优赃呏袠尯螅且淮蠖涡沟桌锏?，要改裝偷來的汽車據(jù)為己有的精彩狂妄的演說，的確使人物鮮活異常。

　　整部影片的講述一直在輕松中行進(jìn)，典型的黑色喜劇背景下的生存悲歌。導(dǎo)演在情節(jié)處理上顯然有他回避的東西。比如嬉皮生活中暴力殺戮，毒品，甚至連同性戀在片中也被非常隱諱的講述方法一代而過。導(dǎo)演把這些比較極端的行為從主人公身上剝離，對于表現(xiàn)他的同情有著至關(guān)重要的作用。甚至導(dǎo)演的這種處理，使主人公都變得可愛起來。最后的結(jié)局設(shè)置，也沒有相當(dāng)悲慘的將他們推上死路，依然是在路上，讓他們?nèi)タ癖?。這無疑留下了一個開放式的結(jié)局，他們終將如何面對逃亡路上風(fēng)風(fēng)雨雨，會不會自我轉(zhuǎn)變，都留給人們?nèi)ニ伎肌Ｖ皇且粓鰺o所顧忌的瘋狂之后，他們迷茫的帶著年輕的身體，放蕩的激情，又上路了。

回到家正好撞上室友在看這部電影。一片茫然、毫無期待地，拎了罐啤酒加入進(jìn)來。
看到的第一個鏡頭是Depardieu在發(fā)廊門口準(zhǔn)備閑晃，“他現(xiàn)在變得很大只”，室友說?！跋氩坏剿贻p的時候這么美型男！”

兩個溢滿青春的身體穿著70s最時興的喇叭褲和緊身背心，徜徉在人煙稀少的法國大街小鎮(zhèn)。他們似乎沒有眼下中國青年的急功近利以及憂心忡忡。不要誤會，他們當(dāng)然不少物質(zhì)的需求；實(shí)際上，他們的要求是純粹身體的、物質(zhì)的。然而正是這份純粹，似乎使得他們的行為動機(jī)富有形而上的精神性。對，因?yàn)樗麄兊男枨笸耆菫榱藵M足眼下那一秒鐘的身體欲望：累了，就搶車子繼續(xù)前行；餓了，就搶錢買食物果腹；想要女人，就在街上誘一個回來。

毫不接受任何即成規(guī)范和道德約束的行為，雖然讓他們整日擔(dān)心牢獄之災(zāi)，但在時空的濾鏡下看來，反而顯得無比大方、高貴。人類文明當(dāng)然是建立在對于自身欲望本能的控制性滿足上，但亦正是這份遮掩，源源不斷地衍生出虛偽、欺騙、猥瑣、不堪。

生活在放蕩自由的境地里，無需憂心用生命時間來交換金錢與物質(zhì)所需，這不豈是天堂的標(biāo)準(zhǔn)？然而利己之事常有損于人，因此社會中才衍生出條條框框，將利害關(guān)系保持平衡。由此推斷，天堂的存在本身即是悖論。任何個體的幸福，都是建立在另一個體或群體的痛苦之上。也許這是針對資源不足的情況下所言？這又牽扯到“足夠”這一相對概念。╮（╯▽╰）╭知識太少，想得太多。

除了監(jiān)獄女人那段比較惡以及變態(tài)以外, 其它的反傳統(tǒng)理念還能接受, 不就是流氓嘛, 臺詞很逗

最有趣的是開頭那段調(diào)戲大媽的場景 "Oh, Ursurla, a moi!"

濃郁的荷爾蒙和邊緣的邊緣
文/陳 衛(wèi)


我們不知道要在無知之中錯過多少精彩。這個世界眾說紛紜廣為流傳的，永遠(yuǎn)是那些正在“流行”的“熱點(diǎn)”，例如王家衛(wèi)和他的《花樣年華》，庫布里克和他的《發(fā)條橙》，丹尼?博伊爾和他的《迷幻列車》，希區(qū)柯克和他的懸念，或者戈達(dá)爾和他的《筋疲力盡》。另一些優(yōu)秀的作品，只要它們沒有構(gòu)成“流傳熱點(diǎn)”，便無人問津。它們被我們發(fā)現(xiàn)，在此起彼伏的“流行”之中顯得多么偶然。于是我們的工作和學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)沒有可以省力和疏忽的時候，我們必須永遠(yuǎn)無視那些封面上這個大獎那個大獎的桂冠，無視那些“四顆星”、“五顆星”蠱惑人心的標(biāo)記，也必須無視那些聳人聽聞的廣告語和頭銜；相反，我們必須經(jīng)常著意解除那些庸俗無比的片名給我們帶來的反感，和艷麗花哨、有下流的色情和惡俗的槍戰(zhàn)之嫌的封面圖像的猜測。貝特朗?布利埃（Bertrand Blier），這位極其優(yōu)秀的法國導(dǎo)演，和他不多的能夠在國內(nèi)市場找到的兩三部影片，只有通過這種辛苦的偶然，才能走進(jìn)我們業(yè)已擁擠的視野，震撼我們被眾多“熱點(diǎn)”刺激得逐漸麻木的心。
對于這位生于1939年的導(dǎo)演的詳細(xì)情況，我們所知也極其稀少。手頭僅有的資料也就是DVD《圓舞曲女郎》片頭附加內(nèi)容里的介紹，而那還是日文，尚待請人翻譯。我只知道他的《圓舞曲女郎》拍于1973年，那一年他34歲，他片中的人物一個是25歲，一個是23歲。讓?克洛德和皮埃爾，這兩個小伙子，赤條條地活在這個世界上，如入無人之境。他們身上洋溢著過盛的荷爾蒙所致的渾厚而粗野的力量。他們在車水馬龍的街道和空曠無人的新興城市里大步流星，長發(fā)隨著他們的步伐上下躍動。他們目的單純，每次義無返顧行色匆匆的奔波，只是為了解決當(dāng)下急切的需要：缺錢搶錢；缺女人追女人；需要換換行走的口味、休息一下辛苦的雙腿時就搶汽車；被人追到窮途末路就爬火車，隨之來到另一座城市；需要休憩時就闖入空室，握著乳罩杯體的大小猜測隨父母外出度假的女孩的年齡。到手的美女，要苛求她的性冷淡；在空曠的列車車廂里跟懷抱嬰兒的年輕母親調(diào)情，有著無窮的樂趣；大把的鈔票反正是搶劫所得，出手時也如流水，無須珍惜；邀請美女打過保齡球之后提出上床的要求遭到她們的拒絕時，他們也不強(qiáng)求，只是大罵她們不正常；在想象力即將枯竭、生活的刺激即將全然消失之際，他們想到了去勾引一位剛剛出獄的女囚。
跟所有表現(xiàn)“青春力量”的同類影片——例如《發(fā)條橙》和《迷幻列車》比起來，《圓舞曲女郎》最重要的特點(diǎn)就是自然、輕松。貝特朗?布利埃沒有庫布里克那么多需要強(qiáng)加給這類題材之上的沉重負(fù)擔(dān)，他不需要批判，不需要反思，更無意通過“青春”題材暗示什么“社會”、“道德”或者“政治”問題，他要表現(xiàn)的就是自然的真實(shí)景況，他體現(xiàn)的是一種客觀的宇宙規(guī)律。生活的激情和生活的欲念，是貝特朗?布利埃認(rèn)為惟一重要的事物，當(dāng)青春激情、強(qiáng)烈的生活欲念失去之時，也就是死亡降臨之日。他影片中的人物，本身沒有善惡，也不能輕易地以“善惡”的“道德是非”觀念加以評判。他們就是很正常的人，很正常的青春人，很正常的青春人所具有的很正常的欲望，只是大多數(shù)青春人在他們的青春期沒有將他們的欲望付諸行動而已。因此貝特朗?布利埃始終并不讓他的人物設(shè)置在現(xiàn)實(shí)處境中被追殺得無路可逃的境地，他的目的不在體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會的矛盾。他的人物如魚得水，在潤滑流暢的行進(jìn)之中處于輕微失衡的危險狀態(tài)，而這份危險也僅僅出于無法知曉他們接下來的前景的擔(dān)憂，而非現(xiàn)實(shí)世界對他們可能帶來的傷害。
表現(xiàn)“青春力量”題材的電影，非常容易激起導(dǎo)演“更大主題”的“附加欲”，而一旦將這些“更大主題”附加到“青春力量”之上，導(dǎo)演無法不刻意夸張，以直奔自己的“真正主題”，從而忽視對“青春力量”本身真實(shí)自然而富有意味的細(xì)節(jié)的捕捉?！栋l(fā)條橙》就是這樣的典范；《圓舞曲女郎》與它們的區(qū)別，也正在于此。貝特朗?布利埃最神奇的地方，就是化邊緣為正常，他的目的不在“邊緣”，他的目的是無人做到的“邊緣的真實(shí)”，他走在邊緣的邊緣。這在他的另一部國內(nèi)市場能夠收到的《浪得過火》中得到了同樣的證明。妓女，流浪漢，似乎都是“另類”或“邊緣”的標(biāo)志，然而他能做到以震撼的方式，改變自以為已經(jīng)習(xí)慣“另類思維”的我們概念中的妓女和流浪漢形象，他這種點(diǎn)石成金的功力，卻也許由于他把大量“不道德”的細(xì)節(jié)刻畫得過于真實(shí)而遭到眾多影評人的拒絕。自以為是的眼睛們，其實(shí)忍受不了真正的真實(shí)。
無法知道這部電影為何取名“圓舞曲女郎”，因?yàn)橛捌胁]有這樣一個人物，以及這個人物的暗示。不過貝特朗?布利埃給自己的電影取再怎么過火的名字都不算過分。如果他早知道自己的電影會被大多數(shù)電影節(jié)所拒絕，那他為自己的電影取一個過火的名字以爭取票房，應(yīng)該是一個明智的選擇，因?yàn)槲覀儚乃钚掠?994年55歲拍攝的《浪得過火》可以看出，他的夢想和激情尚未終止，他需要現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)使它們得以延續(xù)。
《圓舞曲女郎》充滿著自然曠野上清新的氣息，人物總有種春風(fēng)撲面的感覺，就像蒙克畫中的人物，幾乎可以大踏步地從畫面上走下銀幕。貝特朗?布利埃的影片一向充滿張力，但他跟那種通過玩形式主義的“實(shí)驗(yàn)”使觀眾獲得震驚的導(dǎo)演有著天壤之別，跟后者比起來，他的電影似乎“很正?！保欢沁@種表象上的“很正?！保约八匀涣鲿车臄⑹?，和他著力于人物形象的生活態(tài)度、人物的性格、情節(jié)本身的魅力等作為一件藝術(shù)品必需的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，他的電影給觀眾的震撼才更為內(nèi)在。
在《圓舞曲女郎》的最后，讓?克洛德開著用搶來的車換來的新車，帶著皮埃爾和他們的公用情人瑪麗葉，在山崖邊緣扭曲的公路上狂奔，每一次轉(zhuǎn)彎都撕扯著觀眾的心，背景音樂貌似輕松歡快的男女合唱，似乎又像一首青春的挽歌，我們看著他們的車無法遏止地向前流滑，一面感受著速度的飛揚(yáng)，一面感受著青春失衡所特有的美妙的危險。


2001/9/22。

兩個做小偷的活寶和一個從未高潮過的女孩因?yàn)樵谕狄惠v車時相遇，在強(qiáng)姦女孩的過程中發(fā)現(xiàn)女孩沒有高潮，女孩也第一次知道自己沒有高潮，以後即使嘗試3P也木有用，大家都認(rèn)定女孩是冷魚。後來來了一個處男，居然把高潮的事兒搞定了，可這時兩個活寶參與的殺人案被發(fā)現(xiàn)了，活寶要趕女孩走，女孩說，我才得到高潮為什麼要離開你們？三人繼續(xù)趕路，一路上fuck。沒有錢就偷，看起來永遠(yuǎn)不會缺錢。

第一次在電影裏遇見這麼可愛的小偷。我想他們之所以可愛，主要因?yàn)樗麄兩砩铣尸F(xiàn)出來的自由，無拘無束，天真開朗，最重要的，不裝B，這讓他們經(jīng)常顯得憨憨的，傻傻的。最神奇的，這種種萌態(tài)竟然把他們偷竊，槍擊的惡完全掩飾了，我絲毫感受不到那種惡，最後竟然在心裡嚮往起這種生活來了。

但很快我想起密爾對自由的定義，他們的自由是以傷害他人為基礎(chǔ)的，因此是不被允許的。唉，看來我一輩子就只能這樣不自由了。囧?。?！