電影第一個(gè)鏡頭，母親坐在兩個(gè)孩子床邊梳頭，動作緩慢，時(shí)而望向睡著的孩子們，時(shí)而彷彿沉思。見她梳理頭髮的手勢與神情，心裏便默默有些糾結(jié)。
 
電影藉由片段片段的生活切片很確實(shí)呈現(xiàn)了各種樣態(tài)的生命困境。英文片名Stray Dogs，更已揭示了它的本質(zhì)。
 
如同白先勇認(rèn)為文學(xué)的根柢是慈悲一般，我想蔡明亮的電影之於他約莫也有相近的意義。在城市底層流離的人，每日每日被生活壓得喘不過氣，出賣勞力掙得一點(diǎn)溫飽的錢，睡一覺隔天起來又繼續(xù)這樣無望卻不得不為的勞動；根本沒有時(shí)間或心力去思考什麼人生的意義。即使沒有意義，也得為了家庭苦撐下去。活著就只是活著，它並不代表任何意義。
 
蔡明亮用他的眼、他的每一個(gè)鏡頭凝視著這個(gè)他愛著的土地，凝視著那些被多數(shù)人忽略卻又普遍存在的種種。他並沒有講出什麼驚心動魄的故事，儘管有些破碎，但呈現(xiàn)出的多半是人的普遍情感，遭遇到的痛苦與其中近乎絕望的掙扎。
 
那些內(nèi)在的暴動令我斷續(xù)流著眼淚，久久無法停止。
 
許多人覺得蔡導(dǎo)的電影節(jié)奏過於緩慢。以看慣了的好萊塢式電影對照，確實(shí)如此。然而真的能說它緩慢麼？現(xiàn)實(shí)生活裏，人的生活不外如是。沒有澎湃起落的情節(jié)，面臨崩潰至多是很壓抑地嗚咽、低聲咆哮，凝視讓自己心神嚮往的事物久久無法動彈；貼近真實(shí)情感的表現(xiàn)手法被視為曲高和寡，我總是有些困惑的。
 
一個(gè)長久定格的鏡頭裏其實(shí)並非真的是靜止的，有太多的東西在流動。尤其坐在電影院裏感受會更加強(qiáng)烈，稍微一點(diǎn)窸窣的聲響都會震動神經(jīng)。
 
最後一幕那個(gè)十幾分鐘近乎凝滯的長鏡頭，我真的非常非常感動。
 
電影結(jié)束後，蔡導(dǎo)和李康生出來說了點(diǎn)話。蔡導(dǎo)一貫的不愛解釋電影，被問了問題輕描淡寫幾句便反問這樣你們懂了吧（笑）
 
九年後再次見到他，他的眼神晶亮如昔。而我彷彿還是當(dāng)年在他面前顫抖著說話的小女生，坐在離他好遠(yuǎn)的位子上默默淌淚。
 
我相信他仍會繼續(xù)拍電影直至那雙澄澈發(fā)亮的眼眸失去光彩。

蔡明亮對李康生真是愛的好深。拍了二十年電影都是拍他一個(gè)人，媽蛋真的好好奇他和小康女朋友的關(guān)系啊，太好奇了。
之前觀眾抱怨鏡頭太長受不了，蔡導(dǎo)還有氣無力反駁兩句什么喜歡看月亮的人都會喜歡我的電影啦你們要有耐心啦不拉不拉。我現(xiàn)在覺得他已經(jīng)完全放開啦！完全不care啦！整個(gè)電影充斥著那種“愛看不看不看滾”的氣質(zhì)。
現(xiàn)在說服室友跟我一塊兒看蔡明亮的理由已經(jīng)從“畫面很美麗的”變成了“我查過了電影院有wifi的你把手機(jī)帶上咱們坐在最后一排大不了你可以玩手游嘛”
鏡頭到底有多長呢？
“中間去上了個(gè)廁所，回來的時(shí)候是一毛一樣的畫面”
“我低頭打個(gè)游戲都已經(jīng)通關(guān)啦！抬頭的時(shí)候發(fā)現(xiàn)劇情一點(diǎn)兒沒拉下呢”

意外的是這回attendance還挺好，大概勉強(qiáng)坐了一半人這個(gè)樣子吧，I house老爺爺激動的快結(jié)巴了，說他放了好多年的蔡明亮了，一放蔡明亮他睡都睡不著，倒不是激動，主要是擔(dān)心空場一毛錢成本也收不回來……真的空場過。他說有次放《天橋不見了》，一直等啊一直等，一直到電影放了一半了，一個(gè)觀眾也沒見著?！拔蚁胫?，總會來一個(gè)的吧，只是遲到了而已吧，馬上就有人來了，這樣一直想著，到電影放完。”“就像《不散》里面一樣?！苯又浅５靡獾卣f，“他們這回還不讓我放，我還是放了，你看今天多少人?！?br>思之簡直悲壯的令人流淚。蔡導(dǎo)給小康織毛衣，蔡導(dǎo)的影迷給蔡導(dǎo)織毛衣，織的此起彼伏的。這樣看來小康必須得和影迷睡一發(fā)，世界就能量守恒了。

這本電影去看之前，也想過看不下去的話就中場走人，但結(jié)果一路看下來，邊看邊想，竟然完全沒有厭膩。在每一個(gè)無劇情的間隙想生活的細(xì)節(jié)，形成跟銀幕之間的一種清醒的對話。蔡明亮自己也講，他希望觀眾有“看電影”的自覺，不被電影操控。我覺得“對話”的發(fā)生，一是觀者自己經(jīng)歷的要求，一是影院氛圍（電腦屏幕讓畫面細(xì)節(jié)不可解讀）

這本片子講一個(gè)父親和兩個(gè)孩子的底層“生存”，已經(jīng)被剝奪“生活”尊嚴(yán)，降格為“生存”狀態(tài)，沒有娛樂，也少有社會交往。所以他的電影里關(guān)注的多是吃喝拉撒，用慢鏡頭表現(xiàn)，因?yàn)榈讓尤烁揪蜎]有，也不需要時(shí)間觀念。


“生存”白描

吃。電影里反復(fù)表現(xiàn)人的飲食，從開篇兩兄妹在超市“試吃”，到尚有尊嚴(yán)的父子三人一起吃盒飯（父子溫情－平穩(wěn)），到李康生一個(gè)人蹲草地啃雞腿（欲不可得－迷亂），到瘋啃高麗菜的狂亂憤懣跟懊悔（生存感嘆－奔潰），到最后楊貴梅(?)給康生和孩子吃蘋果（情感回歸－平穩(wěn)）。整個(gè)“吃”已經(jīng)布好片子的底線，可以看出整體的架構(gòu)。

喝。鏡頭不多，但都傳神。一是康生在空房子里喝酒抽煙，煙酒錢還是從兒子那里“搶”來，這個(gè)鏡頭幾乎沒有給煙酒，全被李康生有點(diǎn)老態(tài)的無奈的臉占據(jù)。蔡明亮叫人看人，“看我的電影，看李康生的臉就可以”，鏡頭不掃煙酒，極聰明的。另外一場在片子最后，康生跟女子進(jìn)入廢墟，喝酒，開始的暈眩無力，中間的清醒，和最后順著酒興的倚靠。這兩個(gè)鏡頭串起“真實(shí)”的悲苦到“虛構(gòu)空間”（廢墟里的畫）里的短暫釋放，你可以看到他喝酒狀態(tài)演變的全程。

撒。李康生舉廣告牌，去草叢里撒尿。當(dāng)生活降至生存，都沒有需要“遮擋”的概念了，前面的草有或者沒有都是一樣的。另一個(gè)是廢棄房子里，風(fēng)景畫前女子蹲下小便，不過度闡釋，可能就是一個(gè)偶然的日常行為。

睡。非常讓人動容的一場是他進(jìn)豪宅，透過窗戶長久地看窗外，和身穿黑衣躺白床。呼嚕打得很響，完全不是住在卑微小茅屋里，在床上看著孩子，清醒著難以入睡的狀態(tài)。這場還有個(gè)鏡頭有點(diǎn)意思（如果沒記錯的話），他進(jìn)豪宅之前，臉貼在窗戶外面看。這是寫實(shí)化的疏離，社會對底層的排斥。另一場，小女孩被好心阿姨抱著，一起睡在床上，色調(diào)雖冷，但是近景私密，是片子里難得溫暖的片段。

浴。超市管理員和爸爸，兩次給小孩洗澡，雖然鏡頭一如既往的長，但是非常豐富，細(xì)看每個(gè)人的態(tài)度跟反應(yīng)。最后是李康生自己在女子家里洗澡，沉在浴缸里，女人后來進(jìn)來把浴缸刷了一遍，用空氣清新劑噴了整個(gè)浴室。（注意蔡對氣味的表達(dá)，包括售貨員聞到女孩的頭發(fā)臭的片段。有時(shí)候“真實(shí)”可以接近一種荒謬，好笑也心酸）

這樣一種“生存”表述，孤獨(dú)和疏離，更逼出真實(shí)的“自我”。跟朋友聊過這種處境，她認(rèn)為活著一天就要對得起自己一天，就算偷搶也要“有尊嚴(yán)地”活下去，我不能茍同，每個(gè)人對“尊嚴(yán)”的定義不一樣。東方觀念里，“道德感”和“懦弱”的疊加，讓李康生演的父親不會邁出這一步，憤懣只能唱歌跟喝酒發(fā)泄，自我消化?？墒钱?dāng)他舉著廣告牌站在畫面最中央，左邊的車子開走，你看到路邊現(xiàn)出跟他一樣的一群卑微的人，每個(gè)后面拖著一個(gè)家庭。路的對面有巨幅廣告牌，也是豪宅廣告，這就是我們的社會，圖像是跟那個(gè)不可見的富人階層的唯一聯(lián)系。



廢墟和彼岸

廢墟是社會環(huán)境，也是生存狀態(tài)。所有在片子里出現(xiàn)的建筑物（除了康生睡過一覺的豪宅），都是廢墟，反襯人與動植物的生命感。廢墟破房子里出現(xiàn)的壁畫是“彼岸”，看得見達(dá)不到。這幅畫并不是有意畫上去，是蔡明亮在采景的時(shí)候偶然看到，覺得有意思，之后聯(lián)系到當(dāng)時(shí)畫這幅壁畫的藝術(shù)家，才知道這是1982年一個(gè)英國攝影師鏡頭下的臺灣。蔡明亮問，你畫在這兒是畫給誰看呢？藝術(shù)家說，遇到的人就看到。

遇到就看到，其實(shí)也是看蔡明亮電影比較合適的心態(tài)。他說自己做電影，比較想做“月亮”，想看的時(shí)候就看看，然后每個(gè)人有不同的解讀。月亮無用，他的電影無用，但兩者都必需。



慢節(jié)奏表達(dá)

最后想提一下他電影的慢節(jié)奏。從他的談吐跟思維節(jié)奏，覺得他本身并不是“慢”的人。李康生也說，一開始演他的戲，一場轉(zhuǎn)頭的戲，他連頭都轉(zhuǎn)得很慢，蔡導(dǎo)一直要求他“放輕松，轉(zhuǎn)得快些，自然些”，試了很多次，弄得蔡有點(diǎn)窩火，李越來越緊張。后來李終于說，慢其實(shí)就是我比較自然的狀態(tài)。那個(gè)時(shí)候蔡明亮才了解到演員的狀態(tài)不能去拗，所以就放下節(jié)奏來跟隨。

拍到后面幾部戲，由于改成數(shù)碼攝像，不用再擔(dān)心膠片成本問題，所以越來越大膽，拍戲常常很久都不喊“卡”。這時(shí)候反而是李康生需要盡力去想，“變著法子給他東西”。

我覺得人看他的東西會不耐煩，因?yàn)樗淖髌反蠖噍p情節(jié)的表達(dá)（《行者》更甚），也可能是因?yàn)橐粋€(gè)急于求成的社會，什么東西都資訊化，功能化，作品里沒有信息，自然“無用”了。

看蔡明亮的《郊游》總給我一種很奇異的感受，似乎屏幕上的電影世界，已經(jīng)開始滿溢，界限變得模糊，它慢慢彌漫到我坐在屏幕前的生活里，溫柔地?fù)肀Я宋遥疑硖幩闹虚g，共同凝視和深思，它不是一種侵略，也不是一種說服，更不是一種迷惑，而是故人重逢，心有靈犀。電影所擁有的神奇力量也在此，無論是拍攝者還是觀者，都能彼此信賴，彼此偎依，確信這影像將模擬我們的生命，道盡我們的甜苦，哭我們的淚水，唱我們的歌，描繪遙遠(yuǎn)的夢想，給我們當(dāng)下的力與掙扎。《郊游》有著一種久違的寧靜，沉著和飽滿，也有深沉的愛與悲憫。蔡明亮的鏡頭，一如二十年前他開始的鏡頭，始終如此純凈，平靜，自我，伸展，蔓延，像長滿翠葉與鮮花的藤蔓，它靠了纖細(xì)的臂膀伸向天空，在角落里充滿執(zhí)著與堅(jiān)韌的生命力。獨(dú)特而非凡的觀影感受使得電影不再僅僅是被凝視，不再是需要雙眸的凝視；而開始變成閉上眼睛地呼吸，在靜靜的呼吸之間，感受，與鏡頭一起的喘息，貼近，一起心跳。
 
進(jìn)入這部電影非常容易，從一開始就能進(jìn)入到電影平穩(wěn)的節(jié)奏和寧靜的表述中。蔡明亮的鏡頭語言沒有侵略性和表演性，而是樸實(shí)自然，充滿善良。蔡明亮說自己的身體狀況在逐漸下滑，所以這有可能是他最后一部作品，也有可能是與他御用了二十年的演員們的道別，他想讓他喜歡的這些演員能在這次作品中站在他身旁。所以他在妻子這個(gè)角色中分別使用了一直陪伴著自己的三位女演員，男主角一如既往是小康。這些話語中透露出蔡明亮的一絲絕望，當(dāng)堅(jiān)持一種邊緣化的藝術(shù)表達(dá)多年之后；也暗示了一種成功，就像《郊游》中小康念及岳飛的《滿江紅》，有了高度和壯烈。

寒風(fēng)烈鳥


活得年紀(jì)越大，我越發(fā)覺得人生就像一場無法贏取的戰(zhàn)役，也像逆流而上，逆風(fēng)飛行，每個(gè)人都得全力以赴，但結(jié)果往往面目全非。對于蔡明亮來說，這場戰(zhàn)役他并沒有輸，他創(chuàng)造了一些東西，也建立了一個(gè)系統(tǒng)而完整的藝術(shù)理念，影像在逐漸變得成熟，穩(wěn)健。蔡明亮對長鏡頭和場面調(diào)度的功力也開始爐火純青，他創(chuàng)造了會呼吸的長鏡，你幾乎從他的鏡頭中看不出人工的痕跡，一切都被打磨和呈現(xiàn)得那么自然順暢。演員們的表演也樸素，松弛，充滿真實(shí)的力量。這也許就是殘酷的時(shí)間的饋贈，一份意想不到的禮物，來自與累積和精進(jìn)的禮贊。蔡明亮的電影如此孤獨(dú)，寂寞，布滿精神和人性的荒蕪與曠野，而他的堅(jiān)持創(chuàng)作和藝術(shù)生命力是穿越其中，一直疾飛的烈鳥，性情剛烈篤絕，堅(jiān)持邊緣化而晦澀的自我表達(dá)，擁有著強(qiáng)壯而執(zhí)著的雙翼。人生是遲早要降落的旅行，無腳鳥生無定居，只能一生飛翔，死的那天就是它停止飛翔的時(shí)刻。無腳鳥的漂泊和追尋是我們每一個(gè)人動蕩充滿變化的精神常態(tài)的比喻，用無腳鳥來比喻蔡明亮長達(dá)二十年勤勉、誠實(shí)而不斷增進(jìn)的創(chuàng)作，無疑是契合且貼服的。當(dāng)看完這部電影，精神還處于震撼和恍惚的狀態(tài)時(shí)，我忽然記起自己也已經(jīng)陸陸續(xù)續(xù)看過了蔡明亮的所有主要電影作品，這使得我也許可以評論《郊游》的低垂與傷逝，憤怒和瞭望，瞭望那永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的彼岸，認(rèn)知我們永遠(yuǎn)無法圓滿的人生。
 
蔡明亮的作品不僅僅是純文藝電影那么簡單，從一開始他的表達(dá)就充滿著對人的注視，對社會生活的體悟，對孤獨(dú)乃至人生精神黑洞的靠近和展示。在一定程度上，蔡明亮從來都沒放棄自己的社會責(zé)任感以及人文主義的出發(fā)點(diǎn)。他始終完成的，是對這個(gè)社會的拷問，對人性的觀察和試圖拯救。無論是《青少年哪吒》，《河流》還是《你那邊幾點(diǎn)》和《愛情萬歲》，蔡明亮從具象表達(dá)人在都市生存的困境，家庭的裂痕，青春的傷逝，奮斗的沉淪，直到藝術(shù)層次逐漸上升到意象，嫻熟使用電影隱喻語言，開始暗喻、比擬等，藝術(shù)境界也廣闊到揮灑寫意的階段。但是正是這種寫意，使得能理解蔡明亮的觀眾體越來越狹小，需要具備一定的影像經(jīng)驗(yàn)和鏡頭知識才能欣賞，他所敘述的哲理與故事很不直觀，非常曲折和內(nèi)斂。蔡明亮把自己的作品，變成了相對于電影市場來說，比較高端和抽象的藝術(shù)品，這也造成了他的孤獨(dú)。從《青少年哪吒》和《愛情萬歲》中主角們的迷惑和哭泣，到《洞》一直下雨，窮途末路、四面楚歌的生活，和對可怕傳染病=孤獨(dú)的隱喻，《郊游》中那蒼涼的郊游和永遠(yuǎn)難以企及的壁上山水畫。不得不承認(rèn)的是，沒有幾個(gè)導(dǎo)演可以做到像蔡明亮這樣靠近孤獨(dú)與寂寞，又能做到如此淋漓盡致、刻骨銘心地展現(xiàn)它們的畸形、因果、扭曲、壓抑和沉默的爆發(fā)。這些電影里帶著演員的傷痕和宿命，也帶著他自我人生的傷痕和宿命，與他們的真實(shí)經(jīng)歷相印相合。孤獨(dú)如此安靜，又如此致命，它寄生并盛開于每一個(gè)生命的最深處，日夜驚擾我們，使我們惴惴不安；寂寞是繁華都市的副產(chǎn)品，它猶如永恒澎湃的潮汐，一次次吞沒，一次次來襲。

會呼吸的長鏡
 
對于《郊游》，故事的來去我們都不再細(xì)談，在這個(gè)寫意的故事里，每個(gè)人都可以看到自己想看到的東西，那一部分屬于自己的自己。蔡明亮無限延長著自己的長鏡頭，每天在暴風(fēng)雨中舉著廣告牌的小康，他的臉是如何在風(fēng)中抽搐，扭曲，一個(gè)匍匐在空虛乏味底層生活中的人，他的雙眼是如何漸漸充滿淚水，開始崩潰。面向廢墟上的山水畫，一個(gè)女人是在憧憬怎樣的生活和快樂，她多么努力去爭取，去嘗試進(jìn)入；繼而她又是怎么幻滅、哭泣、出走。鏡頭隨著風(fēng)力而起伏，而抖動，因此具備了自己的韻律，這是一件非常奇妙的事。蔡明亮以敏銳和極度細(xì)膩的情緒把握著異常細(xì)致精妙的長鏡頭，在該片中幾個(gè)經(jīng)典長鏡頭中完成了非常復(fù)雜的敘事：家庭是如何崩潰的，夫妻是如何分崩離析，他們站得如此之近，卻在心靈上離得那么遙遠(yuǎn)，前面的妻子在絕望地哭泣，而后面的丈夫卻一直在喝酒，也許正是他的惡習(xí)讓她絕望；一個(gè)人是如何被看不見的貧窮而寂寞的生活逐漸擊潰，他在怎么直面著最后孤獨(dú)一人的悲傷和催折。這些長鏡頭通常都失去語言，只剩下呼吸，淚水，顫抖，像一個(gè)活生生的生物，充滿著它自我的情感能量的積累與爆發(fā)，流動和輾轉(zhuǎn)。

能把長鏡頭把握到在沉默無語中就能催人淚下，感人至深，除了《俄羅斯方舟》追隨年邁的葉卡捷琳娜大帝奔跑于冬宮，追隨末代沙皇的公主們跳躍于宮殿的豪華走廊（她們隨后遭到了政變的屠殺）的傷感長鏡，蔡明亮是我見過運(yùn)用得最自然，最沒有表演痕跡，情感敘事完成得最好的一位。他的長鏡頭像一首首沉默的詩歌，你聽不見，卻能感受到它的吶喊與絕望，能觸摸到它的悲涼，也能注視它的產(chǎn)生，爆發(fā)，與滅寂。

心有靈犀一點(diǎn)通，電影會抓住注定屬于它的觀眾，《郊游》成功在沉默而簡陋的故事情節(jié)中，擊中了繁華都市里，每個(gè)人所獨(dú)自承受的如山的壓力，無形的生活的擠壓，家庭成員之間的隔膜和距離，對家的回歸和逃離——人們始終找不到屬于自己的歸宿；他們是一群漂浮在都市暗夜里的流浪兒，也因?yàn)閴毫凸陋?dú)而沾染各種惡習(xí)（酗酒）和墮落，無邊無際的孤獨(dú)和猶如黑洞般的寂寞。廢墟是外部的世界，也是人們的內(nèi)心的崩塌，他們無法建構(gòu)起自我的精神支柱，也沒有燦爛明麗的心房，而是終日被雨水和寒風(fēng)洗刷，盲走于自己無法停留的郊外或城市中，居無定所，成為荒涼迷惑的曠野，形成一大片又一大片飄搖脆弱的廢墟。

《郊游》就這樣，又一次輕而易舉地獲得了威尼斯電影節(jié)評委會大獎。蔡明亮創(chuàng)造了會呼吸的長鏡，只要你肯認(rèn)真看，去相信他，他的故事就一定能震人心魄，在平靜與簡易中塑造的宏大的悲劇，是我們每個(gè)人所無法擺脫的命運(yùn)傷痕，無法接近的家人，無法緊擁的愛情，永恒的期盼和荒廢，永遠(yuǎn)的壓抑和忍耐。這是我們每一個(gè)人的心路，漫長的流浪，靈魂的漂蕩，蔡明亮用一個(gè)二十年的長鏡頭，已訴盡這一切（署名黨阿飛，轉(zhuǎn)載請注明作者名及出處“Mtime時(shí)光網(wǎng)”，違者必究?。?/div>