沒(méi)有絕對(duì)主角，也不按照事件的因果關(guān)系編排情節(jié)，敘事線索的缺失容易導(dǎo)致失焦，幾年前跟著戴錦華的52倍人生看了《不設(shè)防》，不出所料沒(méi)撐下去…應(yīng)該是被集中在影片前半段的大量“補(bǔ)白”材料勸退，現(xiàn)在回看才明白這其實(shí)正是風(fēng)格所在：時(shí)逢意大利之春，不論出于人道主義的感召、左翼政黨的宣傳需要、拍攝器材受限、戰(zhàn)爭(zhēng)中臻于成熟的紀(jì)實(shí)美學(xué)選擇或其他動(dòng)機(jī)，電影創(chuàng)作者們扛起攝影機(jī)上街捕捉生動(dòng)或瑣屑的日常，以期對(duì)活動(dòng)于較大范圍中的人群進(jìn)行全景式的觀照（例如《不設(shè)防》的羅馬、《戰(zhàn)火》中向意大利北方推進(jìn)的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)線、《德意志零年》的西柏林），日常事件或因作者的精心設(shè)計(jì)而成為某條敘事鎖鏈中的功能性組成，或因其在特定情景中大量發(fā)生而具有時(shí)代標(biāo)記物的價(jià)值，或因作者憑個(gè)人喜好篩選記憶而使之成為影片中私人珍藏，對(duì)日常的記錄便使電影獲得敘事價(jià)值之外的時(shí)代氣候或自傳性，意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者偏重前者。

《不設(shè)防》將羅馬設(shè)定在戰(zhàn)時(shí)戒嚴(yán)期間，外景并不算多，室內(nèi)發(fā)生的暗中接頭與傳信事件組成影片前半段的“補(bǔ)白”材料，暗藏在彈殼中密信的內(nèi)容、皮娜突發(fā)的死亡、一周兩次哄搶面包、被關(guān)押時(shí)未說(shuō)出口的話、哪怕是孩子們炸汽油車的行動(dòng)以及隨之而來(lái)的大排查，從所謂古典敘事的維度來(lái)看，這些事件或懸念都與高潮段落的拷問(wèn)情節(jié)無(wú)關(guān)，但只有這些材料才營(yíng)造了羅馬戒嚴(yán)期間隔墻有耳般的壓抑氛圍，平民呼吸著的正是這種危機(jī)四伏的政治空氣。

盡管影片由大量戰(zhàn)時(shí)日常事件以及看似客觀的紀(jì)實(shí)鏡頭組成，這仍然是一部不折不扣的褒貶明確的政治片，什么真正導(dǎo)致了民族解放委員會(huì)首腦與神父計(jì)劃的敗露，什么就是影片批判對(duì)象，首當(dāng)其沖是敵對(duì)勢(shì)力法西斯，其次借兒童之口說(shuō)出的禍水紅顏也在影片中落實(shí)，由瑪麗娜承受政治污名。導(dǎo)致首腦被捕的并不是大排查因?yàn)樗麄兂晒Ρ挥螕絷?duì)援救，實(shí)際上是對(duì)物質(zhì)生活的向往誘使瑪麗娜背叛情人，背叛，或者說(shuō)對(duì)黨派的不忠才是影片的批判對(duì)象。

羅西里尼對(duì)宗教的態(tài)度也是消極的，神甫畫(huà)了十字轉(zhuǎn)身去和婦女爭(zhēng)搶面包是一處簡(jiǎn)單的諷刺，此外，皮娜在片中不時(shí)流露出對(duì)苦難的絕望，因自毀的欲望難以自抑，便向神父尋求告解，神父認(rèn)為眼下的苦難是罪有應(yīng)得的懲罰，我們應(yīng)祈禱上帝的寬恕。這一套教義當(dāng)然沒(méi)有起效，深陷困惑中的皮娜轉(zhuǎn)而向丈夫訴苦，丈夫以戰(zhàn)后終將到來(lái)的春天成功寬慰了皮娜，此處對(duì)照似乎表明，相比上帝的允諾，我們更應(yīng)以黨派的允諾為心靈良藥，寄希望于實(shí)際的解放。在以神父為主視角的拷問(wèn)情節(jié)中，羅西里尼為神父設(shè)置了兩難困境：當(dāng)你眼看同僚遭受拷問(wèn)，你是否還能堅(jiān)持仁愛(ài)？黨同伐異的斗爭(zhēng)中，誰(shuí)也不能獨(dú)善其身，在這一刻，神父必須在政黨和天主間做出選擇，這仍然關(guān)于政治片的核心，即忠誠(chéng)與否的問(wèn)題。當(dāng)曼法迪被拷問(wèn)致死，神父脫口詛咒敵軍，此舉便宣告了上帝所在的陣營(yíng)。

在如何處理曼法迪死亡聲明的問(wèn)題中，法西斯軍官將其定性為普通人埃皮索普而非民族解放委員會(huì)的英雄曼法迪死去，目的是防止英雄的死亡激起同僚的斗志，篡改事實(shí)也保證法西斯版本的敘述能繼續(xù)作為歷史的典范。相對(duì)的，這也是意大利之春中在自由主義與左翼政黨組成的聯(lián)合政府的號(hào)召下，《不設(shè)防》所做的最重大的政治詢喚，即為優(yōu)勝者重寫(xiě)英雄的歷史。

新現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)：實(shí)景拍攝，使用非職業(yè)演員，長(zhǎng)鏡頭，記錄性。這類電影尖銳且直白地反應(yīng)社會(huì)問(wèn)題。

《羅馬，不設(shè)防的城市》可以很快地勾起大家對(duì)二戰(zhàn)的回憶，因?yàn)樽銐蛘鎸?shí)。德國(guó)軍隊(duì)四處巡邏、夜間宵禁、市民哄搶面包、刑訊逼供、法西斯的大搜捕，這些看著很可怕的事情因?yàn)榇_實(shí)發(fā)生過(guò)顯得更加可怕。影片還大量聚焦了兒童的視角，用兒童反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)最能體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

當(dāng)然影片的結(jié)尾還是稍有一點(diǎn)好萊塢的戲劇化色彩，神父慷慨就義，仰望天空，敵人則慌了神色。這種戲劇化處理對(duì)電影起到了不錯(cuò)的潤(rùn)色效果，說(shuō)到底，本片想要表達(dá)的還是對(duì)法西斯的痛恨和對(duì)革命必定勝利的期待。

還有標(biāo)題，不設(shè)防城市的典故來(lái)源于迦太基，但是迦太基卻被羅馬帝國(guó)摧毀殆盡。后來(lái)，當(dāng)某個(gè)主權(quán)國(guó)家遭侵略，它的首都或城市面臨被占領(lǐng)的危險(xiǎn)，這個(gè)國(guó)家的政府本著人道主義保護(hù)市民，并保護(hù)城中的文物古跡不被毀滅，就會(huì)宣布它為不設(shè)防城市，命令守軍撤出，自動(dòng)放棄城市的占領(lǐng)權(quán)，該城奉行不抵抗原則。比如二戰(zhàn)時(shí)期的巴黎。而羅馬的不設(shè)防其實(shí)是德國(guó)逼迫的，因此人道主義的表象之下，有的是更多的罪惡和悲慘。

1.這部電影作為一個(gè)電影史的時(shí)刻，它開(kāi)啟了20世紀(jì)后半葉的一個(gè)最重要的電影史現(xiàn)象——新浪潮運(yùn)動(dòng)。它再度向整個(gè)世界宣告電影在現(xiàn)代生活當(dāng)中所居的重要位置——電影是介入者，是參與者，是闡釋者，是召喚者和構(gòu)造者。

2.在《羅馬，不設(shè)防的城市》這部電影當(dāng)中，大時(shí)代、英雄群像、抵抗運(yùn)動(dòng)，同時(shí)是和深切的對(duì)日常生活，對(duì)底層人的認(rèn)同與體認(rèn)水乳交融地聯(lián)系在一起的。

1945年羅西里尼的影片《羅馬，不設(shè)防的城市》清晰地標(biāo)識(shí)了一個(gè)電影史的時(shí)刻,它是一部電影史上名副其實(shí)的不朽名作。

1945年是二戰(zhàn)結(jié)束的那一年，反法西斯同盟戰(zhàn)勝了軸心國(guó)的法西斯主義勢(shì)力，人類平安地度過(guò)了一個(gè)滅頂之災(zāi)般的大劫難。這部電影在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的那一年出品，用現(xiàn)實(shí)主義的手法展現(xiàn)了一幅特定的戰(zhàn)爭(zhēng)年代“羅馬風(fēng)情畫(huà)”，但它不是一般意義上的風(fēng)情畫(huà)，它不是日常生活，它展現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)中的嚴(yán)酷場(chǎng)景,是戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)酷場(chǎng)景當(dāng)中的人的生命，人的尊嚴(yán)，人的信念所面臨的考驗(yàn)。

第二次世界大戰(zhàn)是迄今為止人類歷史上最酷烈，最危險(xiǎn)的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的獨(dú)特之處是，它不僅意味著人類文明曾經(jīng)面臨一個(gè)極端艱難、極端嚴(yán)酷的時(shí)刻，而且意味著現(xiàn)代歷史以來(lái)人類信念遭到了極度殘忍、劇烈的重創(chuàng)。人類因秉持發(fā)展主義信念而不斷地自我提升，隨著技術(shù)的進(jìn)步變得愈加文明。而在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中，所有最新的技術(shù)卻都用來(lái)服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)，服務(wù)于人類對(duì)人類的屠殺。奧斯威辛和廣島成了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中的兩個(gè)令人心碎的標(biāo)識(shí)物。二戰(zhàn)雖然終結(jié)，但是它給人類留下了一個(gè)巨大的債務(wù)，人類社會(huì)面臨著一個(gè)巨大的議題——對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，同時(shí)是對(duì)現(xiàn)代文明的反思。

電影史上有一個(gè)重要的時(shí)刻——1927年。這一年的美國(guó)電影《爵士歌王》當(dāng)中，聲音作為一個(gè)全新的元素進(jìn)入了電影藝術(shù)。使其從一種純粹的視覺(jué)藝術(shù)變成了視聽(tīng)藝術(shù)。之后，電影藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的學(xué)會(huì)使用聲音，把握聲音，把電影從視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)換成視聽(tīng)藝術(shù)的過(guò)程。很有意思的是，在電影史當(dāng)中，我們一直在遭遇并且目擊這樣的事實(shí)，電影藝術(shù)是隨著技術(shù)的改變而不斷被改變的，經(jīng)常是一個(gè)巨大的技術(shù)革命造成電影藝術(shù)的巨大的轉(zhuǎn)折甚至造成電影史的斷代。

電影史的一個(gè)奇特的情形是新的技術(shù)進(jìn)步，電影的空間因此打開(kāi)，但是電影藝術(shù)會(huì)經(jīng)歷一個(gè)奇特的墮落過(guò)程。新的技術(shù)元素在提供了巨大的可能性和便利的同時(shí)增加了很多限定。當(dāng)聲音進(jìn)入電影，在人們艱難地學(xué)會(huì)使用聲音的時(shí)候，電影的墮落表現(xiàn)為它迅速地再度室內(nèi)劇化或舞臺(tái)劇化。

當(dāng)故事完全成為了室內(nèi)劇、客廳劇的時(shí)候，電影也一度墮落為所謂的“優(yōu)質(zhì)電影”或者叫“白色電話電影”。換句話說(shuō)，充滿了銀幕的是“布爾喬亞的生活”，是煩人瑣事，是瑣屑的愛(ài)情故事，是日常生活當(dāng)中的微末的悲歡離合。而在戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行的過(guò)程當(dāng)中，由于種種戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員的需要，由于各種各樣的政治高壓，電影就愈發(fā)成為一種想象性的逃避和遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的空間。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，《羅馬，不設(shè)防的城市》標(biāo)識(shí)著這樣一個(gè)時(shí)刻——攝影機(jī)再度破墻而出，朝向人生，朝向社會(huì)，朝向真實(shí)，朝向我們?cè)?jīng)經(jīng)歷過(guò)的嚴(yán)酷的歷史時(shí)刻和人們?nèi)栽诶^續(xù)經(jīng)歷著的戰(zhàn)后光復(fù)時(shí)期極端嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生存。

《羅馬，不設(shè)防的城市》開(kāi)創(chuàng)了一種可能，給電影攝影機(jī)打開(kāi)了一個(gè)巨大的空間和一個(gè)巨大的世界，而不是僅僅在封閉在四壁墻當(dāng)中的靠盡管非常精美但也相當(dāng)單調(diào)的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)完成。

作為一個(gè)電影史的時(shí)刻，《羅馬，不設(shè)防的城市》開(kāi)啟了20世紀(jì)后半葉的一個(gè)最重要的電影史現(xiàn)象——新浪潮運(yùn)動(dòng)。它是一個(gè)在不同國(guó)別電影當(dāng)中連綿不絕地傳遞的電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，每一次電影新浪潮不僅會(huì)帶來(lái)一場(chǎng)電影美學(xué)革命，不僅會(huì)刷新電影藝術(shù)表現(xiàn)社會(huì)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)人生，表現(xiàn)心靈的種種可能性，同時(shí)它也再度向整個(gè)世界宣告電影在現(xiàn)代生活當(dāng)中所居的重要位置——電影是介入者，是參與者，是闡釋者，是召喚者和構(gòu)造者。

在這部影片當(dāng)中，所有未來(lái)構(gòu)成意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的元素都開(kāi)始被嘗試和呈現(xiàn)，但是這部影片自身并不典型，它仍然延續(xù)了室內(nèi)劇和情節(jié)劇的特征，所以即使在影片上映的當(dāng)時(shí)觀者好評(píng)如潮，但也已經(jīng)存在著批評(píng)意見(jiàn)，說(shuō)它未免太過(guò)臉譜化，黑白未免太過(guò)分明。

二戰(zhàn)結(jié)束后，隨著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，對(duì)法西斯主義在歐洲興起的追問(wèn)，隨著一個(gè)全新的藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)在歐洲的興起，一個(gè)巨大的社會(huì)變化開(kāi)始出現(xiàn)，這個(gè)社會(huì)變化使得20世紀(jì)后半葉在現(xiàn)代歷史當(dāng)中顯現(xiàn)出一種極為特殊的色彩基調(diào)。在這個(gè)特定的歷史時(shí)期，人們形成了一種特定的道德倫理感，形成了一種特定的社會(huì)立場(chǎng)、社會(huì)角度和社會(huì)認(rèn)同。在這個(gè)時(shí)期，不論身置社會(huì)的哪一個(gè)階層，整體的社會(huì)文化都有一種朝向弱者、朝向底層，關(guān)注苦難中人，認(rèn)同并且跟他們感同身受的倫理取向。這樣一種倫理取向?yàn)榭嚯y中人，為底層人，為社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中的弱者賦予了一種道德的高度，賦予了一種道德的正義性。同時(shí)它召喚整個(gè)世界、社會(huì)不同階層的強(qiáng)烈的同理心，人們通過(guò)這種同理心去矚目苦難中人以及底層社會(huì)。

20世紀(jì)是一個(gè)背叛的世紀(jì)，它是人類歷史上鮮有的一次背叛：高階層的人背叛自己的階級(jí)朝向低階層人，認(rèn)同低階層人，矚目他們，并且嘗試和他們站在一起。這是此后意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影當(dāng)中最為強(qiáng)有力的一種情感的力量，一種道德的力量。這種道德不是道德主義，因?yàn)樗话鴱?qiáng)勢(shì)，不包含著壓迫，不包含著任何驅(qū)使感和逼迫感，它是一種純粹的由于同情，由于同理，由于一種強(qiáng)烈的試圖終結(jié)社會(huì)苦難，試圖去改變這個(gè)世界的一種熱望所形成的一種豐沛的情感表達(dá)。

今天看來(lái)我們或許會(huì)更感動(dòng)于這部影片的前半部，就是非常單純、樸素的展開(kāi)的“羅馬風(fēng)情畫(huà)”。戰(zhàn)爭(zhēng)后期，當(dāng)墨索里尼政權(quán)崩潰，墨索里尼的法西斯政府開(kāi)始失效的時(shí)候，意大利卻遭到了德軍占領(lǐng)，故事講述了戰(zhàn)爭(zhēng)即將終結(jié)的時(shí)刻，黑暗當(dāng)中的意大利人以及他們的生活。影片中攝影機(jī)鏡頭集中地指向抵抗運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)士們，而影片前半部最感人是戰(zhàn)士們并不是作為英雄，而是作為普通人出現(xiàn)在觀眾面前。

影片的女主演之一皮娜，一個(gè)帶著孩子的青年寡婦，一個(gè)和別的男人墜入情網(wǎng)并且即將準(zhǔn)備結(jié)婚的女人。在樸素的皮娜心中，這個(gè)婚禮是她所期待的，但又是帶有不安和愧疚的，因?yàn)樵谒磥?lái)她所愛(ài)上的那個(gè)男人——弗朗西斯科應(yīng)該有更好的命運(yùn)，而不是與她這樣的一個(gè)不完美的、已經(jīng)殘缺了的、已經(jīng)被損耗了的女人結(jié)婚。大家不會(huì)忘記她的猝然死亡，在那個(gè)極端簡(jiǎn)潔的鏡頭中，在她婚禮的當(dāng)天被子彈擊中，陳尸街上。

這個(gè)人物出場(chǎng)的時(shí)候不是作為英雄、作為超越者，相反，是作為一個(gè)干練的家庭主婦。她出現(xiàn)在一場(chǎng)由她引發(fā)的面包店搶面包的風(fēng)波中，旁白中說(shuō)這時(shí)候一切都使用配給券，用故事中另一角色的說(shuō)法就是在這個(gè)今天的世界上，除了疾病之外其他都要配給。在旁白說(shuō)出每天每人只配給100克面包的時(shí)候，皮娜發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)小小的風(fēng)波，并且成功地使自己收獲了頗多的面包，她的出場(chǎng)開(kāi)始了電影嚴(yán)酷的但不乏溫馨的時(shí)刻。

影片的前半部“戰(zhàn)時(shí)的羅馬風(fēng)情畫(huà)”可能是影片最迷人的地方，尤其是今天看起來(lái)，每一次重看這部電影的時(shí)候，我都會(huì)為影片的細(xì)節(jié)而贊嘆，每一次重新看到那些時(shí)刻的時(shí)候都會(huì)由衷地發(fā)出會(huì)心的微笑。

影片中神父出場(chǎng)的時(shí)候是嘴里含著哨子在跟孩子們踢足球，他的非?；顫姷男W(xué)體育老師式的角色和天主教神父的形象似乎是高度不吻合的。神父最重要的基本特征是他的溫情，他的柔情，他的那樣一份對(duì)于普通人的厚愛(ài)。這些東西完全的世俗而并非神圣。正是一個(gè)神職人員的世俗感，給他一種人性的光輝。

影片以法西斯黨徒對(duì)神父的槍決而告結(jié)束，他通過(guò)死亡重新返回了神圣的高度，但這個(gè)神圣同樣是人間的神圣，因?yàn)樗侨说淖饑?yán)，是信念的尊嚴(yán)，是在戰(zhàn)爭(zhēng)嚴(yán)酷的環(huán)境中，在嚴(yán)酷的人性逼問(wèn)面前的對(duì)底線的固守。

神父進(jìn)入家居店和抵抗運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)士們接頭的片段中，導(dǎo)演非常有意識(shí)地采取了一個(gè)機(jī)位，把神父的近景鏡頭放置在兩尊雕像的前景之后，于是在畫(huà)面的最前端是兩尊雕像，這兩尊雕像一個(gè)是羅馬式的裸女，另一個(gè)是基督教的圣人。我們可以看到近景鏡頭當(dāng)中，神父百般不自在的表情及身體語(yǔ)言，最后他扭扭捏捏地先把裸女轉(zhuǎn)向一邊，想了一會(huì)兒又把圣者也轉(zhuǎn)向一邊，形成兩尊雕像背對(duì)背的造型關(guān)系。

導(dǎo)演用這樣的細(xì)節(jié)讓觀眾充滿幽默和會(huì)心地去體認(rèn)宗教對(duì)于神父這個(gè)角色的內(nèi)在性，它不是任何的道學(xué)，同時(shí)觀眾會(huì)感受到歐洲文明的兩種時(shí)段或兩種角色形象相遇的時(shí)候，賦予這個(gè)人物的一種強(qiáng)烈的喜劇感。

我自己還非常喜歡的一個(gè)細(xì)節(jié)是當(dāng)皮娜派兒子去找神父，這同樣是一個(gè)地下組織秘密接頭的時(shí)刻，孩子開(kāi)始百般地拒絕，最后還是無(wú)奈地去執(zhí)行母親的命令。最有趣的是，他跟神父一起穿過(guò)教堂，神父極度自如地做他的職業(yè)的習(xí)慣動(dòng)作，在圣壇上跪下來(lái)行禮，然后去親吻圣像。那個(gè)孩子跟在他背后習(xí)慣性地做同樣的動(dòng)作，但是當(dāng)他走出去的時(shí)候，他對(duì)神父說(shuō)我根本不想在教堂里浪費(fèi)時(shí)間。這是一個(gè)極端無(wú)禮、桀驁不遜、頑皮的街頭少年對(duì)宗教的口出狂言和他的身體所表現(xiàn)的宗教習(xí)慣的反差所形成的幽默感和喜劇感。

電影用風(fēng)情畫(huà)式的、充滿喜劇感的情節(jié)向我們勾勒出一個(gè)全民抵抗的圖景，意大利人在經(jīng)歷了一個(gè)法西斯的暴政之后，拒絕向另一個(gè)法西斯的力量屈服，同時(shí)后一個(gè)法西斯也意味著外國(guó)侵略者和外國(guó)占領(lǐng)者。這樣的一種富于幽默感，充滿了濃郁的生活氣息的感覺(jué)與一個(gè)正義的、莊嚴(yán)的抵抗運(yùn)動(dòng)英雄群像的故事結(jié)合，可以說(shuō)它是羅西里尼的天才創(chuàng)作，但是也必須說(shuō)，如果不能有那種同理心，不能分享那個(gè)時(shí)代的這樣一種背叛自己的階級(jí)，朝向底層，朝向苦難中人的認(rèn)同，是不可能發(fā)現(xiàn)和體認(rèn)這種情感的。

影片的主要故事在今天看起來(lái)相當(dāng)簡(jiǎn)單甚至太過(guò)直白，甚至可以看出很多瑕疵，比如說(shuō)影片中女納粹，被暗示為是一個(gè)女同性戀。使得英雄所愛(ài)的女人最終背叛和墮落的誘惑固然是毒品和物質(zhì)，同時(shí)似乎也是性。這里面攜帶著一種偏見(jiàn)性想象，如果再結(jié)合歷史上納粹法西斯迫害同性戀者，就會(huì)看到這種偏見(jiàn)本身的歷史限定。

電影在極端嚴(yán)酷的戲劇性時(shí)刻，仍然插入了細(xì)微的幽默，這種幽默同時(shí)是一種電影史的自指。

平底鍋一下把人擊昏，這是默片時(shí)代最老的橋段。這樣的情節(jié)不僅給這個(gè)悲劇性的時(shí)刻突然加上一種令人會(huì)心的幽默喜劇感，而且提示著電影史上的人們關(guān)于電影的諸多記憶。

在這部電影當(dāng)中，大時(shí)代、英雄群像、抵抗運(yùn)動(dòng)，同時(shí)是和深切的對(duì)日常生活，對(duì)底層人的認(rèn)同與體認(rèn)水乳交融地聯(lián)系在一起的。

這部電影的另外一個(gè)奇特之處是使用大量的街景，大量的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。這些場(chǎng)景的相質(zhì)很差，這不是因?yàn)殡娪白銐蚶狭?，而是因?yàn)樗心切﹫?chǎng)景都是導(dǎo)演羅西里尼在戰(zhàn)時(shí)偷拍下來(lái)的紀(jì)錄片素材，他使用新聞快片和在極低的照度之下拍攝的素材本身就使得畫(huà)面在放映當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有了這種粗糙的不吻合技術(shù)指標(biāo)的特質(zhì)，但是導(dǎo)演同時(shí)用膠片的顆粒給我們一種歷史的質(zhì)感，給我們一種體認(rèn)歷史的媒介形態(tài)，這正是這部影片一個(gè)非常獨(dú)特和非常重要的特征。

羅西里尼是意大利電影當(dāng)中的一代大師，同時(shí)也是意大利電影史上一個(gè)迷人的也是備受爭(zhēng)議的角色。大家可能聽(tīng)說(shuō)過(guò)他和好萊塢最著名的影星英格麗·褒曼之間奇特的愛(ài)情故事，而英格麗·褒曼正是受到了《羅馬，不設(shè)防的城市》和《德意志零年》這兩部現(xiàn)實(shí)主義杰作的感召，才與羅西里尼相識(shí)的。

這部電影向我們證明了現(xiàn)實(shí)不等于現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗皇且粋€(gè)流派，不是一種方法，它是一種勇氣和責(zé)任，是一種去直面，去體認(rèn)，去記錄，去再現(xiàn)的勇氣和責(zé)任，當(dāng)你真的具有了這種勇氣和責(zé)任的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)本身是充滿了故事和喜劇感的。

詞典：

1.白色電話電影

1940年代流行在意大利法西斯政權(quán)時(shí)代的電影，專門描寫(xiě)有錢人家的豪華生活，因?yàn)橛绣X人都用白色電話而得名。內(nèi)容為”享樂(lè)主義”與”逃避現(xiàn)實(shí)”,在二次世界大戰(zhàn)后，因?yàn)樗拿撾x社會(huì)大多數(shù)人現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域引起反彈，導(dǎo)致意大利新寫(xiě)實(shí)主義的興起。

2.布爾喬亞

法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的代名詞，代表著中產(chǎn)階級(jí)的生活方式：理智、謹(jǐn)慎、崇尚資本主義。

作為一個(gè)骨灰級(jí)影迷，這些年最大的一個(gè)觀影感受就是，歐洲電影里面最牛的當(dāng)屬意大利電影了。 縱觀百年影史，真正具有世界影響的電影運(yùn)動(dòng)只有三次，而且都出現(xiàn)在歐洲，分別是開(kāi)始于二十世紀(jì)20年代的歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，二十世紀(jì)40年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，和二十世紀(jì)5、60年代的法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。 所謂意大利新現(xiàn)實(shí)主義通俗點(diǎn)解釋就是給到觀眾一種接近紀(jì)錄片般的真實(shí)感，導(dǎo)演會(huì)大量使用素人實(shí)景拍攝與長(zhǎng)鏡頭攝影，是一次從內(nèi)容到形式徹底的美學(xué)革命。 這是當(dāng)時(shí)的意大利導(dǎo)演們對(duì)當(dāng)時(shí)如日中天的好萊塢電影的一次叛逆，大家可以腦補(bǔ)一下1939年的好萊塢電影《亂世佳人》，與1948年意大利導(dǎo)演德西卡的著名影片《偷自行車的人》，可以感受到明顯的對(duì)比 電影大師總是一批批的來(lái)，又一批批的離開(kāi)我們，說(shuō)到意大利新現(xiàn)實(shí)主義就不得不提， 意大利新現(xiàn)實(shí)主義的“三駕馬車”:羅西里尼，德西卡和維斯康蒂。 其中羅伯特·羅西里尼是意大利現(xiàn)實(shí)主義電影開(kāi)宗立派式的人物，他的代表作"戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲"，《羅馬不設(shè)防的城市》、《游擊隊(duì)》、《德意志零年》 標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入全盛時(shí)期。 第二位是上文中提到過(guò)的德西卡，他跟姜文一樣，是位演而優(yōu)則導(dǎo)的導(dǎo)演，是一位影壇巨佬。一生當(dāng)中獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，拿過(guò)4次奧斯卡最佳外語(yǔ)片，還有一次戛納金棕櫚和一次柏林金熊，不夸張的說(shuō)，他一個(gè)人在電影領(lǐng)域獲得的榮耀比一些國(guó)家獲得的都要多（PS:比如韓國(guó)）。 維斯康蒂，意大利的曹雪芹，生于一個(gè)貴族家庭，年輕時(shí)期做過(guò)大導(dǎo)演讓·雷諾阿的助理。梁文道曾說(shuō)，看他的電影，一切都是如此的高雅，連拍攝一位海邊的漁夫，都能使觀眾感受到漁夫身上的貴族氣質(zhì)。 他的代表作《豹》，是1963年的戛納電影節(jié)的最佳影片，有人將其類比為意大利的《紅樓夢(mèng)》，是現(xiàn)實(shí)主義與唯美主義的完美融合，用絕望的情調(diào)描寫(xiě)貴族家庭和上層社會(huì)的沒(méi)落。 意大利的新現(xiàn)實(shí)主義影響了后世的一大批大導(dǎo)演，比如戈達(dá)爾那句被影迷們名言“電影止于阿巴斯”里提到過(guò)的，伊朗最偉大的導(dǎo)演阿巴斯。費(fèi)里尼費(fèi)胖胖的新現(xiàn)實(shí)主義代表作《甜蜜的生活》曾給少年時(shí)的阿巴斯留下了深刻的印象。接受采訪時(shí)，他曾回憶:“青少年時(shí)期看的影片中，很少有令人沉思的與眾不同的電影，只有這一部給我留下了深刻的印象。從電影院出來(lái)，我獨(dú)自走了很長(zhǎng)的路。我在看完一部好電影之后通常做的事，就是讓自己迷失在一條又一條的小巷中”。還有就是我國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物賈樟柯賈科長(zhǎng)，在“小武”的身上我感受到與德西卡電影里同樣對(duì)于底層群眾的人文關(guān)懷。

《羅馬，不設(shè)防的城市》 意大利新現(xiàn)實(shí)主義，羅西里尼在1945年拍攝的，有意思的是，羅西里尼原來(lái)拍過(guò)宣傳意大利法西斯軍隊(duì)的片子《白色的船》但是他還是在一系列原因促使下成為了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演。

一系列原因： 一是，也是二戰(zhàn)，墨索里尼，法西斯頭子，加入軸心國(guó)對(duì)外擴(kuò)張，但是他的人民也是受害者，大戰(zhàn)結(jié)束之后，各種社會(huì)問(wèn)題：失業(yè)，貧窮、犯罪等。意大利的電影工作者在此背景下拍攝了反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的片子。（不得不感嘆電影人的社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)良知）

二是，墨索里尼為了鞏固法西斯政權(quán)，十分重視意大利電影業(yè)，他們拍的片子都是宣揚(yáng)法西斯軍隊(duì)宣傳片和一味宣傳資產(chǎn)階級(jí)生活方式的庸俗喜劇片和艷情情節(jié)劇，但是他的人民都在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)后痛苦，沒(méi)有人愿意聽(tīng)這種謊言，他們渴求反映他們苦難、貧窮、斗爭(zhēng)的影片。因此，他們也反對(duì)好萊塢電影，感受到好萊塢電影美學(xué)的虛假性，與一切虛假為敵，比如強(qiáng)調(diào)貧困現(xiàn)實(shí)而不是好萊塢夢(mèng)幻魅力。表現(xiàn)普通的世俗的人而不是好萊塢美麗的讓人想入非非的紳士淑女，so… 那他們是怎么實(shí)踐的呢？ 1還我普通人 影片的主人公都是普通工人、農(nóng)民、小市民，內(nèi)容也是他們的生活（當(dāng)然和描繪上流社會(huì)風(fēng)流生活不同）印象深刻的是柴伐梯尼認(rèn)為，迫于各種壓力而停止拍攝描寫(xiě)貧窮的影片，那他就是在道德上犯了罪。因?yàn)樗芙^了解和熟悉貧窮。而當(dāng)他拒絕熟悉貧窮的情況的時(shí)候，不管是出于有意還是無(wú)意，他就是在逃避現(xiàn)實(shí)。

2把攝像機(jī)看到大街上 盡可能從生活本身去發(fā)掘沖突，縮短演出和生活之間的距離，盡可能的減少加工。因此，攝像機(jī)都在外景，多用中景和遠(yuǎn)景，長(zhǎng)鏡頭的使用，實(shí)拍避免了戲劇光的使用。其實(shí)還有一部分原因是因?yàn)樗麄兊臄z影棚，工業(yè)基礎(chǔ)都被摧毀了。but，實(shí)景拍攝不是一個(gè)技術(shù)限制，而是一種寫(xiě)實(shí)主義追求的必要元素。

3影片結(jié)構(gòu) 打破線性因果關(guān)系和情節(jié)假定性，隔斷銀幕幻覺(jué)認(rèn)同心理。簡(jiǎn)單的說(shuō)（不是我說(shuō)的，是美國(guó)的一位導(dǎo)演是誰(shuí)不曉得）美電影：飛機(jī)飛過(guò)，機(jī)關(guān)炮向它開(kāi)火，飛機(jī)墜毀。意大利：飛機(jī)飛過(guò)，飛機(jī)飛過(guò)，飛機(jī)飛過(guò)，飛機(jī)飛過(guò)………還有就是拒絕給主人公命運(yùn)指點(diǎn)出路，他們認(rèn)為生活是不間斷的實(shí)際生活中的矛盾不會(huì)隨著影片結(jié)束而結(jié)束（突然想起來(lái)安徒生童話：從此王子和公主過(guò)上了美好的生活，實(shí)話講我小時(shí)候超愛(ài)，現(xiàn)在也很向往[二哈]）因此，明顯的指出出路有很大的人為性，與其創(chuàng)作原則相違背。

演員方面，大量啟用非職業(yè)演員。體現(xiàn)在這部電影當(dāng)中，“把攝影機(jī)看到大街上”實(shí)際發(fā)生場(chǎng)景就是在這里。塑造了傳教士，工人妻子等一系列普通人形象，而且女主平娜是音樂(lè)咖啡廳的安娜瑪尼阿妮，在表現(xiàn)女主的死時(shí)，并沒(méi)有過(guò)多切分場(chǎng)景（一般一個(gè)女主死亡，那絕對(duì)是，全境，中近景，特寫(xiě)，大特寫(xiě)，身邊人眼淚大特寫(xiě)，一滴眼淚劃過(guò)臉龐大特寫(xiě)，抒發(fā)各自“離別感言”and so on，but這個(gè)景著實(shí)沒(méi)想到，女主因?yàn)檎煞虮环ㄎ魉管婈?duì)抓到車上擄走，沖出人群去追車，然后士兵開(kāi)槍，女主倒地，有人趕來(lái)，結(jié)束。沒(méi)有特寫(xiě)，just一個(gè)大全景連個(gè)正面都沒(méi)有，不到一分鐘，沒(méi)有任何臺(tái)詞，沒(méi)有女主倒地慢動(dòng)作，沒(méi)有女主中槍臉部特寫(xiě)，沒(méi)有人抱住女主尸體號(hào)啕大哭，整個(gè)場(chǎng)景處理的相當(dāng)冷靜，以一種冷靜實(shí)錄的方式表現(xiàn)。以至于讓我以為女主沒(méi)死神父又把女主救了……）

即使沒(méi)有扣人心弦的情節(jié)和戲劇化的渲染，（依舊把我看哭了[跪了]）主題表現(xiàn)力和震撼力很強(qiáng)，而且，影響力深遠(yuǎn)（不然我就不會(huì)這么想寫(xiě)點(diǎn)什東西）1977年6月3日羅西里尼在羅馬去世。