沒有絕對主角，也不按照事件的因果關(guān)系編排情節(jié)，敘事線索的缺失容易導(dǎo)致失焦，幾年前跟著戴錦華的52倍人生看了《不設(shè)防》，不出所料沒撐下去…應(yīng)該是被集中在影片前半段的大量“補白”材料勸退，現(xiàn)在回看才明白這其實正是風(fēng)格所在：時逢意大利之春，不論出于人道主義的感召、左翼政黨的宣傳需要、拍攝器材受限、戰(zhàn)爭中臻于成熟的紀(jì)實美學(xué)選擇或其他動機，電影創(chuàng)作者們扛起攝影機上街捕捉生動或瑣屑的日常，以期對活動于較大范圍中的人群進行全景式的觀照（例如《不設(shè)防》的羅馬、《戰(zhàn)火》中向意大利北方推進的游擊隊?wèi)?zhàn)線、《德意志零年》的西柏林），日常事件或因作者的精心設(shè)計而成為某條敘事鎖鏈中的功能性組成，或因其在特定情景中大量發(fā)生而具有時代標(biāo)記物的價值，或因作者憑個人喜好篩選記憶而使之成為影片中私人珍藏，對日常的記錄便使電影獲得敘事價值之外的時代氣候或自傳性，意大利新現(xiàn)實主義創(chuàng)作者偏重前者。

《不設(shè)防》將羅馬設(shè)定在戰(zhàn)時戒嚴(yán)期間，外景并不算多，室內(nèi)發(fā)生的暗中接頭與傳信事件組成影片前半段的“補白”材料，暗藏在彈殼中密信的內(nèi)容、皮娜突發(fā)的死亡、一周兩次哄搶面包、被關(guān)押時未說出口的話、哪怕是孩子們炸汽油車的行動以及隨之而來的大排查，從所謂古典敘事的維度來看，這些事件或懸念都與高潮段落的拷問情節(jié)無關(guān)，但只有這些材料才營造了羅馬戒嚴(yán)期間隔墻有耳般的壓抑氛圍，平民呼吸著的正是這種危機四伏的政治空氣。

盡管影片由大量戰(zhàn)時日常事件以及看似客觀的紀(jì)實鏡頭組成，這仍然是一部不折不扣的褒貶明確的政治片，什么真正導(dǎo)致了民族解放委員會首腦與神父計劃的敗露，什么就是影片批判對象，首當(dāng)其沖是敵對勢力法西斯，其次借兒童之口說出的禍水紅顏也在影片中落實，由瑪麗娜承受政治污名。導(dǎo)致首腦被捕的并不是大排查因為他們成功被游擊隊援救，實際上是對物質(zhì)生活的向往誘使瑪麗娜背叛情人，背叛，或者說對黨派的不忠才是影片的批判對象。

羅西里尼對宗教的態(tài)度也是消極的，神甫畫了十字轉(zhuǎn)身去和婦女爭搶面包是一處簡單的諷刺，此外，皮娜在片中不時流露出對苦難的絕望，因自毀的欲望難以自抑，便向神父尋求告解，神父認(rèn)為眼下的苦難是罪有應(yīng)得的懲罰，我們應(yīng)祈禱上帝的寬恕。這一套教義當(dāng)然沒有起效，深陷困惑中的皮娜轉(zhuǎn)而向丈夫訴苦，丈夫以戰(zhàn)后終將到來的春天成功寬慰了皮娜，此處對照似乎表明，相比上帝的允諾，我們更應(yīng)以黨派的允諾為心靈良藥，寄希望于實際的解放。在以神父為主視角的拷問情節(jié)中，羅西里尼為神父設(shè)置了兩難困境：當(dāng)你眼看同僚遭受拷問，你是否還能堅持仁愛？黨同伐異的斗爭中，誰也不能獨善其身，在這一刻，神父必須在政黨和天主間做出選擇，這仍然關(guān)于政治片的核心，即忠誠與否的問題。當(dāng)曼法迪被拷問致死，神父脫口詛咒敵軍，此舉便宣告了上帝所在的陣營。

在如何處理曼法迪死亡聲明的問題中，法西斯軍官將其定性為普通人埃皮索普而非民族解放委員會的英雄曼法迪死去，目的是防止英雄的死亡激起同僚的斗志，篡改事實也保證法西斯版本的敘述能繼續(xù)作為歷史的典范。相對的，這也是意大利之春中在自由主義與左翼政黨組成的聯(lián)合政府的號召下，《不設(shè)防》所做的最重大的政治詢喚，即為優(yōu)勝者重寫英雄的歷史。

新現(xiàn)實主義的特點：實景拍攝，使用非職業(yè)演員，長鏡頭，記錄性。這類電影尖銳且直白地反應(yīng)社會問題。

《羅馬，不設(shè)防的城市》可以很快地勾起大家對二戰(zhàn)的回憶，因為足夠真實。德國軍隊四處巡邏、夜間宵禁、市民哄搶面包、刑訊逼供、法西斯的大搜捕，這些看著很可怕的事情因為確實發(fā)生過顯得更加可怕。影片還大量聚焦了兒童的視角，用兒童反應(yīng)戰(zhàn)爭最能體現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷。

當(dāng)然影片的結(jié)尾還是稍有一點好萊塢的戲劇化色彩，神父慷慨就義，仰望天空，敵人則慌了神色。這種戲劇化處理對電影起到了不錯的潤色效果，說到底，本片想要表達(dá)的還是對法西斯的痛恨和對革命必定勝利的期待。

還有標(biāo)題，不設(shè)防城市的典故來源于迦太基，但是迦太基卻被羅馬帝國摧毀殆盡。后來，當(dāng)某個主權(quán)國家遭侵略，它的首都或城市面臨被占領(lǐng)的危險，這個國家的政府本著人道主義保護市民，并保護城中的文物古跡不被毀滅，就會宣布它為不設(shè)防城市，命令守軍撤出，自動放棄城市的占領(lǐng)權(quán)，該城奉行不抵抗原則。比如二戰(zhàn)時期的巴黎。而羅馬的不設(shè)防其實是德國逼迫的，因此人道主義的表象之下，有的是更多的罪惡和悲慘。

1.這部電影作為一個電影史的時刻，它開啟了20世紀(jì)后半葉的一個最重要的電影史現(xiàn)象——新浪潮運動。它再度向整個世界宣告電影在現(xiàn)代生活當(dāng)中所居的重要位置——電影是介入者，是參與者，是闡釋者，是召喚者和構(gòu)造者。

2.在《羅馬，不設(shè)防的城市》這部電影當(dāng)中，大時代、英雄群像、抵抗運動，同時是和深切的對日常生活，對底層人的認(rèn)同與體認(rèn)水乳交融地聯(lián)系在一起的。

1945年羅西里尼的影片《羅馬，不設(shè)防的城市》清晰地標(biāo)識了一個電影史的時刻,它是一部電影史上名副其實的不朽名作。

1945年是二戰(zhàn)結(jié)束的那一年，反法西斯同盟戰(zhàn)勝了軸心國的法西斯主義勢力，人類平安地度過了一個滅頂之災(zāi)般的大劫難。這部電影在戰(zhàn)爭結(jié)束的那一年出品，用現(xiàn)實主義的手法展現(xiàn)了一幅特定的戰(zhàn)爭年代“羅馬風(fēng)情畫”，但它不是一般意義上的風(fēng)情畫，它不是日常生活，它展現(xiàn)的是戰(zhàn)爭中的嚴(yán)酷場景,是戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷場景當(dāng)中的人的生命，人的尊嚴(yán)，人的信念所面臨的考驗。

第二次世界大戰(zhàn)是迄今為止人類歷史上最酷烈，最危險的一場戰(zhàn)爭，這場戰(zhàn)爭的獨特之處是，它不僅意味著人類文明曾經(jīng)面臨一個極端艱難、極端嚴(yán)酷的時刻，而且意味著現(xiàn)代歷史以來人類信念遭到了極度殘忍、劇烈的重創(chuàng)。人類因秉持發(fā)展主義信念而不斷地自我提升，隨著技術(shù)的進步變得愈加文明。而在這場戰(zhàn)爭當(dāng)中，所有最新的技術(shù)卻都用來服務(wù)于戰(zhàn)爭，服務(wù)于人類對人類的屠殺。奧斯威辛和廣島成了這場戰(zhàn)爭當(dāng)中的兩個令人心碎的標(biāo)識物。二戰(zhàn)雖然終結(jié)，但是它給人類留下了一個巨大的債務(wù)，人類社會面臨著一個巨大的議題——對戰(zhàn)爭的反思，同時是對現(xiàn)代文明的反思。

電影史上有一個重要的時刻——1927年。這一年的美國電影《爵士歌王》當(dāng)中，聲音作為一個全新的元素進入了電影藝術(shù)。使其從一種純粹的視覺藝術(shù)變成了視聽藝術(shù)。之后，電影藝術(shù)經(jīng)歷了一個漫長的學(xué)會使用聲音，把握聲音，把電影從視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)換成視聽藝術(shù)的過程。很有意思的是，在電影史當(dāng)中，我們一直在遭遇并且目擊這樣的事實，電影藝術(shù)是隨著技術(shù)的改變而不斷被改變的，經(jīng)常是一個巨大的技術(shù)革命造成電影藝術(shù)的巨大的轉(zhuǎn)折甚至造成電影史的斷代。

電影史的一個奇特的情形是新的技術(shù)進步，電影的空間因此打開，但是電影藝術(shù)會經(jīng)歷一個奇特的墮落過程。新的技術(shù)元素在提供了巨大的可能性和便利的同時增加了很多限定。當(dāng)聲音進入電影，在人們艱難地學(xué)會使用聲音的時候，電影的墮落表現(xiàn)為它迅速地再度室內(nèi)劇化或舞臺劇化。

當(dāng)故事完全成為了室內(nèi)劇、客廳劇的時候，電影也一度墮落為所謂的“優(yōu)質(zhì)電影”或者叫“白色電話電影”。換句話說，充滿了銀幕的是“布爾喬亞的生活”，是煩人瑣事，是瑣屑的愛情故事，是日常生活當(dāng)中的微末的悲歡離合。而在戰(zhàn)爭進行的過程當(dāng)中，由于種種戰(zhàn)時動員的需要，由于各種各樣的政治高壓，電影就愈發(fā)成為一種想象性的逃避和遠(yuǎn)離現(xiàn)實的空間。

戰(zhàn)爭結(jié)束后，《羅馬，不設(shè)防的城市》標(biāo)識著這樣一個時刻——攝影機再度破墻而出，朝向人生，朝向社會，朝向真實，朝向我們曾經(jīng)經(jīng)歷過的嚴(yán)酷的歷史時刻和人們?nèi)栽诶^續(xù)經(jīng)歷著的戰(zhàn)后光復(fù)時期極端嚴(yán)酷的現(xiàn)實生存。

《羅馬，不設(shè)防的城市》開創(chuàng)了一種可能，給電影攝影機打開了一個巨大的空間和一個巨大的世界，而不是僅僅在封閉在四壁墻當(dāng)中的靠盡管非常精美但也相當(dāng)單調(diào)的場面調(diào)度來完成。

作為一個電影史的時刻，《羅馬，不設(shè)防的城市》開啟了20世紀(jì)后半葉的一個最重要的電影史現(xiàn)象——新浪潮運動。它是一個在不同國別電影當(dāng)中連綿不絕地傳遞的電影藝術(shù)運動，每一次電影新浪潮不僅會帶來一場電影美學(xué)革命，不僅會刷新電影藝術(shù)表現(xiàn)社會，表現(xiàn)現(xiàn)實，表現(xiàn)人生，表現(xiàn)心靈的種種可能性，同時它也再度向整個世界宣告電影在現(xiàn)代生活當(dāng)中所居的重要位置——電影是介入者，是參與者，是闡釋者，是召喚者和構(gòu)造者。

在這部影片當(dāng)中，所有未來構(gòu)成意大利新現(xiàn)實主義運動的元素都開始被嘗試和呈現(xiàn)，但是這部影片自身并不典型，它仍然延續(xù)了室內(nèi)劇和情節(jié)劇的特征，所以即使在影片上映的當(dāng)時觀者好評如潮，但也已經(jīng)存在著批評意見，說它未免太過臉譜化，黑白未免太過分明。

二戰(zhàn)結(jié)束后，隨著對戰(zhàn)爭的反思，對法西斯主義在歐洲興起的追問，隨著一個全新的藝術(shù)電影運動在歐洲的興起，一個巨大的社會變化開始出現(xiàn)，這個社會變化使得20世紀(jì)后半葉在現(xiàn)代歷史當(dāng)中顯現(xiàn)出一種極為特殊的色彩基調(diào)。在這個特定的歷史時期，人們形成了一種特定的道德倫理感，形成了一種特定的社會立場、社會角度和社會認(rèn)同。在這個時期，不論身置社會的哪一個階層，整體的社會文化都有一種朝向弱者、朝向底層，關(guān)注苦難中人，認(rèn)同并且跟他們感同身受的倫理取向。這樣一種倫理取向為苦難中人，為底層人，為社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中的弱者賦予了一種道德的高度，賦予了一種道德的正義性。同時它召喚整個世界、社會不同階層的強烈的同理心，人們通過這種同理心去矚目苦難中人以及底層社會。

20世紀(jì)是一個背叛的世紀(jì)，它是人類歷史上鮮有的一次背叛：高階層的人背叛自己的階級朝向低階層人，認(rèn)同低階層人，矚目他們，并且嘗試和他們站在一起。這是此后意大利新現(xiàn)實主義電影當(dāng)中最為強有力的一種情感的力量，一種道德的力量。這種道德不是道德主義，因為它不包含著強勢，不包含著壓迫，不包含著任何驅(qū)使感和逼迫感，它是一種純粹的由于同情，由于同理，由于一種強烈的試圖終結(jié)社會苦難，試圖去改變這個世界的一種熱望所形成的一種豐沛的情感表達(dá)。

今天看來我們或許會更感動于這部影片的前半部，就是非常單純、樸素的展開的“羅馬風(fēng)情畫”。戰(zhàn)爭后期，當(dāng)墨索里尼政權(quán)崩潰，墨索里尼的法西斯政府開始失效的時候，意大利卻遭到了德軍占領(lǐng)，故事講述了戰(zhàn)爭即將終結(jié)的時刻，黑暗當(dāng)中的意大利人以及他們的生活。影片中攝影機鏡頭集中地指向抵抗運動的戰(zhàn)士們，而影片前半部最感人是戰(zhàn)士們并不是作為英雄，而是作為普通人出現(xiàn)在觀眾面前。

影片的女主演之一皮娜，一個帶著孩子的青年寡婦，一個和別的男人墜入情網(wǎng)并且即將準(zhǔn)備結(jié)婚的女人。在樸素的皮娜心中，這個婚禮是她所期待的，但又是帶有不安和愧疚的，因為在她看來她所愛上的那個男人——弗朗西斯科應(yīng)該有更好的命運，而不是與她這樣的一個不完美的、已經(jīng)殘缺了的、已經(jīng)被損耗了的女人結(jié)婚。大家不會忘記她的猝然死亡，在那個極端簡潔的鏡頭中，在她婚禮的當(dāng)天被子彈擊中，陳尸街上。

這個人物出場的時候不是作為英雄、作為超越者，相反，是作為一個干練的家庭主婦。她出現(xiàn)在一場由她引發(fā)的面包店搶面包的風(fēng)波中，旁白中說這時候一切都使用配給券，用故事中另一角色的說法就是在這個今天的世界上，除了疾病之外其他都要配給。在旁白說出每天每人只配給100克面包的時候，皮娜發(fā)動了一場小小的風(fēng)波，并且成功地使自己收獲了頗多的面包，她的出場開始了電影嚴(yán)酷的但不乏溫馨的時刻。

影片的前半部“戰(zhàn)時的羅馬風(fēng)情畫”可能是影片最迷人的地方，尤其是今天看起來，每一次重看這部電影的時候，我都會為影片的細(xì)節(jié)而贊嘆，每一次重新看到那些時刻的時候都會由衷地發(fā)出會心的微笑。

影片中神父出場的時候是嘴里含著哨子在跟孩子們踢足球，他的非?；顫姷男W(xué)體育老師式的角色和天主教神父的形象似乎是高度不吻合的。神父最重要的基本特征是他的溫情，他的柔情，他的那樣一份對于普通人的厚愛。這些東西完全的世俗而并非神圣。正是一個神職人員的世俗感，給他一種人性的光輝。

影片以法西斯黨徒對神父的槍決而告結(jié)束，他通過死亡重新返回了神圣的高度，但這個神圣同樣是人間的神圣，因為它是人的尊嚴(yán)，是信念的尊嚴(yán)，是在戰(zhàn)爭嚴(yán)酷的環(huán)境中，在嚴(yán)酷的人性逼問面前的對底線的固守。

神父進入家居店和抵抗運動的戰(zhàn)士們接頭的片段中，導(dǎo)演非常有意識地采取了一個機位，把神父的近景鏡頭放置在兩尊雕像的前景之后，于是在畫面的最前端是兩尊雕像，這兩尊雕像一個是羅馬式的裸女，另一個是基督教的圣人。我們可以看到近景鏡頭當(dāng)中，神父百般不自在的表情及身體語言，最后他扭扭捏捏地先把裸女轉(zhuǎn)向一邊，想了一會兒又把圣者也轉(zhuǎn)向一邊，形成兩尊雕像背對背的造型關(guān)系。

導(dǎo)演用這樣的細(xì)節(jié)讓觀眾充滿幽默和會心地去體認(rèn)宗教對于神父這個角色的內(nèi)在性，它不是任何的道學(xué)，同時觀眾會感受到歐洲文明的兩種時段或兩種角色形象相遇的時候，賦予這個人物的一種強烈的喜劇感。

我自己還非常喜歡的一個細(xì)節(jié)是當(dāng)皮娜派兒子去找神父，這同樣是一個地下組織秘密接頭的時刻，孩子開始百般地拒絕，最后還是無奈地去執(zhí)行母親的命令。最有趣的是，他跟神父一起穿過教堂，神父極度自如地做他的職業(yè)的習(xí)慣動作，在圣壇上跪下來行禮，然后去親吻圣像。那個孩子跟在他背后習(xí)慣性地做同樣的動作，但是當(dāng)他走出去的時候，他對神父說我根本不想在教堂里浪費時間。這是一個極端無禮、桀驁不遜、頑皮的街頭少年對宗教的口出狂言和他的身體所表現(xiàn)的宗教習(xí)慣的反差所形成的幽默感和喜劇感。

電影用風(fēng)情畫式的、充滿喜劇感的情節(jié)向我們勾勒出一個全民抵抗的圖景，意大利人在經(jīng)歷了一個法西斯的暴政之后，拒絕向另一個法西斯的力量屈服，同時后一個法西斯也意味著外國侵略者和外國占領(lǐng)者。這樣的一種富于幽默感，充滿了濃郁的生活氣息的感覺與一個正義的、莊嚴(yán)的抵抗運動英雄群像的故事結(jié)合，可以說它是羅西里尼的天才創(chuàng)作，但是也必須說，如果不能有那種同理心，不能分享那個時代的這樣一種背叛自己的階級，朝向底層，朝向苦難中人的認(rèn)同，是不可能發(fā)現(xiàn)和體認(rèn)這種情感的。

影片的主要故事在今天看起來相當(dāng)簡單甚至太過直白，甚至可以看出很多瑕疵，比如說影片中女納粹，被暗示為是一個女同性戀。使得英雄所愛的女人最終背叛和墮落的誘惑固然是毒品和物質(zhì)，同時似乎也是性。這里面攜帶著一種偏見性想象，如果再結(jié)合歷史上納粹法西斯迫害同性戀者，就會看到這種偏見本身的歷史限定。

電影在極端嚴(yán)酷的戲劇性時刻，仍然插入了細(xì)微的幽默，這種幽默同時是一種電影史的自指。

平底鍋一下把人擊昏，這是默片時代最老的橋段。這樣的情節(jié)不僅給這個悲劇性的時刻突然加上一種令人會心的幽默喜劇感，而且提示著電影史上的人們關(guān)于電影的諸多記憶。

在這部電影當(dāng)中，大時代、英雄群像、抵抗運動，同時是和深切的對日常生活，對底層人的認(rèn)同與體認(rèn)水乳交融地聯(lián)系在一起的。

這部電影的另外一個奇特之處是使用大量的街景，大量的戰(zhàn)爭場景。這些場景的相質(zhì)很差，這不是因為電影足夠老了，而是因為所有那些場景都是導(dǎo)演羅西里尼在戰(zhàn)時偷拍下來的紀(jì)錄片素材，他使用新聞快片和在極低的照度之下拍攝的素材本身就使得畫面在放映當(dāng)時已經(jīng)具有了這種粗糙的不吻合技術(shù)指標(biāo)的特質(zhì)，但是導(dǎo)演同時用膠片的顆粒給我們一種歷史的質(zhì)感，給我們一種體認(rèn)歷史的媒介形態(tài)，這正是這部影片一個非常獨特和非常重要的特征。

羅西里尼是意大利電影當(dāng)中的一代大師，同時也是意大利電影史上一個迷人的也是備受爭議的角色。大家可能聽說過他和好萊塢最著名的影星英格麗·褒曼之間奇特的愛情故事，而英格麗·褒曼正是受到了《羅馬，不設(shè)防的城市》和《德意志零年》這兩部現(xiàn)實主義杰作的感召，才與羅西里尼相識的。

這部電影向我們證明了現(xiàn)實不等于現(xiàn)實主義，因為它不是一個流派，不是一種方法，它是一種勇氣和責(zé)任，是一種去直面，去體認(rèn)，去記錄，去再現(xiàn)的勇氣和責(zé)任，當(dāng)你真的具有了這種勇氣和責(zé)任的時候，現(xiàn)實本身是充滿了故事和喜劇感的。

詞典：

1.白色電話電影

1940年代流行在意大利法西斯政權(quán)時代的電影，專門描寫有錢人家的豪華生活，因為有錢人都用白色電話而得名。內(nèi)容為”享樂主義”與”逃避現(xiàn)實”,在二次世界大戰(zhàn)后，因為它的脫離社會大多數(shù)人現(xiàn)實生活的內(nèi)容，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域引起反彈，導(dǎo)致意大利新寫實主義的興起。

2.布爾喬亞

法國中產(chǎn)階級的代名詞，代表著中產(chǎn)階級的生活方式：理智、謹(jǐn)慎、崇尚資本主義。

作為一個骨灰級影迷，這些年最大的一個觀影感受就是，歐洲電影里面最牛的當(dāng)屬意大利電影了。 縱觀百年影史，真正具有世界影響的電影運動只有三次，而且都出現(xiàn)在歐洲，分別是開始于二十世紀(jì)20年代的歐洲先鋒派電影運動，二十世紀(jì)40年代的意大利新現(xiàn)實主義電影，和二十世紀(jì)5、60年代的法國新浪潮電影運動。 所謂意大利新現(xiàn)實主義通俗點解釋就是給到觀眾一種接近紀(jì)錄片般的真實感，導(dǎo)演會大量使用素人實景拍攝與長鏡頭攝影，是一次從內(nèi)容到形式徹底的美學(xué)革命。 這是當(dāng)時的意大利導(dǎo)演們對當(dāng)時如日中天的好萊塢電影的一次叛逆，大家可以腦補一下1939年的好萊塢電影《亂世佳人》，與1948年意大利導(dǎo)演德西卡的著名影片《偷自行車的人》，可以感受到明顯的對比 電影大師總是一批批的來，又一批批的離開我們，說到意大利新現(xiàn)實主義就不得不提， 意大利新現(xiàn)實主義的“三駕馬車”:羅西里尼，德西卡和維斯康蒂。 其中羅伯特·羅西里尼是意大利現(xiàn)實主義電影開宗立派式的人物，他的代表作"戰(zhàn)爭三部曲"，《羅馬不設(shè)防的城市》、《游擊隊》、《德意志零年》 標(biāo)志著新現(xiàn)實主義進入全盛時期。 第二位是上文中提到過的德西卡，他跟姜文一樣，是位演而優(yōu)則導(dǎo)的導(dǎo)演，是一位影壇巨佬。一生當(dāng)中獲獎無數(shù)，拿過4次奧斯卡最佳外語片，還有一次戛納金棕櫚和一次柏林金熊，不夸張的說，他一個人在電影領(lǐng)域獲得的榮耀比一些國家獲得的都要多（PS:比如韓國）。 維斯康蒂，意大利的曹雪芹，生于一個貴族家庭，年輕時期做過大導(dǎo)演讓·雷諾阿的助理。梁文道曾說，看他的電影，一切都是如此的高雅，連拍攝一位海邊的漁夫，都能使觀眾感受到漁夫身上的貴族氣質(zhì)。 他的代表作《豹》，是1963年的戛納電影節(jié)的最佳影片，有人將其類比為意大利的《紅樓夢》，是現(xiàn)實主義與唯美主義的完美融合，用絕望的情調(diào)描寫貴族家庭和上層社會的沒落。 意大利的新現(xiàn)實主義影響了后世的一大批大導(dǎo)演，比如戈達(dá)爾那句被影迷們名言“電影止于阿巴斯”里提到過的，伊朗最偉大的導(dǎo)演阿巴斯。費里尼費胖胖的新現(xiàn)實主義代表作《甜蜜的生活》曾給少年時的阿巴斯留下了深刻的印象。接受采訪時，他曾回憶:“青少年時期看的影片中，很少有令人沉思的與眾不同的電影，只有這一部給我留下了深刻的印象。從電影院出來，我獨自走了很長的路。我在看完一部好電影之后通常做的事，就是讓自己迷失在一條又一條的小巷中”。還有就是我國第六代導(dǎo)演的代表人物賈樟柯賈科長，在“小武”的身上我感受到與德西卡電影里同樣對于底層群眾的人文關(guān)懷。

《羅馬，不設(shè)防的城市》 意大利新現(xiàn)實主義，羅西里尼在1945年拍攝的，有意思的是，羅西里尼原來拍過宣傳意大利法西斯軍隊的片子《白色的船》但是他還是在一系列原因促使下成為了意大利新現(xiàn)實主義的導(dǎo)演。

一系列原因： 一是，也是二戰(zhàn)，墨索里尼，法西斯頭子，加入軸心國對外擴張，但是他的人民也是受害者，大戰(zhàn)結(jié)束之后，各種社會問題：失業(yè)，貧窮、犯罪等。意大利的電影工作者在此背景下拍攝了反法西斯戰(zhàn)爭的片子。（不得不感嘆電影人的社會責(zé)任感和社會良知）

二是，墨索里尼為了鞏固法西斯政權(quán)，十分重視意大利電影業(yè)，他們拍的片子都是宣揚法西斯軍隊宣傳片和一味宣傳資產(chǎn)階級生活方式的庸俗喜劇片和艷情情節(jié)劇，但是他的人民都在經(jīng)歷戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)后痛苦，沒有人愿意聽這種謊言，他們渴求反映他們苦難、貧窮、斗爭的影片。因此，他們也反對好萊塢電影，感受到好萊塢電影美學(xué)的虛假性，與一切虛假為敵，比如強調(diào)貧困現(xiàn)實而不是好萊塢夢幻魅力。表現(xiàn)普通的世俗的人而不是好萊塢美麗的讓人想入非非的紳士淑女，so… 那他們是怎么實踐的呢？ 1還我普通人 影片的主人公都是普通工人、農(nóng)民、小市民，內(nèi)容也是他們的生活（當(dāng)然和描繪上流社會風(fēng)流生活不同）印象深刻的是柴伐梯尼認(rèn)為，迫于各種壓力而停止拍攝描寫貧窮的影片，那他就是在道德上犯了罪。因為他拒絕了解和熟悉貧窮。而當(dāng)他拒絕熟悉貧窮的情況的時候，不管是出于有意還是無意，他就是在逃避現(xiàn)實。

2把攝像機看到大街上 盡可能從生活本身去發(fā)掘沖突，縮短演出和生活之間的距離，盡可能的減少加工。因此，攝像機都在外景，多用中景和遠(yuǎn)景，長鏡頭的使用，實拍避免了戲劇光的使用。其實還有一部分原因是因為他們的攝影棚，工業(yè)基礎(chǔ)都被摧毀了。but，實景拍攝不是一個技術(shù)限制，而是一種寫實主義追求的必要元素。

3影片結(jié)構(gòu) 打破線性因果關(guān)系和情節(jié)假定性，隔斷銀幕幻覺認(rèn)同心理。簡單的說（不是我說的，是美國的一位導(dǎo)演是誰不曉得）美電影：飛機飛過，機關(guān)炮向它開火，飛機墜毀。意大利：飛機飛過，飛機飛過，飛機飛過，飛機飛過………還有就是拒絕給主人公命運指點出路，他們認(rèn)為生活是不間斷的實際生活中的矛盾不會隨著影片結(jié)束而結(jié)束（突然想起來安徒生童話：從此王子和公主過上了美好的生活，實話講我小時候超愛，現(xiàn)在也很向往[二哈]）因此，明顯的指出出路有很大的人為性，與其創(chuàng)作原則相違背。

演員方面，大量啟用非職業(yè)演員。體現(xiàn)在這部電影當(dāng)中，“把攝影機看到大街上”實際發(fā)生場景就是在這里。塑造了傳教士，工人妻子等一系列普通人形象，而且女主平娜是音樂咖啡廳的安娜瑪尼阿妮，在表現(xiàn)女主的死時，并沒有過多切分場景（一般一個女主死亡，那絕對是，全境，中近景，特寫，大特寫，身邊人眼淚大特寫，一滴眼淚劃過臉龐大特寫，抒發(fā)各自“離別感言”and so on，but這個景著實沒想到，女主因為丈夫被法西斯軍隊抓到車上擄走，沖出人群去追車，然后士兵開槍，女主倒地，有人趕來，結(jié)束。沒有特寫，just一個大全景連個正面都沒有，不到一分鐘，沒有任何臺詞，沒有女主倒地慢動作，沒有女主中槍臉部特寫，沒有人抱住女主尸體號啕大哭，整個場景處理的相當(dāng)冷靜，以一種冷靜實錄的方式表現(xiàn)。以至于讓我以為女主沒死神父又把女主救了……）

即使沒有扣人心弦的情節(jié)和戲劇化的渲染，（依舊把我看哭了[跪了]）主題表現(xiàn)力和震撼力很強，而且，影響力深遠(yuǎn)（不然我就不會這么想寫點什東西）1977年6月3日羅西里尼在羅馬去世。