偶然與想象——性 自由與回憶

很難記起濱口龍介這位導(dǎo)演第一次闖入我的觀影體驗(yàn)是什么時(shí)候，只記得第一次看《夜以繼日》后，隨著劇情上女主角asako愛情抉擇的推進(jìn)，所體會(huì)的是日本社會(huì)下現(xiàn)代人的精神分裂，同時(shí)更是對(duì)于導(dǎo)演創(chuàng)造性的表達(dá)所帶來(lái)的是久違的觀影驚艷感。

《偶然與想象》上映于2021年柏林電影節(jié)并摘得評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，影片由《魔法》《門扉大開》《再一次》三個(gè)獨(dú)立故事組成，三個(gè)故事彼此獨(dú)立，卻在某種程度上相互聯(lián)結(jié)以“偶然”和“想象”彼此為概念，并試圖探索在鋼鐵森林中確立不同親密關(guān)系的可能。

在第一個(gè)故事《魔法》中，濱口龍介延續(xù)了《夜以繼日》中女性對(duì)愛情猶疑徘徊的設(shè)定，女主在偶然間得知好朋友交往的男朋友為自己的前男友后，奔向了前男友的辦公室和前男友進(jìn)行對(duì)峙，并在走向親密的對(duì)話中向觀眾展現(xiàn)了二人死灰復(fù)燃的可能，而在后一場(chǎng)咖啡廳的戲，導(dǎo)演則運(yùn)用了測(cè)光、邊緣光的打光技法，使女主角在對(duì)話過程中出現(xiàn)了“陰陽(yáng)臉”的視覺效果，外化了女主心理部分的分裂，在“洪式推拉鏡頭”后，女主離開咖啡廳送上祝福。在洪尚秀電影中，推拉鏡頭的使用常與電影敘述本身的尷尬情狀互為依存，如《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》用情感外殼包裹了一個(gè)電影本體的學(xué)院派討論，第一段使用洪式標(biāo)準(zhǔn)的尷尬性鏡頭，不斷利用固定機(jī)位的鏡頭內(nèi)部強(qiáng)推強(qiáng)拉形成影響上人物的梳理和影像風(fēng)格上的粗糙，第二部分?jǐn)z影機(jī)不止于凝視而是被賦予了調(diào)度，現(xiàn)代人在第一段中被外在的攝影機(jī)媒介所驅(qū)隔的無(wú)形之物開始被打破，電影被賦予了生命，人物變得可愛。洪尚秀利用兩種風(fēng)格的架構(gòu)在向觀眾訴說(shuō)：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”任何創(chuàng)作者都保有回答電影為何物的權(quán)利，而這個(gè)前提則是創(chuàng)作者對(duì)自己、對(duì)所表達(dá)之事物以及對(duì)觀眾誠(chéng)懇地暴露他溫柔的肚皮才能回答好電影是什么這個(gè)問題。而《魔法》相較于洪尚秀電影，更意在向表達(dá)電影作為大眾媒介同時(shí)又在凝視表達(dá)著人類自身的情感狀態(tài)，觀眾在觀看濱口龍介電影時(shí)，同時(shí)被獲得了一種具身性體驗(yàn)，裹卷在虛幻又真實(shí)的氛圍中，女主被攝影機(jī)凝視、推拉，并在最后的段落中和自我達(dá)成了妥協(xié)，在走出咖啡廳后，拿出手機(jī)拍攝了城市景觀，然后走出了攝影機(jī)的凝視，攝影機(jī)上抬拍攝天空、樹木和花，如果說(shuō)銀幕景框意味著束縛，觀眾失去了觀看女主情感故事的機(jī)會(huì)，而脫離了攝影機(jī)凝視的女主也在自我和解中更為自由。

第二個(gè)故事《門扉大開》則講述了女主在情人的唆使下，前往大學(xué)教授辦公室色誘，大學(xué)教授有著一套一以貫之的做事準(zhǔn)則就是無(wú)論在任何情況下都不關(guān)閉辦公室的門，打通私密空間和公共空間的隔斷，讓所有的事開誠(chéng)布公，而女主色誘教授的方式則是通過朗讀關(guān)于“性的文字”，出乎意料的是，朗讀卻讓彼此陌生的二人走向了另一種坦誠(chéng)的微妙關(guān)系。在第二段，濱口龍介巧妙設(shè)計(jì)了公共空間私密空間和性的言說(shuō)對(duì)位關(guān)系，社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，性常因?yàn)楣埠退饺藞?chǎng)域的劃分而分裂，一方面性被性別、身體、欲望所纏繞使人們?cè)谡務(wù)撔詴r(shí)三緘其口、裝聾作啞，另一方面，性是關(guān)乎人口的“基本國(guó)策”是構(gòu)筑家庭與社會(huì)的基本條件，在公共領(lǐng)域常在某種修辭下大聲呼喊與規(guī)勸?！堕T扉大開》公共與私人空間的對(duì)立因?yàn)樾员环糯蠡?，女學(xué)生和教授在公共空間下談?wù)撍矫艿男?，卻收獲了超乎于性的欣賞，教授夸贊女學(xué)生可以不受賞識(shí)的束縛而思考行動(dòng)，是在當(dāng)代日本社會(huì)下的特別品質(zhì)，而女學(xué)生則因?yàn)楸焕斫夂涂滟澫蚪淌谔拐\(chéng)了錄音的事實(shí)，在這里，濱口龍介又設(shè)置了一層調(diào)轉(zhuǎn)關(guān)系，即教授向女學(xué)生坦誠(chéng)了在朗讀過程中自身的性反應(yīng)希望收到錄音的備份，而雙方的坦誠(chéng)則推進(jìn)了二人的親密關(guān)系，帶目的性錄音因?yàn)樾宰陨矶ツ康男粤?，人變得坦誠(chéng)，性本身變得美妙?！堕T扉大開》通過公共下討論性，瓦解了公共場(chǎng)域自身的權(quán)威感和私密空間的羞恥感，性變得不再功利，羞恥，帶有神秘色彩，而是在文字的朗讀中，人與人之間的坦誠(chéng)中架起了構(gòu)建親密關(guān)系的橋梁。

在我個(gè)人最喜歡的第三個(gè)故事《再一次》中，講述了高中聚會(huì)后的一次偶然錯(cuò)認(rèn)，女主將陌生人錯(cuò)認(rèn)為初戀情人，在一番對(duì)話后，女主和陌生女人相互扮演彼此生命中出現(xiàn)過的人。濱口龍介在第三個(gè)故事中以“偶然”為前提讓兩個(gè)陌生的女性相見確認(rèn)，同時(shí)又以“想象”為基點(diǎn)進(jìn)行對(duì)話扮演。回憶的陳述不以影像的方式呈現(xiàn)，而是文學(xué)性的臺(tái)詞口述來(lái)讓觀眾進(jìn)行想象。從語(yǔ)言學(xué)意義上講，以文字為代表的自然語(yǔ)言其所指與能指距離相當(dāng)之長(zhǎng)，是無(wú)理?yè)?jù)的符號(hào)，形成意義本身的，是它們都在一個(gè)約定俗成的系統(tǒng)中并借助這個(gè)系統(tǒng)而產(chǎn)生，語(yǔ)言構(gòu)成了自己的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)語(yǔ)言在賦予社會(huì)意義時(shí)的主動(dòng)作用和文化基礎(chǔ)決定了不是我們說(shuō)了話，而是話說(shuō)了我們，語(yǔ)言決定了世界和我們的位置。而電影符號(hào)學(xué)發(fā)現(xiàn)，不同于自然語(yǔ)言，電影語(yǔ)言的所指與能指距離相當(dāng)之短，電影是無(wú)理?yè)?jù)的符號(hào)，電影是具象的再現(xiàn)，電影的一切都是確鑿的。而《再一次》則通過回憶不可靠的敘述，臺(tái)詞的表達(dá)，打開了電影走向文學(xué)的想象空間，加強(qiáng)了影片空間的延展性，在這一部分中，兩個(gè)女性回憶敘說(shuō)她們生命中出現(xiàn)的重要女性，她們可能是彈鋼琴的、男孩子氣的，也可能是蠻橫無(wú)理的，觀眾在敘述中走向了疑惑與不解，兩個(gè)女性在彼此的敘述中找到了自己的位置，同時(shí)敘事者的口吻讓觀眾不只于被接受，而且被賦予觀察創(chuàng)作者敘述的過程。文學(xué)如魯迅寫《傷逝》其副標(biāo)題為“涓生手記”，魯迅先在點(diǎn)名了敘述者的位置即“一個(gè)男性”，《再一次》的動(dòng)人之處在于，敘述者被點(diǎn)明了，即兩個(gè)生活在溫水煮青蛙般生活的女性，她們敘述言說(shuō)扮演的過程恰恰是在一切既定無(wú)法改變的人生中，因?yàn)榕既皇录舜碎g進(jìn)行的“女性生命體驗(yàn)交流”，在這個(gè)故事中，濱口龍介表達(dá)這種“偶然與想象”的通路就是文字、女性與女性涓涓細(xì)流的生命體驗(yàn)。

如果說(shuō)三個(gè)故事有何共同之處的話，那就是三個(gè)故事都在表達(dá)一種偶然、意外的事件發(fā)展過程，也正這種意外、偶然對(duì)劇中對(duì)各種束縛下的角色以及現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，同時(shí)具備著強(qiáng)大的解放性力量。

這幾年最受矚目的亞洲導(dǎo)演，恐怕非濱口龍介莫屬了。自從2018年《夜以繼日》空降入圍戛納競(jìng)賽單元后，他的知名度不斷攀升。盡管這部作品引起了極端兩極化的評(píng)價(jià)，但是仍無(wú)損他作者風(fēng)格的完整表現(xiàn)。作為黑澤清的徒弟，他去年參與編劇的《間諜之妻》為師傅拿下威尼斯最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，證明了他深厚的文學(xué)功底。而今年更是他創(chuàng)作力爆發(fā)的一年，《偶然與想象》先在柏林電影節(jié)拿下評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，而在上個(gè)月落幕的戛納電影節(jié)，他則憑著另一部作品《駕駛我的車》獲得最佳編劇獎(jiǎng)，一年內(nèi)兩次登上歐洲三大電影節(jié)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，無(wú)疑是導(dǎo)演實(shí)力的證明。

當(dāng)年，我并不太喜歡《夜以繼日》，太像日劇風(fēng)格，飄忽不定的女主角，反復(fù)無(wú)常的情感糾結(jié)。不過，今年這部在柏林獲獎(jiǎng)的《偶然與想象》觀感要比《夜以繼日》好得多，估計(jì)是短篇集的結(jié)構(gòu)所致。從偶然的巧合切入敘事，繼而引發(fā)日常生活里意想不到的波瀾，有時(shí)甚至透出一絲超現(xiàn)實(shí)的想象意味，令人拍案叫絕。

濱口龍介有著高超的手法，透過平平無(wú)奇的雙人臺(tái)詞對(duì)白，一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景足以制造引人入勝的戲劇張力。三個(gè)故事的大部分情節(jié)都發(fā)生在兩個(gè)角色之間，閨蜜在出租車?yán)飳?duì)話，女孩與前度在辦公室敘舊，少婦在辦公室里誦讀小說(shuō)引誘教授，以及兩個(gè)陌生女子在天橋上偶遇而錯(cuò)認(rèn)彼此。透過設(shè)計(jì)精準(zhǔn)的鏡頭調(diào)度和人物位置變換，細(xì)致刻畫出人物之間的微妙關(guān)系?！澳Хā崩锱⑴c前度在辦公室對(duì)話，先是保持著距離，隨著談話深入而逐漸靠近，之后女孩激烈掙脫，最后兩人摟在一起。這種距離的變化暗示著兩人之間愛意未斷的曖昧關(guān)系。而第二個(gè)故事更為明顯，少婦想引誘教授犯錯(cuò)，而教授偏偏堅(jiān)持讓門開著，面對(duì)欲望展開了一場(chǎng)誘惑與對(duì)抗誘惑的角力。

這種單一場(chǎng)景的故事具有強(qiáng)烈的劇場(chǎng)感，但導(dǎo)演又想盡辦法打破這種空間局限性，最常見莫過于引入第三個(gè)人物，有意破壞這種雙人的平衡感。比如“魔術(shù)”里女孩與前度摟抱在一起時(shí)，女秘書突然回來(lái)撞見；“再來(lái)一次”里在兩個(gè)陌生女子“入戲”扮演相知多年的密友之時(shí)遭到回家的兒子中斷。這種突如其來(lái)的第三者進(jìn)入畫面，不僅打破了原有的空間與人物構(gòu)建的穩(wěn)定性，也有力地阻止了情節(jié)陷入過度戲劇化的乏味套路傾向。

而第二個(gè)故事更是可圈可點(diǎn)。從人物性格塑造來(lái)看，教授堅(jiān)持讓門開著的行為體現(xiàn)了他坦誠(chéng)的個(gè)性，讓密閉的私人空間變成了半開放的公眾空間。而從敘事手法來(lái)看，此舉讓這個(gè)“引誘”的故事保持著隨時(shí)被外人干擾的可能性，不知不覺地融入懸念與情節(jié)張力，讓觀眾感受到看不見摸不著的欲望彌漫空氣里，在兩人之間不停流動(dòng)。 透過這種空間和敘事的處理，導(dǎo)演巧妙地在生活流的情節(jié)里提煉出人性和情感里復(fù)雜多變的本質(zhì)，令人在影片結(jié)束后回味不已。女孩對(duì)前度的感情究竟是藕斷絲連，還是故意做出的一場(chǎng)戲？少婦在誘惑教授的過程里究竟是存心的復(fù)仇，還是中途心軟而妥協(xié)？最出色的莫過于“再來(lái)一次”，兩個(gè)陌生女子在天橋上偶然錯(cuò)認(rèn)，究竟是什么觸動(dòng)了她們內(nèi)心的神經(jīng)，讓兩人在轉(zhuǎn)眼一瞬間放下戒備而彼此袒露心跡？她們之間是不是存在著一種超越友情的可能性呢？劇本里低調(diào)地鋪開這些細(xì)節(jié)，在靈光乍現(xiàn)之處捕捉到人物的情感與心理變化，大大提升了當(dāng)代日本都市題材的表現(xiàn)角度，實(shí)屬驚艷。

最后，不得不提，濱口龍介絲毫不避諱直接挪用電影前輩大師的表現(xiàn)手法。第一個(gè)故事借鑒伊朗導(dǎo)演阿巴斯《如沐愛河》一幕，兩名閨蜜在出租車?yán)镎勑︼L(fēng)生，第三個(gè)故事模仿王家衛(wèi)《花樣年華》男女主角的角色扮演情節(jié)，而最顯眼的莫過于模仿韓國(guó)導(dǎo)演洪常秀標(biāo)志性的推拉鏡頭。在第二個(gè)故事里，女孩在咖啡廳陷入白日夢(mèng)，想象自己親手破壞前度和新女友的感情，之后猛然回到現(xiàn)實(shí)世界。種種借鑒手法并沒有因此削弱濱口龍介的個(gè)人風(fēng)格，他反而巧妙地在敘事里融匯貫通，展示出屬于自己的影像特點(diǎn)，給觀眾留下空間去思考關(guān)于“偶然與想象”的主題。

關(guān)於「偶然」

首先，這一次因?yàn)槎唐南拗?，他並沒有完整刻畫每個(gè)人的角色，反倒是擅用了設(shè)定中的失控，即「偶然」與「想像」的字面意義，來(lái)讓故事發(fā)生。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，了解衝突的過程亦是了解角色的過程。這個(gè)高明之處在於，1. 當(dāng)觀眾有了「進(jìn)入」的狀態(tài)，便很難有空間去追究細(xì)節(jié)，或就設(shè)定進(jìn)行批判。2. 讓觀眾在觀看的同時(shí)彷彿親歷地震，與角色共享宿命，使缺少描寫的人物形象及劇情部份更加合理。

關(guān)於「想像」

三部短片的劇本非常出色，使影像化的過程格外舉重若輕。對(duì)於短片來(lái)說(shuō)，僅靠對(duì)白來(lái)推動(dòng)劇情是十分冒險(xiǎn)的事，而其間的時(shí)間跨度也成為不小的挑戰(zhàn)。沒有讓整體氛圍變質(zhì)，全憑他自身的靈氣以及紮實(shí)的劇本。濱口龍介最拿手的是戲中戲，而這也延續(xù)了他在「夜以繼日」所顯現(xiàn)出的天賦。每一位角色都在克制的浪尖遊走，在下一秒被宿命拍落進(jìn)漩渦中，無(wú)聲且清淡，但實(shí)質(zhì)是鏡頭外僅屬於想像的轟烈。

淨(jìng)化

他選擇用舒曼的「夢(mèng)幻曲」作為配樂，因?yàn)殇撉偾刑貏e的質(zhì)感，能夠幫助去除劇情的雜質(zhì)，完成整體流動(dòng)性的淨(jìng)化。當(dāng)然，也說(shuō)明他對(duì)自己的指導(dǎo)風(fēng)格及目的十分自知。最後一分鐘的情節(jié)安排，讓我想起他在「夜以繼日」的開頭做了相似的事情：美夢(mèng)成真，美夢(mèng)也隨即破碎。清醒夢(mèng)突然醒來(lái)的那個(gè)瞬間就是如此。在慾望與複雜倫理的反覆平衡中保持克制，但還是會(huì)有一些好似失去控制，僅出於本能的留戀。我們無(wú)法改變夢(mèng)境，也無(wú)法改寫過去，只能擁抱所擁有的記憶繼續(xù)流動(dòng)。這種類似大師的筆觸，讓我想起伯格曼的「野草莓」。亦再次證明了他的天才之處。

「でも、心燃え立つものが、もう何もない…　時(shí)間にゆっくり殺されてゆく」（第3話『もう一度』、あやの科白より）

今日において、映畫が不純であり続けるためにどうすればいいか判らないひとは、この映畫を観るが良い。タクシー運(yùn)転手の目の前で「相手の核に觸れる」チャラい男の言葉の魔術(shù)なんて語(yǔ)ることも、研究室の閉まらぬ扉の裏側(cè)で立ち止まって先生をどう誘い込むか逡巡しはじめ、あくまでも向こうからやってくる言語(yǔ)そのものの誘惑に負(fù)けてしまう心の機(jī)微を生々しい射精シーン（２回？?。─卫收iとともに味わうことも、そして見知らぬふりすらできず、ついに自分の家まで初老のレズビアンを歓待することも、普通はしない。いや、絶対にしない。

だが、映畫ならば、そうするかもしれない。気まぐれな小説や、奇想天外な絵と同じように、一見普段の生活に無(wú)縁に見える出來(lái)事の數(shù)々は、許されるかもしれない。とわれわれがそう思う瞬間、出來(lái)事のほうは、むしろ凄まじい速度で取り返しのつかない事態(tài)まで一気に進(jìn)んでしまい、気が付いたら全てが必然となり、運(yùn)命の支配から逃れることはもはやできない。

あり得たかもしれない展開が普通そうであるべきかのように悉く実現(xiàn)されていくその「不可避性」（inévitabilité）こそが、本作の第１部における「愛の発見」、第２部における「欲望の肯定」、第３部における「幸福の追認(rèn)」に橫串を通すものであり、映畫の「不純さ」を貫く濱口マジックの種明かしを伝授するものである。３日後であれ、５年後であれ、一種の絶対的な遭遇は必ず訪ねる。幸福を離れ、欲望を隠し、愛を失い、最初はそうだったかもしれない。しかし、凡庸極まりない生活を送ってきた男女は、いまは気が変わったようだ。その転機(jī)は言葉に導(dǎo)かれ、やがて身體に返すことになる。出來(lái)事の不可避的な変形が身體に返せるがゆえに、偶然をこころよげに想像する力能は、われわれにいつまでも殘るのだとすれば、言葉と身體の交錯(cuò)によるほんの僅かな救いを追い求める戀愛遍歴をさり気なく捉える映畫のほうもまた、ますます不純となり、不純なままである。

以“偶然與想象”連接的三個(gè)短篇，每一部又是三幕構(gòu)成的短劇，讓人想起《人約巴黎》類的半命題小品：偶然發(fā)現(xiàn)女友所說(shuō)的“一見鐘情”正是自己的舊愛，想象中戲劇化的選擇；偶然的失誤與重逢，想象中的桃色陷阱；偶然的誤會(huì)與想象完成的重逢治愈。

更有趣的是三篇之間隱含的串聯(lián)線索，是看似“獨(dú)立”之外的“密碼”：比如《魔法》中Meiko所說(shuō)的erotic的對(duì)話、在對(duì)白中相互愛撫，到了《開著的門》中就成為女學(xué)生通過念出作家書中的erotic段落實(shí)現(xiàn)想象中的誘惑，“聽著這個(gè)聲音zw”就是一種從對(duì)白到愛撫的現(xiàn)實(shí)欲望；而第二部偶然發(fā)錯(cuò)的郵件又成為第三部科幻設(shè)定的前情提示，一種網(wǎng)絡(luò)的失信促使人們面對(duì)面尋求聯(lián)系。

除了大標(biāo)題的各種明暗扣題，每一篇小題目關(guān)鍵詞在三幕戲中的轉(zhuǎn)義延展也頗具巧思?！赌Хā分兴丝谥小澳Хā背蔀榕髡J(rèn)知內(nèi)心的“魔咒”；《開著的門》里重復(fù)的開關(guān)門一開始是對(duì)待學(xué)生的“公開公正”，和女主共處一室時(shí)的兩輪關(guān)門開門已經(jīng)從自證清白到抵御誘惑，甚至是情色的聲音被更多人聽到心態(tài)下的沉淪；《再來(lái)一次》是以升降電梯的重逢、雙重誤認(rèn)和兩次的表演展開的重復(fù)差異。

“偶然”與“想像”就像即興表演中所說(shuō)的“是的，然后”，迅速接受一個(gè)偶然的戲劇情景并以自己的想象來(lái)進(jìn)行“故事接龍”的練習(xí)。從出租車?yán)锱阎v述自己的浪漫邂逅、教授辦公室內(nèi)的大段念誦，陰差陽(yáng)錯(cuò)“老同學(xué)”的回憶，這里的影像是克制的，依賴于對(duì)白推進(jìn)，也就將虛構(gòu)影像的“導(dǎo)演”工作交給各位觀眾的“想象”。

如果只停留于“偶然”，更像是依賴巧合和反轉(zhuǎn)的某種創(chuàng)作投機(jī)，正是后面的“想象”打開了小說(shuō)、戲劇和電影的共享時(shí)空，這種想象通過三部短篇不斷“進(jìn)化”，三位女主角從第一部?jī)A聽的想象，第二部在讀書中賦予自己的聲音以想象，但第三部通過扮演他者成為他者，達(dá)成想象中的療愈，而且這一次想象從單向信息變成雙方的真正交流。

連起來(lái)看三部小故事正是電影表演從腦海中的預(yù)演、帶角色朗讀的劇本會(huì)到“對(duì)戲”的過程，導(dǎo)演的工作需要一個(gè)“魔幻時(shí)刻”，需要電影時(shí)空的“大門”敞開，發(fā)現(xiàn)日常細(xì)節(jié)中的“魔幻”，還需要“再來(lái)一次”，在重復(fù)進(jìn)階中接近想象。

故事中的三位女主角都遭遇了一個(gè)來(lái)自過去的幽靈，她們?cè)?jīng)或是以傷害來(lái)表達(dá)愛，或是屈服于空洞的x愛，或是因未說(shuō)出口的勇敢爭(zhēng)取而懊悔糾結(jié)，攝影師拍下了腳手架矗立的街頭，學(xué)生/主婦制造了改變他人命運(yùn)的typo錯(cuò)誤后成為校對(duì)員，失業(yè)的碼農(nóng)走出網(wǎng)絡(luò)郵件和遠(yuǎn)程電話，切實(shí)嘗到了懷念的豬排飯，在直面戲劇式的交流中打開自己的心，這是幾位女主角告別過往的勇敢一躍，也是在想象力量下擺脫心魔的“災(zāi)后重建”。

或許也可以把這個(gè)短篇集理解為一種特殊的yi情影像，從第一部中前男友工作室的門，第一部中教授辦公室的門，到第三部“老同學(xué)”家的門，這扇戲劇化的門在從閉合的私密到被闖入打斷、成為心理戰(zhàn)的“防線”和“籌碼”，直到最后的邀約與敞開，因?yàn)榇蜷_了門，也就真的成為可以分享秘密、互訴衷腸的朋友。那個(gè)想象中斷網(wǎng)的社會(huì)正式如今過度依賴網(wǎng)絡(luò)的某種反噬，也是想象中救贖的可能。當(dāng)禁閉大門后的人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)空間對(duì)各種“偶然”和“反轉(zhuǎn)”麻木，也就失去了感受“魔幻”的能力，當(dāng)人們帶著偏見去質(zhì)疑，缺乏想象的共情，也就以“只此一次”武斷的定論阻斷了“再來(lái)一次”的無(wú)限可能。