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長篇影評
1 ) 這是一部我能看懂的影片
2 ) 印象
1946年的時候，意大利影片的年產(chǎn)量僅有六十二部。戰(zhàn)爭的戕害讓意大利面臨著社會，經(jīng)濟，文化，思想的多重壓力。隨后，意大利電影人意識到戰(zhàn)爭對于電影產(chǎn)業(yè)的摧殘，于是在意大利本土開始進行一場電影運動，這場電影運動的主要目的就是為了揭穿法西斯電影中的偽善面具，振興本土的電影產(chǎn)業(yè)。發(fā)生在意大利的電影運動也間接的影響著整個歐洲大陸的電影產(chǎn)業(yè)。這個時候安東尼奧尼用客觀紀實的拍攝方式拍攝了自己的第一部短片《波河上的人們》，雖然是對漁民生活的簡單記錄但是卻反映出了意大利底層百姓的生活狀態(tài)以及精神世界。這部短片已經(jīng)奠定了安東尼奧尼日后的創(chuàng)作風格，沉默的影像結(jié)構(gòu)，鏡頭傳達出來的不確定性，畫面的抽象表達，以及靜默中的人物對峙等等。
1943年維斯康蒂的《沉淪》標志著新現(xiàn)實主義的開始，當安東尼奧尼拍出《波河上的人們》的時候，新現(xiàn)實主義電影運動已經(jīng)逐漸劃上尾聲，在這一時期，羅西里尼，費里尼，貝托魯奇，維斯康蒂等導演拍攝的電影主題大都圍繞是戰(zhàn)爭給意大利帶來的影響，而且針對的群體主要是中下階層。安東尼奧尼剛了解到新現(xiàn)實主義的意義的時候，這場運動已經(jīng)接近尾聲，人們也不愿意在電影中看見赤裸裸的傷疤。如果說超現(xiàn)實主義是一場隱喻的旅行，那么新現(xiàn)實主義就是一場帶血的旅行。尤其是戰(zhàn)爭之后的意大利，民不聊生，世態(tài)炎涼，冷漠和自我掙扎成為新的命題，安東尼奧尼開始把自己的電影風格從人與社會之間的矛盾，轉(zhuǎn)向人與人，人與自我，以及精神和物質(zhì)之間的矛盾。
在《不戴茶花的茶花女》中我們能夠明顯的感覺到這種矛盾的存在，女演員和制片人之間沒有愛情的婚姻，女演員和自己的抗爭，自身的演技有一定的局限性，但是對電影的熱愛絲毫不減，然而正是由于這種偏執(zhí)的熱情只能讓她成為三流電影的女主角。通過本片我們能夠看見女主角內(nèi)心的掙扎以及對演藝圈“潛規(guī)則”不得不做出妥協(xié)。面對沒有愛情的婚姻她大膽的選擇了放棄，此后卻陷入另一個甜蜜的陷阱，事情發(fā)展到最后依然是不得不的屈從。安東尼奧尼式的新現(xiàn)實主義和初期的意大利新現(xiàn)實主義有很大的不同，在本片中，我們看不見人與人之間的冷漠，意識形態(tài)混亂帶來的暴力，而是人與自我之間的掙扎和反抗。他的電影并不再把戰(zhàn)爭作為大的背景，而是通過人自身的迷茫，理性思辨的喪失，信仰的崩塌等等，讓人物自己走進一個漩渦，所以安東尼奧尼的電影總是帶著一種無法言說的悲傷。
當傳統(tǒng)的新現(xiàn)實主義被安東尼奧尼賦予新的意義的時候，他面臨的不是掌聲和歡呼，而是摒棄和冷落。這事因為他意識到初期的新現(xiàn)實主義很少涉及到人類自我精神的刻畫，所以他開始用冷靜，含蓄，不張揚的手法來反映人物的內(nèi)心世界，這也使得安東尼奧尼成為心理寫實主義的奠基人。
在《不戴茶花的茶花女》中，主人公的痛苦和個人命運是息息相關(guān)的，從認知能力的缺失開始就意味即將要失去對自身命運的掌握，從而流俗于這個骯臟的世界。從這一個觀點出發(fā)，我們可以看見安東尼奧尼對于新現(xiàn)實主義賦予了哲學的意義。他把這種自我之間的矛盾放在鏡頭中，然后通過不同的角度來闡釋，讓我們感覺到一種強烈的宿命。個人命運的既定是無法改變的，因為你生在這個社會。這也是安東尼奧尼對于現(xiàn)代社會的一種批判和嘲諷。但是在拍攝技巧上，他依然沿用了新現(xiàn)實主義的拍攝方式，長鏡頭，運動鏡頭，以及緩慢的節(jié)奏等等，這是紀實性電影美學觀的重要時刻。在本片中對于主人公生活細節(jié)的描寫能夠讓我們感覺到不加粉飾的真實感。尤其是在結(jié)尾的鏡頭中，女主人公接到新電影并且和劇組工作人員在一起拍照的時候，我們可以從她淚中帶笑的臉上感覺出女演員的無奈和悲哀。
被大家熟知的是安東尼奧尼的“感情三部曲”，但是本片的意義也不容小覷，相比較懷爾德的《日落大道》，《不戴茶花的茶花女》這部電影更能讓人感覺到大環(huán)境對人性的戕害，前者只是不瘋魔不成活的偏執(zhí)，而后者卻是不得不的妥協(xié)。感情世界和精神世界的雙重空虛把人推向一個冷酷的漩渦，整部電影彌漫著一種壓抑的情緒，女主人公內(nèi)心的苦悶和抑郁從五十年代一直延續(xù)到今天。
3 ) 不戴茶花的茶花女（未修改）
首先，電影還是以個人的行為作為敘述的出發(fā)點，這是安東尼奧尼所有電影的特點。堅持從人的行為上展開劇情，演示生活本身的狀態(tài)，并以此為據(jù)主張出導演對于生活的觀察的角度，決不加入任何的主觀感情的成分，并最終從電影中介是一種哲學上的觀念，這是安東尼奧尼的電影的共性。
《不戴茶花的茶花女》正是以初入影壇的女演員為主角，講敘了她在波濤暗涌的電影圈中，個性受到壓抑，迷失自我，痛苦掙扎的故事。拉雷絲由一個米蘭的售貨員，被電影子制片人發(fā)現(xiàn)，由于拍攝了《再見；夫人》受都觀眾的追捧，展開了一種生活的新紀元。但是不久在不能拒絕的情況下，被迫嫁給了提攜自己的制片人?；楹蟮睦捉z的演藝事業(yè)受到丈夫的無端干預，不但停止了正在拍攝的電影，而且完全離開了心愛的電影演員的事業(yè)。兩個人經(jīng)常爭吵，在丈夫的干預下，出演了《圣女貞德》，結(jié)果電影很不成功，不但給生于日趨上升的拉雷絲帶來了痛苦，而且將此片的制片人——拉雷絲的丈夫帶近了經(jīng)濟上的窘狀。賴雷絲再為丈夫解決了經(jīng)濟上的危機后，決定離開她，卻又掉進了一個想要和女明星有艷遇的愛情片的陷阱了。經(jīng)過種種的困苦之后，拉雷絲終于拍脫了別人的管制，思想日趨成熟，卻由于演技的限制，只能徘徊在流俗的商業(yè)電影之中。
安東尼奧尼通過演員沉沉浮浮來講敘故事，用意卻更深刻。他告訴了人們一種生活的哲學，生活是一種限制性的社會活動，不關(guān)乎于人們的思想的成熟，也不關(guān)乎于人們的身份社會角色。
其二，電影的長鏡頭和攝影技巧。安東尼奧尼崇尚寫實性的電影類型，其重要的一個特征就是成鏡頭的運用。電影的寫實與否，最重要的就是將電影的情節(jié)以生活化的手法和攝影技巧拍攝。生活化的手法要求角色對白的生活化，電影光線的生活化，和生活化的場景。
關(guān)乎于電影寫實的另外一個特點就是，長鏡頭的應用。要想電影是生活化的，就要以一種客觀的手法來表現(xiàn)，不能夠讓觀眾覺察出導演的處理上的痕跡，在鏡頭上不能夠打斷觀眾的視覺連接，這就是寫實電影經(jīng)常應用長鏡頭的原因。長鏡頭一是能夠表現(xiàn)較深的景深，符合人類在現(xiàn)實生活中的觀察，沒有攝影機的機械攝制的限制性；二是能夠連續(xù)的表現(xiàn)電影場景，使觀眾場景上有視覺的連貫性。
其三，安東尼奧尼式的敘事方法。安東尼奧尼用緩慢推進的方式來展開電影的情節(jié)。娓娓道來的電影故事沒有引人入勝的峰回路轉(zhuǎn)，沒有吊人心弦的正反對決。安東尼奧尼用平鋪的方式來講敘故事，完全是生活化的寫實畫，沒有多余的人為的痕跡。
另外《不戴茶花的茶花女》不同于安東尼奧尼的其他電影，還沒有形成成熟的安氏風格，雖然已經(jīng)有了他以后電影的更個痕跡，但是其中異樣格外的明顯。
其一，安東尼奧尼電影中的對白一般是言簡意賅，有時候是大段的電影空白，沒有對白和音樂，但是《不戴茶花的茶花女》中里是長篇的對白，意大利語言語速非常的快，而且聲調(diào)較高。安東尼奧尼的電影講究應用自然的聲效，音樂一般是電影場景中的現(xiàn)場音樂，很少有畫外的配樂，《不戴茶花的茶花女》中有專門為電影編寫的音樂，還有明顯的聲音特效。
其二，安東尼奧尼的電影關(guān)注人自身的思想變化，用外在的表現(xiàn)形式去描寫角色的心理變化的過程，而這個變化的過程就是電影的全部內(nèi)容，也就是說電影沒有故事性?！恫淮鞑杌ǖ牟杌ㄅ窙]有關(guān)心一個心理的轉(zhuǎn)變，而是表現(xiàn)了一個演員由不成熟到成熟的過程，是一個人在社會上的磨礪的過程，是一個完整的故事。
4 ) 不戴茶花的茶花女 | 理想主義的悲歌
安東尼奧尼的第二部長篇拍了一位理想主義者如何墮落的故事，但很多人以為這部電影是女性主義電影，我覺得實在是大大的錯了。
為什么是理想主義而非女性主義？
確實這部電影可以用女性主義視角來解釋，女主角被動進入婚姻的牢籠，被丈夫限制拍電影的自由。當她以為這是婚姻的悲劇，重現(xiàn)“娜拉出走”時，卻遇上了一個更加輕薄的情場浪子。直到她的自我真正覺醒，不再想要用自己的身體吸引男人時，她卻被迫進入更深的漩渦。
這個電影工業(yè)原本就是凝視女性者的天堂，她沒有更好的文藝片可以出演，只得再次進入以出賣色相為買點的艷俗商業(yè)片中。影片最后，女主角凝視要她微笑的照相機，她分明已經(jīng)覺醒，卻只能再度沉淪。
1.
表面上看，這就是一部徹頭徹尾的女性主義電影，用女主角的沉淪抗議男權(quán)社會。
可是真這么回事嗎？
雖然女主角一直在沉淪，可還有一個更可悲的男演員的遭遇被我們忽略了。他一心追求演技、致力成為真正的演員，可他成功了嗎？
他沒有，他仍然在艷俗商業(yè)片中打轉(zhuǎn)，稍不注意影片劇本完全修改，稍不注意劇組停擺?？伤€是要在這逼仄的空間中，實現(xiàn)自己演員的價值，他難道不比女主更加悲愴？
看似這是電影工業(yè)期盼女主角的沉淪，其實這種沉淪在男女演員中都在發(fā)生，這明顯不是因為性別而造成的沉淪。
2.
女主丈夫?qū)ε鞯陌才耪娴挠心敲醋运絾幔?/span>
他是第一個讓女主拍真正文藝片的導演，而且為她精心制作了一版《圣女貞德》，為這丈夫幾乎把他的全部家產(chǎn)都賠進去。導演丈夫的愛雖然帶有極強的占有欲，但你不能否認這是愛，不能覺得這是男權(quán)對女性的馴化，沒有一個人是用全副家產(chǎn)來馴化女主的。
而當他真正要破產(chǎn)的那一刻，他都從不向女主吐露分毫，寧愿自己吞安眠藥失去，也不想讓女主拍攝必定要大賣的艷俗商業(yè)片。從這種意義上講，男女主是相通的，他們都是愛情中的理想主義者，所以最后，女主才會說出那句話“也許到現(xiàn)在，只有他才懂我”。
正是因為男女主的愛情不是馴化，所以女主最后才會去向男主要角色。
但男主最后沒有給女主角色，這不就意味著，他們的愛還是建立在女主臣服的基礎上嗎？
同樣不是，男主沒有給女主角色，同樣也沒有給小三角色，他給的是另一個美國女演員。男主不是因為女主的性別、婚姻、權(quán)力關(guān)系而拒絕給角色的，恰恰是根據(jù)女主的演技來拒絕的。
他們的愛也不是“煤氣燈效應”。
3.
只有男大使和金字塔導演真正站在女主的對立面，他們都是女主從理想主義中受到挫敗后選擇的沉淪。愛情上，選擇了明知是輕浮的情場浪子；事業(yè)上，選擇了毫無深度的艷俗三級片。
他們的角色不因為都是男性就可理解為男權(quán)社會，而是從理想主義到功利主義的對照。
結(jié)尾女主面對刺目耀眼的商業(yè)閃光燈，不可抑制的哭了起來。
安東尼奧尼雖然同情女主角，但并不認可女主角的沉淪。男導演明顯還愛女主，商業(yè)片中也還有希望。真正的道路導演早已給出，就是要在即使爛俗的影片中，修煉自己的演技，讓自己成為一個真正的演員。
導演真正可惜的，是理想主義者受挫后轉(zhuǎn)向功利主義的選擇，因為一切都還有機會。
5 ) 轉(zhuǎn)載
@咆哮女郎柏邦妮 ： 在安東尼奧尼的電影中，以些微的真實為基礎，以記憶，經(jīng)驗，不受束縛的幻想，荒謬，即興創(chuàng)造為原料，編織出嶄新的形式。人物是分裂的，一重，二重，多重，他們會蒸發(fā)，結(jié)晶，回收，聚合。每看一次安東尼奧尼的電影，我都會對其中的空間，人與空間的關(guān)系，在空間中漂浮的人的情感震撼得目瞪口呆。
看大師電影，還有什么意義？因為他們很美，因為電影中有一切：信仰對無神論，死對生，天真對腐化，光明對黑暗，喜劇對悲劇，希望對絕望，愛對不貞，報復對寬容，虐待對受苦，真對不真……而大師就如同我們，在人生的不同階段，對某個問題的詮釋和態(tài)度也不盡相同。但他們始終散發(fā)出悲天憫人的情懷。
6 ) 不帶茶花的茶花女
《不帶茶花的茶花女》的片名，意味顯得過于直白。
這好像與安東尼奧尼后來的電影有些不搭。其實，1953年拍攝這部電影之前，安東尼奧尼已拍了十年電影。這位偉大的電影現(xiàn)代主義實驗者，期望用艾略特的詩意以獲取電影的詩性真實。他覺得傳統(tǒng)的電影從來不表達現(xiàn)實的真實。從此出發(fā)，《不帶茶花的茶花女》已足夠的真實，至少規(guī)避了傳統(tǒng)。
電影制作人吉安尼在米蘭一家普通的布店，發(fā)現(xiàn)了年青又漂亮的克萊拉，讓她出演了電影《再見，女士》，結(jié)果大獲成功。一夜之間，克萊拉成了意大利影壇一顆閃亮的新星。人們茶余飯后都在談論她。有點恍惚的克萊拉，沒來得及咀嚼成名的滋味，就受到吉安尼的死纏爛追，手足無措的她，還沒開始戀愛，就糊里糊涂地被迫不及待的吉安尼要拉進婚姻。看著被吉安尼請來的父母，卻不得不接受“生米已煮成熟飯”的事實。至此，22歲的克萊拉，猝不及防地被拉進娛樂圈，又莫明其妙的跟吉安尼結(jié)了婚。
克萊拉后來說過我根本主宰不了自己的愛情和婚姻。問題接踵而至。小心眼的吉安尼自此后，不允許克萊拉飾演任何接吻和稍含有露點的情感片，一個又一個劇本遭否定，克萊拉整天只能守著豪宅發(fā)呆，日子過得極度無聊又苦悶。另一合伙人波拉建議吉安尼拍攝名著《茶花女》，吉安尼瞪眼說“你讓我的妻子演一個妓女？！”波拉無奈的聳聳肩。吉安尼退讓一小步，建議拍攝《圣女貞德》，波拉搖頭說這部電影都拍過三次了。潛臺詞是想說，你還能拍得過德萊葉、布萊松和弗萊明。但吉安尼執(zhí)意如此，波拉只得同意，反正你出錢，拍就拍吧。而克萊拉覺得只要有電影拍，總比呆在這個鳥籠里強。
《圣女貞德》上映日，克萊拉進去觀影，坐在后面的一個“官二代”開始想法接近她，這位風流倜儻又談吐不凡的納多，起初并不受克萊拉待見，只是這部電影所受到的各種難聽的“爛片”非議，連同自己束手束腳的生活，攪在一起，實在讓她無法忍受。于是她與納多開始靠近，以至于她覺得找到了真愛。哪怕吃多了安眠藥差點死掉的吉安尼，亦已不在她眼里。她心里滿溢著納多。何況吉安尼因拍片無法收回成本，已深陷財務危機，但她還是決定拍攝《沒有命運的女人》，希望借此償還吉安尼所虧損的債務。她也跟吉安尼說我從來沒愛過你，這一點你心里清楚。
一個靜夜，按捺不住對新生活的激情向往，她決定跟納多私奔，給吉安尼留下一封告別信。納多卻不同意她這樣做，說你要考慮到里外的影響。顯然，克萊拉原以為的真命天子，到頭來只是一種玩玩兒的心態(tài)，壓根兒就沒想過跟她結(jié)婚，更遑論克萊拉所乞盼的一個永恒的愛情。傷心不已的克萊拉只能住在旅館里。在男演員羅迪的鼓勵下，她努力充實自己，枕邊擺著皮蘭德婁的小說。幾月后，當腳踏幾只船的納多再度找到她時，克萊拉再也不相信他的虛情假意了，納多只得灰溜溜而去。而她仔細挑選著劇本，她想出演一部真正屬于她的文藝片，但都是讓她肉麻的所謂商業(yè)片。
最后，她找到了好久沒見面的吉安尼。正忙于拍《一千零一個女人》的他，以為她來是談分居的事，當?shù)弥肱钠瑫r，他不置可否，片子正在拍攝中，女主角已塵埃落定。失望的克萊拉找到曾拒絕過的一個制片人，說同意拍攝《金字塔的奴隸》，這讓這位制片人落開了花。而仍愛著她的吉安尼一直在她身邊晃悠，渾然不覺的她拿起電話，約見那個明知不真心愛她的納多，一轉(zhuǎn)身卻看到了吉安尼，有點難堪的她對著電話說我們晚上見。就如片頭克萊拉初涉影壇之作《再見，女士》當中女主角所唱的“我認為我擁有你，我卻迷惑了自己……”這些虛構(gòu)的片名，正暗合著安東尼奧尼對于克萊拉這個角色的定位思路。
克萊拉戲劇性的婚姻和情感，就像一場電影，是沒有自我的謝幕。而這樣的故事，一直在全世界各地上演著。娛樂圈本就是一個聲色犬馬的場所。想起由凱瑟琳·赫本主演的《摘星夢難圓》（1937年），這部片子更為細膩、悠長和宏大，徹骨地揭曉了娛樂圈的種種黑幕，一群整天做著明星夢的女孩子，窩在一個旅館里，出出入入，自踏上這一步開始，就開始了她們?nèi)松目酀畨?，甚至是不歸路的噩夢。想想這二十來年，那些一波波扎堆聚在京城數(shù)十萬渴望做各種各樣明星夢的紅男綠女，抑或出了名的少數(shù)新星，跟《摘星夢難圓》和《不帶茶花的茶花女》，皆有著多么驚人的相似。她們找不到人生的出口和方向。一旦落入了那股渦流，就似乎永遠只能在這漩渦里打轉(zhuǎn)，直至被轉(zhuǎn)得暈頭轉(zhuǎn)向。正如安東尼奧尼說過的“太陽已然升起，只是聲音如昔?！?/p>
2013、7、23
選自海天出版社出版的影評集《看不見的電影》
女主角可美麗了
安東早期作品，講述女演員悲切命運，不似日落大道和彗星美人強烈戲劇化而是緩慢推進娓娓道來。結(jié)尾克萊拉在閃光燈里笑里含淚，悲從中來
窮苦人家的女兒，在金錢、名利和權(quán)勢面前，毫無話語權(quán)。等到自己成名之后，鼓起勇氣奔赴愛情，卻又被男人懦弱的嘴臉傷透了心。女人，真難啊。
比想象中要好一些
Lucia真是太美了
#1953#每一刻處在電影的享受中。1.風華絕代的男女，令人眼花繚亂的意大利時裝秀，呈現(xiàn)的是那個時代獨有魅力。2.一個女性的墮落史，三種男人：丈夫：無愛僅恩惠；情人：被騙的玩樂；朋友：傾訴的對象。3.弱化的情節(jié)線，跳躍式的行進，其余留白。4.景深長鏡頭，場面調(diào)度，見功力。5.片末氣息沿至《夜》
通俗故事的超凡調(diào)度；巨大閃光燈照射下在眼淚后強擠的笑容是理想破碎的模樣。
安公大場面控得好棒啊簡直不輸費里尼的，景深鏡頭和長鏡頭設計得也好贊（以及空間的對心理的表現(xiàn)性），某種意義上簡直是[公民凱恩]的回聲（尤其還有土豪捧明星這個梗）。這片兒跟他日后的神經(jīng)刀比起來簡直是太過通俗易懂了哈哈哈。不過安公對兩性關(guān)系的參悟和拿捏簡直是神級的。
3.5
女主美
這片有意思，相對于安東尼奧尼其他片子也算異質(zhì)，講一個女人如何迷失在男人、男性的言論和整個男權(quán)世界中。對婚姻關(guān)系的不信任初見端倪，仍然沒有徹底成型
戲里戲外，戲夢人生。
母性和理想主義都是害人的
喜歡她那最后一笑。倒敘/標準/最后二十分鐘的安東尼奧尼/最后一笑與淚水/黑白/場面調(diào)度/ 女人啊，你怎么那么笨又那么堅強。
兩個感想。第一是露西亞波色的身材真美妙，第二是不知道戈達爾的《輕蔑》有沒有受到這部電影情節(jié)的影響，我覺得是有那么一些影子的。
7。安東尼奧尼還沒找到他的繆斯，雖然波塞更美些
本片風格與安東尼奧尼後期的作品大相徑庭，缺少了“警覺 智慧 脆弱”的氣質(zhì)，略顯稚嫩。不過有意思的是，片中女主角在電影圈中的痛苦掙扎正是安東尼那一刻的真實寫照，依靠著尋求愛情寄託卻不得慰藉的主題，也成就了後期安式電影的深沉絕望與孤獨。
7.8；無動機敘事，調(diào)度與並行或停留觀看、非介入的開麥拉移動
風格奠基之作. 題材的通俗絕沒有令影片滑入好萊塢類型――除了來自新現(xiàn)實主義的非有效敘事之外,值得注意的是本作幾乎全由調(diào)度高超的一場一鏡構(gòu)建起來,動輒三十秒以上的長鏡頭充斥全片(平均鏡頭長度或許甚至超過其成熟期作品),前后景敘事和豐富的構(gòu)圖效果已然對空間開放性初步展開了探索.另一方面則是標志性的命題:主人公(盡管是在他人的啟發(fā)之下)經(jīng)歷從"他要"到"我要"的覺醒,在游蕩中建立起自身的實存;也許可以說,安東尼奧尼所有的意大利作品都是某種程度上的女性主義電影――她們總是率先嗅出虛無的氣息.
平行世界的奧黛麗赫本。