年度級(jí)喜歡 達(dá)到情感共振的高點(diǎn) 像注入一劑精神春藥 是極個(gè)人化的體驗(yàn) 特寫(xiě) 手持 聲音設(shè)計(jì) 味道都正得要命 無(wú)法想象在大熒幕上觀影會(huì)是何種震顫 如果說(shuō)劇的憋悶是革命失敗的后沿 電影則無(wú)視系統(tǒng)規(guī)則 生猛到直接釋放了水泥森林里未被完全馴化的野獸

因此絕不是以弱勝?gòu)?qiáng)的破濫故事 也沒(méi)把兩性關(guān)系當(dāng)回事 正義 是非 善惡 原生家庭都無(wú)關(guān)緊要 有的 只是無(wú)限放大和擴(kuò)展的人 人的主體性 被絕妙拆解在每個(gè)鏡頭里 人人為己 可極富力量 宮本復(fù)仇 求婚 為人父 是為了建構(gòu)“我”一度被忽視的 被壓抑的噴薄而出 是內(nèi)生的 而從宮本到你 與受眾產(chǎn)生鏈接的瞬間 影像得以真正完成

與此同時(shí) 一部男人戲 硬生生刨開(kāi)的卻是父權(quán)的缺口 宮本的偏執(zhí) 愚拙 莽撞 膽怯 包括體格的弱小 絕對(duì)是權(quán)力層級(jí)的underdog 可起飛的ちんこ 是宮本扯下的遮羞布

也再一次認(rèn)識(shí)靖子 婊子 圣女 或烈女 沒(méi)被誰(shuí)真正拯救 也不被誰(shuí)輕易定義

這是 忍無(wú)可忍后對(duì)生活的一記咆哮 是鮮血味道的廢物美學(xué) 是垃圾堆上盛開(kāi)的花 那種原始的生命力 強(qiáng)悍 野生 橫沖直撞 讓你要活 要茍住 要捱到明天 縱然新世界不來(lái)

（btw你倆福岡人是吃了多少電影 才能夠奉獻(xiàn)如此legend級(jí)別的表演?。?/p>

（以下是同名劇評(píng)）

是一種拳拳打在棉花上的痛苦

社會(huì)人出廠設(shè)置 默認(rèn)成殘酷的道理 可宮本的未熟 連同自私 溫柔 懦弱和拙笨 莽夫一樣 給系統(tǒng)和規(guī)則撕開(kāi)一道裂縫 大家恨他 愛(ài)他 信他 怕他 因?yàn)樗钦娴?

最后那句“我也只是打一份工的 不是拳擊手”

好崩潰 我們無(wú)法改變半徑為0的世界 盡己所能 是為了說(shuō)服自己 人生大部分時(shí)候都在教你如何咽下失敗 從宮本到“你”的距離 是向部長(zhǎng)土下座 跪過(guò)的那一路 我們甚至連做傻瓜的勇氣都沒(méi)有

在“3·11震災(zāi)”之后，日本社會(huì)彌漫著一股“政治性抑郁”[1]，焦慮、憤怒、厭世、被剝奪和悲傷的情緒大量出現(xiàn)在日本電影中，這一批“3·11電影”作為一種“文化記憶”[2]，不僅記錄下了一系列的情緒，而且也以“情動(dòng)”之力積極地重構(gòu)著主體，完成著“政治性抑郁”的救贖。《從宮本到你》就是這樣一個(gè)典型文本，它以“憤怒”情緒作為基點(diǎn)，用暴力作為手段，完成了俄狄浦斯式的弒父娶母的過(guò)程，最終以情緒感染的力量完成了主體的重新構(gòu)建。

一、 無(wú)因的暴戾

當(dāng)“和平就是無(wú)聊”的口號(hào)在《就這樣，我們把金魚(yú)放入了泳池》中被喊出的時(shí)候，沒(méi)有緣由的厭世情緒和虛無(wú)主義就已經(jīng)在影片中彌漫開(kāi)來(lái)。同一年，懸而未決的《怒》之謎案帶來(lái)了一種更加普遍的“憤怒”情緒，“3·11震災(zāi)”創(chuàng)傷在日本電影中持續(xù)發(fā)酵。真利子哲也的前作《錯(cuò)亂的一代》則將這一種情緒推向了極致，一臉戾氣的少年隨時(shí)準(zhǔn)備著搏殺，并且這種“憤怒”情緒還感染了其他人參與到這一暴力行動(dòng)中來(lái)。而《夜空中總有最大密度的藍(lán)色》和《夜以繼日》等影片則渴求著一種身心重建。這樣一種“政治性抑郁”成為了日本電影的癥結(jié)。

在《從宮本到你》中，這種癥結(jié)依然存在，它延續(xù)了長(zhǎng)期以來(lái)的“無(wú)因的暴戾”。影片開(kāi)篇第一個(gè)鏡頭，攝影機(jī)從人物的腿搖移到人物背后，并一直跟隨人物行走，下一個(gè)鏡頭直接切到了人物的正面，我們可以看到人物受傷的臉和臉上的血跡。伴隨著音樂(lè)的增強(qiáng)，“暴戾”開(kāi)始發(fā)生，洗手池中掉落下了一顆牙齒，人物開(kāi)始抽打自己，鏡子里也呈現(xiàn)了一個(gè)變形的人物形象。這種“無(wú)因的暴戾”充斥了整部影片，不論是男主還是女主或者其他某些角色，他們交流的方式有很大一部分都是怒吼著的，“憤怒”情緒是易燃和可見(jiàn)的。而當(dāng)女主遭受強(qiáng)奸之后，男主尋求的報(bào)復(fù)方式也同樣是暴力，以牙還牙，以此來(lái)證明自己的正當(dāng)性（這種正當(dāng)性在影片中體現(xiàn)為保護(hù)妻子的丈夫和成為孩子的父親的資格）。這種“無(wú)因的暴戾”很難引發(fā)觀眾的共情，但的確體現(xiàn)了“3·11”癥結(jié)所在。

二、 俄狄浦斯的日本化演繹

暴力總得尋找對(duì)象，經(jīng)歷著創(chuàng)傷的日本人也正在尋找一個(gè)發(fā)泄的出口。現(xiàn)實(shí)生活中的厭世情緒和虛無(wú)主義或許因?yàn)槭艿椒N種法律制約而埋葬在心底，而電影則可以為所欲為地將這種情緒物化和對(duì)象化。

在《錯(cuò)亂的一代》中，暴力的對(duì)象散落在周圍，無(wú)差別的斗毆可能發(fā)生在任何角落，而在《從宮本到你》中，內(nèi)在的失落和“政治性抑郁”被對(duì)象化/外化為一個(gè)強(qiáng)大的角色——一位強(qiáng)壯的橄欖球運(yùn)動(dòng)員。他以暴力的難以挽回的方式強(qiáng)奸了一個(gè)女人，對(duì)男主造成了身體的和心靈的創(chuàng)傷，而男主則在“父權(quán)”失落后（體現(xiàn)為這一運(yùn)動(dòng)員的父親也被他打傷住院），選擇采用同樣的暴力方式予以反擊。在兩人正面對(duì)決的一幕，男主守候在運(yùn)動(dòng)員房間外的天臺(tái)樓梯處，這是發(fā)生對(duì)決的場(chǎng)景，而男主一開(kāi)始處于弱勢(shì)，被運(yùn)動(dòng)員掰手指，受盡折磨，而當(dāng)男主采用脫對(duì)方褲子的方式并且攻擊下部的時(shí)候，男主占了上風(fēng)，最終將運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行閹割，取得了勝利。另類的“俄狄浦斯神話”在日本本土上演，男主也以此完成了他的“弒父娶母”，這種勝利不僅成為了欲望/力比多的勝利，同時(shí)也以一種“情動(dòng)”之力完成了主體的重構(gòu)。

三、 以“情動(dòng)”之力重構(gòu)主體

在“政治性抑郁”之下，展現(xiàn)消極亦或主動(dòng)尋求主體救贖成了兩種選擇?！稄膶m本到你》選擇了后者，它以一種情緒力量重新賦予了人的主動(dòng)性，完成了主體的重構(gòu)，而這一過(guò)程是通過(guò)身心合一來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

在斯賓諾莎那里，情感誕生于“身體的感觸經(jīng)驗(yàn)”，他將“情動(dòng)”視為主動(dòng)或被動(dòng)的身體感觸，即身體之間的互動(dòng)過(guò)程，這種互動(dòng)會(huì)增進(jìn)或減退身體活動(dòng)的力量，亦對(duì)情感的變化產(chǎn)生作用。在《從宮本到你》中，情緒的生成也來(lái)自于身體間的互動(dòng)，影片中有兩段見(jiàn)對(duì)方家長(zhǎng)的場(chǎng)景，在這兩段場(chǎng)景中，都是以吃飯或是喝酒為主題，吃東西和喝酒兩個(gè)行為形成了身體與身體之間的互動(dòng)關(guān)系，在男主喝下一大杯啤酒并爽快地說(shuō)“再來(lái)一杯”時(shí)，“開(kāi)心”的情緒在身體互動(dòng)中產(chǎn)生，并彼此感染。而影片中主要的“憤怒”情緒也因身體的暴力互動(dòng)而產(chǎn)生，并且彼此影響、彼此互動(dòng)，形成了新的暴力行為。影片中強(qiáng)奸行為導(dǎo)致了男主的“憤怒”情緒，由此引發(fā)了一系列身體動(dòng)作，他用拳頭擊打路邊的電線桿，并在那里倒立，他一邊走路一邊舉著公文包，直到最后和運(yùn)動(dòng)員的決斗。一系列的“情緒-動(dòng)作”反應(yīng)體現(xiàn)了斯賓諾莎和德勒茲所反復(fù)宣稱的“情感與身體的力量密切相關(guān)”的觀點(diǎn)。在這里也不能忽略人和人之間的情感感染，正如《錯(cuò)亂的一代》中，小混混被泰良的行為所感染，從而加入了這一行為中去，《從宮本到你》中宮本和靖子之間的爭(zhēng)吵也形成了一種互動(dòng)的情緒感染力量。正是在這樣一種情緒和身體的不斷互動(dòng)和情緒的相互感染中，主體達(dá)到了一種身心合一（情緒和身體的同一性）的地步，并因此獲得了救贖和重構(gòu)。

宮本的“憤怒”情緒和暴力行為的合一讓他成為了一個(gè)丈夫和父親，正常家庭得以組建，主體性獲得重新構(gòu)建，內(nèi)心和外在的天平得以平衡，社會(huì)結(jié)構(gòu)也因此重新穩(wěn)定。面對(duì)“3·11震災(zāi)”創(chuàng)傷和由此帶來(lái)的“政治性抑郁”，電影構(gòu)建著“文化記憶”，并以“情動(dòng)”之力重新構(gòu)建了主體，完成了主體救贖，這種主動(dòng)的積極姿態(tài)是值得肯定的。

[1] Cvetkovich.Ann,Depression:A Public Feeling.Durham and London:Duke University Press,2012:131-132.

[2] [德]揚(yáng)·阿斯曼《文化記憶》，金壽福譯，北京：北京大學(xué)出版社2015年版，第7頁(yè)。

原文載于深焦DeepFocus微信公眾號(hào)

寫(xiě)于2019.10.05

出身于東京藝大映像研究科三期的真利子哲也在電影領(lǐng)域的軌跡非常值得與其二期師兄濱口龍介互相比較。同樣是在學(xué)生時(shí)期就有著不俗的成果，同樣是從洛迦諾開(kāi)始被國(guó)際所注目，同樣被哈佛大學(xué)邀請(qǐng)去進(jìn)行為期一年的駐校研究，也同樣是在制作了一定數(shù)量的獨(dú)立/自主電影后才選擇正式進(jìn)軍商業(yè)電影。隨著師兄濱口在電影界的大熱，“東藝大神話”也隨之建構(gòu)起來(lái)。拋開(kāi)其獨(dú)立時(shí)期的履歷不談，作為“東藝大”畢業(yè)生中的佼佼者，真利子哲也的商業(yè)出道作《錯(cuò)亂的一代》一出手就為其摘得了16年洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)、16年南特三洲次獎(jiǎng)，17年旬報(bào)第四以及同年各種五花八門的日本國(guó)內(nèi)獎(jiǎng)項(xiàng)。這樣的豐厚履歷，再加上其執(zhí)導(dǎo)的同樣口碑極佳的電視劇的加成，真利子哲也的第二部商業(yè)作品《從宮本到你》早在制作立案時(shí)期就受到了許多電影愛(ài)好者們的期待。

真利子哲也

從電影與電視劇的比較入手。在電視劇《從宮本到你》的最后一集，商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)失敗的宮本浩（池松壯亮）與酒吧里的醉酒會(huì)社員的斗毆戲以及隨之而來(lái)的宮本與其“女神”美沙子的決裂戲一氣呵成地描繪展現(xiàn)了真利子哲也導(dǎo)演商業(yè)出道以來(lái)的作者性。即使其商業(yè)出道作《錯(cuò)亂的一代》毀譽(yù)參半，但似乎沒(méi)有人質(zhì)疑真利子在其中所展現(xiàn)以及傳遞的“身體性”。不僅是通過(guò)人物之間缺乏動(dòng)機(jī)但單純直接的“斗毆”戲來(lái)直接表現(xiàn)演員“身體”之間的互動(dòng)，更是通過(guò)影像本體所帶有的情動(dòng)潛能來(lái)激發(fā)出觀者們“身體”的反應(yīng)。這一點(diǎn)在電視劇《從宮本到你》中雖有所收斂，但依然是有跡可循。比如說(shuō)劇集前期宮本向美沙子告白的戲碼中，低血壓的宮本就冒著嚴(yán)寒跳入海水中來(lái)傳遞他愛(ài)恨交織的復(fù)雜心情。在這個(gè)場(chǎng)景中，以往被無(wú)限復(fù)制的日本文化產(chǎn)品中的哲理“金句”以及流行“符號(hào)”都不再有效，取而代之的是最簡(jiǎn)單的“身體”與“身體”，“身體”與風(fēng)景的沖撞。如果說(shuō)電視劇的制作要求讓真利子哲也的身體影像僅僅停留在幾個(gè)高潮的戲碼，電影《從宮本到你》則可以說(shuō)是完全解放了他的作者特性。假設(shè)我們劇中宮本所映射的循規(guī)蹈矩的白領(lǐng)主體們比作體制牢籠中的困獸，那么電影《從宮本到你》則是一個(gè)完全釋放其野獸性的作品。

《錯(cuò)亂的一代》（2016）

然而這種“獸化”（quote 堤老師）也注定讓真利子在故事結(jié)構(gòu)上必須進(jìn)行一些取舍。電視劇雖然大致可以被分為戀愛(ài)與商戰(zhàn)兩個(gè)部分，但宮本作為一個(gè)初出茅廬的“新社會(huì)人”所面臨的困境是讓許多日本甚至中國(guó)的年輕人都可以感同身受的。電視劇中的宮本是無(wú)法被懸置在（至少劇中的）社會(huì)語(yǔ)境之外所探討的，他的無(wú)能（日語(yǔ)或曰不器用）、憤怒以及執(zhí)著，都或多或少是從學(xué)校過(guò)渡到社會(huì)中的年輕人們的映射。而真利子善于展現(xiàn)身體的作者性則為其增添了一抹戲劇化的色彩。但電影中的宮本卻一百八十度大轉(zhuǎn)彎地被徹底抽離出了社會(huì)語(yǔ)境。除了彩蛋性地帶出了一些劇中曾出現(xiàn)的老角色，如柄本時(shí)生飾演的同事，古館寬治所飾演的上司以及松山研一所飾演的前同事之外，電影版幾乎完全圍繞著宮本以及其新女友靖子（蒼井優(yōu)）所展開(kāi)。電影版中的宮本與靖子所遇到的是一起可以毀滅任何一段戀愛(ài)關(guān)系的突發(fā)事件，而劇情也是以這起事件為中心軸向著各種搏斗所延伸。因此宮本作為會(huì)社員的身份在電影中被最小化，而公司以及相關(guān)敘事也完全消失無(wú)蹤。連劇中的人物也吐槽“竟然還存在繼續(xù)讓宮本這家伙工作的公司”。如果把電影當(dāng)作電視劇的延伸，《從宮本到你》顯然并不統(tǒng)一【1】。

我在這里試圖進(jìn)行一種媒體格式之間的“不統(tǒng)一性”所隱含的現(xiàn)實(shí)主義與虛構(gòu)間的辯證，而在我看來(lái)真利子哲也顯然應(yīng)該是一位更偏向后者的作者。不僅是《錯(cuò)亂的一代》一言不合就掄拳的敘事讓人完全摸不著頭腦，電影《從宮本到你》所描繪的“突發(fā)事件”也早已突破了“日?！钡姆懂牎５?yàn)檎胬与娪爸腥饺獾挠跋袷沟盟羞^(guò)激極端的敘事有了“現(xiàn)實(shí)”層面的意義。在與網(wǎng)絡(luò)媒體 Movie Walker 的訪談中，真利子哲也就表示他真正想表現(xiàn)的是“只有通過(guò)身體才能獲得的，人類最直接的生理性”（生身だからこそ得られる、人間のダイレクトな生理が描きたかった）【2】。電影中宮本與靖子所遇到的對(duì)手不僅是他們“物理”層面無(wú)法匹敵的高墻，也可以被引申為符號(hào)層面上的我們?cè)谏钪袩o(wú)法逾越的障礙。真利子影像所具有的功能則是把這種“物理性”傳遞給觀眾，這不僅打通了熒幕內(nèi)外的連接，也模糊了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限。

《從宮本到你》（2019）

如果從性別的角度來(lái)看，《從宮本到你》的“物理性”或者“野性”有著其嶄新的一面。在一方面，我們可以說(shuō)《從宮本到你》的文本延續(xù)了日本文化作品中“直男”的一面或者說(shuō)男性氣質(zhì)。這并不只是筆者單方面的捏造，從日本隨處可見(jiàn)的“少年漫畫(huà)”與“少女漫畫(huà)”的分類，以及代表男性氣質(zhì)興衰的“黑幫片”、“劍戟片”等電影類型，不難得出日本社會(huì)及文化產(chǎn)品在很大程度上是被“性別化”的?！稄膶m本到你》的原作漫畫(huà)（新井英樹(shù)【3】）就是發(fā)表于男性受眾居多的周刊志，以主人公宮本的第一視角為出發(fā)點(diǎn)，展現(xiàn)他在工作與戀愛(ài)時(shí)所遇到的苦惱。電視劇《從宮本到你》也使用了主人公宮本的心聲作為畫(huà)外音，整個(gè)作品是以他為核心而展開(kāi)。但電影《從宮本到你》走出了漫畫(huà)原作與電視劇前作的桎梏，完全棄用了宮本第一視角的設(shè)定：從影像技術(shù)層面上來(lái)說(shuō)體現(xiàn)在完全放棄心聲畫(huà)外音，并且鏡頭也非僅僅追隨第一主角宮本。如果說(shuō)以往為止性別研究的更多重點(diǎn)會(huì)放在建構(gòu)后的性別身份（identity）或者性別的社會(huì)性上，那么真利子哲也在《從宮本到你》中則展現(xiàn)的是一種前認(rèn)知（pre-cognitive）以及前建構(gòu)（pre-constructed）的性-身體，這使得我們應(yīng)把真利子哲也放在“作為情動(dòng)機(jī)器的電影”這一譜系的延長(zhǎng)線上來(lái)看。

從影像層面考慮，《從宮本到你》在一定程度上延續(xù)了《錯(cuò)亂的一代》中對(duì)暴力行為毫不掩飾的直接展現(xiàn)。而真利子的作者性則幫助筑起了連接屏幕內(nèi)外情感流動(dòng)的橋梁。如果說(shuō)德勒茲的“情動(dòng)”旨在將人類的身體從密閉的“主體”中解放，通過(guò)流動(dòng)的情感重新建立與他者以及周遭發(fā)生關(guān)系的可能性。那么根據(jù)情動(dòng)理論家 Brian Massumi 對(duì)情動(dòng)-影像理論的論述，情動(dòng)的有效性與影像的“強(qiáng)度”可以直接劃上等號(hào)。真利子過(guò)激的暴力演示與性愛(ài)場(chǎng)面均是通過(guò)增強(qiáng)影像的“強(qiáng)度”（intensity）——我把它理解為影像層面對(duì)身體性以及其所裝配的情感的強(qiáng)調(diào)——來(lái)讓其得以從一般的社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)中所掙脫，傳達(dá)給觀眾一種前認(rèn)知的體驗(yàn)。而據(jù) Massumi 來(lái)看，這種體驗(yàn)甚至超越了共情，而使得觀眾可以與角色共享“身體與內(nèi)臟層面的體驗(yàn)”?！?】真利子哲也的電影就像是一個(gè)高速轉(zhuǎn)動(dòng)的情動(dòng)機(jī)器，不斷地在刺激并重塑著觀眾們的身體以及對(duì)身體的理解。

從敘事層面來(lái)看，宮本在本片中遇到的拓馬（一ノ瀬ワタル）是無(wú)論在體格、性能力、格斗技巧還是暴戾程度都更勝一籌的強(qiáng)敵，因此不難想到身材普普的宮本在電影中將會(huì)受到怎樣的蹂躪。在觀看這些身體沖撞的戲碼時(shí)，正是因?yàn)閷?dǎo)演毫不避諱的直接描寫(xiě)，使得角色之間的身體對(duì)峙也具有了強(qiáng)度。而片中宮本與靖子之間的關(guān)系其實(shí)就可以結(jié)合這個(gè)概念來(lái)考慮。在故事的初始，宮本就是通過(guò)從前男友手中保護(hù)了靖子得以展現(xiàn)出自己的愛(ài)意。這段敘事的安排延續(xù)了日影中常見(jiàn)的吼叫橋段，結(jié)合普遍壓抑的日本社會(huì)語(yǔ)境，通過(guò)人物身體動(dòng)作與“音量”的強(qiáng)度來(lái)襯托出宮本情感的強(qiáng)度，宮本也因此獲得了靖子的青睞。但到了影片中段，一起突發(fā)事件使得宮本完全陷入一種“無(wú)能”的尷尬境地，面對(duì)強(qiáng)敵的挑釁，被輕松擊敗的宮本不僅在字面意義上失去了“強(qiáng)度”，面對(duì)靖子也只能壓抑著自己情感上的“強(qiáng)度”。值得注意的是到這里為止，從宮本與靖子的幾次話語(yǔ)交鋒中不難看出宮本對(duì)戀愛(ài)關(guān)系的構(gòu)想以及靖子對(duì)宮本的要求，都還是遵循著已有的性別建構(gòu)，有意無(wú)意地在摹仿著“男性/保護(hù)-女性/被保護(hù)”的社會(huì)角色。但兩人之間幾次溝通的失效，象征著兩人最初對(duì)雙方關(guān)系的設(shè)想的破滅。直至最后宮本與靖子在靖子公司（社會(huì)空間）中的對(duì)峙，以靖子一瞬間完全忘記自己的社會(huì)角色，爆發(fā)出身體中所蘊(yùn)含的母性“強(qiáng)度”為契機(jī)，徹底化約了兩人關(guān)系中與社會(huì)性相關(guān)的雜質(zhì)。同時(shí)也激發(fā)出了宮本作為（動(dòng)物意義上的）“父親”的“強(qiáng)度”，激勵(lì)他與強(qiáng)敵進(jìn)行決戰(zhàn)。兩人得以超越社會(huì)建構(gòu)后的異性關(guān)系，真正結(jié)合在一起并組成了新的無(wú)比牢固的“共同體”（以區(qū)別更具社會(huì)性的“家庭”關(guān)系）。相比起《錯(cuò)亂的一代》中漫無(wú)目的四處挑事的柳樂(lè)優(yōu)彌這樣更純粹的“動(dòng)物”，真利子哲也這次對(duì)人物關(guān)系發(fā)展的一些因果設(shè)定則是突出了“人性”中的動(dòng)物本能和“人類”身體的潛力，聚焦點(diǎn)始終在“人”，在我看來(lái)是更為精進(jìn)的一部作品。宮本對(duì)靖子的追求，對(duì)拓馬的挑戰(zhàn)，象征的都是最原始最出于本能的生命沖動(dòng)以及與之匹配的身體強(qiáng)度；再加上真利子情動(dòng)機(jī)器的運(yùn)作，宮本的“強(qiáng)度”自然也就得以超越文本，對(duì)觀眾們直接產(chǎn)生作用。如同池松壯亮、蒼井優(yōu)與漫畫(huà)原作者新井英樹(shù)之間的訪談中顯現(xiàn)的那樣【5】，“宮本”其實(shí)已經(jīng)超越了單純的虛構(gòu)角色，也超越了自身的“男性”性別，而更代表著我們身體中存在的那一股原始的勁，那一種“能量”（エネルギー）。把這股能量放回社會(huì)語(yǔ)境來(lái)看，日本的評(píng)論網(wǎng)上也有不少觀眾提到這部電影的氣質(zhì)一掃平成的“萎靡”與“被動(dòng)”，但又和昭和的摧毀重建、目的明確且有著宏大敘事支撐的“雞血”有所區(qū)別。我想，這也側(cè)面證實(shí)了真利子電影與漫畫(huà)文本間決定性的區(qū)別。因此《從宮本到你》不僅確確實(shí)實(shí)為今年的日本電影注入了一針強(qiáng)心劑，口碑不俗；更是在某種意義上去蕪存菁，“解毒”并重構(gòu)了過(guò)往的日本文化產(chǎn)品（青年向漫畫(huà)、體育競(jìng)技、朋克音樂(lè)【6】）中存在的那些被建構(gòu)為“男性氣質(zhì)”的東西。像文章中所分析的那樣，那是先于“性別”、先于“身份”的，最單純直接的“身體”和“情感”之間的互相作用，是一種化身為“宮本”的東西。

新井英樹(shù)的宮本與池松壯亮的宮本

【1】當(dāng)然據(jù)真利子自己在訪談中的口述，《從宮本到你》最初是一個(gè)商業(yè)電影的計(jì)劃，起始時(shí)間與《錯(cuò)亂的一代》差不多。只不過(guò)因?yàn)橐恍├щy（或許是資金面上的），導(dǎo)致額外拍了電視劇。從這里我們不難理解電影《宮本》更符合真利子自己的設(shè)想。

【2】「真利子哲也監(jiān)督が語(yǔ)る映畫(huà)『宮本から君へ』の“生身の感觸”と“ダイレクトな生理”」 //movie.walkerplus.com/news/article/206654/

【3】漫畫(huà)家新井也參與出演了本片，飾演男主的父親

【4】“The Autonomy of Affect” Brian Massumi 1995

【5】「池松壯亮×蒼井優(yōu)×新井英樹(shù)『宮本から君へ』鼎談　二十?dāng)?shù)年越しに「救われた」と語(yǔ)る、決闘後の裏側(cè)」 //realsound.jp/movie/2019/10/post-423527_3.html

【6】「「宮本から君へ」向井秀徳のコメント到著、宮本浩次による主題歌入り長(zhǎng)尺予告も解禁」//natalie.mu/eiga/news/348416

唉，深吸一口氣，再深吐一口氣。真的沒(méi)想到是這樣一部讓我看了中間有無(wú)數(shù)次覺(jué)得不適，最后，是到最后——電影的盡頭，把我又征服的故事。唉，就像這命運(yùn)。像歷經(jīng)劫難的十月懷胎。當(dāng)宮本和靖子無(wú)數(shù)次朝對(duì)方咆哮，又無(wú)數(shù)次朝命運(yùn)咆哮的時(shí)候，我心理真的煩躁、不耐煩極了。我想讓他們閉嘴，就像讓命運(yùn)這個(gè)不說(shuō)話卻處處蹂躪我于無(wú)形的混蛋閉嘴。但他們沒(méi)有。命運(yùn)自然也沒(méi)有。當(dāng)我在心里一遍遍咀嚼：我是靖子的話就不會(huì)告訴宮本強(qiáng)奸的事(好像那樣才是真正的愛(ài)，那樣才算得上無(wú)私)，我甚至一直到生孩子前還在默念：是我，從一開(kāi)始可能就會(huì)選擇放棄宮本。這樣對(duì)誰(shuí)都好(也不會(huì)發(fā)生被強(qiáng)奸的事了)。我還替宮本也這么想，這個(gè)脆弱善良深情卻堅(jiān)韌的男子，是我，我會(huì)選擇另外一個(gè)可能不會(huì)給我?guī)?lái)那么多撕心裂肺屈尊的女子，我要再找一個(gè)?？伤麄?，宮本和靖子(寫(xiě)不下，只能發(fā)所謂影評(píng)了)

就是死死抱在了一起。就像靖子對(duì)宮本說(shuō)的：哪怕是假的，你再說(shuō)一次。她想聽(tīng)宮本說(shuō)：我會(huì)保護(hù)你。而且當(dāng)著前男友的面，對(duì)她也對(duì)全世界說(shuō)。又像宮本，當(dāng)?shù)弥缸颖粡?qiáng)奸以及懷孕(不知道孩子是前男友還是自己的)后，每一次 都是更深地抱住了對(duì)方而沒(méi)有“逃走”。甚至在最后，大聲宣布：我要結(jié)婚，我要這個(gè)孩子(跟是誰(shuí)的無(wú)關(guān) 我也不care)，我要做爸爸了，我要挑起養(yǎng)家的責(zé)任。天哦，我被打敗了。我被他們的勇氣，被他們最后沒(méi)有選擇一種完全可以逃離對(duì)方，逃離命運(yùn)，或許可以(或許存在？也或許不存在？)更容易的一條生存之路，打敗了。就在我觀影過(guò)程中無(wú)數(shù)次的嫌棄和否定后。

宮本在身體上或許沒(méi)有打敗拓馬，那僅是一種美好的希冀；也或許沒(méi)有真正對(duì)裕二動(dòng)粗。但是，他在精神上的堅(jiān)持不懈不屈不撓地反抗，那種無(wú)畏，和不介意與命運(yùn)交手，真的讓我，汗顏了。

原來(lái)原來(lái)，只要堅(jiān)持，真的可以“再見(jiàn)昨天，你好今天”。(用句最最俗氣的話翻譯過(guò)來(lái)即：這世上只有一種英雄主義，就是在看清生活的真相后，依然熱愛(ài)生活)

也感謝影片里拓馬爸爸和靖子前男友裕二的人設(shè)，增強(qiáng)了人生的可信度和完整度，也增加了本片殘酷度以外，另一種(唯一的)溫度。

影片開(kāi)頭，當(dāng)宮本和靖子去埋葬金魚(yú)時(shí)，宮本嘴里念叨著：我好幸福啊。看到這里的時(shí)候，眼睛就濕潤(rùn)了，這是怎樣一個(gè)令人心疼的男孩啊(靖子說(shuō)：因?yàn)槲抑車贈(zèng)]你這樣的人了，脆弱可以當(dāng)我的武器……靖子知道這個(gè)男人，他的底色?；蛘哌@也是她沒(méi)有放他走，且無(wú)數(shù)次敢對(duì)他咆哮，且把所有事都不怕告訴他，且一次次敢于發(fā)脾氣的原因——想到這里，覺(jué)得，即便命運(yùn)對(duì)他們?nèi)绱?，其?shí)他們還是挺幸運(yùn)的。并且緊緊抓住了這份幸運(yùn)帶來(lái)的，不可多得的幸福)

最后想說(shuō)，第一次知道，馬景濤的咆哮體可以發(fā)揮出這樣的沖擊波嘿嘿

(話外：或許可以探討下，以下這些復(fù)雜又迷人的關(guān)系：宮本和裕二間，宮本和拓馬爸爸間，拓馬爸爸和拓馬間，裕二和靖子間…以及一些劇情的設(shè)置、角色所做出的選擇…哈)

PS：29號(hào)還是幾號(hào)看完瞎寫(xiě)的，為了學(xué)院搞的活動(dòng)得獎(jiǎng)品去的（真是把我閑的，論文都焦頭爛額害擱這兒寫(xiě)），居然還拿了個(gè)二等（可能攏共6個(gè)人參賽）...希望能發(fā)點(diǎn)獎(jiǎng)金啥的

從恩培多克勒首次提出了質(zhì)料因之外的動(dòng)力因作為宇宙的本源起，愛(ài)與恨這一對(duì)無(wú)形的力量以一種互相糾纏的姿態(tài)進(jìn)入了人類的視野：愛(ài)的力量推動(dòng)四根組合并形成萬(wàn)物，恨的力量分解四根毀滅萬(wàn)物；從布萊希特、德勒茲提出了“姿態(tài)”的概念起，故事與軀體關(guān)系以卡薩維蒂為起始以其不同的目的進(jìn)入電影的范疇：故事與情節(jié)推動(dòng)人物的塑造完整構(gòu)成敘事的霸權(quán)，人物分泌故事、從軀體提煉到姿態(tài)揭示一個(gè)完美的邏輯。

對(duì)于《從宮本到你》，這種邏輯形式如果以卡薩維蒂的“愛(ài)”的核心進(jìn)行類比，套用卡薩維蒂的集大成作品《愛(ài)的激流》的名字，我愿意稱其為一種“恨的激流”。如果說(shuō)愛(ài)作為一種生命能量貫穿于卡薩維蒂所有作品創(chuàng)作核心，卡薩維蒂通過(guò)“愛(ài)”的生命能量的激流塑造了無(wú)限流變的人物和混亂的、無(wú)法遏制的涌動(dòng)人的狀態(tài)并且藉由即興自如的攝影與表演探索與呈現(xiàn)身體以及澎湃的人的活力，那么從《從宮本到你》則是以恨為動(dòng)力源泉通過(guò)軀體與空間的關(guān)系捕捉以及姿態(tài)的呈現(xiàn)完整敘述了人類獸化的嬗變邏輯——恨的力量毀滅了人類本體論角度的本質(zhì)屬性。

從第一場(chǎng)性愛(ài)戲到最后一場(chǎng)對(duì)決戲，影片通過(guò)擁抱、纏綿、對(duì)抗、廝打的軀體，賦予了兩種空間——公寓（家的屬性）的室內(nèi)空間與室外空間一種瘋狂的生命力，軀體之間相互糾纏、攝影機(jī)甚至也加入其中，兩場(chǎng)戲中的兩個(gè)軀體，不斷地占有攝影機(jī)的空間與光，兩段影像的一切要素都聚焦于兩個(gè)軀體之上，通過(guò)家庭與社會(huì)的屬性也包裹著這兩對(duì)角色，而這兩段恰好分別是主角宮本（池松壯亮飾）完成人與獸的狀態(tài)的節(jié)點(diǎn)，標(biāo)志著宮本從最基本的家庭單元走向社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)單元過(guò)程中令人諷刺的轉(zhuǎn)變——人類走出叢林法則伴隨著家庭單元這一概念的誕生，而隨著社會(huì)發(fā)展到如此程度，人類走出家庭單元進(jìn)入社會(huì)結(jié)構(gòu)后，反而從人類倒退回野獸的狀態(tài)，再一次回歸到了叢林法則之中，而通過(guò)宮本這兩場(chǎng)戲?yàn)槠鹩欬c(diǎn)完成了對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代都市人類狀態(tài)的呈現(xiàn)。

在設(shè)定了人-獸的起訖點(diǎn)后，貫穿全片的是一種流動(dòng)的人物狀態(tài)，完全拋開(kāi)了好萊塢式的劇作節(jié)奏中起承轉(zhuǎn)合層次明顯的老套敘事方式，而是伴隨著變化的姿態(tài)與人物狀態(tài)連貫了實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的平滑邏輯。在《愛(ài)的激流》中，羅伯特通過(guò)清醒的認(rèn)知與如履薄冰地調(diào)控，最終在愛(ài)的涌動(dòng)下走向崩潰，隨之而來(lái)的則是完成“人”的重生，恰如恩培多克勒對(duì)于愛(ài)的理解。而在《從宮本到你》之中，宮本一開(kāi)始從各方面也如同羅伯特一般，進(jìn)行著一種清醒地認(rèn)識(shí)與調(diào)控（性愛(ài)前的舉動(dòng)、對(duì)于感情的維系方式），勉力壓抑著內(nèi)心的涌動(dòng)，如履薄冰維系著依舊保持人類的核心，但最終在“恨”的不斷沖刷下走向毀滅，隨之而來(lái)的是獸性的誕生。此外，“聲音”作為影片中無(wú)法令人忽視的存在起到了對(duì)位的作用，這點(diǎn)從宮本的聲音轉(zhuǎn)變和拓馬的聲音轉(zhuǎn)變過(guò)程中均可窺出一二，聲音的狀態(tài)與角色的精神狀態(tài)呈現(xiàn)明顯的對(duì)位關(guān)系，而宮本的聲音僅在完成獸化后才恢復(fù)了平靜。這一切是通過(guò)手持?jǐn)z影的調(diào)度微妙串聯(lián)起來(lái)的，手持?jǐn)z影的抖動(dòng)不斷塑造人物焦灼的狀態(tài)（在宮本存在缺席的場(chǎng)中基本都是固定的機(jī)位拍攝），這種狀態(tài)恰恰隱喻宮本不斷壓抑著處在崩潰邊緣的狀態(tài)，隨著人物狀態(tài)逐漸走向徹底的瓦解，直至宮本沖向靖子（蒼井優(yōu)飾）辦公室表白，畫(huà)面基本呈現(xiàn)一種完全模糊的抖動(dòng)狀態(tài)，伴隨著被拒絕，手持?jǐn)z影再一次趨向平穩(wěn)，隨后又在與拓馬（一之瀨亙飾）的決斗中走向近乎崩潰的狀態(tài)，直至宮本勝利。全片通過(guò)手持?jǐn)z影的抖動(dòng)方式平滑地貫穿了宮本這一人物的變化過(guò)程。

樸贊郁的電影《老男孩》在結(jié)尾處有一句經(jīng)典臺(tái)詞：縱使我是禽獸，難道就沒(méi)有資格生存嗎。而本片似乎是與之對(duì)位，試圖要說(shuō)明的是：只有成為禽獸，才有資格生存。而影片片名似乎穿越了銀幕，從宮本直指每一個(gè)“你”，即將化身宮本的每一個(gè)人。

在《夜空總有最大密度的藍(lán)色》的結(jié)尾，池松壯亮飾演的慎二走下臺(tái)階，獲得了對(duì)愛(ài)情的理解；而電影版《從宮本到你》的第一個(gè)鏡頭，是男人緩慢走上公園臺(tái)階的喪氣背影。

但很快，通過(guò)一個(gè)反打鏡頭，我們看到宮本浩布滿鮮血的扭曲的臉。導(dǎo)演真利子哲也開(kāi)始召喚一種“冷靜”的暴力，一個(gè)曾在其處女作《錯(cuò)亂的一代》中出現(xiàn)的深刻造型。

電影《從宮本到你》海報(bào)

隨著配樂(lè)重音的出現(xiàn)，這種疏松以及冷靜的表象被撕破：一顆門牙掉入洗手池中，緊接著，鏡頭對(duì)準(zhǔn)廁所模糊的玻璃，鏡中不知道遭遇了什么的宮本浩不斷抽自己耳光。在電影開(kāi)頭兩分鐘內(nèi)，池松壯亮已經(jīng)向全體觀眾袒露了靈魂。

這樣暴烈的開(kāi)頭，也會(huì)讓人想到電視劇版《從宮本到你》的OP——這是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭：也是在某個(gè)公園里，眼含熱淚的宮本浩走到鏡頭前，仿佛在壓抑著什么，然后突然朝空氣揮動(dòng)拳頭。

這部電視劇同樣由真利子哲也導(dǎo)演，池松壯亮主演，改編自新井英樹(shù)的同名漫畫(huà)。在這部職場(chǎng)向日劇中，導(dǎo)演把自己的風(fēng)格謹(jǐn)慎地隱藏起來(lái)，激烈的視聽(tīng)讓位于平實(shí)的敘事。

通過(guò)這部電視劇，我們可以充分了解到宮本的性格，這為我們進(jìn)入電影版提供了一個(gè)必要不充分條件：他善良，純真，會(huì)以超乎常人的熱情與勇氣去追逐自己的目標(biāo)——無(wú)論愛(ài)情還是事業(yè)。人生沒(méi)有中庸之道——這似乎是他的處世哲學(xué)。

可以對(duì)電視劇做一個(gè)簡(jiǎn)要的劃分：在前四集中，我們看到的是熟悉的新《東京愛(ài)情故事》；而后八集，則鋪開(kāi)一個(gè)全力以赴但終告失敗的項(xiàng)目爭(zhēng)奪戰(zhàn)。這平凡卻永不言棄的人物形象，無(wú)疑會(huì)讓所有涉世未深、初入職場(chǎng)的青年產(chǎn)生極強(qiáng)的代入感。

第一集地鐵口的大喊，第四集海灘上的向后彈射，第十二集天橋上的怒吼，宮本身體力行著“我對(duì)你不是愛(ài)就是恨”的二元價(jià)值觀，有一種令人肅然起敬的決絕。

似乎只有在愛(ài)情里，他才會(huì)徹底釋放出最徹底的本色，然而在這種看似扁平的觀念里，觀眾反而能收獲勇敢的力量。透過(guò)這幾個(gè)為數(shù)不多的高能時(shí)刻，我們已經(jīng)得以窺見(jiàn)身體性在真利子哲也作品中的延續(xù)。

電影版并不是對(duì)電視劇的重新剪輯，而是發(fā)展了電視劇中宮本浩遇見(jiàn)靖子后（蒼井優(yōu)飾演）的章節(jié)，而電視劇中的各種角色也在電影中登場(chǎng)，只是他們的光芒通通都讓位給了這對(duì)男女的對(duì)抗——他們相互對(duì)抗，最終決定對(duì)抗全世界。

揮動(dòng)的雙拳，與被打掉的門牙，在這場(chǎng)非打不可的尊嚴(yán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)當(dāng)中，它們會(huì)成為理解宮本浩的關(guān)鍵。

電影的起筆是這場(chǎng)戰(zhàn)斗的余響，宮本浩回歸到他在電視劇中的日常狀態(tài)：謙遜，謹(jǐn)慎，甚至有點(diǎn)唯唯諾諾。在回應(yīng)上司的指責(zé)時(shí)，他露出了自己沒(méi)有門牙的上顎。門庭大開(kāi)的形象，毫無(wú)自尊可言。隨后，受傷的宮本帶靖子回家，被母親發(fā)現(xiàn)女友懷孕的事實(shí)，受到她的質(zhì)疑，人物的困境進(jìn)一步凸顯。

低機(jī)位拍室內(nèi)對(duì)話，同時(shí)展現(xiàn)出人物關(guān)系——這是一段小津安二郎、山田洋次或是枝裕和的影迷熟稔的家庭戲，這幾位導(dǎo)演甚至能把這個(gè)核心事件單獨(dú)發(fā)展成一整部電影。

隨后母親和宮本在各自的房間里哭泣，這個(gè)相似蒙太奇成功地打開(kāi)了情感的閘口，也開(kāi)啟了插敘的結(jié)構(gòu)。

于是我們回到故事最初，在一頓被意外事件打斷的晚餐后，電影中的宮本浩終于成為了我們?cè)陔娨晞≈惺煜さ膶m本浩：無(wú)論是“中野靖子由我來(lái)保護(hù)”還是“我要睡你”，他成為一個(gè)超越常態(tài)的“鋼鐵男子”，不受控制地釋放出本我。

因?yàn)椴粩嘣谂摹按驍唷?，拍不堪影像化的尷尬?xì)節(jié)，接下來(lái)一段極度寫(xiě)實(shí)的性愛(ài)戲忽然擁有了奇特的喜劇能量。蒼井優(yōu)大腿后的橘皮，她的噗嗤一笑，表面上都在干擾情欲的流動(dòng)，但最終引導(dǎo)這場(chǎng)戲找到了“幸與不幸的平衡”。

穿梭在戀人日常的甜蜜溫馨與婚前見(jiàn)家長(zhǎng)的磕磕絆絆中，電影漸漸地逼近自己的核心事件——宮本浩躺在床上醉得不省人事的那一夜，靖子在一旁被送他們回家的拓馬實(shí)施了性侵。

直到次日，情緒瀕臨崩潰的靖子在公園把這噩耗告知宮本。自此戀人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)終于打響了。

憑借此片拿到2019年旬報(bào)影帝的池松壯亮，在這場(chǎng)戲里淋漓盡致地展現(xiàn)出了自己對(duì)于角色的深刻理解，他的臉上迅速閃過(guò)疑慮、驚惶、憤怒，最后是無(wú)盡的悲哀。女性的控訴開(kāi)始了，而與此同時(shí)，女性的引領(lǐng)也開(kāi)始了。

如果不知所措的男人想要承擔(dān)起自己的責(zé)任，那么他必須設(shè)身處地地體會(huì)女人的可怕遭遇——而這被認(rèn)為不可能，因?yàn)楦型硎軓膩?lái)只是一個(gè)騙局。

男人被剝奪了憤怒的權(quán)利，并被戀人再度確認(rèn)為無(wú)能（第一重?zé)o能，是他沒(méi)有醒來(lái)制止暴行）。靖子的宣言指向一個(gè)強(qiáng)有力的事實(shí)：女性不是等待被男性拯救的。

在接下來(lái)一場(chǎng)室內(nèi)的爭(zhēng)吵戲中，雙方的爭(zhēng)斗進(jìn)入到白熱化。在女人面前，男人是脆弱的，試圖擁抱女人，換個(gè)角度看，也是渴望被擁抱的體現(xiàn)。

他只能用“加油”“振作”這樣的詞語(yǔ)來(lái)確認(rèn)自己的價(jià)值，甚至仍舊無(wú)法用上半身來(lái)支配下半身。但我們也需要看到另一個(gè)事實(shí)，陷入絕望的靖子在本能地抗拒來(lái)自宮本的幫助，這種拒絕是對(duì)自我和他人的雙重傷害。

在這對(duì)情人的角力中，電影的主題逐漸顯露出來(lái)。

并不像電視劇那樣僅限于刻畫(huà)社畜的艱辛生活，電影則試圖透過(guò)這段戀愛(ài)關(guān)系，去考察其中兩性的主體性意識(shí)，進(jìn)而再將終極議題不斷地拋向觀眾：男人的復(fù)仇，是否為了挽回自尊而非女人？在被毀滅的身體廢墟之上，愛(ài)還有重建的可能嗎，或者，愛(ài)是否真正存在過(guò)？在這個(gè)骯臟的世上，簡(jiǎn)單的幸福究竟是真相還是假象？

方剛在《電影中的性別暴力》一書(shū)中曾提到：“被性侵犯沒(méi)有那么可怕，它只是對(duì)身體自主權(quán)的侵犯；受性侵者還是他自己，他沒(méi)有被‘玷污’，他的人生仍然可以是快樂(lè)和幸福的。”盡管如此，宮本對(duì)靖子處于強(qiáng)勢(shì)地位的質(zhì)疑是無(wú)力的。于是，話語(yǔ)開(kāi)始退潮，身體終于顯現(xiàn)了。

用最原始的方式：怒吼、打架，隨后被迅速擊倒、無(wú)力地掙扎。暴力不似《錯(cuò)亂的一代》中沒(méi)有緣由、肆意蔓延，在對(duì)拓馬父子關(guān)系的簡(jiǎn)要刻畫(huà)中，電影一定程度上反映出其家庭的缺乏溝通與尊重的情形。

在靖子懷孕以及求婚被拒的雙重刺激下，宮本終于意識(shí)到，拳頭再弱小也是證明自己存在的方式。這是一場(chǎng)朝向自己的戰(zhàn)斗，他是為了“與全世界為敵”，為了維系自我存在的根基。他徹底把自己交付給動(dòng)物性的本能，至此，真利子哲也作品中最重要的元素全部勾畫(huà)完畢。

最后一場(chǎng)震撼的動(dòng)作戲是由一些意外推動(dòng)的，擁有極度真實(shí)的痛感。因?yàn)閷?shí)力懸殊，所以更加令人印象深刻的，是其中幾處形勢(shì)逆轉(zhuǎn)的設(shè)計(jì)。它們使得這場(chǎng)戲除了在常規(guī)意義上的悲壯以外，又添上一層怪誕的幽默感。

宮本并未經(jīng)歷修煉而擁有顛覆性的力量，他只是一個(gè)被逼入絕境的人，他有舍棄一切的覺(jué)悟。狗咬狗在此時(shí)已經(jīng)成為一種非常顯在的意指。

在靖子面前幼稚而瘋狂的言說(shuō)，血淚一同流下，宮本回答了當(dāng)初自己未曾思考因而無(wú)法回答的所有問(wèn)題——

是的，我是自私的，我所做的一切都是為了自己，可是“讓你獲得幸福”的心情也是真實(shí)的；我們并不能假裝什么都沒(méi)有發(fā)生過(guò)，但依然有繼續(xù)生活下去的權(quán)利；哪怕這個(gè)世界是一個(gè)腐朽的垃圾場(chǎng)，我們還是可以相信其中美好的部分，在自己的天地里度過(guò)平凡的一生。

此時(shí)，男人不僅是一個(gè)慘勝的戰(zhàn)士，一個(gè)強(qiáng)大的守護(hù)者，他也是女人孕育出的孩子。他的迅速成長(zhǎng)，但更多是本性中無(wú)法被移除的天真，感動(dòng)了女人，讓她愿意再給這個(gè)世界一次機(jī)會(huì)。

讓我們回想一下《海邊的曼徹斯特》中破碎的男人與破碎的關(guān)系，李（卡西·阿弗萊克飾演）與宮本是天平的兩級(jí)，而站在中間的是我們，逃離重壓的大多數(shù)。我們選擇離開(kāi)，遺忘，然后重頭來(lái)過(guò)。

也許你還會(huì)找到其他生活的答案。于是，對(duì)那些在《從宮本到你》感受到切實(shí)的疼痛的觀眾來(lái)說(shuō)，在一連串超越性的情感體驗(yàn)后，觀看它會(huì)成為一次重塑自我的過(guò)程，成為今年最難以忘懷的電影記憶。

作者| 晚不安；公號(hào)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處