河中漲了水，平常時節(jié)泊在河灘的煙船妓船，離岸極近，船皆系在吊腳樓下的支柱上。

在四海春茶館樓上喝茶的閑漢子，伏身在臨河一面窗口，可以望到對河的寶塔“煙雨紅桃”好景致，也可以知道船上婦人陪客燒煙的情形。因為那么近，上下都方便，有喊熟人的聲音，從上面或從下面喊叫，到后是互相見到了，談話了，取了親昵樣子，罵著野話粗話，于是樓上人會了茶錢，從濕而發(fā)臭的甬道走去，從那些骯臟地方走到船上了。

上了船，花錢半元到五塊，隨心所欲吃煙睡覺，同婦人毫無拘束的放肆取樂，這些在船上生活的大臀肥身年青女人，就用一個婦人的好處，服侍男子過夜。

船上人，她們把這件事也像其余地方一樣稱呼，這叫做“生意”。她們都是做生意而來的。在名分上，那名稱與別的工作同樣，既不與道德相沖突，也并不違反健康。她們從鄉(xiāng)下來，從那些種田挖園的人家，離了鄉(xiāng)村，離了石磨同小牛，離了那年青而強健的丈夫，跟隨到一個熟人，就來到這船上做生意了……

——沈從文《丈夫》

《丈夫》是作家沈從文短篇小說中的精品之一，1930年發(fā)表于《小說月報》。這篇小說一改他素來作品里創(chuàng)作人物所用的“崇美路線”，不再描繪柔媚似水的女子，渲染雄強進取的男人，而是寫了一個膽小、懦弱的鄉(xiāng)下漢子迫于生計把自己的妻子送到城里妓船上的故事。

在那個食不果腹、兵荒馬亂的年月，丈夫在家種地，老婆在外賣身。女人從嫖客手里接過鈔票，轉交給自家男人，既能應付上面各種名目的稅收，又能體現(xiàn)自己沒有吃閑飯的“個人價值”，既為風俗認可，亦與羞恥和道德無關。男人本來是心安理得的看著女人“做生意”的，但是看到船主、商人、水保、士兵、巡官各色人等對妻子的輪番蹂躪，他也會啜泣自己所喪失的丈夫權利，痛定思痛之后帶著老婆離開。這是一個人性由麻木到蘇醒的故事。自發(fā)表即引起社會關注。新中國成立之后，黃蜀芹導演特將本篇小說改編并拍攝成了電影《村妓》，濃墨重彩的刻畫了一對不在乎“餓死是小，失節(jié)事大”的倫理道德，在非人的艱苦環(huán)境里更加相愛、不離不棄的恩愛夫妻（忍住不笑）……

我只能感慨黃導的想象力比較具有創(chuàng)意。但當我看完《村級》的2.0升級版《三夫》，這部據(jù)說創(chuàng)作源泉也來自沈從文的《丈夫》的電影，我想說點啥呢?我能說點啥呢？雖然妓女題材的故事是影視圈測量票房的風向標，但是該片的導演陳果掛羊頭賣狗肉堪堪欺負我們觀眾的智商——你真以為我們看不出你要表達啥嗎？問題是，我們看出來了，你讓我們怎么評呢？

香港是主張言論自由的，言論自由到你可以在“一國兩制”的庇護之下任性的發(fā)表你的個人主張與政治見解。但是內地人招你惹你了？你對內地的不滿能有多深啊……你能深到把一個無辜的內地女演員給作踐到觀眾們不忍直視的程度……是否太過分了你！

曾美慧孜，一位演技超強，工作態(tài)度超敬業(yè)的女演員，曾在電影《冥王星時刻》里成為最動人的一抹嫣紅，被圈內影評人稱為“能夠用背影演戲”的實力派女明星，在這部電影里幾乎是晝夜無休的呻吟顫抖，渾身赤裸，香汗淋漓，人盡可夫……雖然她的身份屬于妓女，卻是我所看過電影里最可憐最不幸的妓女……并非編劇讓她的身世不幸，而是導演陳果把她擺布得讓人觸目為之心痛……

別說什么“戲比天下”、“劇情使然”這些扯淡的話。陳果素來是拍妓女故事的高手。他在2000年推出的《榴蓮飄飄》，未讓主演秦海璐露出半點，在床戲方面遮遮掩掩，照樣讓該片入圍第20屆香港電影金像獎最佳電影獎和第38屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片，秦海璐還手擒了金馬獎影后的獎杯。

他在《香港有個荷里活》中，讓周迅用自己動人的眼波、年輕的身體牟取暴利，卻在周公子清水一般的外表覆蓋下讓觀眾覺得她純真可信，又楚楚可憐。加上劇情頗有懸疑色彩，大玩黑色幽默，周迅縱有騷氣十足的風情流露，也給人印象色而不淫，頗具藝術美感。

然而《三夫》，不得不提的《三夫》，作為陳果“妓女三部曲”的最后一部，卻是談劇情乏善可陳，談邏輯不見常識，談人性寡廉鮮恥，談現(xiàn)實滿目瘡痍……電影拍得極灰暗，一如它的畫面色調。哪怕表現(xiàn)手法一改之前的平鋪直敘，以“海”、“陸”、“空”的時空結構去展開情節(jié)走向，還是讓人看完覺得很惡心。因為女主曾美慧孜，她沒有在電影里邊被當做人。

她飾演的小妹是一個病人。她得了一種很罕見的?。?span style="font-weight: bold;">低端性癮。

低端本身就是一個帶有歧視性的字眼，往往形容弱勢群體。小妹生來智障，人已成年卻宛如白癡，讀書識字絕無可能，人情世故一竅不通，最基本的言語表達也非常吃力，只能斷斷續(xù)續(xù)的吐出單音節(jié)字。這還不夠慘，她還得了性癮病——專業(yè)術語是“性欲亢進或者性成癮”。她沉迷性事，無法自拔，一旦發(fā)作，必須立刻與人交歡，否則痛苦得渾身抽搐，只欲自殺。

她得了病，本應該治病。卻被親生父親強奸，亂倫生下男嬰。她的父親又把她賣給了一個垂垂老矣的殘疾人，殘疾人不好色卻好賭，索性將她作為船妓公之于眾，利用她的青春與肉體招攬賭資。在無數(shù)次的動物一般的交媾中，小妹認識了一個具有香港身份的四眼仔，他是世人眼里爛泥扶不上墻的廢青，在工地干著苦力活，卻有一間“廉租房”公屋，愿意娶小妹讓她從良。于是，小妹的兩位丈夫以六萬元的價錢把小妹賣給了四眼仔。

四眼仔把小妹帶回了家，終日與她沉淪欲海，逐漸體力不支。得不到滿足的小妹宛如一條被拋上岸邊茍延殘喘的金魚，日漸憔悴精神委頓。四眼仔只好把她又帶回了妓船，三個丈夫經過商議，將小妹作為專業(yè)妓女掛牌出售。

這種荒唐之舉似乎是在特殊境遇里不得已而為之。三個丈夫老的老，弱的弱，殘的殘，沒有能力求助于專業(yè)的醫(yī)療機構來治療小妹的病。而小妹白凈豐腴的肉身能在嫖客們的光顧下賺來鈔票，她又能夠滿足情欲，一舉兩得，用她親爹的話來說“她享受得狠吶！”

逐漸，三個丈夫都心安理得的將小妹當作搖錢樹。他們開發(fā)了各種新嫖法：制服誘惑、水中套餐、網上接單、送貨上門。哪怕小妹哺乳嬰孩未斷奶，她必須要做，她天天要做。沒有嫖客光顧的時候，她性癮發(fā)作，四眼仔或用手機震動，或買來鮮活鰻魚，不管三七二十一，直接塞入她的裙子里。

在日復一日的瘋狂的放縱里，小妹的病愈發(fā)嚴重。她肉體的衰敗也日益明顯。原本高聳豐滿的乳房下垂了，原本充滿彈性的肉體松弛了。嫖客們對小妹逐漸失去了興趣。小妹懵懵懂懂的發(fā)現(xiàn)，她不再是眾人追捧的“女神”，而成了招搖撞騙的道士眼里都骯臟的“神女”，睡她一次都得用水不停地潑她沖洗她。小妹的臉上再難見到笑容。她似乎隱隱約約察覺到了大家對她的輕視，而大家對她的輕視在于她將性事看作吃喝拉撒一般的日常需要是不對的。

當四眼仔的朋友又一次將她推倒，企圖占有她而未遂，小妹的精神失控，發(fā)起狂亂砸亂丟東西起來。四眼仔的朋友憤怒的罵她是“雞”，小妹居然理解了其中含義。她痛哭著跑出門，她拒絕三位丈夫的懷抱，她撕扯掉自己的上衣，袒露出一身不再迷人的皮肉，義無反顧的跳入河里。她渴望自由，她渴望活得像個健康的正常人。

不幸的是，一張漁網從天而降，將小妹緊緊罩住。小妹拼命掙扎，嘴里發(fā)出海豚一般的叫聲，凄厲、尖銳、高亢……卻無可奈何。小妹是三位丈夫的經濟支柱，他們不會放過她。他們要讓小妹與自己的余生緊緊捆綁在一起，繼續(xù)壓榨她，繼續(xù)利用她，直到她的生命終結……

劇情簡介到了這個程度，大家應該明白了陳果的用意。

他看似講了一個荒誕不經到一堆漏洞的故事，實際上是借人喻港，借小妹的肉身隱喻香港的歷程。

在這個電影里，肥美宛如美人魚的小妹就是香港的化身。她早前被生父賣掉，隱喻清政府將香港割讓給英國。她的第二任丈夫利用她賣淫賺錢，隱喻英國為了利益將香港變成殖民地，港英政府依靠對外貿易和自由放任的經濟政策讓香港經濟繁榮發(fā)展。特別在稅收方面，香港作為自貿港的零關稅政策，對絕大多數(shù)的進出口貨物豁免關稅，準許進口貨物在港內裝卸、加工、改裝、整理、長期貯存、買賣等，供轉口或供本地居民消費的貨物進口一律免稅。同時，自貿港內的企業(yè)均可設立國際銀行賬戶，享有匯率結算自由，所獲得的利潤可全部自由匯入，是全球開放水平最高的特殊經濟功效區(qū)。如電影里的小妹生意一度火爆一般。而第三任丈夫四眼仔，則是影射新中國政府。新中國政府將香港從英國手里救回來，如四眼仔贖小妹一般希望她從良上岸。無奈香港經過一百年的異族殖民，緣政治極為敏感，一度是美英和中蘇對抗的中間點，也一度是國共兩黨的爭執(zhí)之地。各股政治勢力在香港明爭暗斗，香港人在回歸之前，大多只愿當順民，不愿關心政治。他們青睞于積蓄個人財富，滿足于追求金錢利祿。

在香港，無數(shù)市民崇尚成為李嘉誠。哪怕他們長年埋怨李嘉誠是“地產霸權”的代表，實際上對李嘉誠這類富豪有一種視為神袛?shù)某绨葜?。由于李嘉誠對香港的天然氣、水、電力、港口、零售業(yè)等行業(yè)的壟斷，絕大部分的香港人終其一生都是在為李嘉誠打工。

有一位香港學生在作文中寫道：“李嘉誠，名副其實，香港就是李家的城。他是我們的上帝，萬物都是他所創(chuàng)造。當然，香港傳說中的三位一體就是他們：李嘉誠、李澤楷、李澤鉅。他們的力量遠超人類，為打工仔遮風避雨，使香港免受風球、暴雨的侵襲。他們付出了那么多，只是希望我們可以準時上班，不準時下班。這都是誠哥的偉大?！?/p>

基于這種沉重的生活壓力，香港人不在乎朝代變遷，不在乎政權更迭，他們更不怎么重視中國的傳統(tǒng)文化與忠實的歷史記錄。他們不知道在1949年以前，香港不僅不能與上海比，連當時的廣州和天津也比不上。后來是以美帝為首的西方國家對新中國實行了經濟封鎖，只剩下了香港這個窗口，香港才依托大陸轉口貿易大發(fā)橫財，成為“亞洲四小龍之一”，他們也不清楚如今的內地之所以蓬勃發(fā)展，在于鄧小平的對外開放政策讓沿江沿海地區(qū)都變成了對外貿易的試點，沿邊與內陸省會城市也在積極的吸引外資，發(fā)展經濟。香港經濟的下滑在時代背景的影響下純屬正常，再正常不過。但是如陳果這些香港人，依然只愛講焦慮情緒通過影視作品進行蔓延，甚至有遷怒到內地政府之隱喻。

《三夫》的片尾還生怕觀眾看不懂隱喻，專門配了一段廣播——“港珠澳大橋建成了，但預算超支好幾十億，需要陸港澳共同承擔。”而在吐槽之余，陳果卻不想想，他把香港比喻成為人盡可夫、只為感官享受而活著，想獨立又缺乏應變能力與自主力量的妓女，離開了內地政府的各種扶持與恩惠，又會是什么結果呢？

最近最大的感受是，生活中有很多我們達不成的事，到不了的理想國，比如大陸影迷很難在電影院里看到一些電影，它們要么被“剪刀老爺們”搞到支離破碎，要么干脆被拒之門外。

如今的電影業(yè)是個黑暗童話，蒂姆·波頓宛若先知。

就像最近很火的曾美慧孜的成名作《三夫》。

拒絕你當然有各式理由，性愛太大膽、政治非正確、少兒不宜、淫穢又低俗、涉及封建迷信……總之就是防狼一樣防著，何況是陳果這種上過黑名單的不受歡迎的男人呢。

一代一代的影迷不得已成為資源盜獵者，法不責眾，只是對不起創(chuàng)作者。我們欠的電影票又何止一張兩張。

這幾天，熟肉出來了，大家伙都搶著要看，怎么樣也是給陳十八師傅捧場。

看完的人好多都說：“受不了，受不了，從頭到尾都少兒不宜，哪里有故事，看到的一場連一場，都是白肉炒白肉”。

大家都比較純情，好像還未成年一樣，好像關上門不做事了一樣。說的跟真的一樣。

人能做出來的是事，有什么受不了的，不過是覺得涉及了一些禁忌話題：亂倫、一妻多夫、性癮之類的。

但是，關鍵也不好只看表面啊。這明明是個寓言，是個成人童話，是個港澳陸三地關系的諷喻。

你們難道還不了解陳果嗎。他什么時候能改得了他暴烈的小脾氣呢，一直都對海對岸看啥都看不太慣。

大廚老不烹飪，難免手癢心切，許多沒有新作的陳果按耐不住自我致敬的強烈沖動：

《榴蓮飄飄》中的《你我他她》的插曲在珠海的KTV里又響起來了，這是陳師傅在提醒大家，這是延續(xù)妓女三部曲的第三部來了，可千萬別找不著北；

當然小妹腰上也系了一條紅繩子，據(jù)說這是性工作者的古早風俗，系了一條紅繩子代表沒脫光，以后摘下紅繩子好從良，《榴蓮飄飄》里秦海璐演得阿燕就系了一根，紀錄片導演徐童2009年拍的《算命》里，找歷百程算命的妓女唐小雁也有一根兒，不過她是拿針穿進了肉里，更是慘烈；

《去年煙花特別多》中的煙花在第三段“空”的大澳海面上爆得絢爛多彩，這是告訴朋友們，我講得還是“盛世幻境”那點事兒；

一開始兩次出現(xiàn)的劃船者，是不是讓你想起《香港制造》中那些由退役士兵組成的業(yè)余劃船者，讓我們蕩起雙槳，眾人劃槳喲，開動大帆船，擼起袖子加油干；

《細路祥》中祥仔和阿芬在卡車里蕩秋千看夜景，變成了小妹和老三在卡車里的狂野性愛。過去拍兒童片，現(xiàn)在搞成人片，這也是告訴我們，你們別抱什么心，就只能在這輛破車里翻騰；

《去年有個荷里活》里要剁手，這里又要剁手，也是，剁了手，也不賭了，也不鬧了，安安分分守好錢袋子。

比起妓女三部曲頭兩部，觀眾顯得有點不太高興了，這也整的太咸濕了，over。

要說也是。第一部《榴蓮飄飄》，畢竟以現(xiàn)實主義為底色，雖然后半段陳十八改不了BB本色，但基本上就是講了一個赴港賣淫大陸妹的故事，腔調已定。廣大百姓好接受。第二部《香港有個荷里活》雖然有一點奇奇怪怪的臺詞和隱喻，但表面上也照舊是個大陸妓女的故事，有幾分政治寓言，但是整體還是寫實?？墒?，這一次不一樣了，陳果這次把兩頭都往極端推了一截，現(xiàn)實主義跌成自然主義，寓言攀上了超現(xiàn)實主義，最重要的是，還很難得取得了基本平衡。之前陳果的片兒總是有幾分怪，就像陳凱歌似的，欲言又止，不上不下，這次奇怪的臺詞少了一些，這個現(xiàn)代情色童話與政治諷喻片更加渾然一體了。

這次的故事，是一個有關低端性癮的故事。也是一出底層悲喜劇。

悲的是，這種事我們也可能在周圍聽過，一個智力障礙的女孩在殘酷的現(xiàn)實生活中，很容易淪為男人尤其是老年人的性奴，乃至被買賣轉手，甚至賣淫供養(yǎng)控制他的人，就是船夫老二那種軟飯男。在這一點上，陳果用幾近自然主義的筆法來展示底層邊緣人的性欲，那些下了工來進行肉欲消費的工人、宅男、無業(yè)游民、獨居老男人，無論你是誰，都能在那舟小小的船上買到溫存，買到釋放。曾美慧孜白花花的肉，此起彼伏連綿不斷的呻吟聲，一個接一個的面目不清的嫖客，一場連著一場的性愛接力跑，讓人初看以為是真槍實彈，比三級片還三級片，真是許久沒有的觀影體驗，感覺穿越時光進入了很多人懷念的80年代的錄像廳。在這種低端性欲的展覽方面，陳果以一種接近科學的、直白的自然主義去描畫，給人以強烈的視聽沖擊。但是卻喚不起太多性反應，當性愛成為為寓言服務的科學大觀，沒有感情沒有氛圍，只有機械動作，也就與香艷無關了。

從去年得獎開始，有些好事者嘲笑曾美慧孜靠三級片成名，我覺得，這屬于淫者見淫吧。

一個女演員一生能碰到一個文秀、王佳芝或小妹的角色，都是畢生的榮幸。曾美慧孜比湯唯詮釋得好。一個女人的身體發(fā)膚、意志榮辱應由自己作主。在銀幕上濃烈地釋放，是從咸水里躍起的女神。

一個有追求的演員拒絕裸戲，屬于缺乏追求和職業(yè)素養(yǎng)，身體是他們的表現(xiàn)工具。

對于女演員來說，如果從未物化自己，你的身體是神與父母賜予，是純潔的，高尚的，又何懼袒露。

當然不是為了裸露而裸露，不是為了滿足下沉欲望而裸露，而是在職業(yè)生涯中，能夠遇到可以從性這一人類根源問題上去詮釋一個好角色，讓自己的身體融入一個好故事，這本身就是一種做女演員的終極幸運。

同時，我也很好奇，為何中國的女演員在中年以后就只能規(guī)規(guī)矩矩退居二三線，比如： 陳沖、蔣雯麗、張曼玉、劉曉慶，當同齡男性演員依然可以被尊為老戲骨時，她們卻被貶入或自我發(fā)配于邊緣地帶。我們的國度沒有欣賞衰老美人的傳統(tǒng)，這是另一種根深蒂固的物化。而歐洲卻有于佩爾這種可以演一輩子女主的女演員，這是我們這個國家的另一種未開化。

我們只有年輕的美人，還不想要美人裸露，老了更是要自動進入故紙堆，但人只要活著就是活生生的，但是卻不再允許被表達。或許，這里是盛產活死人的邦國吧。你看李滄東的《詩》里，還坦蕩蕩地表現(xiàn)了老年人的性愛呢。

當然，在《三夫》里也有驚喜，喜的是，陳果還是原來那個陳果，配方也沒變，在這個直白慘然的表面故事之下，依然是他不變的政治諷喻。只是這一次，他更加講手法，不再是一汪淺灘一樣的現(xiàn)實主義批判，而是走向了大海，以一個從盧亭和?家人而來的傳說，讓整個故事成為一出香港的現(xiàn)代情色神話。而且，這次的敘事結構上也不再平鋪直敘，而是更具文學性，以“?！薄ⅰ瓣憽?、“空”的時空結構去展開情節(jié)的走向，并象征性地呼應著97后歸后香港的過去、現(xiàn)在和未來。

這是一出她從海中來的欲望童話，取自流傳在南中國海沿海的一則香艷旖旎的盧亭傳說。相傳，盧亭人是東晉地方民變首領盧循的下屬，民變失敗后，一行人逃到香港大嶼山一帶定居，因修練“黃天大法”而化身成半人半魚的妖怪，變成“盧亭魚人”。雖然盧亭人多年來對普通市民沒威脅，但南宋時宋寧宗下令對盧亭人進行滅族屠殺，幸存者日后成為蜑家人的始祖。他們終年生活在海上，就像《三夫》中的小妹那樣。他刻意選擇了一個看上去古舊的題材，讓人想起沈從文的那些船上賣淫的湘西往事，就是為了借編織古老寓言來抒發(fā)深層的憤懣和不安。

據(jù)清代出版的《廣東新語》中記載：“有盧亭者，新安大魚山與南亭竹沒老萬山多有之。其長如人，有牝牡，毛發(fā)焦黃而短，眼睛亦黃，而黧黑，尾長寸許，見人則驚怖入水，往往隨波飄至，人以為怪，競逐之。有得其牝者，與之媱，不能言語，惟笑而已?！边@與片中小妹的人物設定相似，你可以說她是只知肉欲的智力殘障人士，也可以猜她是來自海中的盧亭人，所以，片中才出現(xiàn)多次拿網捕小妹，而且小妹還用金魚自慰，丈夫們也想出來鰻魚治“病”的法子，因為她很可能是一只魚。

片中也多次出現(xiàn)海味，從片頭出現(xiàn)的濕漉漉的牡蠣，到老二讓小妹吃海螺生水，從扒皮魚到金魚自慰再到鰻魚電莖，還有多次出現(xiàn)的海豚符號和小妹高潮時總發(fā)出海豚的尖叫，顯示了陳果為營造一本現(xiàn)代海上情色神話不遺余力。當然，最直接的顯示，還是他們一家五口在大澳海面賞煙花那段，三個丈夫互相起綽號，老大叫海龜、老二叫海馬、老三叫金魚、小妹是塌沙，一家子都是海鮮。而且，需要表揚陳果的是，他在找演員方面真的超級用心，不僅每一位的長相都完美呼應他們的綽號，而且小妹和老大生的兒子，真的和老大是一個模子刻出來的。這也是作者導演一絲不茍的匠心。

在影像方面，陳果也有進步，這部電影以灰色等淡雅的顏色為主色調，在海天一色之間，上演了一本綺麗迷惑的情色神話，有了一些歐洲電影的味道。很有明末清初詩人屈大均乘舟路經大奚山所作《盧亭詩》香艷浪漫的意境，“穿腮紫藤花無名，一大鱸魚持向我”。在七彩霓虹燈與水色之間，是香港，這座無處拋錨的懸浮城市與無處安放的愛欲。

所以，就我自己而言，這是陳果“妓女三部曲”我最喜歡的一部，雖然仍有幾句奇怪的臺詞來泄露本心，但卻達成了自然主義與超現(xiàn)實主義的某種平衡。這是一出她從海中來的欲望寓言，讓人想起“淫蕩波妞”，而對演員而言，一個偉大的女演員必然遇上一個偉大的角色，曾美慧孜在銀幕上實現(xiàn)了粗野的性解放，這是所有女性的幸運。

每一部陳果的電影，都是換湯不換藥的政治寓言，每一位妓女都是大陸演員扮演，抒發(fā)的正是香港人心中“母親是娼妓”的隱秘而痛楚的情結。珠港澳大橋的黑白結尾，呼應了海（珠海）、陸（香港）、空（大澳）的空間轉換結構。紅旗依然飄飄，那是我們漂泊的現(xiàn)在與未來。

在香港導演紛紛北上鼓搗合拍片的今天，彭浩翔和陳果可以算是兩位還多少保留著香港本土色彩的導演。雖然兩者都各有迎合內地的作品，但總的來說，都是明顯地一邊合拍生存，一邊盡力保持本土化風格的創(chuàng)作者。

這個暑期檔，陳果的《九龍不敗》被罵得很慘，當然這也不是第一次了，早前的《謀殺似水年華》《燦爛這一刻》《過去未來》等也只能被歸為“不知道當時是怎么想”的湊數(shù)合拍片。

但與此同時，陳果這幾年也不乏拍出了像是《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅Van》和《他們在島嶼寫作：我城》這樣極具本土意識和社會表達的作品。而我們今天要聊的，則是他拍于去年的新作《三夫》，女主角曾美惠孜憑借本片榮獲第38屆香港電影金像獎最佳女主角。

《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅Van》

《他們在島嶼寫作：我城》

作為“妓女三部曲”的終章，《三夫》從開拍到完工都尤為吸引大家的注意。不僅僅是因為在《榴蓮飄飄》十八年后，“三部曲”終于迎來了這一主題的完結篇；更因為這是陳果為一個角色及其社會背景的成熟等上十八年，遇到曾美慧孜后終于下定決心開拍的電影。

影片從去年十月在東京電影節(jié)亮相以來，就因為尺度問題引起巨大爭議，連見慣大世面的日本人都詫異不已，更不用說在華語地區(qū)引起的非議。有人說陳果是嘩眾取寵，有人批評他“過曬龍，去太盡”（太過火，太用力），也有人認為影片太過零碎太多主題，不知道導演的重點在哪里。

對于這些批評，陳果倒是頗為看得開。在數(shù)次采訪中皆稱無所謂，如果看不懂的話當AV看也沒關系。而至于影片的尺度，顯然成片還沒有達到陳果的要求?！白鲎鲎鲎鲎觥保龅降锥际莿e無選擇的生存本能。

*以下內容皆涉及劇情，或引起部分讀者不適，敬請留意

1. 盡皆癲狂，無不過火

作為為數(shù)不多仍然留守香港的獨立導演，陳果千禧年前后創(chuàng)作的諸多作品都可以用火力兇猛形容。如果套用香港黃金時期電影的一句結語，那便是“盡皆癲狂，無不過火”。《香港制造》中在墳場的吶喊，《去年煙花特別多》中捉弄老港男的女中學生，《香港有個荷里活》中獅子山下大搖“走”的白旗，即便是最為寫實的《榴蓮飄飄》，也不免有榴蓮砸頭那樣扎人的戾氣。

《香港制造》

《去年煙花特別多》

《榴蓮飄飄》

陳果獨立作品中運用大量的隱喻去暗示生存的掙扎，這種壓迫感和無力感未必全是ZZ帶來的，生活落差、文化裂痕、意識撕裂、價值破碎，通通都是造就生存擠壓的條件。作品中一直帶著壓抑的歇斯底里，有如中年男人在變動社會中感受四面八方涌來的壓力時的吶喊。

新作《三夫》的確不太像陳果早年的作品，那種過分張揚的場面，幾乎是一種耍無賴式的明喻。劍走偏鋒的猛烈表達，仿佛就是擺明態(tài)度，越壓抑越抵抗，找最激烈的方式去表達憤懣。

在各大電影節(jié)中亮相并引發(fā)爭議的《三夫》，從題材到演繹都堪稱“妓女三部曲”中最特別的一部：片中女主角小妹是智力低下的女性癮者，三個丈夫分別是她的父親、老漁民和腦回路異于常人的底盤工人。四人游走于海、陸、空，以拉客方式既解決小妹性癮也作為謀生手段，片中的色調隨著情節(jié)漸顯沉郁直至完全變黑白，只留下海心一點紅。在這比戲劇更加荒誕的當下，四人在飄蕩的夕陽下漫漫無前路，茫然不知去處。

影片《三夫》引發(fā)討論熱潮，一是因為女主角曾美慧孜的大膽出演，不僅助其獲得金馬獎影后提名，也得償所愿成為金像獎影后；二是因為影片中的情節(jié)設置及曾美的大尺度演繹多少令觀眾不適；再者則是人們津津樂道的片中的隱喻，以及由此展開的一系列復雜解讀。

影片《三夫》仍然保留了陳果“語不驚人誓不休”的態(tài)度，劇情非常瘋狂大膽，甚至荒謬連連；而雖然尺度之大令人咋舌，但絕非賣弄色情。開拍前，陳果要求小美增磅將近三十斤，全片幾乎靠床戰(zhàn)連場。無疑《三夫》中的性是痛苦的，并不是所謂色情片般挑撥觀眾欲望，就像拉斯·馮·提爾的《女性癮者》那般，毫無愉悅感。

影片劇作上的起承轉合直白異常，切分出來的“海、陸、空”三章全是圍繞著小妹的狀態(tài)進行。“?！钡恼鹿?jié)粗略地交代小妹海上“名妓”的身份，而四眼地盤工人愛她愛到要娶她為妻；并且不顧勸阻，執(zhí)意要帶她到“陸”上生活。最后抵受不住小妹的病態(tài)，又不得不帶著她回到海上。

當所有人都理所當然地認為，“海陸空”順應下來就應該是天空的時候，影片反手一筆，將小妹帶回更加癲狂的海面。原來小妹不止一個事實上的丈夫，第一任丈夫是賣了她的爸爸，而且兩人還有一個兒子；第二任丈夫是買了她的老漁夫，自己“用不上”，只好將其公有化，有錢就能嫖；新來乍到的四眼只能做老三，心里有她，認同她的身份，努力幫過她，但終是無用，只能與老大老二同流合污，利用她的身體和病態(tài)斂財。

影片的轉折，其實埋在了小妹越發(fā)高漲難控的病態(tài)處，小妹天生異牝，三夫都不懂小妹的珍異，以人的方法治魚，以魚的方式治人，殊不知小妹是半人半魚，盡皆荒唐，盡皆無用。最后四人在一場荒唐賣春后，落得茫茫大海一場空。

影片《三夫》的劇本寫了十幾年，據(jù)編劇紀陶說最初的靈感來自大陸某市一段新聞，陳果也從沈從文的小說《丈夫》中汲取過靈感。影片想過在大陸拍攝，后來發(fā)現(xiàn)不行才回港拍攝。陳果不解釋自己作品的喻意，他說電影寫生存，誠然，他的作品依然充斥著社會現(xiàn)實。

時移世易，往日的“妓女三部曲”系列，分別拍下了東北來的小燕（秦海璐飾演）和上海來的紅紅（周迅飾演，分別使用過“東東/芳芳/紅紅”三個藝名）來港下海，而轉眼那么多年過去，故事早已大有不同。

《榴蓮飄飄》秦海璐

在《榴蓮飄飄》中，小燕偷偷來港賣春，只為存一筆錢，再回到家鄉(xiāng)，只是人浮于世最終為勢所噬，經歷過震蕩的小燕其實再也回不去原來的家鄉(xiāng)；在《香港有個荷里活》中，紅紅卻已學會將香港男人玩弄于股掌之間，鬼魅般的紅裙，將大磡村的蟻民們都玩得團團轉，狹路相逢勇者勝，無情心狠者才能脫離苦海，找到真正的荷里活。

《香港有個荷里活》周迅

而《三夫》中呼應前作的設定，開頭一段描繪的就是香港少女北上夜總會討生活，冒充“北菇雞”的現(xiàn)實。顯然，《三夫》中更想探討的是身份的根和未來的路。

2. 半人半魚

影片在開頭就以“盧亭”點出小妹的身份。傳說香港曾經有出現(xiàn)過一種半人半魚的怪物——盧亭人，在東晉年間由廣州流落至大嶼山大澳一帶，堪稱香港的古早原住民。據(jù)說盧亭人身上長有鱗片，善于捕魚，愛吸雞血，亦有說他們本是叛軍盧循一族的后人，起兵作反失敗后形象就被妖魔化，遂成民間奇談。更為人熟知的版本，應該是盧亭族乃蜑家人（海上漁民）的始祖，世代靠水吃水。

盧亭，傳說中半人半魚的生物

盧亭帶有的本土主義色彩，曾經多次出現(xiàn)在不同的本土藝術作品之中。2015年的《漁港夢百年》，以盧亭探討香港人的身份認同；而周星馳的賀歲電影《美人魚》亦有盧亭的隱喻。

《美人魚》

相比之下，陳果版本的盧亭——小妹，更是荒誕至極?！皞髡f中，雌者有海女能媚人，即惟笑而已，舶行遇者必禳解之。若捕得女魚人，便以男子陽物馴服妖邪，解除魔媚?！?/p>

但對于小妹而言，性只是一種需求，就像普通人要吃飯、排泄那般，她不會覺得自己跟其他人有何分別。而在陳果看來，現(xiàn)在的社會日日新鮮，“一百歲不死都還有新聞”，以前覺得沒可能的都變成有可能。這就是陳果口中所戲謔的時代，片中所有設定都跟當下的荒謬息息相關。

事實上，對香港的電影環(huán)境而言，情欲甚至是大尺度的畫面并不算新鮮，很多港片中都不乏類似場面。尤其是早年間李華月的《血戀》，以性癮暗喻人性的表達同樣露骨。但在我看來，陳果刺痛觀眾之處不在露骨，而在悲戚。

《血戀》

如果說小妹被老三帶到陸地上后狂癮難耐，跳上貨車露頂?shù)暮蠊裣?，一邊在全城高樓林立間穿梭一邊瘋狂發(fā)泄，是一種浪漫化的社會戲弄的話；那么片尾處，小妹人魚本性緩醒時，在回歸海水之際被漁網捕獲，便是徹頭徹尾的被束縛的悲鳴。撕裂的、歇斯底里的小妹被漁網籠罩，眼望著原鄉(xiāng)海水卻歸不得。

在掙扎中齜牙咧嘴地怒吼，猶如一頭野獸，在全片的高潮處激烈噴射，在本應愉悅的高點凄厲地哀鳴。陳果在最后的結尾處猛然發(fā)力，用視聽語言去表達本我、自我和超我，其烈度更甚于金基德在《弓》中向天射出的箭。

金基德《弓》

陳果向來不喜解讀自己的作品，但暗含隱喻處處，無法視若無睹。難得的是，他終究還在搖旗呼喊社會已病入膏肓，他知道問題的所在。老而不舉的爸爸、風燭殘年的丈夫、無能孱弱的愛人，姑且勿論這三個人物是否暗指舊中國、英國亦或是現(xiàn)在的香港，在鬧市中的性愛有何含義，盧亭人魚和港人有何宿命連結，小妹被阿三形容“從不與人爭一寸土地”又有什么隱喻。

作為一位導演，為作品設計的這一連串社會密碼，由編劇和導演共同為這套密碼設計串聯(lián)的框架，在現(xiàn)實和隱喻的落差間產生的荒誕感，其實這些都無甚重要。重點在于，撥開這些欲蓋彌彰的遮擋物，背后想要表達的是什么。

束縛在欲望中的小妹依舊被帶回漁船上。茫茫間空無一物的大海就像四人沉淪的牢籠。褪色畫面中只剩下小妹一身紅裙在海上搖蕩，頭頂?shù)母壑榘拇髽蚝苁呛陚?，遠處迪士尼的煙火也很是絢爛，但是這些都與他們無關，徒增哀嘆。

陳果以情色反情色，大量過于暴露的部份難免令很多觀眾覺得惡心。不乏有人一邊看《三夫》，一邊會驚嘆劇情異于世俗的出乖露丑，大呼受不了。同時又因片中突然將小妹跟神話中的“盧亭”(傳說中半人半魚的生物)扯上關系，令電影突然平添幾分文藝，與陳果向來平白的風格不大搭，有人批評為矯情。

但不受道德規(guī)范下的陳果，依然是香港影壇上最瘋狂、最大膽的導演之一。這份創(chuàng)作上的勇氣，即使你不喜歡《三夫》依然不得不服。而女主角曾美慧孜，雖然沒什么對白，但水平之高，在華語區(qū)表演范疇來看也是難以及其項背。

這樣不可多得的演員，陳果多次直言，沒有她，這個戲極有可能拍不成。小妹這個角色，前前后后問過很多演員，肯不肯露是一回事，有沒有能力演又是另一重標準。小妹這個角色艷可風騷入骨，純則天真幼稚。陳果尋尋覓覓十幾年，曾一度考慮請日本AV女演員代替，直到遇到曾美慧孜，才決定馬上下定決心寫好劇本開拍。

不得不說，曾美慧孜是一位十分勇敢而專業(yè)的演員，而香港本地女演員一般都很吝惜名聲，對未來發(fā)展更會有諸多的后顧之憂?！度颉分械男∶?，除了要有足夠體力應對大量的床戲場面，更要演出智障、性癖又擁有喜怒哀樂的情緒，無疑是對演技的高難度挑戰(zhàn)。曾美的這座金像獎影后，可謂實至名歸。

至于陳果導演，其一貫的電影語言就是市井草根，從《香港制造》開始便已如是。對不同的現(xiàn)象、議題或意念，陳果都喜歡用非常草根甚至近于低俗的視點，以及帶點粗野的風格與鏡像去講他的故事。如果你期望優(yōu)雅的對白和文藝的畫面，那陳果肯定不是你的選擇。

某種程度上看，《三夫》絕對是一出標準陳果式的電影，雖然對于大部分觀眾而言可能會覺得難以接受。但總體來說，輕喜劇的韻調，地道的香港市井草根視點，荒誕甚或重口味的手法，可以說是陳果作為一個香港人，從本土社會現(xiàn)象和問題中觀察得出的反思。

不同于以往的是，《三夫》這部電影，比過往更加明目張膽地置入了密集的隱喻，很多設定都能明顯看到符號化用意。無論是直白僵硬也好，說其匹夫余勇也罷，固然《三夫》不是陳果最好的作品，但他依然是獨一無二的陳果。

作者| 小飛俠；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年，轉載請注明出處

撇開政治不談，這是我看的難得的幾部壓抑的讓我透不過來氣的華語電影。影片里白花花的肉體，大量的性愛的描寫和陰暗的鏡頭對比更加深了這種壓抑感。女主角除了叫床聲和幾個簡短的單詞之外，沒有任何的臺詞。老三，卻以一種悲劇英雄的方式，成為整部電影里唯一的光芒。

影片一切一切的開始，源于老三對于一個人盡可夫而又智力存在障礙的妓女那執(zhí)著到近乎病態(tài)的愛情。為了能夠湊足7萬，老三選擇盜取剛下葬墳墓里的東西來換取巨款。少有的溫馨在老三和女主角在船上看海邊遠處的燈火，老三信誓旦旦，發(fā)誓自己一定會娶她。在老三的世界里，只要攢夠了足夠的錢，就可以拯救自己喜愛的人遠離魔窟，可以帶她到陸地上，可以擁有屬于自己的血脈傳承。他不在乎孩子是不是自己的，不在乎自己的兄弟給自己戴上的一頂頂綠帽子。也許他可能只是想像小孩守護糖果一樣，要把人生中難有的溫柔緊緊的攥在手里，不讓他人也獲取。

然而希望很快破滅，小妹不適應陸上的生活。她的欲望生猛，強烈，如野獸般將老三吞沒。巨大的高樓，如海洋般的欲望，讓在卡車里的老三顯得渺小又愚蠢。他近乎所能地想滿足她的一切，最終卻只能被掏空身體。而小妹，就像海里自由的海豚，她只屬于自己適合的世界，一旦上岸，便如同脫水的金魚，喪失了任何的活力。

深愛著小妹的老三，最終帶著小妹回到船上。當?shù)弥磺?，他仍然沒有放棄小妹，而是選擇陪她一起。一次次，小妹不斷以更大的欲望將老三的底線摧毀。慢慢得，老三也變了，變得如同老大老二一樣，在外人眼里荒唐而沒有道德。他親手把自己最喜歡的人一次次送走，看著陌生的人，自己的朋友，海里的生物，在船上，在海里，在陸地上與自己的老婆交合。在最終空的部分，小妹的欲望徹底無法填補，老三似乎再也無計可施，影片整體色調進入了黑白，只有身著紅色的小妹在船頭駐足。

嘶吼，旋轉，反抗，迷茫，選擇，在命運面前，有些人也許終其一生都在追求錯誤的愛情，也許生下來就是與社會格格不入，也許是在一次次生活的重擊下喪失底線，為了自己的追求一次次妥協(xié)原則。

曾美慧孜犧牲好大

昨天下班，本貓跑到影院看了《九龍不敗》。

陳果再次印證了什么叫“沒有金剛鉆，別攬瓷器活”。

電影真的是全方位WTF，豆瓣評分3.3都給高了。

陳果自從開始接觸商業(yè)片，吃相越來越難看了。

憋了一肚子怒氣回到家的時候，發(fā)現(xiàn)等了很久的《三夫》熟了。

《三夫》

《三夫》是陳果“妓女三部曲”的最終章，圍繞著這部電影，引發(fā)了諸多討論。

一，片子的大尺度，正如它海報上的slogan,“沖擊香港最大膽性尺度奇情三級片”，末了，還加上一句“你敢不敢挑戰(zhàn)”。

里面涉及了各種體位，從水上到陸上，從船上到水里。

當然還有各種助興道具。

《請以你的名字呼喚我》里的那個桃子都不算什么；看過了《三夫》，你肯定無法直視金魚、木瓜和鰻魚了。

二，曾美慧孜憑借在本片的大膽演出拿到了香港電影金像獎的影后。

說來也巧， 她去年的兩部電影《三夫》和《冥王星時刻》的角色，都與情欲和性掛鉤。

前者是低級性癮，后者是高級性欲。

在她拿了影后之后，包括本貓在內，不管是看過《三夫》的，還是沒看過，寫她的文章層出不窮。

至于她演得具體如何，尺度太大，自己去看。

回到《三夫》引發(fā)的討論上，還要一點。

不管是明喻也好，暗喻也罷，導演借《三夫》道出了很多心里話。

陳果說過，《三夫》其實就是一個講四個底層人在香港生存的故事，不需要解讀，當AV看也沒關系，但它是有社會意識的AV。

這次拍《三夫》，還要追溯到17年前，那年，他剛拍完《香港有個荷里活》就想拍第三部。

他覺得自己很多事情沒有想通，害怕主題上重復，怎么讓第三部與前兩部不同，讓陳果苦惱很久。

后來，陳果讀了沈從文的一部短篇小說，叫《丈夫》。

小說里的主人公，就是上世紀30年代在湘西鳳凰城一個花船上的妓女。

陳果將小說里的一夫改成了后來的三夫。

在勘景之后，覺得一來，在國內沒法拍；二來，拍民國戲太貴。

他覺得那里的氛圍跟大澳有點像，才把故事發(fā)生地挪到了香港。

這也讓“妓女三部曲”有了18年的跨度。

《榴蓮飄飄》、《香港有個荷里活》中的北妹阿燕、冬冬，合乎香港人在97前后對于內地人的印象。

在《三夫》里，導演沒有指涉具體的年代，我們知道的就是一艘漁船，一個性癮殘障女人，還有她身邊三個沒用的男人。

實際上《三夫》相比于陳果的早期作品還有差距，電影最成功的的地方就是女主角曾美慧孜。

影片從頭至尾，她連囫圇個的一段完整臺詞都沒有，她的情緒、想法都是通過身體來完成。

性欲就是片中女主小妹（曾美慧孜飾演）的全部，她有性癮癥，性愛對于她來說是在正常不過的生理需求，就是我們吃飯睡覺一樣。

曾美慧孜完全把自己交給了陳果，讓自己成為導演表達的工具。

陳果說過，當時小妹的人選選了很久，就差去找日本AV女優(yōu)了。

很多人都回絕了他，理由是犧牲太大，表演太難。

可以說沒有曾美慧孜，就沒有現(xiàn)在的《三夫》。

看了曾美慧孜演的小妹，很佩服她的付出。

小妹是個悲劇人物，她必須依賴性愛，而“三夫”的生活來源必須依靠小妹賣淫。

她的境遇，就像影片一開始那個被火烤，掙扎不已的鮑魚。

雖然畫面有點讓人不忍直視，但是卻完美對位于小妹在片中的遭遇。

一個不能決定自己命運，隨時被人咽下肚的鮑魚。

她的四周圍了一群吃相齷齪的饕餮“食客”。

首先是小妹的三個丈夫，第一個丈夫老大是小妹的親生父親。

兩人亂倫產有一子，之后，小妹的親生父親就把小妹賣給了第二個丈夫老二。

一個身有殘疾的老頭，他與小妹倒不存在肉體上的關系。

他嗜賭，逢賭必輸。

所以他把小妹當做搖錢樹，自己拉皮條，還把自己的船當做水上移動妓院。

第三個丈夫老三，就是那兒的嫖客之一。

四眼仔，港產廢柴。

人窮，但是性欲強，過關去珠海嫖妓，被警察抓了，連保釋金都要找朋友借。

在建筑工地干活，有了閑錢就去飲性飢渴。

跟小妹嫖出了感情，母親天天催婚，他索性就娶了小妹。

小妹離開了小船，跟著四眼仔去了后者住的“廉租房”公屋。

“公屋”這一意象經常出現(xiàn)在陳果的早期作品中。

在香港，公屋就是為了解決窮人的住房問題的住所。

在四眼仔的公屋里，他與小妹每天都親熱。

拿著金魚自慰的小妹，何嘗不是四眼仔養(yǎng)的金魚。

離開了小船的小妹，接受不了在岸上的生活。

四眼仔又帶著小妹回到了小船上，跟著另外兩個丈夫，四人生活在了一起。

小妹的病愈加嚴重，三夫找來了醫(yī)生診治未果。

老三說小妹是盧亭之后，上身是人，下身是魚，必須要用陽物來治。

盧亭并不是導演杜撰，在《廣東新語》中就有記載，傳說在東晉年間，盧亭是居住于香港大奚山上的一種半人半魚生物。

于是三夫就帶著小妹輾轉于盧亭的故鄉(xiāng)，一邊找盧亭一邊讓小妹接客。

這就是故事大致梗概。

本貓其實并不喜歡《三夫》，陳果并不需要如此不厭其煩地展示小妹的床戲。

即便是金基德的《漂流欲室》，也不像《三夫》這樣不講節(jié)制。

說實在，曾美慧孜的犧牲確實大了，看到她鱔交的一幕，著實令人生理不適。

看曾美慧孜演這個小妹會給人一種錯覺，她拿影后是因為大尺度，還是因為演技？

曾美慧孜在片中的犧牲，不亞于湯唯在《色，戒》里的表現(xiàn)。

可能她敢接演《三夫》，就已經值得一個影后。

其實給小妹這樣性癮者的人設，是陳果這么多年來對于香港社會變化的表達。

小妹代表著香港，臣服于各方的淫威之下。

老大代表著清朝，因為《南京條約》把香港割讓給英國。片中小妹被賣給了老二。

老二代表著英國，成為了殖民地的香港，之后又歸還給中國。片中小妹每天接客，又賣給了老三。

老三就代表著香港的現(xiàn)狀，在片中，老三與小妹是合法的關系，但是繼續(xù)賣身。

小妹在三夫的壓榨之下，漸漸崩潰。

小妹想逃走，但還是被老三用網抓了回來，結合著最后四人一同在船上，在海上茫然前行，

導演在暗示符合香港社會時下的狀態(tài)，看不到前方，家也不再是家。

片中出現(xiàn)的盧亭，也有另一層政治指涉，盧亭非人非魚，學者們拿它來隱喻香港自己身份上的混亂，香港的文化主體何在。

除了香港的變化，從《榴蓮飄飄》一直到《三夫》，也能看到片中妓女形象的變化。

前兩部里講的都是港漂的妓女，當時的香港是吸引大陸人的所在，片中兩地直接的沖突還不強烈。

在《三夫》，通過小妹來影射香港人自己身份認同的問題。

片中還有個小細節(jié)很有意思，在影片的剛開始出現(xiàn)了一個妓女秀明，她不再是港漂的妓女，而是一個北上的香港妓女。

以前是從北到南，現(xiàn)在是從南到北，秀明的出現(xiàn)，更顯“妓女三部曲”的真實。

陳果這種隱喻的方式非常直白，他把自己想說的話用這樣一種三級片的方式進行包裝。

《三夫》看著荒誕不經，但陳果的態(tài)度確實是嚴肅的。

他說不要解讀那些隱喻，因為他也給不出答案。

至于答案是什么，它可能在大家的心中。

都2019了，還能以一部制作粗糙意識落后的三級片摘得HK金像獎影后，這是金像獎的悲哀，女演員的悲哀，香港的悲哀。藝術創(chuàng)作是非常私人而無法隱藏真我的。要表現(xiàn)HK的困境沒問題，而此片除了消費女性肉體博取關注外，并沒有完成夠格地反思，卻沉浸在市井黑色喜劇和中二文藝拔高之間自HIGH，這是導演的水平和審美使然，陳果無法隱藏這真實的自我。把HK比喻成人盡可夫的癡呆性癮女人？! 這就是一個有文化的港人看待HK問題的角度？港人不覺得被冒犯嗎？“有盧亭者...其長如人，有牝牡，毛發(fā)焦黃而短，眼睛亦黃，而黧黑，尾長寸許，見人則驚怖入水，往往隨波飄至，人以為怪，競逐之。有得其牝者，與之媱，不能言語，惟笑而已...”多處用古早傳說隱喻女主的神秘身份，增加歷史厚重感。這很好啊。明明可以拍成一個cult邪典片，或是克蘇魯，那多帶感啊。然而HK這個電影市場是沒人能撐起這樣先進的電影了。三級片就好了，省錢不說，就算看不懂政治明喻，市井們對白花花的肉體還是喜聞樂見的。這是HK的悲哀。心疼女主曾美慧孜，被導演剝削慘了。而且此片有如金基德那樣把女演員當工具惡意消費的感覺，讓人生理不適。但她由一己之力拯救了一部八十年代水準的三級片，著實是影后級表演，生猛與細膩得讓人不忍直視。像這樣非科班出身沒有資源的女演員，不如此無法出頭。也真是女演員的悲哀。